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    Plan détaillé Texte intégral L’œuvre du restaurateur Au xiiie siècle, des « cartons répétés » Nord contre sud Notes de bas de page Auteur

    L’Invention partagée

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les vitraux de l’église Saint-Michel de Carcassonne et leur « double » au musée municipal de Sens : une invention deux fois partagée (au xiiie et au xixe s.)

    The Stained Glass Windows of Saint-Michel of Carcassone and their Doubles in Sens Museum: a Twice-Shared Invention (in the xiiith and xixth centuries)

    Michel Hérold

    p. 227-241

    Résumés

    Dans un article pionnier paru dans le Congrès archéologique de l’Aude en 1973, Jean-Pierre Suau est l’un des premiers auteurs à avoir souligné l’intérêt des vitraux conservés dans la baie d’axe de l’église Saint-Michel de Carcassonne. Plusieurs séries de panneaux y ont été regroupées au xixe siècle, dont une suite de l’Enfance et de la Passion du Christ. Ayant constaté l’étroite parenté qui unit cinq panneaux de la Vie du Christ à cinq panneaux anciens sur le même sujet, conservés au musée municipal de Sens, Jean-Pierre Suau suggère qu’ils ont été copiés par le restaurateur et archéologue Alfred Gérente pour en faire les panneaux aujourd’hui en place à Carcassonne. Les travaux menés dans le cadre du Recensement des vitraux anciens de la France montrent cependant que les deux séries de panneaux sont, au moins partiellement, authentiques. Les deux ensembles se sont donc « croisés » à deux moments de leur histoire : au moment de leur restauration dans l’atelier Gérente en 1855-1856, ils sont utilisés comme modèle d’une série à l’autre pour reconstituer les parties lacunaires ; au temps de leur élaboration, soit dans le dernier quart du xiiie siècle, les deux séries ont été tirées des mêmes patrons à grandeur. Ce phénomène, très rarement observable à cette date, apporte du nouveau sur la question complexe des rapports entre art du Nord et du Midi à une période clef de la diffusion de l’art gothique.

    In a pionneering feature article published in the Congrès archéologique de l’Aude in 1973, Jean-Pierre Suau was one of the very first scholars to draw attention to the interest of the stained glass windows in the main choir bay of Saint-Michel of Carcassonne. Several series of 13th century panels had been gathered there during the 19th century, among which a set depicting Christ’s infancy and Passion. Having noticed the very close stylistic relation between five panels of the Life of Christ and five mediaeval other ones on the same subject, in northern France Sens museum, Jean-Pierre Suau supposed the former set copied after the latter by the 19th century glazier Alfred Gérente, to be installed in the main choir bay in Carcassonne. However, recent scholarly research undertaken in the context of the Recensement des vitraux anciens de la France (Census of old French stained glass) show that both series are, partly at least, mediaeval. The two sets shared twice a common fate: in 1855-1856, they were used by Gérente as mirror-models to compose complete and coherent units; in the last quarter of the 13th century, they were made from the same large scale cartoons. Such a rare phenomenon to be noticed at that period provides new evidence contributing to the knowledge of the complex relationships between North and South, in a key period of the spreading of gothic architecture.

    Entrées d’index

    Mots-clés : histoire de l’art, vitrail archéologique, échanges artistiques, inventaire thématique, Gérente (Alfred), Suau (Jean-Pierre), Midi de la France, Languedoc, Carcassonne, Sens, Moyen Âge, milieu du XIXe siècle

    Keywords : History of art, archaeological stained glass, artistical relationships, census, inventory, Gérente (Alfred), Suau (Jean-Pierre), South of France, Languedoc, Carcassonne, Sens, Middle Ages, mid 19th century

    Texte intégral L’œuvre du restaurateur Au xiiie siècle, des « cartons répétés » Nord contre sud Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans un article pionnier à bien des égards paru en 19731, Jean-Pierre Suau a attiré l’attention sur les vitraux de la cathédrale Saint-Michel de Carcassonne. Il a reconnu dans la verrière d’axe une série de panneaux particulièrement significatifs de ce que peut être le vitrail dit archéologique, issus de l’un des meilleurs ateliers actifs au milieu du xixe siècle, celui d’Alfred Gérente (Fig. 1). La découverte de documents inédits, associée à l’étude critique fine de ces œuvres, vient de révéler la présence in situ d’importantes parties de la fin du xiiie siècle parmi des panneaux qui ne sont donc pas entièrement modernes, déplaçant ainsi le propos de l’étude en profondeur2. Les données nouvelles enrichissent deux questions aussi différentes que passionnantes, la connaissance des pratiques adoptées dans le cercle de Viollet-le-Duc, comme les débats se rapportant à la diffusion de l’art gothique dans le midi de la France à la fin du xiiie siècle.

    Fig. 1 : Vitrail, église Saint-Michel, Carcassonne, baie 0 : vue d’ensemble ; fin du xiiie s., 1re moitié du xive s. et 1856

    Cliché Marc Kérignard, Région Occitanie.

    2Plusieurs ensembles, fort peu connus, occupent la baie d’axe à deux lancettes de l’église Saint-Michel de Carcassonne. Ils y ont été regroupés au xixe siècle, provenant sans doute de diverses baies de l’édifice (Fig. 1). Une série d’anges musiciens orne la lancette gauche ; la lancette droite contient une suite de l’Enfance et de la Passion du Christ, complétée par quatre panneaux se rapportant à la légende de saint Michel. Comme le précise le titre de l’article de Jean-Pierre Suau, Alfred Gérente et le « vitrail archéologique » à Carcassonne au milieu du xixe s.3, l’étude, alors proposée, n’avait pas pour objet un vitrail datant de la construction de l’église élevée dans la bastide de Carcassonne à partir de la fin du xiiie siècle, mais les panneaux de la Vie du Christ, jugés entièrement modernes et attribués à l’exécution d’Alfred Gérente, organisateur de la recomposition de cette verrière en 1855-1856. L’auteur propose de rapprocher cinq panneaux de la Vie du Christ du vitrail de Carcassonne de leurs équivalents iconographiques, cette fois du xiiie siècle, conservés au musée municipal de Sens mais d’origine inconnue (Fig. 2 à 5)4 . Son analyse à leur sujet est la suivante : il est « […] improbable que le vitrail de Carcassonne ait pu être composé en partie avec des pièces originelles tirées d’un vitrail commun dépecé et dédoublé par A. Gérente. Tout aussi impensable serait d’y voir deux vitraux « jumeaux » anciens qui auraient été établis d’après les mêmes cartons dans le Nord et le midi de la France au xiiie siècle. Il est plus normal d’y voir tout simplement une bonne copie « archéologique » exécutée par l’atelier Alfred Gérente en 18555 ». L’étude attentive du vitrail de Carcassonne, menée à l’occasion du Recensement des vitraux anciens de la France, montre que l’hypothèse jugée impensable par Jean-Pierre Suau est pourtant la bonne. Si les panneaux de Sens sont presque entièrement authentiques, montés dans des plombs de la fin du Moyen Âge, leurs équivalents de Carcassonne contiennent une part non négligeable de pièces originales. Les deux verrières ont bien été tirées aux xiiie siècle des mêmes patrons à grandeur.

    Fig. 2 : Alfred Gérente, Carton d’exécution pour la restauration du Portement de croix de l’église Saint-Michel de Carcassonne, 1856

    Collection particulière non localisée. Cliché Françoise Gatouillat.

    Fig. 3 : Vitrail, Portement de croix, 2e moitié du XIIIe s., musée municipal, Sens

    Cliché Michel Hérold.

    Fig. 4 : Vitrail, Flagellation, 2e moitié du XIIIe s., musée municipal, Sens

    Cliché Michel Hérold.

    Fig. 5 : Vitrail, Flagellation, fin du XIIIe s. et 1856, église Saint-Michel, Carcassonne, baie 0

    Cliché Marc Kérignard, Région Occitanie.

    3Les preuves de cette nouvelle donne se complètent. Elles viennent d’une part de l’observation critique de la verrière in situ, qui permet au spécialiste entraîné de distinguer pièces originales et pièces de restauration. D’autre part, la découverte puis l’analyse de relevés réalisés en 1855-1856 à Paris dans l’atelier d’Alfred Gérente pour quatorze des panneaux figurés de la lancette de droite du vitrail de Carcassonne, confirment pleinement les conclusions de l’observation, tout en illustrant le mode opératoire en usage (Fig. 2)6. Quel rôle, en effet, attribuer à ces documents à grandeur d’exécution ? Malgré le souhait formulé par le préfet de l’Aude en juillet 1855 lors de l’examen de la soumission de l’atelier Gérente, une intervention de l’architecte des édifices diocésains chargé du chantier, Léon Ohnet (1813-1874), dispense l’atelier Gérente de fournir des « calques7 », comme pourtant le chantier de la Sainte-Chapelle de Paris en avait fixé la règle8. Les documents retrouvés n’ont donc pas l’ambition de témoigner de l’état des vitraux au moment de leur restauration, ils illustrent une phase décisive du travail graphique d’atelier, indispensable lorsqu’il s’agit de compléter ou de reconstituer des compositions très fragmentaires, voire perdues. Les pièces de complément modernes sont aisément identifiables sur ces dessins, marquées par la présence d’un lavis de couleur. L’indication de la mise en plomb, le détail de la peinture et la présence de lettres ou de codes se rapportant à la couleur sont en mesure de contribuer à toutes les étapes nécessaires à la finalisation du travail.

    4À notre grande surprise, l’observation de ces cartons prouve que l’atelier Gérente connaissait si bien les vitraux aujourd’hui au musée de Sens, qu’il les utilise comme modèles pour mener à bien la restauration carcassonnaise et vice-versa. Le fait mérite d’être détaillé.

    L’œuvre du restaurateur

    5L’histoire du vitrail de Carcassonne est bien documentée depuis le xixe siècle. En 1803, soit après le Concordat, le siège cathédral quitte la vénérable église Saint-Nazaire, soit la ville haute, pour être installé dans l’une des églises paroissiales de la bastide, Saint-Michel. Le premier réaménagement du chœur pour l’adapter à sa nouvelle fonction ne concerne pas les vitraux. Cependant, dans la nuit du 4 au 5 novembre 1849, un incendie se déclare. Les témoins mentionnent la dégradation des stalles et de plusieurs grands tableaux. Le vitrage lui aussi est endommagé, mais résiste, quelque peu protégé par la pluie qui tombe violemment au moment du sinistre. Dans un premier temps, rien n’est envisagé concernant les vitraux, mais en 1855, le peintre verrier de Clermont-Ferrand Étienne Thevenot insiste pour obtenir le marché de leur restauration. Il est poliment écarté, malgré ses talents reconnus d’archéologue et de restaurateur9. C’est que le chantier est réservé à Alfred Gérente10. Le peintre verrier appartient, comme l’architecte diocésain chargé du chantier, Léon Ohnet (1813-1874), au cercle rapproché de Viollet-le-Duc11. Alfred Gérente est d’ailleurs employé sur le chantier de Saint-Nazaire de Carcassonne depuis 1851, associé au cartonnier Louis-Auguste Steinheil12. Le devis général de 17 904,46 F., préparé par l’architecte, prévoit pour la baie d’axe qu’« un tiers de vieux panneaux extrêmement délabrés », soit 5,10 m2, devront être « recomplétés » et remis en plomb ; 10,20 m2, en revanche, sont « à refaire entièrement semblables aux anciens panneaux ». Ce devis est approuvé en octobre 1855, comme la soumission de l’atelier Gérente. La restauration a lieu après octobre 1855 ; les travaux sont soldés le 9 juin 1856 à leur achèvement. L’histoire des panneaux de Sens, en revanche, demeure pleine d’incertitudes, en l’absence de sources. Seule l’étude comparative de ces deux ensembles témoigne de ce qui peut les relier. Elle permet de constater que les parties restaurées ont été faites l’une d’après l’autre en se référant tantôt aux pièces anciennes, tantôt aux parties refaites de l’un ou de l’autre. L’observation attentive des cinq panneaux communs donne des résultats proches. Par exemple, la Flagellation du Christ, très restaurée à Carcassonne, doit beaucoup au panneau du musée de Sens, sur lequel sont décalquées bien des pièces, coupe et peinture, comme le buste du Christ, ou le costume du bourreau de droite (Fig. 4 et 5). Mais le panneau sénonais a été restauré avec pour modèle des pièces observables à Carcassonne : les bottes du bourreau au fouet, mais surtout la tête de ce même bourreau, moderne dans les deux panneaux, a été répétée et répétée encore pour la scène du Portement de croix de Sens ; le modèle de référence de ces têtes est le bourreau de gauche dans la scène du Portement de croix de Carcassonne (Fig. 2 à 5) !

    6Ainsi, preuve est faite que les cinq panneaux aujourd’hui à Sens sont passés à un moment donné, vers 1855, dans les mains d’Alfred Gérente. S’y trouvaient-ils pour restauration ? Appartenaient-ils à la remarquable collection réunie dans l’atelier ? L’hypothèse a été émise par Jean-Pierre Suau13. Cependant, la publication par Françoise Gatouillat de l’inventaire après décès de l’artiste, mort en 1868, ne fait état de rien de semblable. Le catalogue de la vente Gérente, qui eut lieu les 22 et 23 janvier 1869, n’a pas non plus permis de retrouver la trace des panneaux aujourd’hui conservés à Sens14. Cette piste, il est vrai, n’est peut-être pas la meilleure, les vitraux réunis par Gérente composant davantage un échantillonnage destiné à guider le travail de l’atelier, qu’un ensemble d’œuvres réunies par un amateur. L’autre ressource possible serait de disposer d’une liste exhaustive des chantiers confiés à Alfred Gérente. En l’absence de monographie de l’atelier, le catalogue de l’œuvre n’existe malheureusement pas15. Il est néanmoins possible de réfuter l’hypothèse d’une origine sénonaise des panneaux : l’atelier Gérente travailla bien pour la cathédrale, mais en 1860-1868 seulement, soit bien après la restauration du vitrail de Saint-Michel de Carcassonne ; Ferdinand de Guilhermy ne signale pas non plus nos panneaux lors des visites qu’il effectue entre 1843 et 1877 à l’église Saint-Pierre-le-Rond16. Une découverte tirée de l’observation des panneaux du musée révèle néanmoins un autre aspect de leur parcours complexe. La tête du Christ du Portement de croix, bien qu’ancienne, n’est pas la tête originale de cette composition, comme l’indiquent son échelle, sa facture et son insertion « forcée » dans le panneau. Il s’agit d’un bouche-trou au style si caractéristique, que son origine est aisée à déterminer (Fig. 3). Il a été extrait des vitraux de l’église Saint-Ferréol de Saint-Fargeau (Yonne), dont les divers panneaux anciens passés chez le peintre verrier Édouard Didron vers 1880, ont ensuite circulé dans le commerce d’art17 ; la plupart d’entre eux se trouvent aujourd’hui au musée Ariana de Genève18.

    7Si donc beaucoup nous échappent encore des tribulations des panneaux sénonais, c’est leur histoire commune avec ceux de Carcassonne qui retient l’attention. Cette histoire montre une fois encore combien le peintre verrier-archéologue du xixe siècle a besoin de modèles pour compléter de façon crédible des éléments originaux. Alfred Gérente, associé au cartonnier Louis Steinheil n’avait pas procédé autrement vers 1851-1853 pour imaginer les panneaux manquants de la verrière d’axe de Saint-Nazaire de Carcassonne. Les vitraux de référence, des panneaux de Saint-Sulpice-de-Favières (Essonne), avaient été transmis par les cartons dessinés en 1843 par Henry Gérente, le frère d’Alfred, pour l’église Notre-Dame-de-la-Couture du Mans (Sarthe)19. Cette façon de « jongler » avec les modèles, œuvres originales, mais surtout avec l’immense fonds de dessins et de relevés accumulés dans l’atelier est tout à fait significative de son mode de fonctionnement. On note cependant que le travail de l’archéologue se passe ici souvent d’une véritable rigueur chronologique ou géographique dans le choix des références utilisées. Pourtant, l’impact des modèles sur l’œuvre finale est décisif. Pour les panneaux entièrement modernes de la verrière d’axe de Saint-Michel de Carcassonne composés dans l’atelier Gérente, peut-être par Louis Steinheil20, sans remploi de pièces anciennes et peut-être en faisant usage de modèles inadaptés, le résultat est tout autre, comme le plus souvent dans ce cas de figure (Fig. 1).

    Au xiiie siècle, des « cartons répétés »

    8L’histoire des vitraux de Carcassonne et celle des cinq panneaux conservés au musée de Sens, aussi surprenant que cela puisse paraître, se croisent aussi au xiiie siècle. Même si leurs bordures et les fonds de mosaïques sur lesquels les scènes se détachent sont entièrement différents, les compositions communes aux deux ensembles ont été tirées des mêmes « cartons » à grandeur. Il est aisé de le montrer, car leurs formes en amande, équivalentes, correspondent aussi à des dimensions identiques (H. 0,66 m.-L. 0,49 m.) et surtout à des mises en plombs presque totalement superposables (Fig. 2 et 3, 4 et 5). Le relevé du réseau des scènes les mieux conservées, de l’Arrestation du Christ, de la Déposition de croix, ou de la Mise au tombeau coïncide parfaitement, attestant que le document graphique de référence, évidemment à grandeur, portait le tracé du vitrail. Ce document était plus complet encore, apportant toutes les indications nécessaires à la coloration, comme à la peinture sur le verre. Néanmoins, le choix des verres présente des différences notables entre Sens et Carcassonne en ce qui concerne le détail de la palette et la qualité des matériaux. S’il y a bien reprise générale des couleurs, les vitraux de Carcassonne se distinguent par une densité de coloris plus affirmée. Pour l’Arrestation, le manteau du Christ n’est plus blanc, mais jaune, voisinant avec un vert passé du vert olive à un vert intense ; le pourpre du panneau de Sens est aussi transposé à Carcassonne à l’aide d’un verre rouge profond. À l’évidence, le ou les peintres verriers qui exécutèrent ces deux ensembles ne se sont pas approvisionnés à la même verrerie. Si les verres sont tous soufflés en plateau, leurs compositions différent sans doute, car ceux de Sens présentent de fortes traces de corrosion ; les verres de Carcassonne apparaissent beaucoup moins dégradés.

    9Les « cartons » communs aux deux ensembles portaient aussi le détail de la peinture. Les relevés comparatifs des traits posés à la grisaille sont en effet eux aussi superposables. Les panneaux de la Mise au tombeau en sont la parfaite illustration, où sont répétés chaque détail de l’arcade ou de l’appareil du muret, tout comme l’anatomie peu réaliste du corps du Christ. De telles observations répondent à un phénomène que les historiens du vitrail de la fin du Moyen Âge ou de la Renaissance et encore plus du xixe siècle connaissent bien, pour en rencontrer fréquemment de multiples exemples21. Les avantages de ces pratiques apparaissent évidemment multiples : la répétition d’un matériel graphique d’atelier à grandeur réduit le coût d’un vitrail et permet de répondre rapidement à une demande abondante. Moins aisément observable au xiiie siècle, au regard du plus petit nombre d’œuvres conservées, le processus ne surprend nullement à cette date, procédé d’atelier probablement pratiqué tout au long de l’histoire du vitrail. La table de verrier, comme celle conservée à Gérone, se prêtait à ce travail de répétition, mais plus encore, avant l’usage du papier, les « patrons » sur toile, faciles à transporter et à conserver, translucides, pratiques. Madeline Caviness en a démontré l’usage commun autour de 1200, entre les ensembles de Braine et de Saint-Remi de Reims en Champagne, et aussi de la cathédrale de Cantorbery en Angleterre22. Nous croyons volontiers à l’usage de patron sur toile pour l’exemple ici étudié. Néanmoins un important écart chronologique semble séparer les deux ensembles. Pourrait en témoigner l’effort notoire du peintre verrier auteur des panneaux de Carcassonne pour « moderniser » le document de référence. Le style de l’Arrestation du Christ de Sens surprend par sa disparité, comme si le peintre verrier avait fait usage de modèles hétéroclites. Son équivalent carcassonnais montre en revanche une peinture plus « molle », voire affadie, marquée par une forte volonté de rendre les expressions vivantes dans un style cette fois cohérent.

    10La question de la chronologie doit être vérifiée. Quelle datation relative envisager pour les deux ensembles ? À Carcassonne, lorsqu’à partir de 1262 les populations de la ville basse sont transférées sur le site actuel, on y construisit les églises paroissiales de Saint-Michel et de Saint-Vincent. Ce furent d’abord de modestes chapelles, mais dont l’agrandissement est envisagé à court terme : en août 1283, par une lettre d’amortissement, le roi de France Philippe III le Hardi autorisa le recteur et les paroissiens de Saint-Michel à acquérir neuf maisons pour augmenter l’église et le cimetière. En octobre 1308, Philippe IV le Bel concéda au recteur, aux jurés et aux paroissiens, l’acquisition de quatre domunculae, également au profit de l’agrandissement de l’édifice. Saint-Michel pourrait donc avoir été construite entre 1280-1310 et des vitraux pourraient avoir été posés dans la baie d’axe de l’abside avant 130023.

    11En revanche, le passage dans au moins deux ateliers successifs, puis dans le commerce d’art des panneaux conservés à Sens a brouillé toutes les pistes pour en connaître l’origine précise. Les avis relevés à leur sujet au fil de la bibliographie sont à la fois divergents et vagues. Admettant une origine sénonaise comme possible, Louis Grodecki y reconnaît « l’influence des ateliers parisiens (de la Sainte-Chapelle)24 » ; la notice de Françoise Perrot lors de l’exposition des panneaux au Rijksmuseum en 1973 tient lieu aujourd’hui de référence, en l’absence de commentaire nouveau : « L’ornementation se rattache à la tradition du début du xiiie s. […] la bordure, dominée par un filet blanc dessinant des compartiments ornés de motifs végétaux, apparaît également comme une adaptation de modèles du début du xiiie siècle. Au contraire, la technique de peinture est celle du milieu du siècle : les visages sont expressifs et les drapés rendus librement par quelques traits vigoureux donnant l’indication des plis. Ce style de peinture peut être rapproché des restes d’un vitrail de la Passion venant de l’église de Saint-Fargeau (Yonne), actuellement au musée d’Art et d’Histoire de Genève »25. Certes, l’usage de médaillons en amandes, comme le caractère routinier de l’ornementation du champ de la verrière et de ses bordures incitent à adopter une datation haute, marquant un écart d’une trentaine, ou même d’une quarantaine d’années entre les panneaux sénonais et leurs équivalents de Carcassonne. Néanmoins, quelques observations plaident en faveur d’une chronologie relative plus resserrée. Routinier, le style des panneaux conservés à Sens l’est sans doute. Divers détails soulignent cependant un réel effort pour mettre au goût du jour les vieilles formules, manifestation d’une culture visuelle appartenant au dernier quart du xiiie siècle. Le réalisme de certains détails vestimentaires de la Mise au tombeau est servi par une peinture d’un style un peu relâché, souvent caractéristique de cette époque ; le schéma de la composition, la gestuelle des personnages et le cadre dans lequel elle se développe évoquent même des œuvres qui leur sont postérieures, comme les médaillons de la Passion du Christ réalisés vers 1315-1320 pour la chapelle de Navarre de l’ancienne collégiale de Mantes26. Ces remarques laissent penser que l’écart chronologique entre nos deux séries n’excède pas une vingtaine d’années au plus.

    Nord contre sud

    12L’origine « nordique » du style des panneaux sénonais et leurs liens avec Carcassonne pourraient ainsi apporter une importante contribution à un débat déjà ancien, mais majeur, celui des échanges artistiques complexes entre le Nord et le midi de la France au temps de la diffusion de l’art gothique. La question est débattue depuis plus de cent ans. Elle concerne au premier chef l’histoire de l’architecture27, mais évidemment aussi celle des arts figurés. Le style des vitraux du Languedoc a été jugé archaïque par ses rares commentateurs28. Cette caractéristique, appliquée en bloc à l’ensemble de la production, découlerait de l’imitation de formes importées. Jean Lafond, cependant, a ouvert en 1954 sur cette question le chemin de la recherche moderne, affirmant :

    La légende du retard des ateliers languedociens se dissipe complètement à Narbonne […]. On ne sera donc pas surpris de rencontrer ici des vitraux où le cachet du xiiie siècle est franchement marqué et des verrières que rien d’essentiel ne distingue de ce qu’on faisait dans les autres régions de la France pendant le premier quart du xive siècle. [...] Ici ce sont déjà les savants tracés des plus anciennes grisailles de Saint-Ouen. Là on retrouve la belle héraldique de Limoges, ressemblance de plus entre les deux cathédrales et preuve que le maître-verrier suivait l’architecte29.

    13La voie est ainsi tracée pour les études futures, reposant sur une approche historique et comparative précise.

    14Que s’est-il passé pour l’église de la bastide de Carcassonne ? Sachant bien que les œuvres comme les hommes supportent ou entreprennent parfois des voyages lointains en vue de satisfaire des commandes ou pour trouver de l’ouvrage, trois hypothèses de travail viennent à l’esprit.

    15La première apparaît comme la plus simpliste et aussi comme la moins crédible. Il s’agirait de situer l’exécution de nos deux ensembles dans le nord de la France. L’écart chronologique évoqué plus haut, d’une dizaine ou d’une vingtaine d’années séparant les deux séries, et surtout l’usage de matériaux de qualités bien différentes semblent plaider pour une autre solution. Les vitraux conservés à Sens pourraient avoir été réalisés dans le nord de la France ; le détenteur des cartons de ce vitrail se serait un peu plus tard installé dans le Midi, lieu de réalisation des vitraux de Carcassonne. On ne peut en effet manquer de noter l’effort marqué d’adaptation de la coloration et du dessin des fonds de mosaïque, passant d’une résille à dominante bleue et rouge, courante dans le nord de la France depuis des décennies, à des résilles conçues comme des clayonnages enserrant des carrés à motifs de quatre feuilles à dominante vert soutenu, qui dominent aussi dans nombre de verrières de Saint-Nazaire de Carcassonne, spécialement dans la grande rose sud. Si les documents manquent pour suivre un phénomène de ce type pour le xiiie siècle, nombreuses sont les études pour la fin du Moyen Âge qui montrent pour la Provence, comme pour le Languedoc ou la Catalogne, que le métier peintre verrier, souvent associé à celui de peintre, est alimenté par la venue successive de personnalités en quête d’ouvrage parfois originaires de régions lointaines. Installés dans le Midi, ces artistes y développent une façon qui tient compte de leur formation initiale, comme de leur culture visuelle originale, mais enrichies par leur nouvel environnement, auquel ils doivent s’adapter. Les carrières désormais bien connues des peintres et peintres verriers bourguignons Guillaume Dombet à Avignon ou d’Antoine de Lohny à Toulouse et à Barcelone, parmi bien d’autres exemples30, traduisent un phénomène qui existait vraisemblablement déjà à la fin du xiiie siècle.

    16Mais si les panneaux conservés à Sens datent bien comme nous le pensons des années 1270-1280, une dernière hypothèse peut être défendue, complémentaire de la précédente, qui envisagerait la réalisation des deux ensembles dans le Midi par un peintre verrier de culture nordique. Vraisemblablement formé en Île-de-France et d’un niveau moyen, son souci premier semble être d’adapter son œuvre au contexte local. Ceci se traduirait justement par cet usage délibéré d’un vitrail à médaillons superposés, adapté à des baies souvent très hautes et très étroites, comme justement celles de l’abside de l’église Saint-Michel (Fig. 1). Il ne s’agit pas ici d’une sorte de pratique tardive d’une formule importée, mais au contraire d’une réponse aux choix formels des commanditaires méridionaux dominant dans les trois grands ensembles conservés dans le Bas-Languedoc, aussi bien dans le chœur de la cathédrale de Béziers, dans les chapelles rayonnantes du chœur de la cathédrale de Narbonne, que surtout à Saint-Nazaire de Carcassonne.

    17Comment ne pas souligner ici une fois de plus les bénéfices du Recensement des vitraux anciens de la France ? L’approche archéologique et documentaire d’œuvres rarement abordées de façon critique ouvre bien souvent des pistes nouvelles, ici a priori jugées « improbables », rencontre d’œuvres à deux moments de leur histoire, au temps de leur élaboration, puis de leur restauration au xixe siècle. Deux thématiques s’en trouvent enrichies, les pratiques liées à la restauration dans le cercle des archéologues œuvrant sur des chantiers que dirige Viollet-le-Duc, comme aussi la vaste question des rapports entre nord et sud au temps de la diffusion de l’art gothique dans le Midi, mettant à mal toute vision simpliste. L’inventaire déjà réalisé des vitraux d’Auvergne et du Limousin, et celui en cours dans le Languedoc et en Aquitaine, ne manqueront pas d’enrichir l’ensemble des débats possibles au profit d’une histoire de l’art du vitrail renouvelée en profondeur par la connaissance précise de l’ensemble du corpus.

    Notes de bas de page

    1Jean-Pierre Suau, « Alfred Gérente et le “vitrail archéologique” » à Carcassonne au milieu du xixe siècle », Congrès archéologique de France, Aude, Paris, 1973, p. 629-645.

    2Ces recherches ont été réalisées dans le cadre du Recensement des vitraux anciens de la France. Les vitraux de Carcassonne seront publiés dans le xie et dernier volume de cette série du Corpus vitrearum. Outre le dépouillement des sources et l’observation des vitraux sur le terrain, notre travail a bénéficié du livre publié par Olivier Poisson et Laurent Hugues, La cathédrale Saint-Michel de Carcassonne, Montpellier, 2012, 48 p. (coll. « Monuments historiques et objets d’art du Languedoc-Roussillon »). 

    3Cf. note 1.

    4Arrestation du Christ avec Baiser de Judas, Flagellation, Portement de Croix, Déposition de croix, Mise au tombeau. Il s’agit de panneaux passés dans le commerce d’art en 1905, vendus aux États-Unis puis rendus à la France par leur propriétaire en 1954 comme provenant de Sens, d’où leur arrivée au musée. À leur sujet, voir la bibliographie réunie dans la notice de l’ouvrage Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, 1986, p. 189 (Corpus vitrearum-Recensement des vitraux anciens de la France III).

    5Dans cette hypothèse, l’auteur examine la possible substitution des panneaux originaux par des copies au profit de la collection du peintre verrier, d’où seraient issus les panneaux aujourd’hui à Sens. Il rejette cependant cette possibilité pour des raisons purement stylistiques et donc de chronologie : « Mais la date du vitrail « de Sens » – et par conséquent celle de sa copie – ne convient pas avec celle de la construction de Carcassonne […] ».

    6Ces documents ont été identifiés par Françoise Gatouillat. Apparus lors de la vente Valérie Régis et Marie-Laure Thiollet le mardi 10 novembre 1992 à Argenteuil, ils ont appartenu à la collection du peintre verrier du Mans Didier Alliou, et ont heureusement été photographiés par Françoise Gatouillat, car il ne sont plus localisés aujourd’hui.

    7La raison invoquée est la suivante : « car nulle invention n’a présidé à ce travail, qu’il ne s’agit que de la mise en plomb et du complément de vieux vitraux dans un tel état de délabrement qu’il ne serait possible d’en faire un dessin qu’après leur restauration ». Cette citation, comme toutes les informations relatives à la restauration du xixe siècle sont tirées des dossiers d’archives suivants : Paris, Archives nationales, F19 7670 (1809-1869) et Carcassonne, Archives départementales de l’Aude, 2O, p. 572 (1850-1864).

    8Jean-Michel Léniaud, Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, 1991, 248 p.

    9Françoise Gibert, « Étienne-Hormidas Thévenot (1797-1862) », Bulletin historique et scientifique de l’Auvergne, 104, 2003, p. 223-269.

    10Alfred Gérente, à la mort prématurée de son frère Henry, en 1849, continue le travail de peintre verrier. Françoise Gatouillat, « Henry Gérente et le vitrail (1846-1849), une fulgurante réussite internationale », in Lumières, formes et couleurs. Mélanges en hommage à Yvette Vanden Bemden, Namur, 2008, p. 151-162.

    11Viollet-le-Duc succède à Ohnet à la direction du chantier de Saint-Michel de Carcassonne en 1857.

    12Alfred Gérente et Louis Steinheil soumissionnent au même moment en 1851 « pour réparation et fourniture de vitraux » destinés à Saint-Nazaire de Carcassonne (Nathalie Frachon-Gielarek, Aude. Carcassonne, église Saint-Nazaire. Étude historique et documentaire des verrières du chœur et du transept, vol. I, 1999). À propos de Steinheil, voir Stanislas Anthonioz, Louis Charles Auguste Steinheil (1814-1885) : vie et œuvre, thèse de doctorat, Université de Genève-EPHE, sous la direction de Yves Christe et de Jean-Michel Leniaud, 2008.

    13J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., p. 636-638.

    14Françoise Gatouillat, « L’art d’accommoder les vitraux : les modèles dans l’atelier Gérente », Le vitrail comme un tout, Newsletter no 48, hors série, 2001, p. 19-25.

    15Voir cependant Jean-Pierre Suau, « Notices sur le travaux de restauration et de création des frères Henri Gérente (1814-1849 et Alfred Gérente (1821-1868), peintres verriers parisiens », in L’intermédiaire des chercheurs et des curieux, août 1980, col. 816-820, et septembre 1980, col. 861-863.

    16J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., note 22.

    17Selon J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., note 41, c’est le peintre verrier Anglade qui mit les panneaux sur le marché de l’art en 1905.

    18Jean Lafond, « Les vitraux français du musée Ariana et l’ancienne vitrerie de Saint-Fargeau (Yonne) », Genava, Bulletin du musée d’art et d’histoire de Genève, du musée Ariana, XXVI, 1948, p. 115-132, et Françoise Perrot, « Un panneau de la vitrerie de Saint-Fargeau (Yonne) à Mexico », Gesta, 1998, p. 240-243.

    19F. Gatouillat, « L’art d’accommoder […] », art. cit., p. 19-25.

    20Louis Steinheil, auteur des cartons des grisailles de l’abside de des roses des chapelles, pourrait aussi avoir œuvré à la réalisation des cartons pour la verrière d’axe.

    21Voir à ce sujet les diverses mises au point dans Michel Hérold, Claude Mignot (dir.), Vitrail et arts graphiques xve-xvie siècles, Paris, 1999 (Les Cahiers de l’École nationale du patrimoine, no 4).

    22Madeline Caviness, « Tucks and Darts: Adjusting patterns to fit figures for stained glass windows around 1200 », version publiée en ligne consultée en juin 2017 : http://emerald.tufts.edu/~mcavines/glassdesign.html http://emerald.tufts.edu/%7Emcavines/glassdesign.html.

    23Notice « Carcassonne, cathédrale Saint-Michel », à paraître dans Les vitraux du midi de la France, Recensement des vitraux anciens de la France, vol. XI).

    24Louis Grodecki, notice dans Cathédrale, catalogue d’exposition, Paris, 1962, p. 156-161.

    25Françoise Perrot, « notice 9 », Franse Kerkramen-Vitraux de France, catalogue d’exposition Amsterdam, Rijsksmuseum, 1973-1974, Amsterdam, 1973, p. 54-56.

    26Laurence de Finance, « Les vitraux de la chapelle de Navarre : l’art du vitrail au début du xive siècle en Île-de-France », in Mantes médiévale, la collégiale au cœur de la ville, Paris, 2000, p. 117-127.

    27Voir à ce sujet Christian Freigang, « Jean Deschamps et le Midi », Bulletin monumental, 1991-3, p. 265-298 et id., Imitare Ecclesias Nobiles. Die Kathedralen von Narbonne, Toulouse und Rodez und die nordfranzösische Rayonnantgotik im Languedoc, Worms, 1992. Autour des maîtres d’œuvre de la cathédrale de Narbonne : les grandes églises gothiques du Midi, sources d’inspiration et construction, Narbonne, 1994 (actes du 3e colloque d’histoire de l’art méridional au Moyen Âge, Narbonne, Palais des Archevêques, 4 et 5 décembre 1992, Myriam Demore éd.). Dany Sandron, « L’architecture gothique à l’aune des cathédrales », in Art et culture : une vision méridionale, Paris, 2001, Marianne Barrucand éd., actes du IVe congrès national d’archéologie et d’histoire de l’art, Montpellier, 7-10 novembre 1996, p. 125-134.

    28Ferdinand de Lasteyrie, Histoire de la peinture sur verre d’après ses monuments en France, Paris, 1853-1857, 2 vol., vol. I, texte, p. 118-120. L’auteur, l’un des premiers à étudier les vitraux du Midi, bien qu’à l’origine de cette vision, a pourtant été mal compris sur ce point. Il développe par ailleurs une sorte de « théorie du climat », expliquant le développement tardif du vitrail dans le sud de la France.

    29Louise Lefrançois-Pillon, Jean Lafond, L’art du xive siècle en France, Paris, 1954, p. 215-218.

    30Voir à ce sujet en dernier lieu Dominique Thiébaut, Philippe Lorentz, François-René Martin, Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, catalogue d’exposition, musée du Louvre 27 février-17 mai 2004, Paris, 2004.

    Auteur

    • Michel Hérold

      Conservateur général du patrimoine, Centre André Chastel, UMR 8150.

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    1Jean-Pierre Suau, « Alfred Gérente et le “vitrail archéologique” » à Carcassonne au milieu du xixe siècle », Congrès archéologique de France, Aude, Paris, 1973, p. 629-645.

    2Ces recherches ont été réalisées dans le cadre du Recensement des vitraux anciens de la France. Les vitraux de Carcassonne seront publiés dans le xie et dernier volume de cette série du Corpus vitrearum. Outre le dépouillement des sources et l’observation des vitraux sur le terrain, notre travail a bénéficié du livre publié par Olivier Poisson et Laurent Hugues, La cathédrale Saint-Michel de Carcassonne, Montpellier, 2012, 48 p. (coll. « Monuments historiques et objets d’art du Languedoc-Roussillon »). 

    3Cf. note 1.

    4Arrestation du Christ avec Baiser de Judas, Flagellation, Portement de Croix, Déposition de croix, Mise au tombeau. Il s’agit de panneaux passés dans le commerce d’art en 1905, vendus aux États-Unis puis rendus à la France par leur propriétaire en 1954 comme provenant de Sens, d’où leur arrivée au musée. À leur sujet, voir la bibliographie réunie dans la notice de l’ouvrage Les vitraux de Bourgogne, Franche-Comté et Rhône-Alpes, Paris, 1986, p. 189 (Corpus vitrearum-Recensement des vitraux anciens de la France III).

    5Dans cette hypothèse, l’auteur examine la possible substitution des panneaux originaux par des copies au profit de la collection du peintre verrier, d’où seraient issus les panneaux aujourd’hui à Sens. Il rejette cependant cette possibilité pour des raisons purement stylistiques et donc de chronologie : « Mais la date du vitrail « de Sens » – et par conséquent celle de sa copie – ne convient pas avec celle de la construction de Carcassonne […] ».

    6Ces documents ont été identifiés par Françoise Gatouillat. Apparus lors de la vente Valérie Régis et Marie-Laure Thiollet le mardi 10 novembre 1992 à Argenteuil, ils ont appartenu à la collection du peintre verrier du Mans Didier Alliou, et ont heureusement été photographiés par Françoise Gatouillat, car il ne sont plus localisés aujourd’hui.

    7La raison invoquée est la suivante : « car nulle invention n’a présidé à ce travail, qu’il ne s’agit que de la mise en plomb et du complément de vieux vitraux dans un tel état de délabrement qu’il ne serait possible d’en faire un dessin qu’après leur restauration ». Cette citation, comme toutes les informations relatives à la restauration du xixe siècle sont tirées des dossiers d’archives suivants : Paris, Archives nationales, F19 7670 (1809-1869) et Carcassonne, Archives départementales de l’Aude, 2O, p. 572 (1850-1864).

    8Jean-Michel Léniaud, Françoise Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, 1991, 248 p.

    9Françoise Gibert, « Étienne-Hormidas Thévenot (1797-1862) », Bulletin historique et scientifique de l’Auvergne, 104, 2003, p. 223-269.

    10Alfred Gérente, à la mort prématurée de son frère Henry, en 1849, continue le travail de peintre verrier. Françoise Gatouillat, « Henry Gérente et le vitrail (1846-1849), une fulgurante réussite internationale », in Lumières, formes et couleurs. Mélanges en hommage à Yvette Vanden Bemden, Namur, 2008, p. 151-162.

    11Viollet-le-Duc succède à Ohnet à la direction du chantier de Saint-Michel de Carcassonne en 1857.

    12Alfred Gérente et Louis Steinheil soumissionnent au même moment en 1851 « pour réparation et fourniture de vitraux » destinés à Saint-Nazaire de Carcassonne (Nathalie Frachon-Gielarek, Aude. Carcassonne, église Saint-Nazaire. Étude historique et documentaire des verrières du chœur et du transept, vol. I, 1999). À propos de Steinheil, voir Stanislas Anthonioz, Louis Charles Auguste Steinheil (1814-1885) : vie et œuvre, thèse de doctorat, Université de Genève-EPHE, sous la direction de Yves Christe et de Jean-Michel Leniaud, 2008.

    13J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., p. 636-638.

    14Françoise Gatouillat, « L’art d’accommoder les vitraux : les modèles dans l’atelier Gérente », Le vitrail comme un tout, Newsletter no 48, hors série, 2001, p. 19-25.

    15Voir cependant Jean-Pierre Suau, « Notices sur le travaux de restauration et de création des frères Henri Gérente (1814-1849 et Alfred Gérente (1821-1868), peintres verriers parisiens », in L’intermédiaire des chercheurs et des curieux, août 1980, col. 816-820, et septembre 1980, col. 861-863.

    16J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., note 22.

    17Selon J.-P. Suau, « Alfred Gérente [...] », art. cit., note 41, c’est le peintre verrier Anglade qui mit les panneaux sur le marché de l’art en 1905.

    18Jean Lafond, « Les vitraux français du musée Ariana et l’ancienne vitrerie de Saint-Fargeau (Yonne) », Genava, Bulletin du musée d’art et d’histoire de Genève, du musée Ariana, XXVI, 1948, p. 115-132, et Françoise Perrot, « Un panneau de la vitrerie de Saint-Fargeau (Yonne) à Mexico », Gesta, 1998, p. 240-243.

    19F. Gatouillat, « L’art d’accommoder […] », art. cit., p. 19-25.

    20Louis Steinheil, auteur des cartons des grisailles de l’abside de des roses des chapelles, pourrait aussi avoir œuvré à la réalisation des cartons pour la verrière d’axe.

    21Voir à ce sujet les diverses mises au point dans Michel Hérold, Claude Mignot (dir.), Vitrail et arts graphiques xve-xvie siècles, Paris, 1999 (Les Cahiers de l’École nationale du patrimoine, no 4).

    22Madeline Caviness, « Tucks and Darts: Adjusting patterns to fit figures for stained glass windows around 1200 », version publiée en ligne consultée en juin 2017 : http://emerald.tufts.edu/~mcavines/glassdesign.html http://emerald.tufts.edu/%7Emcavines/glassdesign.html.

    23Notice « Carcassonne, cathédrale Saint-Michel », à paraître dans Les vitraux du midi de la France, Recensement des vitraux anciens de la France, vol. XI).

    24Louis Grodecki, notice dans Cathédrale, catalogue d’exposition, Paris, 1962, p. 156-161.

    25Françoise Perrot, « notice 9 », Franse Kerkramen-Vitraux de France, catalogue d’exposition Amsterdam, Rijsksmuseum, 1973-1974, Amsterdam, 1973, p. 54-56.

    26Laurence de Finance, « Les vitraux de la chapelle de Navarre : l’art du vitrail au début du xive siècle en Île-de-France », in Mantes médiévale, la collégiale au cœur de la ville, Paris, 2000, p. 117-127.

    27Voir à ce sujet Christian Freigang, « Jean Deschamps et le Midi », Bulletin monumental, 1991-3, p. 265-298 et id., Imitare Ecclesias Nobiles. Die Kathedralen von Narbonne, Toulouse und Rodez und die nordfranzösische Rayonnantgotik im Languedoc, Worms, 1992. Autour des maîtres d’œuvre de la cathédrale de Narbonne : les grandes églises gothiques du Midi, sources d’inspiration et construction, Narbonne, 1994 (actes du 3e colloque d’histoire de l’art méridional au Moyen Âge, Narbonne, Palais des Archevêques, 4 et 5 décembre 1992, Myriam Demore éd.). Dany Sandron, « L’architecture gothique à l’aune des cathédrales », in Art et culture : une vision méridionale, Paris, 2001, Marianne Barrucand éd., actes du IVe congrès national d’archéologie et d’histoire de l’art, Montpellier, 7-10 novembre 1996, p. 125-134.

    28Ferdinand de Lasteyrie, Histoire de la peinture sur verre d’après ses monuments en France, Paris, 1853-1857, 2 vol., vol. I, texte, p. 118-120. L’auteur, l’un des premiers à étudier les vitraux du Midi, bien qu’à l’origine de cette vision, a pourtant été mal compris sur ce point. Il développe par ailleurs une sorte de « théorie du climat », expliquant le développement tardif du vitrail dans le sud de la France.

    29Louise Lefrançois-Pillon, Jean Lafond, L’art du xive siècle en France, Paris, 1954, p. 215-218.

    30Voir à ce sujet en dernier lieu Dominique Thiébaut, Philippe Lorentz, François-René Martin, Primitifs français. Découvertes et redécouvertes, catalogue d’exposition, musée du Louvre 27 février-17 mai 2004, Paris, 2004.

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    Hérold, M. (2019). Les vitraux de l’église Saint-Michel de Carcassonne et leur « double » au musée municipal de Sens : une invention deux fois partagée (au xiiie et au xixe s.). In L. Riviale & J.-F. Luneau (éds.), L’Invention partagée. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/141lm
    Hérold, Michel. « Les vitraux de l’église Saint-Michel de Carcassonne et leur “double” au musée municipal de Sens : une invention deux fois partagée (au xiiie et au xixe s.) ». In L’Invention partagée, édité par Laurence Riviale et Jean-François Luneau. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019. doi:10.4000/141lm.
    Hérold, Michel. « Les vitraux de l’église Saint-Michel de Carcassonne et leur “double” au musée municipal de Sens : une invention deux fois partagée (au xiiie et au xixe s.) ». L’Invention partagée, édité par Laurence Riviale et Jean-François Luneau, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019, https://doi.org/10.4000/141lm.

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    Riviale, L., & Luneau, J.-F. (éds.). (2019). L’Invention partagée. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/141mq
    Riviale, Laurence, et Jean-François Luneau, éd. L’Invention partagée. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019. doi:10.4000/141mq.
    Riviale, Laurence, et Jean-François Luneau, éditeurs. L’Invention partagée. Presses universitaires Blaise-Pascal, 2019, https://doi.org/10.4000/141mq.
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