Introduction
p. 27-30
Texte intégral
1En se proposant d’étudier la Tête de cire du musée des Beaux-Arts de Lille (Fig. 1-5), une œuvre en marge du corpus officiel des œuvres dites d’art, devenue symbole d’un problème de fond qui remet en question les principes philosophiques de la discipline histoire de l’art, notre recherche se présente à la fois comme une monographie et un essai d’épistémologie.
2Le présent ouvrage prend comme point de départ une sculpture devenue de nos jours tabou : une tête de jeune femme en cire conservée au Palais des Beaux-Arts de Lille, encore aujourd’hui impossible à dater, connue sous le surnom de « Joconde de Lille », ou simplement comme « la Tête de cire », surnom général qui la rend paradoxalement unique. L’étude de l’objet même se double d’une réflexion qui prend le relais de celle de feu Jacques Thuillier, son défenseur : « que faut-il penser d’une histoire de l’art qui tient si peu compte de la beauté de l’œuvre1 ? » Cette question met à l’épreuve la nature même de l’histoire de l’art ainsi que l’attitude des historiens de l’art à l’égard de leur propre discipline. Posons à présent notre propre question : la Jeune Fille a-t-elle vraiment sa place parmi les chefs-d’œuvre ? Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre ? N’est-elle pas victime de sa réputation ?
3Rien ne laissait soupçonner en 1833 l’apparition du buste de cire aujourd’hui conservé à Lille. Son existence n’était pas même supputée ; elle ne représentait aucun vide historique ou artistique définissable, condition préalable, on le sait, à l’apparition de faux. Elle n’avait pas de strict équivalent ; en d’autres termes, aucune œuvre ne lui était véritablement comparable. Celle que les Allemands appelèrent La belle jeune fille de Lille apparaît donc comme une inconnue sans équation. Cet objet d’art venu de nulle part, non identifié et non daté, mais, on le verra, attribué à Raphaël ou à Léonard de Vinci sur la conviction intime de quelques connoisseurs, a pourtant été universellement admiré au point de susciter des centaines de reproductions adoptées dans de nombreux pays d’Europe ou des États-Unis.
4À partir de quelles sources pouvait-on tenter de construire une histoire de cette sculpture ? Les archives et inventaires du peintre néo-classique Jean-Baptiste Wicar, son dernier propriétaire, ont disparu après l’arrivée de son legs à Lille en 1835. Les archives de l’hôtel de ville et de la Société des Sciences, Agriculture et Arts de Lille ont brûlé en 1916. La Tête de cire vient certes de Rome, où Wicar était établi, mais où ce peintre et collectionneur l’a-t-il acquise ? Le fonds de Pérouse, en partie publié2 constitué des papiers réunis par l’exécuteur testamentaire de Wicar, Giuseppe Carattoli, a été exploré sans succès à cet égard jusque-là. Ce qui reste est essentiellement « l’analyse sommaire » des pièces du legs Wicar publiée en 18623, la collection des Bulletins de la Société des Sciences de Lille, aujourd’hui consultable sur Gallica, les archives relatives à Wicar publiées par Giulio Romano Ansaldi en 19364, et la précieuse biographie de Wicar par Fernand Beaucamp (1939)5, fondée en partie sur des archives disparues. Citons surtout les très riches, mais hétéroclites, dossiers d’œuvre conservés au Palais des Beaux-Arts de Lille6, qui rassemblent photographies, correspondances et copies manuscrites diverses. Les procès-verbaux de la Commission du musée Wicar y côtoient articles, traductions, et notes sur la Tête de cire rassemblées en 1909-1910 à l’usage des chercheurs du futur, que par le jeu de la confrontation des écritures et des échanges de lettres, nous supposons prises par Alphonse Théodore, le père du conservateur Émile Théodore qui sauva la Tête de cire pendant la Première Guerre mondiale7. Notons que ce souci de colliger ces notes coïncide avec la controverse sur le buste de Flore du musée de Berlin (Fig. 6-8), dont il sera question plus loin8. Les dossiers conservés au Palais des Beaux-Arts contiennent des éléments sur l’histoire des restaurations, qui doivent être complétés par les documents conservés au service de restauration des musées de France à Versailles, que nous avons pu consulter et exploiter9.
5En ce qui concerne la bibliographie, si la Tête de cire a fait l’objet de nombreux articles entre 1851 et les années 2000, aucune monographie à ce jour ne lui a été consacrée, et si de grands noms de l’histoire de l’art lui sont associés, comme ceux de Julius von Schlosser, Jules Renouvier, Émile Molinier, Hubert Janitschek, Henry Thode, Eugène Müntz, Louis Courajod, et enfin celui de Jacques Thuillier, aucune grande personnalité de notre époque ne s’y est intéressée depuis 2003, à l’exception d’Arnauld Brejon de Lavergnée, qui devait prononcer la dernière communication en date sur ce sujet dans un colloque international à Paris (INHA) en 2015. Georges Didi-Huberman10, auteur de belles pages sur la sculpture en cire, s’est surtout penché sur le phénomène des ex-voto ; fort peu sur le portrait et pas du tout sur ce buste, à classer à part dans le corpus des œuvres en cire pour son appartenance à la catégorie des œuvres suivant l’esthétique de la beauté idéale, comme Schlosser l’a bien compris avant lui11. Seule une historienne italienne, Silvia Urbini, à l’occasion d’une monographie sur Henry Thode, s’est penchée, en même temps que nous, sur cette œuvre12. Les analyses scientifiques pouvant contribuer à sa datation ou à une meilleure connaissance de ses matériaux ont donné de faibles résultats ou ont été abandonnées en raison de sa fragilité. Cet aspect important de la question est traité à part.
6Ce constat pourrait être décourageant pour un historien de l’art strictement attributionniste, ou qui chercherait avant tout à rédiger une simple monographie de l’œuvre. Il ne l’est pas pour qui souhaite élargir la réflexion jusqu’à la dimension historiographique et épistémologique. Dès lors, le champ d’investigation s’amplifie, et l’importance des recherches à mener surprend. Les travaux se déploient alors sur plusieurs siècles, du xve au xxie ; l’histoire de l’art sous tous ses aspects y croise sa compagne attendue, l’histoire, mais aussi la littérature, la philosophie, la médecine, et la mode. Ils couvrent aussi une aire géographique plus large que prévue, dépassant l’Italie et la France pour atteindre l’Allemagne, le Royaume-Uni et jusqu’aux États-Unis. Pour une historienne de l’art de la Renaissance, l’aventure est exaltante, en ce qu’elle permet de dépasser les limites chronologiques de la période moderne pour explorer la suivante et permettre la mise en contexte des phénomènes. Celui des copies et reproductions du xixe siècle est particulièrement riche d’enseignements sur la réception de l’œuvre, sa célébrité et son aspect avant les restaurations du xxe siècle. Enrico Castelnuovo, établissant le bilan des orientations de l’histoire de l’art et dressant une liste des angles d’approche négligés de cette discipline, a encouragé naguère les études de la réception des œuvres dites d’art13. C’est dans cet esprit que nous avons travaillé.
7Chaque fois que cela nous a paru nécessaire, nous avons préféré utiliser la citation plutôt que le résumé, qu’il s’agisse d’extraits retranscrits dans le corps du texte ou dans les notes. Les termes et les tournures d’époque ont une valeur historique authentique que n’a pas la fausse monnaie des paraphrases d’aujourd’hui. Nous croyons à la valeur du mot, à la force de l’expression personnelle, et au style. C’est pourquoi nous ne nous contentons pas de renvoyer à un ouvrage ou à un document d’archives, sans autre, mais préférons souvent donner le texte d’origine. Quand celui-ci est trop long, il est placé en annexe.
8Pour comprendre cette sculpture, célèbre entre 1856 et 1939 au point d’être proposée comme chef-d’œuvre de substitution de la Joconde de Léonard de Vinci au moment de son vol en 1911, il est nécessaire, après description et analyse de la technique, d’en relater l’histoire et de se pencher sur la personnalité de son seul propriétaire connu avant son entrée dans les collections de la Société des Sciences, Agriculture et Arts de la ville de Lille, le peintre et collectionneur Jean-Baptiste Wicar (1762-1834).
Notes de bas de page
1Thuillier 1998, p. 19-26, et pl. V à VII, p. 22. Voir aussi Jacques Thuillier, Théorie générale de l’histoire de l’art, Paris, Odile Jacob, 2003.
2Maria Teresa Caracciolo (dir.), Da Lille a Roma: Wicar e l’Italia: disegni dell’Accademia di belle arti di Perugia e del Museo di Lille [mostra, Palazzo della Penna, Perugia, 26 gennaio – 7 aprile 2002], Milano, Electa, 2002.
3Archives de la Société Impériale des Sciences, de l’Agriculture et des Arts de Lille, legs Wicar, analyse sommaire des pièces contenant le dossier (carton no 12), Lille, Danel, 1862.
4Giulio Romano Ansaldi, “Documenti inediti per una biografia di G. B. Wicar”, Memorie della R. accademia nazionale dei Lincei, anno CCCXXXIII, serie VI, vol. V, fasc. V, Roma, 1936, p. 369-507.
5Fernand Beaucamp, Le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar (1762-1834), son œuvre et son temps, Lille, Émile Raoust, 1939, 2 vol.
6Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. PL1, dossiers d’œuvre.
7Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. PL1, dossiers d’œuvre, manuscrit, Ce qui a été dit sur la Tête de cire du musée Wicar (selon toute apparence, manuscrit de la main d’Alphonse Théodore, le père d’Émile, auquel est adressée 197 rue de Solférino, Lille, une lettre d’Auguste Dalligny du Journal des Arts le 21 avril 1911 : la confrontation des écritures cursives de cette note et d’autres destinées à l’évidence à une compilation sur la Tête de cire non publiée, à l’usage des chercheurs à venir, semble l’attester). Le but avoué d’Alphonse Théodore était de présenter dans l’ordre chronologique les textes écrits sur la Tête de cire pour servir aux chercheurs du futur. L’objectif est atteint.
8Sur ce buste, voir Ulrike Wolff-Thomsen, Die Wachsbüste einer Flora in der Berliner Skulturensammlung und das system Wilhelm Bode. Leonardo da Vinci oder Richard Cocke Lucas?, Kiel, Verlag Ludwig, 2006, et plus loin, p. 128 et 374.
9Versailles, Service de restauration des musées de France, Petite écurie du Roy, dossier de restauration no 815, no d’objet FZ26673.
10Georges Didi-Huberman, « Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait “sur le vif” », Mélanges de l’École française de Rome-Italie et Méditerranée, CVI, 1994, no 2, p. 383-432.
11Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire, Paris, Macula, 1997, traduit de l’allemand par Édouard Pommier (1re édition Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, XIX, 3, Vienne, 1911, p. 171-258), voir p. 89-91 et fig. 34.
12Silvia Urbini, Somnii explanatio, Roma, Viella, 2014.
13Enrico Castelnuovo, « L’histoire sociale de l’art. Un Bilan provisoire », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 2, no 6, décembre 1976, Le sport, l’État et la violence, p. 63-75, disponible sur persée.fr (consulté le 20 octobre 2017).
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