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    Plan détaillé Texte intégral Le peintre verrier et le graveur Le graveur et le théologien Contexte de création, contexte de réception Notes de bas de page Auteur

    L’Invention partagée

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Un réseau d’invention

    Les vitraux des « charniers » de Saint-Étienne-du-Mont à Paris et leurs sources

    A Network of Invention. The Stained-Glass Windows of the “Charniers” of Saint-Étienne-du-Mont in Paris and their Sources

    Tamara Engert

    p. 285-301

    Résumés

    Dans des galeries derrière le chœur de Saint-Étienne-du-Mont à Paris, dites les « charniers », se trouve un ensemble de peintures sur verre datant des années 1610. À première vue, ces œuvres semblent plutôt inhabituelles, elles ont des compositions peu modernes et des contenus qui ne s’expliquent pas du premier coup. Se pose donc la question suivante : qui a apporté quoi à l’aspect que donnent ces verrières ? Le peintre-verrier est-il le créateur unique à qui on doit l’invention ? On voit très vite que non, car les images sont faites à partir de modèles graphiques. En comparant les verrières avec leurs sources, on peut discerner quelle part du projet est due aux différents intervenants et aux différents media. Mais en regardant de plus près, on constate qu’il y a encore plus de personnes ou de faits responsables de l’effet de ces vitraux : l’auteur du livre dans lequel sont parues les gravures modèles, le contexte liturgique des images, l’ensemble de toutes les autres représentations dans les galeries des charniers, le concepteur, etc. Il s’agit de tout un réseau d’invention, noué par les artistes, les auteurs, les concepteurs et les destinataires des œuvres, les lieux et les actions.

    In the galleries behind the choir of Saint-Étienne-du-Mont in Paris, known as the "charniers", there is a collection of glass paintings dating from the 1610s. At first glance, these works seem rather unusual, their compositions are not very modern and their content cannot be explained at first sight. So the question arises: who was responsible for the appearance of these stained glass windows? Is the glass painter the sole creator to be credited with their invention? It is obvious that it is not the case, because the images are made from graphic models. By comparing the glass windows with their sources, we can see how much of the project is due to various actors and media. However, a closer look reveals that there are even more people or facts responsible for the appearance of these stained-glass windows: the author of the book in which the model engravings were published, the liturgical context of the images, all the other representations in the ossuary galleries, the designer, etc. It is a whole network of invention, interwoven by artists, authors, designers and recipients, places and actions.

    Entrées d’index

    Mots-clés : Saint-Étienne-du-Mont, charniers, vitraux, vitrail, xviie siècle, gravure, modèles graphiques, eucharistie, Gaultier (Léonard), Requieu (Guillaume de)

    Keywords : Saint-Étienne-du-Mont, ossuary, stained glass, 17th century, engraving, modelli, eucharist, Gaultier (Léonard), Requieu (Guillaume de)

    Texte intégral Le peintre verrier et le graveur Le graveur et le théologien Contexte de création, contexte de réception Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1À Saint-Étienne-du-Mont de Paris, dans une annexe de l’église appelée « charniers »1 se trouve un ensemble de vitraux datant de la seconde décennie du xviie siècle2. Pierre Le Vieil, un des premiers historiens de la peinture sur verre, décrit les verrières comme « les preuves les plus distinguées » de l’art des peintres sur verre, « par la délicatesse du travail le plus fini, par la beauté du coloris le plus éclatant, par le concert de fusion le plus soutenu des émaux3 ». Même plus de deux cents ans après la description et après bien des dégâts, la galerie orientale des charniers reste toujours une preuve de la justesse de cet éloge. Grâce à la technique d’une peinture exécutée avec des couleurs vitrifiables, la précision dans les moindres motifs et la coloration qui donne une atmosphère spécifique aux paysages, les vitraux attirent de suite l’attention. Ce sont des images qu’il faut voir de près, comme Le Vieil le dit parfaitement :

    Ces « vitres qui, comparées à ces grands vitraux sortis de la main des meilleurs peintres sur verre du seizième siècle, sont dans leur proportion ce qu’est un tableau de chevalet d’un bon maître par rapport à un tableau de grande exécution4.

    2Et effectivement, ces fenêtres sont faites pour être vues de près. Elles se trouvent à hauteur de vue dans des galeries qui permettent au spectateur de s’approcher de très près.

    3Alors que les aspects picturaux des œuvres émerveillent les yeux, une autre caractéristique des verrières provoque plutôt l’étonnement : la composition de la plupart d’entre elles semble très recherchée, assez lourde et peu harmonieuse (Fig. 1). Les ouvertures du mur qui ne sont pas compartimentées par des meneaux de pierre ne sont que rarement utilisées pour une composition unique, mais la plupart du temps structurées afin d’intégrer différentes scènes.

    Fig. 1 : Vitrail de la galerie est des charniers de Saint-Étienne-du-Mont, Scènes de purifications, lieux saints, années 1610, Paris

    Photo Ulrich Engert.

    4L’étonnement relevé plus haut s’explique par la tradition de la peinture sur verre qui s’exprime par ailleurs dans des œuvres contemporaines : dans une baie de l’église Saint-Gervais-Saint-Protais à Paris par exemple, datant également du début du xviie siècle, on voit le même récit biblique, le Lavement des pieds, mais cette fois-ci dans une composition unitaire, ignorant les menaux de pierre. Pendant qu’à Saint-Gervais-Saint-Protais on a essayé de créer un ensemble équilibré, répondant aux demandes de vraisemblance et d’unité de temps et de lieux, à Saint-Étienne-du-Mont on a affaire à un capriccio qui rappelle un produit du xixe siècle avec des pièces provenant de différents contextes. Pourtant, la mise en parallèle des deux scènes à gauche paraît logique d’un point de vue iconographique : ce sont deux actes de purification, la mer d’airain avec les prêtres de l’Ancien Testament en haut et le lavement des pieds des disciples par Jésus-Christ en bas. En même temps on se heurte à l’exécution formelle : le chandelier du Lavement des pieds semble accroché à la mer d’airain et les prêtres de l’Ancien Testament posent les pieds sur les piliers de la salle du dessous. Tout se complique encore quand on regarde vers la droite : en haut un bâtiment à vol d’oiseau pris dans une perspective raccourcie est posé sur les mêmes prés que les prêtres, la minora et un autel dont les côtés mesurent trois fois la hauteur des murs du temple voisin. Même si on arrive à deviner par là le temple juif et une église chrétienne, on a du mal à les mettre en rapport avec les scènes voisines.

    5Voilà bien des aspects formels qui font de ces vitraux des charniers un ensemble peu commun. Mais alors d’où proviennent ces éléments qui caractérisent les verrières ? Comment contribuent-ils à la signification des images ? Qui a ajouté quoi ? À qui doit-on l’invention ? Les questions qui induisent les réflexions suivantes partent de la verrière mentionnée plus-haut (Fig. 1) et mènent à tisser les liens d’un très vaste réseau d’invention qui comporte des personnes, des lieux et des actions.

    Le peintre verrier et le graveur

    6Commençons par l’intervenant le plus « proche » de l’exécution : le peintre verrier. On est tenté d’attribuer à cet inconnu la plus grande partie du projet. Quel est son apport à l’œuvre ? En premier lieu, c’est la couleur, le savoir-faire de la technique des émaux, la touche du pinceau, les contours par la mise en plomb – pratiquement tous les aspects picturaux dont nous avons parlé avant. Nous lui devons alors une grande partie de la portée esthétique de l’œuvre. Malheureusement cet intervenant restera difficile à définir à moins que des sources jusqu’alors inconnues ne nous livrent un jour son nom5.

    7En ce qui concernce les autres critères formels, tels le mouvement des personnages, les types de paysage, la disposition spatiale, la composition générale – peuvent-ils être mis sur le compte du même auteur ? Certainement pas. Car un nouvel intervenant, ou bien des intervenants, entre(nt) en jeu. Pratiquement tous les vitraux des charniers ont été faits à partir de modèles graphiques (Fig. 2). À première vue on constate que l’exécution sur verre est assez proche de la gravure : les mêmes motifs, les mêmes intérieurs et paysages, les mêmes types de figures et surtout la même composition en compartiments mettant ensemble des scènes et des objets au premier abord disparates. Ce qui frappe par rapport à la tradition de la peinture sur verre et par rapport aux questions de « décorum », c’est que cela ne découle pas de l’invention d’un restaurateur du xixe siècle, mais du modèle.

    Fig. 2 : Léonard Gaultier, Tableau IX, dans Guillaume de Requieu, Conférence des figures mystiques, Paris, 1602

    Collection privée, photo Ulrich Engert.

    8Voyons de plus près ce qu’on a transmis dans la peinture sur verre et ce qui a été changé à travers un autre exemple (Fig. 3). Sur la gravure, l’artiste a eu quelques difficultés à intégrer les quatre scènes dans un ensemble plus ou moins convaincant. Il a cependant essayé d’affaiblir quelque peu les limitations des actions en coupant des murs et en reliant intérieur et extérieur par des marches. Cet essai de solution formelle au problème de la composition pluripartite est moins sensible dans la peinture sur verre. Ici, les barlotières soulignent encore la séparation. On est encore plus loin d’un « vitrail-tableau » qui ignorerait par la composition les limites techniques propres au médium.

    Fig. 3 : Vitrail de la galerie est des charniers de Saint-Étienne-du-Mont, La Pâque juive et la Pâque chrétienne, les premiers-nés et les attitudes de l’homme, années 1610 et Léonard Gaultier, tableau VIII, dans Guillaume de Requieu, Conférence des figures mystiques, Paris, 1602

    Photo Ulrich Engert et Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), Paris, 12 Res 551.

    9Si on regarde les scènes elles-mêmes, on voit que le contenu de la gravure est le même que celui de la verrière : en haut à gauche, les Hébreux célèbrent la Pâque juive, les bâtons en main, regardant l’agneau pascal sur la table. À gauche se trouve la suite du récit biblique : l’ange exterminateur bat les premiers-nés des Égyptiens en n’épargnant ni homme ni bête. Voilà une chronologie bien compréhensible qui s’accorde avec le système compartimenté et qu’on connaît depuis les verrières du Moyen Âge qui illustrent par exemple la vie de saints ou des récits bibliques à plusieurs scènes.

    10Cependant, dans les images du bas, on ne trouve point la suite de l’histoire, la Fuite hors de l’Égypte, le Passage de la Mer Rouge, etc., mais à gauche une scène contemporaine du spectateur et à droite une fiction : dans le premier panneau un prêtre donne la communion à des fidèles, dans le deuxième des êtres démoniaques poussent les hommes à commettre des péchés (de bas en haut : meurtre, libertinage, idolatrie, avarice).

    11Bien que l’invention du sujet soit due à la gravure et bien que les motifs pour la plupart soient repris assez fidèlement, le vitrail présente des changements. Par exemple, dans l’image de la communion, l’action et les gestes sont les mêmes, mais les personnages et la décoration intérieure ont changé. Le célébrant n’est plus un évêque comme celui de la gravure, indiqué par la crosse dans les mains de son assistant et la mitre sur l’autel, mais un curé portant l’étole comme signe de son autorité pastorale. Ses traits sont individualisés. Les communiants eux aussi ne sont pas les mêmes. Au lieu de quatre hommes qui s’agenouillent dévotement, un homme, une femme et un garçon reçoivent l’hostie. Le prêtre n’utilise pas la patène mais une coupe, l’arrière-plan du banc de communion ne montre pas un autel mais un décor bleu avec des monogrammes du Christ et de la Vierge et les mots : « Hoc facite in meam commemorationem ». On reviendra plus loin sur ces changements.

    12Pour toutes les fenêtres des charniers, dans le cas d’une adaptation sans variations d’une gravure, on voit un rapprochement stylistique avec le modèle jusque dans le détail : les personnages sont d’un type similaire, légèrement allongés, peu individualisés, avec des mouvements assez raides et des gestes plutôt discrets, même quand il s’agit d’une violente scène de meurtre, comme c’est le cas dans l’exemple montré (Fig. 3). On reconnaît les mêmes modèles de vêtements et d’ornements. Cette orientation vers la gravure peut être constatée pratiquement pour toutes les verrières des charniers : presque chaque fenêtre a sa source dans l’art graphique. Dans la troisième baie de la galerie à l’est des charniers par exemple, les disciples d’Emmaüs sont repris d’une composition de Bernard Salomon qui illustre entre autres les Quadrins historiques de la Bible (Fig. 4)6. Il s’agit donc d’une autre source, mais des mêmes procédés : le peintre verrier a adopté les postures, les gestes de communication un peu naïfs, et même les draperies. En revanche, si on regarde de très près, on sent tout de même le faire particulier du peintre verrier : les lèvres bulbeuses, la partie des yeux serrée, les formes rondes et moëlleuses n’ont rien à voir avec les simples traits linéaires de la gravure sur bois qui a servi de modèle. Ces caractéristiques rappellent plutôt d’autres œuvres de peinture sur verre, par exemple la baie 39 de la cathédrale Saint-Étienne à Bourges (Fig. 4) : les visages des Apôtres ont des traits assez similaires, les lèvres, les nez et les moustaches ainsi que la touche du pinceau sont semblables – si on considère la différence de proportions entre les deux verrières. Ces similitudes entre les deux vitraux pourraient indiquer vaguement la main du ou des peintres verriers des charniers jusqu’alors inconnus : la verrière de Bourges peut être considérée comme une œuvre de Louis Pinaigrier, datée de 16197. La comparaison stylistique rend probable que ce peintre – auquel on a déjà attribué la rose ouest de Saint-Étienne-du-Mont8 et dont la famille a toujours été mise en relation avec les charniers, mais sans preuve documentaire – ait réellement contribué à l’exécution de ces verrières.

    Fig. 4 : Vitrail de la galerie est des charniers de Saint-Étienne-du-Mont, Les disciples d’Emmaüs, années 1610, détail ; Bernard Salomon, Les disciples d’Emmaüs, gravure, dans Claude Paradin, Quadrins historiques de la Bible, Lyon, J. de Tournes, 1553, détail ; Louis Pinaigrier, L’Assomption de la Vierge, vitrail de la cathédrale Saint-Étienne de Bourges, 1619

    Photo Ulrich Engert ; Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart, B graph. 155302, photo WLB ; Photo Ulrich Engert.

    13Revenons aux premières comparaisons entre le vitrail et le modèle graphique (Fig. 1, 2 et 3) qui montrent encore d’autres apports de la « mise en verre » : l’un d’entre eux est d’avoir transposé le modèle en noir et blanc en une palette de colorations éclatantes. Cela ne change pas seulement l’effet général des images, mais les couleurs aident aussi à la « lecture » en accentuant quelques détails et en créant des liens entre des motifs de même tonalité, ceux-ci étant plus forts que la seule relation compositionelle. Dans l’exemple montré plus haut (Fig. 1), le regard peut relier les prêtres de l’Ancienne Loi avec les Apôtres et les chandeliers ainsi que les bassins de purification. De plus, l’agrandissement des modèles et la mise à hauteur de vue vivifient les scènes. Tandis que les gravures ayant servi de modèle aux vitraux ne mesurent que quelques centimètres de haut, les verrières sont vingt fois plus grandes – une relativisation que les reproductions dans un article comme celui-ci ne pourront jamais exprimer. Même si les personnages montrés de ce fait ne sont pas grandeur nature, ils sont de vrais vis-à-vis. Car le spectateur ne regarde pas des petites figurines esquissées dans un livre qu’il feuillette sur ses genoux, mais des personnes de couleur naturelle mises carrément devant ses yeux. Le visiteur des galeries se trouve devant une sorte de zograscope, devant une scène de théâtre qui n’est pas vraiment accessible, mais qui imite la réalité et qui semble ainsi plus proche de lui que les mêmes sujets dans les sources graphiques.

    14Ces quelques petits détails ont pu montrer à quel point la gravure, à côté du peintre verrier, a influencé les vitraux. Ou disons plutôt le graveur et nommons-le : les modèles des verrières en question (Fig. 2 et 3) proviennent de Léonard Gaultier, un des graveurs les plus célèbres en France aux environs de 1600. Mais bien que son œuvre soit assez important, comportant des centaines de gravures, on ne sait presque rien de sa vie, à part qu’il était fils d’un marchand orfèvre à Paris9.

    15Léonard Gaultier était surtout productif dans l’art du portrait et dans l’illustration de livres. Depuis les premières critiques, sa façon de faire était qualifiée de « manière un peu dure10 ». Bien qu’au début de sa vie il se soit orienté vers Fontainebleau et vers les graveurs lyonnais tels que Bernard Salomon, au sommet de sa carrière, il développa effectivement un style plus raide et rêche qui manque de verve. Ses figurines agissent avec des gestes et des mouvements retenus, les visages ne montrent aucune passion. Les représentations semblent avoir comme but d’être facilement « lues », et non pas en premier lieu de plaire ou de susciter des sentiments. Les compositions sont très denses avec assez souvent des compartiments produits par des éléments de paysage ou d’architecture. De ce fait, il n’est pas étonnant que Gaultier ait créé plusieurs placards de thèse où son talent de mettre en image des rapports très complexes sans trop distraire la compréhension par des jeux esthétiques a pu s’épanouir au mieux. On pourrait ainsi caractériser son style de « didactique ».

    16Cet artiste peut être qualifié de co-inventeur des vitraux des charniers, par ses types de personnages dont les postures et les gestes simples sont conçus pour garantir une bonne « lisibilité » de l’histoire et qui peuplent les verrières comme les gravures. Mais il influence également l’aspect des verrières par sa façon de « raconter » : il compose assez librement à des fins iconographiques, sans trop respecter les lois formelles du décorum. Cette manière est appropriée à des placards, des frontispices ou des illustrations de livres ; dans les verrières des charniers, elle ne fontionne que par le fait que les vitraux sont « lisibles » de près, qu’on puisse voir tous les détails et comprendre les ensembles iconographiques peu communs. Il reste que l’effet sec et « cérébral » des gravures de Gaultier demeure bien sensible dans les vitraux et que même la main du peintre verrier n’a pu l’affaiblir que légèrement par des visages plus parlants et par la vivification offerte par le coloris.

    Le graveur et le théologien

    17« Lisibilité », « raconter », « lecture » – tous les termes du monde du livre suggèrent qu’il y a autre chose ayant également joué un rôle dans l’invention des vitraux des charniers. En effet, dix des gravures ayant servi de modèles pour ces vitraux sont des illustrations d’un traité théologique, écrit par un certain Guillaume de Requieu en 1602. Et le mot « illustrations » signifie qu’elles n’ont pas été reprises d’ailleurs et intégrées dans le volume, mais qu’elles ont été conçues expressément pour illustrer les pensées du texte. L’auteur est l’abbé de Saint-Hilaire-de-la-Celle à Poitiers et confesseur de Jeanne de Bourbon, abbesse de Sainte-Croix dans la même ville, et professeur de Charlotte Flandrina de Oranien-Nassau, nièce de celle-ci11. De Requieu consacre dix chapitres de sa Conférence des figures mystiques aux réfutations d’hérésies et à l’affirmation de la pertinence des croyances et de la liturgie catholique. Chaque chapitre s’ouvre par une gravure, décrite et interprétée en quelque deux ou trois pages (Fig. 2 et 3). Puis suivent des explications et des exégèses théologiquement fondées, très complexes, avec des renvois aux Pères de l’Église et aux controverses contemporaines avec les réformés. Ces explications, selon l’auteur, sont là « pour [...] faire parler & suppléer [les figures], à ce que le burin n’a peu representer12 ». On y sent la méfiance d’un homme de lettres par rapport aux images, mais il est tout de même évident que les deux media ont leurs propres façons d’expliquer. Ce que l’auteur fait par des comparaisons, des argumentations, des jeux de langue, le graveur le fait par la composition, la répétition de motifs, etc. Dans le cas de la Conférence des figures mystiques, les écrits prennent leurs libertés par rapport aux représentations qui, dans la perspective de l’auteur, fonctionnent comme une sorte de point de départ visuel qui impulse le texte. En même temps, il y a une autre pondération des sujets dans les gravures, puisqu’elles doivent choisir quelques aspects d’une argumentation d’une centaine de pages afin de les représenter sur une seule feuille. Ainsi, par la perspective de l’artiste, les gravures fonctionnent plutôt comme une quintessence de l’exégèse textuelle.

    18Afin de montrer quelques aspects de la relation image-texte, revenons à l’exemple de la mise en parallèle de Pessah et de la Communion (Fig. 3). Bien que la suite de la Pâque juive, les Premiers-nés d’Égypte, ne soit pas un sujet très répandu dans les Beaux-Arts, on trouve tout de même des exemples contemporains. Mais dans toutes les représentations connues il n’y a toujours qu’un seul ange battant les enfants de l’Égypte, qu’il s’agisse d’une gravure du xvie siècle de Bernard Salomon illustrant les Quadrins historiques de la Bible mentionnés plus haut, ou bien d’une autre gravure sur cuivre de Léonard Gaultier, intégrée dans un autre traité théologique13 et certainement inspirée de celle de son prédécesseur lyonnais. En revanche, sur la gravure de la Conférence des figures mystiques, il y a deux anges qui luttent, l’un en colorations claires et l’autre dans les tonalités sombres, visiblement deux parties adverses. Guillaume de Requieu, l’auteur du traité, explique ce fait ainsi : la Bible raconte que Dieu avait chargé les enfants d’Israël de marquer leurs portes d’un signe du sang de l’agneau pascal pour éviter le vengeur d’entrer. Selon l’auteur, il semblerait donc vraisemblable qu’il y ait eu deux pouvoirs adversaires cette nuit-là, un messager de Dieu et un autre envoyé de Satan, sinon on n’aurait pas eu besoin de marquer les portes. Guillaume de Requieu utilise cette interprétation pour une explication morale : comme cet assistant de Satan avait essayé de tuer les premiers-nés des Hébreux, les démons d’aujourd’hui, c’est-à-dire le monde et ses attraits, poussent l’homme à tuer ses propres premier-nés, c’est-à-dire les bonnes intentions qui naissent dans son cœur en ne laissant que le péché – voilà la scène qu’on voit en bas à droite de la gravure. Comme jadis le sang de l’agneau pouvait épargner les Hébreux, désormais ce serait le sang du vrai agneau Jésus Christ, reçu dans la sainte communion, qui pourrait épargner l’homme de la mort morale. Le motif du second ange ne s’explique que par les interprétations et les intentions de l’auteur, il n’a pas de base dans la tradition visuelle. C’est le cas également pour d’autres éléments iconographiques, mais l’exemple suffit à montrer combien les images dépendent du texte.

    19L’auteur du livre « accompagnant » les illustrations a donc également contribué à l’invention des images, non seulement par les motifs, mais aussi par la structure des représentations. Car le principe exégétique de l’auteur est une sorte de typologie élargie. Les préfigurations de l’Ancien Testament ne sont pas seulement mises en parallèle avec le Nouveau pour présenter Jésus-Christ comme le Messie. L’auteur utilise les récits des livres de Moïse pour démontrer la légitimité de l’Église catholique, de son fontionnement et de ses rites – ce n’est pas pour rien que le temple de Salomon, en haut de la première gravure montrée plus haut (Fig. 2), est mis en parallèle avec une église catholique en bas. Tout de même, la structure des images ne suit pas le schéma traditionnel, c’est-à-dire une mise en parallèle de deux histoires, par exemple la Pâque juive et la Crucifixion. La plupart du temps, dans la Conférence des figures mystiques, il y a quatre scènes à plusieurs objets ou personnes. Pratiquement toutes les scènes d’une composition et tous les élements peuvent être mis en relation, ce qui donne un jeu de combinaisons très similaire à la rhétorique du texte de Guillaume de Requieu où tout mot, tout aspect peut renvoyer à un autre. Les images de Léonard Gaultier sont alors une réponse visuelle à la méthode du texte, la composition compartimentée semble bien être l’idée de l’artiste, mais reprenant la méthode de l’auteur qui ainsi influence indirectement le vitrail dont les structures peu répandues dans l’art de la peinture sur verre, s’expliquent peu à peu.

    Contexte de création, contexte de réception

    20Bien sûr, ni l’auteur du livre, ni l’artiste des illustrations ne font des créations ex nihilo, ils sont tous deux des enfants de leur époque et leur culture repose sur une large tradition rhétorique et iconographique avec, de chaque côté, d’autres inventeurs de motifs, de types et de structures. Léonard Gaultier est influencé par la gravure lyonnaise, mais surtout, dans la seconde partie de sa carrière, par la gravure flamande. Il s’associe souvent avec Thomas de Leu qui semble être d’origine flamande, et il est entouré à la fin du xvie siècle à Paris par des artistes anversois, formés eux-mêmes par exemple dans l’officine Plantin-Moretus, laquelle se spécialisait dans l’illustration de livres religieux. Guillaume de Requieu développe sa théologie dans le cadre de l’humanisme dévot d’un Louis Richeôme par exemple et de la rhétorique classique. Ainsi, le réseau d’influences s’élargit et se tisse dans tous les sens.

    21Afin de nous focaliser encore sur le sujet donné, reprenons les vitraux des charniers de Saint-Étienne-du-Mont. Après avoir vu à quel point les gravures de Gaultier dépendent du contexte de la Conférence des figures mystiques, on se demande tout de même si l’image, sans le texte, s’explique réellement. On a dit que les vitraux fonctionnent – selon la perspective – comme point de départ ou comme quintessence du texte, mais avec d’autres moyens, car leurs traditions réciproques donnent à l’auteur et à l’artiste un outillage différent pour exprimer les mêmes idées clés.

    22La question du fonctionnement indépendant des images semble oiseuse, mais c’est bien le cas dans les charniers de Saint-Étienne-du-Mont. Car là, les représentations n’ont que quelques lignes de texte qui les accompagnent et non pas toutes les explications de Guillaume de Requieu. À l’origine toutes les vitres des trois galeries comportaient des cartouches avec des inscriptions en latin ou en français14. Ces inscriptions étaient parfois des vers de la Bible, parfois des petits poèmes littéraires, parfois des proses. Leurs rapports aux images étaient divers : ils pouvaient expliquer, illustrer, interpréter.

    23Avec ces quelques commentaires, est-ce que tout le contenu de l’image pouvait vraiment ressortir ? C’est là qu’un autre élement d’invention devient important : le nouveau contexte de la représentation. Plusieurs sources écrites et iconographiques montrent que les galeries des charniers servaient à certaines fonctions : il y avait des autels15, donc un cadre liturgique, il y avait des assemblées du clergé et des paroissiens16, il y avait certainement des séances de catéchisme ou d’autres explications théologiques17. Les sources documentaires mentionnent, pour le temps de la création des charniers et de ses vitraux, une fonction première des lieux : la communion des fidèles. Un acte de 1605 donne cette fonction comme raison de la construction18, d’autres documents prouvent que les charniers ont bien été utilisés dans cette intention : un voyageur anglais y voit au milieu du xviie siècle « many recuive the Sacrament19 » ; dans l’inventaire des biens de 1637 sont énumérées diverses pièces servant au sacrement de l’autel dont une très longue nappe pour un banc de communion20.

    24Reprenons le vitrail déjà connu (Fig. 3) pour comprendre en quoi cette fonction-là est également co-inventrice des images et de leur signification. Le spectateur n’est pas celui du livre dont nous avons parlé avant. Ce n’est pas un homme théologiquement intéressé, feuilletant le traité à sa guise dans un moment de contemplation privé. Celui qui regarde la verrière, c’est un participant de la liturgie catholique qui vient aux charniers pour recevoir l’hostie, donc pour vivre lui-même le moment qu’il voit sur le vitrail : en bas à gauche, le croyant a une sorte de miroir de sa propre action (Fig. 5). Au premier abord, la typologie semble incomplète : la préfiguration de la Pâque juive n’a pas comme vis-à-vis la Cène ni la Crucifixion du « vrai agneau », mais la Pâque chrétienne, donc la perpétuation du sacrifice du Christ. Alors que dans le traité de la Conférence des figures mystiques, le spectateur des gravures a dû compléter ce système de l’argumentation typologique, dans le vitrail, le contexte l’aidait à établir les liens. Le chant de la messe, ici l’Agnus Dei, a pu lui donner la clé pour comprendre que l’hostie, c’était bien le Christ, le vrai agneau pascal. Dans sa prédication, le curé a pu faire des discours édifiants, montrant aux fidèles les fruits de l’eucharistie qui préservent de la mort et du péché, ce que le fidèle pouvait voir dans l’autre compartiment de la verrière. Les sermons de l’époque, accessibles au public lettré21, fournissaient beaucoup d’autres liens pour interpréter correctement l’iconographie plutôt complexe des vitraux.

    Fig. 5 : Vitrail de la galerie est des charniers de Saint-Étienne-du-Mont, La Pâque chrétienne. Détail de la fig. 3

    Photo Ulrich Engert.

    25On a parlé auparavant des changements iconographiques par rapport au modèle. Ils commencent à faire sens au regard du contexte de l’image : dans une église paroissiale telle que Saint-Étienne-du-Mont, le célébrant – un évêque dans la gravure – est devenu un curé. Dans cette église, on n’utilisait pas de patènes à l’époque, mais des « coupes de communion », mentionnées dans l’inventaire des biens22. Le même document énumère des « rideaux de thoile bleue ou il y a des croix au milieu23 », qui devaient voiler les croix pendant le carème. Tous ces changements servaient donc à actualiser l’image, à donner une référence de réalité aux paroissiens dont trois se sont certainement fait portraiturer : les fidèles de la gravure ont été changés en une famille, un couple et un fils, les deux hommes montrés de profil ayant des traits individualisés. Le célébrant également semble renvoyer à une personne réelle, peut-être à celui qui desservait la paroisse au moment de la fabrication de la verrière24. De plus, il porte l’étole violette, couleur qui était utilisée à certaines périodes données dans le calendrier liturgique, entre autres pendant le Carême, période où les autels étaient voilés et où les paroissiens fréquentaient les charniers en grand nombre pour la communion. Il s’agit donc d’une actualisation du lieu et du moment par rapport au modèle graphique. L’inscription au mur – « hoc facite in meam commemorationem » – renvoie également à une controverse des alentours de 1600 entre catholiques et réformés à Paris qui interprétaient différemment les paroles de Jésus.

    26Cette inscription montre aussi combien le contexte de la réception de l’image est important pour le réseau d’invention. Il crée un nouvel horizon de compréhension. Car ce que ce contexte ajoute encore, ce sont tous les sujets des autres vitraux qui accentuent certains aspects, les élargissent, les expliquent. C’est surtout le saint sacrement dont toutes les facettes sont montrées : il est utilisé afin d’instruire moralement les fidèles, on leur en explique les rites liturgiques et les dogmes, avant tout la présence réelle et la transsubstantiation. Voilà le discours dont font état ces mots « hoc facite, etc. ». Car la pierre d’achoppement entre catholiques et protestants, c’est la question suivante : Jésus, avec les phrases « hoc est corpus meum » et « haec quotiescumque feceritis, in mei memoriam facietis », voulait-il indiquer qu’il serait réellement présent sous les espèces de l’eucharistie – dogme des catholiques –, ou qu’il ne voulait instituer qu’une cène de mémoire en laquelle pain et vin ne seraient que des signes – foi des calvinistes. S’ajoutant à un autre vitrail dans lequel est montré le Christ à l’hostie disant « hoc est corpus meum » (dans la première de la galerie est des charniers), l’inscription de la verrière examinée ici (Fig. 3) appuie clairement le point de vue catholique. Ce sont donc toutes les autres représentations des charniers qui rendent intelligible les sujets et leurs significations. Et chaque autre vitrail apporte de son côté d’autres inventeurs, des graveurs ou des illustrateurs, des marchands de livres, des auteurs de publications ou de manuscrits.

    27Et pour finir, n’oublions pas un personnage important dans ce réseau gravitant autour des vitraux des charniers : le concepteur. Il doit y avoir une personne qui a compilé tous ces sujets pour un programme bien agencé, qui a cherché des modèles appropriés afin de visualiser ses idées. Un certain Joseph Foulon, abbé de Sainte-Geneviève et curé de l’église paroissiale, a inventé lui aussi de nouveau les images en leur donnant un lieu de réception précis avec ses propres conditions et en les mettant en relation. Au moment de la création des vitraux, Foulon était déjà mort. Mais c’est lui qui a initié le bâtiment des charniers et son cadre de vie permet de comprendre certains sujets et préoccupations iconographiques. Par exemple, il avait été impliqué dans l’enseignement catéchétique et dans la conversion d’Henri IV, il était un fervent royaliste, ce qui expliquerait le caractère didactique des verrières et la présence de la royauté française dans les représentations. Mais il ne semble pas avoir conçu seul le programme, car l’orientation vers les modèles de Léonard Gaultier et d’autres sources graphiques du milieu anversois semble prouver qu’un des donateurs, un certain Jean Leclerc, est bien identique au célèbre Jean IV Leclerc, marchand d’estampes et employeur de Gaultier25. Ainsi, lorsqu’on parle d’invention, il faut nécessairement considérer cette autre intervention à côté des créateurs, les peintres verriers, les graveurs, les auteurs de textes.

    28Bien évidemment, on pourrait élargir le réseau dans d’autres directions encore. Mais ces quelques fils noués permettent déjà de démontrer que, pour les vitraux des charniers de Saint-Étienne-du-Mont, il s’agit bien d’une création collective avec un très grand nombre d’éléments influents, des personnages comme des contextes. Peut-être cet exemple aura-t-il pu aborder des questions qui se posent à propos de bien d’autres œuvres et qui contribuent à renouer les fils du grand réseau de l’invention dans l’art.

    Notes de bas de page

    1Il s’agit de trois galeries à l’est du chœur dont la fonction sera expliquée ultérieurement.

    2Les charniers ont été construits entre 1605 et 1611, les verrières posées vraisemblablement à partir de 1611 jusqu’au début des années 1620. Il n’existe plus de contrat pour les verrières, cf. Guy-Michel Leproux, Recherches sur les peintres-verriers parisiens de la Renaissance (1540-1620), Hautes études médiévales et modernes 62, Genève, Droz, 1988, p. 44. Les datations résultent d’une combinaison des dates de vie des donateurs et des documents concernant la construction des charniers, cf. Charles Terrasse, « Les vitres émaillées des charniers de Saint-Étienne-du-Mont », Revue du seizième siècle, no 8, 1921, p. 111-121, qui publie un document du début du xviiie siècle donnant les noms des donateurs et les sujets des vitraux (A. N., L 635, no 39) ; Anne Clémencet, La vie et l’organisation d’une grande paroisse parisienne. Saint-Étienne-du-Mont aux xvie et xviie siècles (position de thèse, École nationale des Chartes, 1973, non publiée, A. N., Appendice no I : Noms et surnoms des marguilliers depuis l’an 1500 jusqu’en l’an 1700) et Françoise Gatouillat, Étienne Hamon, Saint-Étienne-du-Mont. Un chef-d’œuvre parisien de la Renaissance, Paris, Éditions A. et J. Picard, 2016.

    3Pierre Le Vieil, L’art de la peinture sur verre, Paris, Louis-François Delatour, 1774, p. 67.

    4Ibid.

    5Pendant longtemps les verrières des charniers ont été attribuées à un groupe plus ou moins constant de peintres verriers d’une part ayant existé réellement, et d’autre part à des personnages fantômes, cf. entre autres Ferdinand de Guilhermy, Itinéraire archéologique et historique de Paris, Paris 1855, nouvelle édition Paris, J. de Bonnot, 2001, p. 223 ; Ministère de l’instruction publique, Monuments religieux, Inventaire général des richesses d’art de la France, t. 1, Paris, E. Plon et Cie, 1876, p. 318 ; Direction des travaux Seine, Service des Beaux-Art, Édifices religieux, Inventaire général des œuvres d’art appartenant à la ville de Paris, t. 2, Paris, A. Chaix et Cie, 1881, p. 46 ; Valentin Dufour, « Les charniers des églises de Paris. Saint-Étienne et Saint-Benoît (Monographies Parisiennes) », Bulletin du comité d’histoire et d’archéologie du diocèse de Paris, no 10 (no spécial), 1884, p. 33. Pour une revue critique des noms de peintres verriers ayant travaillé à Paris autour de 1600 et surtout sur la famille Pinaigrier dont certains membres sont de possibles peintres des vitraux des charniers (surtout Louis), cf. G.-M. Leproux, Recherches [...], op. cit. et, du même auteur, « Une famille de peintres-verriers parisiens. Les Pinaigrier », André Chastel et al. (dir.), Monuments et mémoires, no 67, 1985, p. 77-112.

    6Claude Paradin, Quadrins historiques de la Bible, Lyon, Jean de Tournes, 1553.

    7Françoise Gatouillat, « Voyage des hommes, voyages des œuvres. Le vitrail, un produit d’exportation », Revue de l’art, no 120, 1998-2, p. 35-48, p. 44.

    8F. Gatouillat, É. Hamon, Saint-Étienne-du-Mont [...], op. cit., p. 134.

    9Cf. E. Baré, « L’œuvre de Léonard Gaultier (Répertoire des artistes français) », Bulletin des Beaux-Arts, 1883/84 (A1, N1 : p. 38-41, 54-60, 72-75, 81-86, 107-111, 142-144 ; A1, N12 : p. 1-12) ; Jules Guiffrey, Artistes parisiens du xvie et du xviie siècles : donations, contrats de mariage, testaments, inventaires, etc. tirés des institutions du Châtelet de Paris, Paris, Imprimerie nationale, 1915, p. 279 et p. 283 ; André Linzeler, Inventaire du Fonds Français, XVIe siècle, 2 vol., t. 1, Paris, M. Le Garrec, 1932, p. 371 ; Jeanne Duportal, « L’œuvre gravé de Léonard Gaultier (XVIe-XVIIe siècle) », Byblos. Miroir des arts du livre et de l’estampe, no 3, 1924, p. 129-134 ; Roger-Armand Weigert, Inventaire du Fonds Français, xviie siècle, 14 vol., t. 4, Paris, bibliothèque nationale, 1961, p. 415 ; Emmanuelle Brugerolles, David Guillet, « Léonard Gaultier, graveur parisien sous les règnes de Henri III, Henri IV et Louis XIII », Gazette des Beaux-Arts, no 135, 2000, p. 1-24 ; Marianne Grivel, « Les graveurs en France au xvie siècle », in Georg Baselitz (dir.), La gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France [cat. exp.], Paris, Bibliothèque nationale, 1994, p. 33-57.

    10Michel de Marolles, Le livre des peintres et graveurs, fac-similé, édité et commenté par Georges Duplessis, Paris, P. Jannet, 1872, p. 72.

    11Yves Chaussy, Les bénédictines et la Réforme catholique en France au xviie siècle (Documents et textes spirituels 2), Paris, Éd. de la Source, 1975, p. 98 ; Louise Coudanne, « Regards sur la vie liturgique à Sainte-Croix de Poitiers », Bulletin de la Société des antiquaires de l’Ouest et des musées de Poitiers, Sér. 4, no 14, 1978, p. 354-379, p. 356-357.

    12G. de Requieu, Conférence [...], op. cit., p. 4.

    13Louis Richeôme, Tableaux sacrez des figures mystiques du très auguste sacrifice et sacrement de l’Eucharistie, Paris, L. Sonnius, 1601.

    14Cf. P. Le Vieil, Art de la peinture sur verre, op. cit., p. 69.

    15Ce que prouve un inventaire des biens de l’église de 1637 (A. N., L 635, no 16), publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., pièce justificative no IV.

    16Cf. G.-M. Leproux, Recherches [...], op. cit., p. 83, qui renvoie à A. N., LL 704 et Tiziana Pezzella, Saint-Étienne-du-Mont. Storia di una chiesa parigina, Bologna, Pitagora Editrice, 2009, p. 63, qui renvoie à A. N., S 3327 (6 juillet 1609).

    17Le catéchisme existait bien au temps de la création des charniers, il y avait même un donateur d’un vitrail des charniers qui a également donné des biens pour l’enseignement des enfants afin de les préparer pour leurs première communion (A. N., S. 3327, no 2). Il est probable que ces leçons avaient lieu dans les charniers où ils sont attestés au xviiie siècle (cf. P. Le Vieil, Art de la peinture sur verre, op. cit., p. 70 et A. N. LL 709 (4 juin 1750).

    18A. N., L 884, no 36 (18 décembre 1605), fo 5r u. v.

    19« Beaucoup y reçoivent le sacrement », British Library, MS Harley 943, fo 60v.

    20A. N., L 635, no 16, publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., p. 277.

    21Le milieu social des donateurs des charniers et de la paroisse dans son ensemble (la rive gauche avec ses institutions intellectuelles) met bien en évidence qu’il s’agissait – pas pour tous, mais pour une grande partie – d’un public assez érudit.

    22A. N., L 635, n° 16, publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., p. 256.

    23Ibid., p. 269.

    24Bernard Bourguignon, curé de 1608 à 1617 qui a lui-même donné un vitrail de la série des charniers, cf. A. N., L 635, n° 39, publié par Ch. Terrasse, Les vitres émaillées, op. cit., p. 112.

    25Cf. Roger-Armand Weigert, Maxime Préaud, Inventaire du Fonds Français, xviie siècle (14 vol.), t. 7, Paris, Bibliothèque nationale, 1976, p. 429-430, et Maxime Préaud et alii, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, Paris, Promodis-Éd. du Cercle de la librairie, 1987, p. 210-212.

    Auteur

    • Tamara Engert

      Docteur en histoire de l’art, assistante scientifique à l’université de Freiburg im Brisgau, au service du patrimoine et au Corpus Vitrearum Medii Aevi, Allemagne

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    1Il s’agit de trois galeries à l’est du chœur dont la fonction sera expliquée ultérieurement.

    2Les charniers ont été construits entre 1605 et 1611, les verrières posées vraisemblablement à partir de 1611 jusqu’au début des années 1620. Il n’existe plus de contrat pour les verrières, cf. Guy-Michel Leproux, Recherches sur les peintres-verriers parisiens de la Renaissance (1540-1620), Hautes études médiévales et modernes 62, Genève, Droz, 1988, p. 44. Les datations résultent d’une combinaison des dates de vie des donateurs et des documents concernant la construction des charniers, cf. Charles Terrasse, « Les vitres émaillées des charniers de Saint-Étienne-du-Mont », Revue du seizième siècle, no 8, 1921, p. 111-121, qui publie un document du début du xviiie siècle donnant les noms des donateurs et les sujets des vitraux (A. N., L 635, no 39) ; Anne Clémencet, La vie et l’organisation d’une grande paroisse parisienne. Saint-Étienne-du-Mont aux xvie et xviie siècles (position de thèse, École nationale des Chartes, 1973, non publiée, A. N., Appendice no I : Noms et surnoms des marguilliers depuis l’an 1500 jusqu’en l’an 1700) et Françoise Gatouillat, Étienne Hamon, Saint-Étienne-du-Mont. Un chef-d’œuvre parisien de la Renaissance, Paris, Éditions A. et J. Picard, 2016.

    3Pierre Le Vieil, L’art de la peinture sur verre, Paris, Louis-François Delatour, 1774, p. 67.

    4Ibid.

    5Pendant longtemps les verrières des charniers ont été attribuées à un groupe plus ou moins constant de peintres verriers d’une part ayant existé réellement, et d’autre part à des personnages fantômes, cf. entre autres Ferdinand de Guilhermy, Itinéraire archéologique et historique de Paris, Paris 1855, nouvelle édition Paris, J. de Bonnot, 2001, p. 223 ; Ministère de l’instruction publique, Monuments religieux, Inventaire général des richesses d’art de la France, t. 1, Paris, E. Plon et Cie, 1876, p. 318 ; Direction des travaux Seine, Service des Beaux-Art, Édifices religieux, Inventaire général des œuvres d’art appartenant à la ville de Paris, t. 2, Paris, A. Chaix et Cie, 1881, p. 46 ; Valentin Dufour, « Les charniers des églises de Paris. Saint-Étienne et Saint-Benoît (Monographies Parisiennes) », Bulletin du comité d’histoire et d’archéologie du diocèse de Paris, no 10 (no spécial), 1884, p. 33. Pour une revue critique des noms de peintres verriers ayant travaillé à Paris autour de 1600 et surtout sur la famille Pinaigrier dont certains membres sont de possibles peintres des vitraux des charniers (surtout Louis), cf. G.-M. Leproux, Recherches [...], op. cit. et, du même auteur, « Une famille de peintres-verriers parisiens. Les Pinaigrier », André Chastel et al. (dir.), Monuments et mémoires, no 67, 1985, p. 77-112.

    6Claude Paradin, Quadrins historiques de la Bible, Lyon, Jean de Tournes, 1553.

    7Françoise Gatouillat, « Voyage des hommes, voyages des œuvres. Le vitrail, un produit d’exportation », Revue de l’art, no 120, 1998-2, p. 35-48, p. 44.

    8F. Gatouillat, É. Hamon, Saint-Étienne-du-Mont [...], op. cit., p. 134.

    9Cf. E. Baré, « L’œuvre de Léonard Gaultier (Répertoire des artistes français) », Bulletin des Beaux-Arts, 1883/84 (A1, N1 : p. 38-41, 54-60, 72-75, 81-86, 107-111, 142-144 ; A1, N12 : p. 1-12) ; Jules Guiffrey, Artistes parisiens du xvie et du xviie siècles : donations, contrats de mariage, testaments, inventaires, etc. tirés des institutions du Châtelet de Paris, Paris, Imprimerie nationale, 1915, p. 279 et p. 283 ; André Linzeler, Inventaire du Fonds Français, XVIe siècle, 2 vol., t. 1, Paris, M. Le Garrec, 1932, p. 371 ; Jeanne Duportal, « L’œuvre gravé de Léonard Gaultier (XVIe-XVIIe siècle) », Byblos. Miroir des arts du livre et de l’estampe, no 3, 1924, p. 129-134 ; Roger-Armand Weigert, Inventaire du Fonds Français, xviie siècle, 14 vol., t. 4, Paris, bibliothèque nationale, 1961, p. 415 ; Emmanuelle Brugerolles, David Guillet, « Léonard Gaultier, graveur parisien sous les règnes de Henri III, Henri IV et Louis XIII », Gazette des Beaux-Arts, no 135, 2000, p. 1-24 ; Marianne Grivel, « Les graveurs en France au xvie siècle », in Georg Baselitz (dir.), La gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France [cat. exp.], Paris, Bibliothèque nationale, 1994, p. 33-57.

    10Michel de Marolles, Le livre des peintres et graveurs, fac-similé, édité et commenté par Georges Duplessis, Paris, P. Jannet, 1872, p. 72.

    11Yves Chaussy, Les bénédictines et la Réforme catholique en France au xviie siècle (Documents et textes spirituels 2), Paris, Éd. de la Source, 1975, p. 98 ; Louise Coudanne, « Regards sur la vie liturgique à Sainte-Croix de Poitiers », Bulletin de la Société des antiquaires de l’Ouest et des musées de Poitiers, Sér. 4, no 14, 1978, p. 354-379, p. 356-357.

    12G. de Requieu, Conférence [...], op. cit., p. 4.

    13Louis Richeôme, Tableaux sacrez des figures mystiques du très auguste sacrifice et sacrement de l’Eucharistie, Paris, L. Sonnius, 1601.

    14Cf. P. Le Vieil, Art de la peinture sur verre, op. cit., p. 69.

    15Ce que prouve un inventaire des biens de l’église de 1637 (A. N., L 635, no 16), publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., pièce justificative no IV.

    16Cf. G.-M. Leproux, Recherches [...], op. cit., p. 83, qui renvoie à A. N., LL 704 et Tiziana Pezzella, Saint-Étienne-du-Mont. Storia di una chiesa parigina, Bologna, Pitagora Editrice, 2009, p. 63, qui renvoie à A. N., S 3327 (6 juillet 1609).

    17Le catéchisme existait bien au temps de la création des charniers, il y avait même un donateur d’un vitrail des charniers qui a également donné des biens pour l’enseignement des enfants afin de les préparer pour leurs première communion (A. N., S. 3327, no 2). Il est probable que ces leçons avaient lieu dans les charniers où ils sont attestés au xviiie siècle (cf. P. Le Vieil, Art de la peinture sur verre, op. cit., p. 70 et A. N. LL 709 (4 juin 1750).

    18A. N., L 884, no 36 (18 décembre 1605), fo 5r u. v.

    19« Beaucoup y reçoivent le sacrement », British Library, MS Harley 943, fo 60v.

    20A. N., L 635, no 16, publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., p. 277.

    21Le milieu social des donateurs des charniers et de la paroisse dans son ensemble (la rive gauche avec ses institutions intellectuelles) met bien en évidence qu’il s’agissait – pas pour tous, mais pour une grande partie – d’un public assez érudit.

    22A. N., L 635, n° 16, publié par A. Clémencet, La vie et l’organisation [...], op. cit., p. 256.

    23Ibid., p. 269.

    24Bernard Bourguignon, curé de 1608 à 1617 qui a lui-même donné un vitrail de la série des charniers, cf. A. N., L 635, n° 39, publié par Ch. Terrasse, Les vitres émaillées, op. cit., p. 112.

    25Cf. Roger-Armand Weigert, Maxime Préaud, Inventaire du Fonds Français, xviie siècle (14 vol.), t. 7, Paris, Bibliothèque nationale, 1976, p. 429-430, et Maxime Préaud et alii, Dictionnaire des éditeurs d’estampes à Paris sous l’Ancien Régime, Paris, Promodis-Éd. du Cercle de la librairie, 1987, p. 210-212.

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    Engert, T. (2019). Un réseau d’invention. In L. Riviale & J.-F. Luneau (éds.), L’Invention partagée (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/141mc
    Engert, Tamara. « Un réseau d’invention ». In L’Invention partagée, édité par Laurence Riviale et Jean-François Luneau. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019. https://doi.org/10.4000/141mc.
    Engert, Tamara. « Un réseau d’invention ». L’Invention partagée, édité par Laurence Riviale et Jean-François Luneau, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019, https://doi.org/10.4000/141mc.

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    Riviale, L., & Luneau, J.-F. (éds.). (2019). L’Invention partagée (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/141mq
    Riviale, Laurence, et Jean-François Luneau, éd. L’Invention partagée. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019. https://doi.org/10.4000/141mq.
    Riviale, Laurence, et Jean-François Luneau, éditeurs. L’Invention partagée. Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019, https://doi.org/10.4000/141mq.
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