Les ateliers Loire (Lèves, 1946-2021), l’art du vitrail en héritage
Approches intergénérationnelles d’une culture technique, entre transmission et renouvellement
Stained glass at the Loire workshops (1946-2021) in Lèves, France: intergenerational approaches to a technical legacy, between transmission and renewal
p. 61-84
Résumés
Installés à Lèves près de Chartres, les ateliers Loire sont fondés en 1946 par Gabriel Loire (1904-1996), peintre verrier à la production prolifique. C’est au sortir de la Seconde Guerre mondiale que son fils Jacques (1932-2021) rejoint l’atelier familial. Il contribue à certaines réalisations en France comme à l’étranger, et poursuit les expérimentations menées par Gabriel autour de la dalle de verre. En 1970, il prend la direction des ateliers familiaux, qu’il délègue en 1991 à ses fils – Hervé et Bruno –, également peintres verriers. Explorant un territoire archivistique peu investi, cet article a pour ambition d’interroger la production des ateliers Loire à la lumière des notions d’héritage et de filiation. Notre réflexion se concentre sur un corpus restreint de réalisations représentatif des diverses approches intergénérationnelles qui sont à l’œuvre au sein de ces ateliers, qu’elles soient révélatrices d’un legs familial ou d’une tentative de renouvellement artistique.
The Loire workshops were founded in 1946 by a prolific stained-glass artist, Gabriel Loire (1904-1996), in Lèves near the city of Chartres. At the end of the Second World War, his son Jacques (1932-2021) joined the family workshops. He contributed to some projects in France and abroad, and continued Gabriel’s experiments with glass panels. In 1970, he took over the management of the family business, which he passed down to his sons Hervé and Bruno – both glass painters – in 1970. Based on an archival territory that has been barely explored, this article aims to examine the Loire workshops’production in the light of heritage and filiation concepts. Our study focuses on a limited corpus of works illustrating the various intergenerational approaches used in these workshops, from a traditional know-how transmission to attempts of artistic revival.
Entrées d’index
Mots-clés : Loire (ateliers), dynastie, héritage, vitrail, verrier
Keywords : Loire (workshops), dynasty, legacy, stained glass, glassmaker
Texte intégral
1Installés à Lèves, près de Chartres (Eure-et-Loire), les ateliers Loire sont fondés en 1946 par Gabriel Loire (1904-1996), peintre verrier à la production prolifique1. Celle-ci connaît un formidable essor au sortir de la Seconde Guerre mondiale, à la faveur des multiples commandes de vitraux destinés aux églises endommagées durant le conflit. En une quinzaine d’années, son petit atelier artisanal devient « une véritable industrie du vitrail, active, entre 1946 et 1960, sur les chantiers de plus de trois cents églises en France2 ». Ces chantiers correspondent à une facette peu connue du travail de Gabriel Loire, dont la pratique reste principalement associée à ses réalisations étrangères plus tardives : Allemagne (Berlin, église du Souvenir de l’empereur Guillaume, 1959-1961), Japon (Hakone, Musée national d’art moderne, tour de la Symphonie, 1973-1974), États-Unis (Miami, Bacardi Rum Building, 1974-1975), etc. Ils correspondent pourtant à une période intense d’expérimentations techniques et artistiques, des premières commandes figuratives encore tributaires de la tradition du vitrail académique, jusqu’aux créations exploratoires principalement exécutées en dalle de verre. Cette technique, chère au peintre verrier, repose sur l’utilisation de blocs de verre taillés sertis dans un joint de ciment et lui offre « l’occasion de concilier ses aspirations chrétiennes, son idéal médiéval et sa volonté de radicalisation formelle3 ».
2C’est précisément durant cette période de recherches que son fils Jacques, né à Chartres en 1932, rejoint l’atelier familial. Il contribue à certaines réalisations en France comme à l’étranger, et se rend sur de nombreux chantiers avec son père, qui a à cœur de l’intégrer pleinement à son processus créatif4. Parallèlement, Jacques, se forme aux arts plastiques à Paris, aux ateliers de la Grande Chaumière et chez André Lhote, « excellent pédagogue qui [lui] a permis d’avoir une vision différente de celle de [s]on père5 ». Fort de cette double formation matérielle et intellectuelle, il défend, tout au long de sa carrière, une conception du vitrail où la technique est mise au service d’un véritable projet artistique. Il poursuit également les expérimentations menées par Gabriel autour de la dalle de verre et met au point avec sa femme Micheline la brique Loire (constituée de dalle de verre et de béton). En 1970, il prend la direction des ateliers familiaux, qu’il délègue en 1991 à ses fils – Bruno (né en 1959) et Hervé (né en 1961) –, également peintres verriers. Ces derniers perpétuent aujourd’hui la créativité inhérente aux œuvres de Gabriel et Jacques Loire, en utilisant de nouvelles techniques (fusing, thermoformage, feuilletage résine), même si la dalle de verre demeure, depuis 1946, leur « grande spécialité6 ».
3S’appuyant sur le dépouillement des archives des ateliers Loire (maquettes de vitraux et correspondances)7, ainsi que sur deux entretiens menés avec Jacques Loire en 2018 et 2020, cet article a pour ambition d’interroger la production des ateliers Loire dans leur contexte spatial, historique et culturel, à la lumière des notions d’héritage et de filiation. Pour étayer nos observations, nous concentrerons notre réflexion sur un corpus restreint de réalisations représentatif des diverses approches intergénérationnelles qui sont à l’œuvre au sein de ces ateliers, qu’elles soient révélatrices d’un legs familial ou d’une tentative de renouvellement artistique.
Aux sources d’une dynastie
Les années de formation de Gabriel Loire (1924-1946)
4Né en 1904 à Pouancé en Anjou, Gabriel Loire est issu d’une famille de tanneurs profondément religieuse, « dont il dira plus tard qu’elle lui a transmis l’amour du travail bien fait et le goût du dessin8 ». Il effectue des études de commerce à l’université catholique d’Angers, tout en s’initiant au dessin à l’École des beaux-arts. Lors d’une visite de la cathédrale Saint-Maurice, il rencontre Georges Merklen, peintre verrier installé à Angers, qui l’initie aux techniques du vitrail et l’encourage à poursuivre dans ce domaine. Il développe auprès de lui une véritable passion pour cet art et décide d’y consacrer sa thèse9, qu’il publiera en 1924. Deux ans plus tard, à son retour du service militaire et à défaut de pouvoir poursuivre sa formation dans l’atelier de Merklen décédé prématurément, il décide de se rendre à Chartres où il découvre, avec enthousiasme, les vitraux de la cathédrale10. Sur les conseils du chanoine Yves Delaporte, archiviste du diocèse de Chartres, il prend contact avec le maître verrier Charles Lorin (1866-1940), héritier d’un atelier très actif en France pendant l’entre-deux-guerres et qui est à la recherche d’un assistant. Il se forme durant deux années à la restauration de verrières anciennes et à la fabrication de vitraux réalisés selon la technique traditionnelle du sertissage au plomb, et devient, en 1928, après avoir épousé Françoise Bretault, la nièce de Charles Lorin, l’associé puis le collaborateur de ce dernier11. Malgré cet engagement, Gabriel Loire se détourne peu à peu des activités de l’atelier, dont il déplore la prégnance du style académique et l’absence d’innovation esthétique et technique12. À la faveur du mouvement de renouveau de l’art sacré, qui émerge en France au lendemain de la Première Guerre mondiale sous l’impulsion des autorités ecclésiastiques et des artistes chrétiens, rassemblés au sein des Ateliers d’art sacré fondés par Maurice Denis et Georges Desvallières en 1919 ou de la Société de Saint-Jean à laquelle il appartient, Gabriel Loire manifeste un intérêt prononcé pour l’art religieux moderne, à ses yeux plus adapté aux évolutions de son temps. Il porte une attention toute particulière aux expériences menées dans les années 1920-1930 par le peintre verrier et mosaïste Jean Gaudin, considéré comme l’inventeur de la technique de la dalle de verre cloisonnée par un joint de ciment13, alors désignée « mosaïque transparente14 ». S’inscrivant dans la lignée des expérimentations techniques en matière d’art du vitrail entreprises par Jean Gaudin et poursuivies par d’autres peintres verriers, tels que Louis Mazetier ou Auguste Labouret, Gabriel Loire s’empare à son tour de la technique de la dalle de verre, dont il apprécie « les effets de couleurs et de lumière obtenus par l’éclatement des dalles qui lui rappelaient les vitraux du Moyen Âge15 ». En 1935, chez Charles Lorin, il transforme l’atelier de mosaïque en lieu d’expérimentation de la dalle de verre, qui est employée pour la première fois de sa carrière pour les verrières des chapelles de l’Institution Notre-Dame-de-la-Victoire à Dinan et du lycée Sainte-Jeanne-d’Arc-Notre-Dame à La Flèche (Sarthe). Ces deux expériences au sein de l’atelier Lorin, pourtant prometteuses, resteront sans suite. Gabriel Loire décide en effet de quitter l’atelier en 1936, conscient qu’il ne pourra pas y développer toute sa force créatrice. Dans cette perspective, il garde à l’esprit le projet de fonder sa propre structure dix ans plus tard. Soumis à une clause de non-concurrence, son contrat signé à l’atelier Lorin ne lui permet en effet pas d’exercer une activité de maître verrier pendant toute cette période. Il se tourne alors vers d’autres formes artistiques, comme la sculpture, le mobilier, la céramique, l’orfèvrerie ou l’illustration, en particulier appliquées à l’art sacré. En artiste chrétien, comme il avait coutume de se définir, c’est tout naturellement qu’il répond à des commandes religieuses en tant qu’ensemblier d’églises, réalisant divers décors ou objets liturgiques (chemins de croix, statuettes, etc.)16.
Les premières années de La Clarté (1946-1951)
5Gabriel Loire ouvre son atelier en 1946, d’abord à Rigeard, puis à Lèves près de Chartres, sur une vaste propriété où est implanté un château, dont il fait l’acquisition l’année suivante. Faute d’espaces adaptés aux exigences de fabrication du vitrail, il lance la construction d’un nouvel atelier situé à proximité et appelé La Clarté (Fig. 1). Encouragée par l’urgence de la reconstruction, la production de l’atelier Loire connaît un formidable essor après le second conflit mondial. D’après le recensement des réalisations de Gabriel Loire établi par sa petite-fille Nathalie17, l’atelier est en effet actif sur plus de trois cents églises en France entre 1946 et 196018. Ces chantiers s’articulent en France autour de deux pôles durement touchés par les destructions – la Normandie et la Lorraine –, qui représentent respectivement 23 % et 18 %, soit 41 % de la production nationale du maître verrier. Au sortir de la guerre, c’est d’ailleurs pour répondre à l’urgence de la reconstruction que Gabriel Loire se rend prioritairement dans ces régions, comme l’explique son fils Jacques dans un entretien mené en 2018 :
Fig. 1 : Lèves (Eure-et-Loire), l’atelier Loire en 1949 : vue du chantier de construction dans une propriété datée du xixe siècle

Photographie mise en ligne sur https://www.ateliers-loire.fr/fr/les-ateliers.php [consulté le 19 décembre 2020] ; photographe inconnu © Archives de l’atelier Loire.
Quand mon père ne faisait pas encore de vitrail, dans les années 1944 et 1945, il est allé sur les champs de bataille faire des croquis. Il a d’ailleurs écrit des livres à compte d’auteur sur Caen, la Normandie, Rouen ou encore Chartres, etc. Je pense que ce sont ces travaux qui lui ont donné l’idée d’aller dans [ces territoires], parce que c’était des vrais champs de bataille ! […] Le point de départ, c’était finalement de se dire : « Il y a des églises à reconstruire, donc j’y vais ! » Et puis bien sûr, ce qui explique l’importance de ces commandes, c’est qu’il y a eu de nombreuses églises abîmées ou démolies […], malheureusement pour ce[s] pays. […] Par la suite, c’est le bouche-à-oreille qui a beaucoup fonctionné […]19.
6Quand, en 1946, Gabriel Loire redémarre son activité de maître verrier, il commence à répondre à des petites commandes d’une dizaine de baies, qui excèdent rarement les 150 m2 : Benoistville (Manche), 1946-1947, 14 baies, 25 m2 ; Laval (Mayenne), 1947, 5 baies, 23 m2 ; Deyvillers (Vosges), 1948-1952, 17 baies, 96 m2 ; etc. La plupart de ces premières créations sont exécutées selon la technique traditionnelle du sertissage au plomb20, le vitrail en dalles de verre restant méconnu à la fin des années 1940. En outre, le programme iconographique de ces premières créations est toujours marqué par la tradition figurative du vitrail académique, laquelle est caractérisée par la représentation des principales figures ou scènes de la vie religieuse. De manière récurrente dans son processus de travail, le programme iconographique est laissé à l’initiative du curé ou du représentant de la commission diocésaine d’art sacré, qui bénéficient toutefois des conseils avisés de l’artiste :
À cette époque-là [explique Jacques Loire], c’était le plus souvent les curés qui étaient les commanditaires de toutes ces nouvelles verrières. Ce n’est pas comme maintenant où, pour la moindre chose, il y a un appel d’offres ! Durant cette période, c’est le curé qui faisait la quête en disant : « Je veux refaire mes vitraux, je veux reconstruire le clocher, etc. ». C’était finalement très direct et, plusieurs fois, je me souviens que papa a dit : « On s’est tapé dans la main et ça y était ! 21 »
7Ainsi, comme l’écrit l’abbé Maire, doyen de Cornimont – une commune sinistrée du département des Vosges –, dans une lettre adressée à Gabriel Loire en novembre 1946, « d’après ce qui a été convenu entre nous, le vitrail de l’abside sera constitué par une mosaïque de verre à teinte fondamentale rouge xviiie siècle, dans laquelle seront enchâssés quatre médaillons placés symétriquement de chaque côté du meneau central [représentant], en haut côté droit, Jésus enseignant la foule, en haut côté gauche, une reproduction de la madone de Cornimont, en bas côté droit, la vocation de saint Barthélemy (patron de la paroisse) et, enfin, en bas côté gauche, saint Charles, cardinal archevêque de Milan22 ». Posé au printemps 1947, ce premier vitrail donne toute satisfaction au curé qui décide de commander à Gustave Loire, au mois de mai de la même année, deux vitraux supplémentaires pour la nef : le premier aura pour thème « la messe dans les caves », tandis que le second, intitulé Le Vitrail des morts, rappellera l’épisode douloureux de la fusillade de treize soldats représentés « à la mémoire de la barbarie allemande – 21.9.4423 ». Ces deux vitraux seront surmontés d’une rosace où figureront les armes de Cornimont. Les maquettes sont envoyées au curé à l’automne 1947, qui approuve les propositions de Gabriel Loire, tout en lui suggérant une modification pour Le Vitrail des morts :
Je vous retourne sans délai la maquette des deux vitraux avec toutes mes félicitations. Vous avez traité les deux sujets en grand artiste. Une petite modification de détail serait peut-être à envisager dans le tableau des fusillés. Le personnage debout devant l’amas des victimes a une expression admirable, mais la position des mains derrière le dos semble un peu nuire à l’impression d’ensemble. Beaucoup préféreraient que, laissant la main gauche dans sa position actuelle, vous dégagiez la main droite ouverte, montrant la scène navrante, tandis que le visage avec l’expression de douleur et d’indignation que vous lui avez donnée semble prendre à témoin le ciel d’une telle sauvagerie. Je vous livre ces réflexions en toute simplicité, certain que vous nous ferez un chef-d’œuvre tout à l’honneur de votre talent, pour l’entière satisfaction des Vosgiens qui ont tant souffert24.
8Les vitraux sont réalisés suivant ces nouvelles directives, attestant le rôle prédominant du clergé dans le processus de création de Gabriel Loire, qui demeure très attentif aux souhaits de son commanditaire. Cette recherche visant à concevoir le vitrail non plus comme une « ouverture illusionniste sur un paysage25 », mais comme « une surface décorative [s’harmonisant] avec le mur26 », se retrouve dans la conception des vitraux de l’église Saint-Valbert de Docelles, dans les Vosges, datée de 173427 et partiellement détruite en septembre 1944. En 1947 et 1948, l’abbé Houy, curé de la paroisse de Docelles, commande au maître verrier cinq vitraux pour l’abside et dix verrières pour la nef. Tous sont exécutés et posés en totalité en mars 1949. Comme évoqué précédemment, le curé tient un rôle prépondérant dans la définition du programme iconographique, qui comprend une série de représentations de saints grandeur nature placés sur un fond décoratif coloré : Antoine, Valbert, Gérin, Thérèse, Pierre, Louis (roi de France), Pierre Fourier / Monique, Jean, Paul et Christophe. Ce type de représentation, conventionnelle, donnera lieu à une production sérielle de l’atelier Loire au tournant des années 1940 et 1950 dans les Vosges (Deyvillers, Jeuxey, Le Tholy, La Bresse, etc.) et, plus généralement, en France.
9Gabriel Loire introduit toutefois à Docelles une innovation qui consiste, comme à Cornimont, à rechercher des effets de matière et de lumière inédits pour l’époque, en assemblant des morceaux de verre de petite dimension, tantôt minces, tantôt plus épais, suivant la technique de la mosaïque de verre, « dans lesquels sont enchâssés des cabochons en verre moulé28 » ; une association déjà expérimentée à l’église de Benoistville (Manche) en 1946. Grâce à cette technique, les qualités murales des verrières s’affirment, ouvrant la voie à une esthétique plus fragmentée, sur le modèle des mosaïques anciennes. Aussi, ces recherches esthétiques et techniques constituent une première étape dans la définition d’un art personnel, qui trouvera sa pleine expression au cours des années 1950 avec le développement de la dalle de verre.
La mise en place d’une approche intergénérationnelle (1951-1970)
Expérimenter en duo (1951-1959)
10C’est en 1951 que Jacques Loire, alors âgé de 19 ans, décide de rejoindre l’atelier familial, après avoir étudié le dessin à l’académie de la Grande Chaumière, à Paris, et la peinture avec le peintre André Lhote. Tout au long des années 1950, il se rend sur de nombreux chantiers avec son père, notamment dans les territoires durement touchés par les destructions :
Je me souviens qu’aller dans les Vosges (puisque j’y suis allé assez tôt avec papa), c’était une grande découverte ! D’abord, les Vosges c’était presque l’étranger pour moi tellement c’était loin ! On sortait de la guerre, il faut remettre en situation, et l’accueil des gens là-bas était formidable, comme souvent dans les pays où les gens ont souffert29.
Pour Gabriel, ces déplacements d’une semaine environ constituent une formidable occasion d’étendre son réseau professionnel :
Mon père profitait des chantiers pour établir toute une série de nouveaux contacts ou revoir des gens. Dans ses carnets, on peut voir qu’il allait dans cinq ou six églises par jour ! Mais quelquefois, c’était juste pour dire bonjour ! Et à Dogneville [par exemple], je m’en souviens, il y avait un curé qui était radiesthésiste et qui nous suivait sur la carte avec son pendule ! Et c’est lui qui venait nous ouvrir les portes quand on arrivait ! Ce sont des petits souvenirs comme ça qui restent30…
Tandis que Gabriel multiplie les créations destinées aux églises endommagées durant le conflit, Jacques se forme à la technique de la dalle de verre à ses côtés :
Papa a toujours été très passionné par la technique [de la dalle de verre], qui lui permettait, du point de vue du graphisme ou du dessin, de se libérer de tout ce qu’il avait appris chez Lorin, en particulier de la peinture sur verre. Dans les premiers vitraux traditionnels, les têtes étaient en effet peintes, parce que l’on ne savait pas encore toutes les découper en petites pièces de verre. Petit à petit, mon père a supprimé toute trace de grisaille dans ses vitraux. Et la dalle de verre correspondait tout à fait à ce qu’il souhaitait faire dans son dessin, avec des pleins et des déliés qui étaient donnés par les espaces de béton31.
11Dans les Vosges, l’ensemble verrier conçu par Gabriel Loire à partir de 1952 pour l’église Saint-Laurent de La Bresse – correspondant à 157 m232 – est considéré comme l’une des réalisations les plus abouties de l’atelier Loire, associant des motifs bibliques et des figures profanes conçus dans un souci de modernité plastique et constructive. Au-delà de l’originalité du cycle iconographique élaboré par le chanoine André Laurent (1899-1979) – membre influent de la Commission d’art sacré du diocèse de Saint-Dié et proche du père Couturier –, l’intérêt de cette réalisation réside dans le soin apporté par Gabriel Loire à la fabrication de ces larges verrières en dalle de verre, « véritable mur translucide33 » produisant des effets de couleurs, de matières et de lumières inédits pour l’époque. Les dimensions imposantes des baies34 permettent à Gabriel de rendre compte avec éclat des multiples effets esthétiques obtenus grâce à ce procédé, et que décrit avec finesse le chanoine Laurent :
Puisque La Bresse, pour son église, voulait faire grandement les choses, la générosité de la commune permit d’exécuter les verrières en dalles de verre. C’est là une technique nouvelle dont il faut en dire un mot. Jusqu’alors, l’art du vitrail continuait la tradition du Moyen Âge. Les vitraux consistaient en une mosaïque de verre mince, sertie par un réseau de plomb. Dans la dalle, on utilise comme verre des blocs de plusieurs centimètres d’épaisseur. On les enrobe dans du ciment armé, ce qui permet d’obtenir un véritable mur translucide. Les morceaux de verre, lisses à l’extérieur, sont taillés et éclatés sur le rebord de leur surface interne. Ces tailles donnent au verre des effets étonnants. Les différences d’épaisseur fournissent la gradation des couleurs, à la fois vigoureuses et douces, et une brillance particulière par diffraction des rayons lumineux. La succession de ces dalles sur un pan de manteau donne le chatoiement d’étoffe de soie. La taille entraîne aussi une meilleure diffusion de la lumière qui paraît venir plutôt de l’intérieur du verre que du dehors. Quant au ciment qui, vu de l’extérieur, semble envahir tout le vitrail, il entre dans la composition du dessin en fournissant les ombres qui mettront en valeur la lumière intense du verre taillé. La caractéristique essentielle de la dalle de verre est d’être étonnamment sensible aux jeux de lumière suivant les heures du jour, l’état du ciel et l’angle d’incidence des rayons35.
12En effet, la taille plus franche des morceaux de verre, correspondant à plusieurs centimètres d’épaisseur à l’image de pierres précieuses brutes, « génère des gradations chromatiques et des effets plus irréels, tout en iridescentes et en étincellements, que dans les précédentes tentatives en dalle de verre36 ». En outre, le ciment armé utilisé pour l’enrobage des blocs de verre participe pleinement à la monumentalisation de l’ensemble, « en fournissant les ombres qui vont mettre en valeur la lumière intense du verre taillé37 », aboutissant ainsi, pour reprendre les termes du chanoine Laurent, à la création d’une véritable « symphonie de lumière38 ». L’ensemble de La Bresse évoque enfin le désir de Gabriel Loire de fusionner architecture et verre dans une création totale, une aspiration qui se concrétisera en 1958 avec la réalisation de l’une des œuvres majeures de l’atelier, l’église Notre-Dame-au-Cierge d’Épinal.
13La contribution de Gabriel Loire à l’église Notre-Dame-au-Cierge d’Épinal représente 90 baies exécutées en dalles de verre réparties sur une surface de 668 m2 39, soit environ quatre fois plus que l’ensemble décrit précédemment pour l’église Saint-Laurent de La Bresse (28 baies, 157 m2). Elle marque, à ce titre, une étape importante dans la carrière de Gabriel Loire en faveur de la dalle, de même que d’autres créations d’envergure réalisées par l’atelier à partir de 1954, en France comme à l’étranger : Paris, Sainte-Marie-Médiatrice-de-Toutes-les-Grâces (arch. H. Vidal, 1954, 91 baies, 267 m²) ; Maroc, Casablanca, Notre-Dame-de-Lourdes (arch. A. Dangleterre, 1955-1956, 51 baies, 850 m²) ; États-Unis, Stamford, First Presbyterian Church (arch. W.K. Harrison, Abramovitz, Sherwood, Mills & Smith, 1955-1957, 4 parois, 276 m²)40, etc. Mais, au-delà de l’importance que représente la commande passée à Gabriel Loire pour Épinal, il s’agit également de l’une de ses premières créations de vitraux destinées à une architecture religieuse nouvelle « permettant d’ouvrir les murs à la lumière et aux vitraux41 », l’état sanitaire dans lequel se trouvait l’ancien édifice après la Seconde Guerre mondiale n’ayant pas permis d’envisager une reconstruction partielle. Enfin, le caractère novateur de cet ensemble – bien qu’il ne soit pas encore libéré du rôle traditionnel de diffusion des scènes de la vie religieuse associé au vitrail académique – réside dans le soin apporté à l’exécution de la grande verrière fermant l’abside, qui comprend 396 panneaux losangés couvrant d’un seul tenant une superficie de 180 m2 et présentée à l’époque par le chanoine Laurent comme l’« une des plus vastes existants en France42 » (Fig. 2). Véritable « muraille translucide43 » dressée à la gloire de Notre-Dame, patronne de la paroisse, cette dernière création représente ainsi les prémisses de la maturation esthétique de Gabriel Loire en faveur d’un art du vitrail aux qualités monumentales conçu, à partir de la fin des années 1950 et de manière plus affirmée au cours des deux décennies suivantes, non plus comme un élément de décor ou de second œuvre, mais bien comme un dispositif architectural à part entière : Berlin (Allemagne), église du Souvenir de l’empereur Guillaume, 1959-1961 ; Hakonen (Japon), Musée national d’art moderne, tour de la Symphonie, 1973-1974 ; etc. Pour le maître verrier, ces dernières réalisations marquent l’aboutissement d’une production « en constante évolution dans la définition d’un art personnel44 », à la faveur de nouvelles recherches techniques et esthétiques.
Fig. 2 : Épinal (Vosges), église Notre-Dame-au-Cierge : vue d’ensemble du vitrail fermant l’abside de l’église Notre-Dame-au-Cierge d’Épinal. Arch. J. Crouzillard / Art. G. Loire / Ph. B. Drapier (2012)

© Région Grand Est – Inventaire général (site de Nancy).
14Au cours des années 1950, il a à cœur d’intégrer pleinement son fils à son processus créatif, même si le rôle de celui-ci demeure secondaire :
Mon père m’intégrait, en ce sens que j’ai vécu avec lui les différentes étapes de nombreux de ses projets, notamment par les contacts à établir avec les responsables communaux, les responsables des paroisses ou encore avec les architectes. Je me souviens que, durant ces rendez-vous (particulièrement avec les architectes), il y avait souvent des discussions passionnées et passionnantes, mais je restais le fils ! De temps en temps, je pouvais dire des choses, mais c’était mon père qui était prépondérant. Et, en ce qui concerne la réalisation des verrières d’Épinal, j’ai pu l’aider à différentes étapes, mais comme on fait dans un atelier… Pour ce projet, il y avait un maître d’œuvre – l’artiste – et, en l’occurrence, c’était Gabriel ! J’ai pu travailler au dessin grandeur […], mais même les cartons que j’ai pu faire, mon père les revoyait tous, il les rectifiait45.
15À l’instar de la série de verrières destinée à l’église d’Épinal, les créations pour l’église du Souvenir de l’empereur Guillaume – dont la conception commence en 1959, soit une année après la consécration de l’église Notre-Dame-au-Cierge – introduisent, dans la production de Gabriel Loire, un nouvel élan amorcé à la fin des années 1950, qui tend à faire disparaître toute représentation figurative au profit du seul effet de lumière colorée46 (Fig. 3). Pour ces deux réalisations, le maître verrier met aussi tout particulièrement en valeur les nuances de bleu obtenues par éclatement de la dalle de verre au moment de la fabrication du vitrail. Pourtant, si, à Épinal, le bleu apparaît dès les premières maquettes, il n’en est pas de même pour l’église du Souvenir de Berlin. En effet, à la demande de l’architecte Egon Eiermann (1906-1970) – chargé de la reconstruction de cette église de style néo-roman édifiée entre 1891 et 1895 par l’empereur Guillaume II en souvenir de son grand-père et en grande partie détruite durant la Seconde Guerre mondiale47 –, Gabriel Loire réalise ses premiers essais chromatiques à partir de verre de couleur grise48. Cette teinte est toutefois rapidement abandonnée au profit d’une nuance chère à l’artiste, le « bleu de Chartres49 », en référence à la couleur du vitrail de l’arbre de Jessé de sa célèbre cathédrale50. Dans cette entreprise, la solution technique adoptée par Gabriel Loire consiste à associer, grâce à une double paroi de verre, un bleu outremer pour le mur extérieur à un bleu cobalt pour la surface extérieure, cette combinaison permettant d’obtenir la teinte souhaitée : « prises séparément, les couleurs n’avaient pas d’intérêt, mais, ensemble, le bleu recherché apparut quand la lumière traversa les deux parois51 ». Si les créations abstraites pour Berlin correspondent à une surface de panneaux verriers nettement supérieure à celle exécutée pour Épinal – plus de 20 000 panneaux52 sont en effet réalisés à l’atelier pour vitrer les 2 183 m253 de l’église du Souvenir –, elles attestent toutefois le souci constant qu’a l’artiste de définir sa propre esthétique en matière d’art du vitrail, fondée « sur les seules qualités physiques du verre et de son réseau de ciment54 », lesquelles sont magnifiées par l’importance des surfaces à exécuter. Jacques Loire contribue pleinement à la conception de ce projet d’envergure, dont il conserve aujourd’hui la mémoire :
Fig. 3 : Berlin (Allemagne), église du Souvenir du Kaiser Wilhelm : maquette d’un vitrail, gouache sur papier, n.d. [vers 1959]

Reproduction mise en ligne sur https://www.ateliers-loire.fr/fr/gabriel-loire-berlin-kaiser-wilhelm-gedachtniskirche-eglise-du-souvenir-.php (consulté le 19 décembre 2020). Art. G. Loire © Archives de l’atelier Loire, Lèves, maquettes « Berlin ».
Je peux parler [du chantier de Berlin] parce que j’ai travaillé avec mon père sur ce projet, même si j’étais, bien sûr, dans son ombre. Quand l’architecte lui a demandé de faire des maquettes, papa a répondu : « Non… je ne peux pas imaginer ce que ça donne. » Donc l’architecte lui a dit : « Faites alors des panneaux d’essais. » Et, pendant deux-trois ans, on a fait des panneaux d’essais, puis des maquettes… Parce que, rendez-vous compte, quand vous avez face à vous une page blanche de 500 ou 600 m2 à doubler, ça représente des possibilités immenses ! Je me souviens de maquettes qui étaient jaunes, après qui étaient vertes… avec des grands graphismes… avec presque plus rien… Et, finalement, à force de contacts avec l’architecte Eiermann (parce qu’il venait presque tous les six mois à l’atelier), de discussions et de réflexions, papa est arrivé à simplifier son projet, pour reprendre encore une fois la cathédrale de Chartres comme référence (et, bien sûr, le bleu de Chartres) et l’installer à Berlin… Pour nous, cela était à l’époque très important… Pensez que l’on sortait de la guerre. Qu’un Français soit choisi pour aller faire des vitraux à Berlin, c’était quand même un signe important de la future réconciliation et, en plus, apporter le bleu, le bleu de notre cathédrale, c’était aussi une autre motivation55 !
16Aussi, à Épinal comme à Berlin, Gabriel Loire rompt définitivement avec la tradition académique du vitrail-tableau héritée du xixe siècle, pour proposer de véritables « murailles translucides56 » parfaitement intégrées à l’architecture, lesquelles semblent conçues pour magnifier le travail de l’artiste. Ces chantiers représentent également l’aboutissement de sa période de genèse encore marquée par la tradition figurative du vitrail académique, tout en représentant les prémices de sa maturation esthétique qui s’oriente, dans les années 1960, vers des compositions abstraites de grande qualité plastique et constructive. Parallèlement, Jacques Loire poursuit les expérimentations menées par Gabriel autour de la dalle de verre et commence progressivement à répondre à des commandes en son nom propre.
« L’atelier Boussois » (1959)
17En 1959, Jacques Loire fait construire à Lèves l’atelier Boussois, pour la mise en œuvre, le stockage et la commercialisation des « dalles de Boussois ». « À la demande de l’artiste Jean-Luc Perrot, les Glaces de Boussois57 ont accepté de fabriquer des dalles de verre monumentales (entre 6 m2 et 10 m2 sur une épaisseur de 3 cm), dites “dalles de Boussois”58 », explique le maître verrier. Ces dalles sont fabriquées suivant la méthode du coulage à pot : « Des potées de verre de 900 kg étaient coulées sur une table en fer recouverte de sable pour éviter le choc thermique et égalisées par un rouleau formant des frisures à la surface du verre59. » (Fig. 4) Jacques Loire se tourne progressivement vers la fabrication de ces dalles monumentales, qu’il décide d’employer comme matériau brut pour concevoir de nombreux vitraux, destinés principalement à des édifices religieux en France et en Suisse. Parallèlement, il continue de participer à certains chantiers menés par Gabriel, mais il a désormais acquis son autonomie au sein de l’atelier familial :
Fig. 4 : Grisy-Suisnes (Seine-et-Marne), église Notre-Dame-des-Roses : vue de la coupe des dalles Boussois, n.d. [vers 1966]
Photographie mise en ligne sur https://www.ateliers-loire.fr/fr/jacques-loire-grisy-suisnes-notre-dame-des-roses.php (consulté le 19 décembre 2020). Arch. A. Korady / Art. J. Loire / Photographe inconnu © Archives de l’atelier Loire.
À cette époque, Papa avait énormément d’activités et il avait souhaité que je ne sois pas complètement dans son ombre, que j’ai une certaine indépendance. J’en ai pris acte et j’ai d’ailleurs souhaité faire la même chose avec mes fils… Donc, il m’avait dit : « Les dalles de Boussois, c’est nouveau sur le marché, ce serait bien que tu t’occupes complètement de ce département. » Avec ma femme qui m’a aidé, on a construit ce fameux atelier qu’on appelle « atelier de Boussois », qui est de l’autre côté de la rue. À partir de là, tout ce qui concernait Boussois, je m’en occupais, même si je continuais, bien sûr, à dessiner avec mon père60.
18Parmi les premières créations de Jacques Loire en dalles de Boussois, la série de verrières exécutées pour l’église mosellane Saint-Martin de Tromborn en 1961 constitue un témoin unique des expérimentations techniques et esthétiques menées à cette époque au sein de l’atelier61. Pour ce projet, qui correspond à la fabrication des vitraux de trois baies d’une superficie totale de 148 m2, le maître verrier collabore avec l’artiste André Dunin (né en 1931), qui réalise les cartons, et travaille en étroite collaboration avec les architectes Roger Fraisse (1919-1984) et Félix Madeline (né en 1923), chargés de la reconstruction de l’église, qui a été gravement endommagée au cours de la Seconde Guerre mondiale. Le choix d’une charpente composée de cinq portiques réalisés en béton armé assure une grande unité du volume intérieur et permet de dégager, côté sud, une large paroi translucide d’une surface de 102 m2 formée de dalles de verre colorées à dominante rouge et bleu serties dans un joint de ciment (Fig. 5). Le recours à cette technique, novatrice pour l’époque, participe à la monumentalisation de l’ensemble, qui peut être considéré comme l’une des réalisations les plus abouties de Jacques Loire et de l’atelier en Lorraine. Au tournant des années 1950 et 1960, le maître verrier contribue également, avec l’artiste peintre et vitrailliste Henri Dechanet (né en 1930), à la création de vitraux abstraits pour l’église nouvelle de Rhinau en Alsace, conçue par les architectes Francis Chirot, Ernest Kuntz et Simon Schaetzel. À cette occasion, les artistes conçoivent des dalles pour garnir 18 baies d’une surface totale de 192 m²62. C’est également une abstraction radicale que l’on trouve dans l’église Notre-Dame-des-Roses de Grisy-Suisnes, en Seine-et-Marne, pour laquelle Jacques Loire réalise 68 m2 de vitraux en dalles de Boussois, en 1966 :
Fig. 5 : Tromborn (Moselle), église Saint-Martin : vue de la nef vers la paroi Sud et la chapelle de semaine. Arch. R. Fraisse, F. Madeline / Art. A. Dunin / Art. J. Loire / Ph. O. Mathiotte (La Manufacture du Patrimoine)
© La Manufacture du Patrimoine / DRAC Grand Est.
À Grisy, en 1966, Anton Korady63 m’a annoncé que j’avais été choisi sur concours. À l’époque, les curés et les architectes faisaient leur tour de repérage dans les ateliers, pour voir dans quel état d’esprit on travaillait. Ils en retenaient quelques-uns et disaient : « Voilà le programme, faites-nous des propositions de maquette. » Le non-figuratif était alors privilégié. Aujourd’hui, il est amusant de constater qu’on revient au figuratif. J’ai donc réalisé, à Grisy, une verrière qui reprend le rythme des tuyaux d’orgue ; celle que je préfère, c’est l’étoile de Marie. Le matériau choisi est la dalle de Boussois, montée dans des plombs que j’ai découpés dans des plaques : cela a permis de réaliser, selon les largeurs du plomb, un vrai travail de graphisme avec des pleins et des déliés, et a favorisé la dilatation des grands volumes de verre64.
Fort de ces diverses expériences, Jacques Loire prend la direction de l’atelier familial en 1970, qu’il délègue à ses deux fils Hervé et Bruno en 1991.
Permanences et renouvellement des pratiques de création (1970-2020)
Une vie commune tournée vers le vitrail
19Quand Jacques reprend la direction de l’atelier Loire en 1970, ses deux fils sont respectivement âgés de 11 et 9 ans. Si Bruno (né en 1959) ne se destine pas dès le départ au vitrail – il étudie l’aménagement du territoire, travaille quelque temps dans ce secteur pour revenir à l’atelier en 198665 –, Hervé (né en 1961) « a [quant à lui] toujours su qu’il voulait reprendre l’atelier66 ». Ce dernier est formé à l’École nationale supérieure des arts appliqués et des métiers d’art, dont il sort diplômé en 1984. Afin de compléter son apprentissage et « parfaire sa connaissance du métier, il part travailler pendant deux ans dans des ateliers de vitraux étrangers, en Allemagne et aux États-Unis67 ». Il revient à Lèves, comme son frère aîné, en 1986. À partir de cette date et jusqu’au décès de Gabriel Loire dix ans plus tard, trois générations d’artistes partagent une vie commune tournée vers le vitrail. Comme l’indique Jacques Loire, la décision de ses fils de rejoindre l’atelier familial s’est faite naturellement :
Jamais je n’ai dit [à mes fils] : « J’aimerais que tu viennes travailler avec moi ! » Ça s’est fait presque naturellement… […] J’ai fait mon premier petit vitrail à 14 ans. J’ai vu mon père dessiner le samedi et le dimanche. Le soir, je l’ai vu faire des maquettes et des croquis. […] Mes fils ont baigné dans le verre de couleurs beaucoup plus tôt, puisqu’on vivait dans notre grande maison qui est dans l’atelier. Même dans les petites classes, ils ont fait des collages de verre. Ils ont également vu Gabriel au travail jusqu’à leurs études. Ils m’ont également vu vivre avec ma femme qui travaillait aussi avec moi. Je dis parfois, quand je fais visiter La Clarté : « Nous sommes tombés tout petits dans la potion magique ! » […] Ce qui était vrai autrefois dans beaucoup de métiers. Il n’était pas rare que les fils suivent le métier du père. Et j’ai réussi à ne pas dégoûter mes fils du métier, avec tous les problèmes annexes que l’on découvre ensuite68.
20Si rares sont les créations Loire signées à plusieurs mains, ces dernières sont mises au point dans le dialogue permanent (Fig. 6), comme le rappelle Jacques :
Fig. 6 : Le maître et l’élève : Gabriel et Hervé Loire en 1990
Photographie mise en ligne sur https://www.ateliers-loire.fr/fr/herve.php (consulté le 19 décembre 2020) © Archives de l’atelier Loire.
Ce qui est très important, c’est que nous en parlons entre nous ! Le fait d’en parler de père à fils et de fils à père, c’est très fort, parce qu’on ne parle pas par jalousie, par envie, ou encore par orgueil. On discute pour que le projet porté par l’un ou par l’autre soit le meilleur possible… C’est l’œuvre d’Hervé par moments, c’est la mienne, c’est celle de mon père… Mais on s’entraide constamment, comme cela se faisait dans les ateliers de peinture autrefois, où il y avait un grand maître et des élèves qui travaillaient « à la manière de ». Mais ce ne sont pas ces œuvres-là que l’on peut revendiquer, celles que l’on revendique, c’est vraiment celles qui sortent des tripes. […] On vit ensemble, on vit le projet ensemble, mais il y a un chef, et le chef, c’est le créateur. C’est un beau mot d’ailleurs, « créateur »… on se prend un peu pour Dieu69 !
21En 1993, Hervé et Bruno reprennent la direction de l’atelier Loire, et perpétuent la créativité inhérente aux œuvres de Gabriel et Jacques, utilisant de nouvelles techniques de fabrication du vitrail, telles que le fusing, le thermoformage ou le feuilletage résine. Ils continuent également à défendre une conception du vitrail où la technique est mise au service d’un véritable projet artistique. Plus qu’une fin en soi, chaque technique est ainsi appréhendée comme un « moyen d’expression pour jouer avec la lumière », comme rappelle Jacques Loire : « Notre rôle , c’est jouer avec la lumière, alors que ce soit avec du verre antique, de la dalle de verre, du verre fusionné, des verres collés… tout cela est secondaire. La technique a une importance, certes, mais ce qui est important, c’est le résultat, c’est la lumière70. » Aussi, moins qu’une culture technique, la transmission qui s’opère à travers la chaîne des générations relève davantage d’une « culture générale71 » et d’un intérêt partagé pour les arts :
Ce qui nous lie, ce n’est pas réellement une culture technique, car la pratique ou le savoir-faire, ça évolue tous les jours. Ce qui est important pour nous, c’est la culture générale, la façon de vivre notre vie, notre passion. Tout ce qui gravite autour du vitrail, de la couleur ou de l’architecture nous passionne et fait partie de notre vie72.
22Jacques Loire conserve enfin en mémoire l’image d’un père au travail, « toujours prêt à aborder un sujet nouveau, toujours prêt à se lancer dans de nouvelles expériences, toujours prêt à bondir sur un projet. J’ai essayé de le suivre, et je crois que j’ai transmis un peu cette passion à mes fils, qui sont également à l’affût d’expressions nouvelles73 ».
À la conquête d’expressions nouvelles
23Depuis la création de l’atelier en 1946, la production de la dynastie Loire est en constante évolution à la faveur de nouvelles recherches esthétiques et techniques :
Nous partageons la même passion, mais chacun d’entre nous s’exprime différemment. […] Mon père vient d’une époque plus classique. Moi, j’ai été bercé par la non-figuration, avec Bazaine, Mannessier, entre autres… Quant à mes fils, l’aîné est davantage tourné vers le minimalisme et le cadet est un peu entre les deux. […] La tradition du vitrail – qui est en quelque sorte notre héritage à tous –, il faut bien sûr la connaître, mais il faut aussi la dépasser74.
24En outre, la dalle de verre, qui connaît un certain déclin depuis 1970, laisse aujourd’hui la place à d’autres techniques, en particulier le thermoformage, « une technique qui finira [sans doute] elle aussi par vieillir75 », selon Jacques Loire. Enfin, si Gabriel Jacques Loire travaillait majoritairement d’après ses cartons, Jacques Jacques Loire et ses deux fils ont, au fil du temps, développé une tradition de collaboration avec des artistes, dont les contributions ont permis de « réveiller l’univers du vitrail76 ». Parmi les artistes de renom ayant choisi de travailler avec l’atelier, citons, par exemple, Valerio Adami (né en 1935), Pierre Buraglio (né en 1939), Jean-Michel Folon (1934-2005) et, plus récemment, François Morellet (1926-2016) ou le père dominicain Kim en Joong (né en 1940)77.
Conclusion
25Si le terme de dynastie en tant que « suite ou ensemble de personnes issues d’une même famille et occupant les mêmes fonctions, exerçant les mêmes activités ou diffusant les mêmes idées78 » semble correspondre aux trajectoires de Gabriel Jacques Loire, Jacques Jacques Loire, Hervé et Bruno Loire, le décryptage de la production de leur atelier pourrait également être élargi à d’autres membres de la famille, eux aussi impliqués dans le vitrail. Pensons notamment à Micheline – femme de Jacques –, qui a contribué au développement de l’atelier de Boussois et qui a créé la Galerie du vitrail à Chartres en 1976, ainsi qu’à leur fille, Nathalie Zins-Loire, auteur d’une thèse sur les origines de la dalle de verre79.
26Aujourd’hui encore, La Clarté demeure le lieu de vie et de travail des Loire, ainsi que celui des artistes qu’ils accueillent le temps d’une création. Il comprend actuellement plusieurs ateliers, des lieux de stockage, la maison familiale et, dans le jardin, une vitrailleraie. Conçue telle une exposition permanente du vitrail en plein air, celle-ci accueille une soixantaine d’œuvres permettant de retracer le parcours de ces trois générations de maîtres verriers. Ce panel de réalisations reflète l’évolution et la diversité des techniques de fabrication des vitraux développées par l’atelier, de la fin des années 1940 jusqu’à nos jours, balayant ainsi les principales étapes de maturation de la pensée de cette dynastie en matière d’art du vitrail : les premières commandes figuratives de Gabriel tout d’abord, encore tributaires de la tradition du vitrail académique et correspondant à la genèse de son art ; ses créations exploratoires ensuite, principalement exécutées en dalle de verre, complétées par des œuvres en dalles de Boussois signées par Jacques ; enfin, les grands vitraux abstraits réalisés depuis les années 1970, ainsi que des créations plus récentes conçues en collaboration avec des artistes contemporains.
Bibliographie
Christine Blanchet-Vaque, Pierre Vérot, Architecture et arts sacrés de 1945 à nos jours, Paris, Archibooks + Sautereau, 2015.
Coll., « L’église et sa décoration », L’Art sacré, no 9-10, mai-juin 1957.
Véronique David, Laurence de Finance (dir.), Chagall, Soulages, Benzaken… : le vitrail contemporain, catalogue de l’exposition éponyme, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2015.
Véronique et Xavier Debendère, Loire, l’œuvre d’une vie (1904-1996), Paris, Somogy éditions d’art, 2004.
Annie Loire, L’Arbre de Gabriel, catalogue de l’exposition au Conservatoire de l’agriculture, le Compa, Chartres, 1995.
Nathalie Loire, Le Vitrail en dalles de verre en France des origines à 1940, Chartres, La Galerie du vitrail, 2013, 2 vol. [Ouvrage correspondant à la thèse de doctorat soutenue par l’auteur en 1993, sous la dir. de Françoise Levaillant, à l’université Paris 1]
Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre, catalogue de l’exposition (1er mars-30 novembre 2014), Conches, musée du Verre de Conches, 2014.
Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions de protection au titre des Monuments historiques et de labels « Patrimoine du xxe siècle » des verrières de Gabriel Loire réalisées pour les églises de Cheniménil, Le Tholy, La Bresse, Docelles, Dompaire, Dounoux, Girmont, Oëlleville, dossier présenté à la Commission régionale des Monuments historiques le 20 novembre 2013, DRAC Grand Est (site de Metz).
Notes de bas de page
1Gabriel Loire réalise au cours de sa carrière des vitraux pour plus de mille édifices à travers le monde. Voir notamment Nathalie Loire, Inventaire complet des vitraux de Gabriel Loire par pays, janvier 1996, disponible sur http://www.ateliers-loire.fr/page.php (consulté le 5 décembre 2019).
2Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions de protection au titre des Monuments historiques et de labels “Patrimoine du xxe siècle” des verrières de Gabriel Loire réalisées pour les églises de Cheniménil, Le Tholy, La Bresse, Docelles, Dompaire, Dounoux, Girmont, Oëlleville, dossier présenté à la Commission régionale des Monuments historiques le 20 novembre 2013, DRAC Grand Est (site de Metz), p. 7.
3Ibid., p. 8.
4Constat établi d’après un entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine durant les Trente Glorieuse : trois décennies d’expérimentations à l’épreuve de la modernité, thèse de doctorat en « Architecture, aménagement » de l’université Paris-Saclay, préparée au LéaV de l’ENSA-Versailles, sous la dir. de Catherine Bruant et Paolo Amaldi, soutenue le 7 juin 2019, vol. III, p. 948-954.
5Extrait de l’entretien avec Jacques Loire mené par Véronique David, Grégoire Bruzulier et Claire Vignes-Dumas, s. d. Voir Claire Vignes-Dumas (dir.), 1905-2000. Les Édifices religieux du xxe siècle en Île-de-France – 75 lieux de culte « Patrimoine du xxe siècle », Paris, Ministère de la Culture et de la Communication – Direction des Affaires Culturelles d’Île-de-France, Beaux-Arts éditions, 2013, p. 64.
6Ibid., p. 65.
7En 2016, Martine Tronquart et moi-même avons notamment dépouillé aux ateliers Loire les maquettes de la totalité des verrières réalisées par G. Loire pour des édifices cultuels en Lorraine, ainsi que la plupart des dossiers papier correspondant.
8Annie Loire, L’Arbre de Gabriel, catalogue de l’exposition au Conservatoire de l’agriculture, le Compa, Chartres, 1995, p. 86.
9La thèse de Gabriel Loire a pour titre Le Vitrail : aperçus artistiques, historiques et techniques.
10Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre, catalogue de l’exposition (1er mars-30 novembre 2014), Conches, musée du Verre de Conches, 2014, p. 3.
11Ibid.
12Ibid.
13D’après de récentes recherches, la première réalisation de ce type est exposée par Jean Gaudin et Louis Mazetier en 1929 à une exposition d’art religieux à Paris, au musée Galliera. Il s’agirait d’une Crucifixion formée de morceaux de verre d’au moins 3 cm d’épaisseur et enchâssés dans du ciment.
14Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions […], op. cit., p. 7.
15Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre […], op. cit., p. 3.
16Ibid., p. 4.
17Nathalie Loire, Inventaire complet […], op. cit.
18Ces chantiers concernent majoritairement trois types de commandes : la création de vitraux conçus par Gabriel Loire et produits par son atelier, l’exécution de vitraux d’après des cartons conçus par d’autres artistes et, enfin, la conception et la fabrication par l’atelier de pièces de mobilier et/ou d’éléments de décor. À ces trois premières catégories s’ajoutent les commandes « mixtes », qui associent la création et/ou l’exécution de vitraux à la fabrication d’éléments de décor et/ou de mobilier.
19Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 949.
20Dans le département des Vosges, par exemple, parmi les 29 réalisations de l’atelier Loire recensées entre 1947 et 1951, 26 sont exécutées selon la technique traditionnelle du sertissage au plomb.
21Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 949.
22A. de l’atelier Loire (Lèves), dossier consacré à l’église Saint-Barthélemy de Cornimont, lettre adressée par l’abbé Maire à Gabriel Loire, Cornimont, 20 novembre 1946.
23Ibid., 10 mai 1947.
24Ibid., 14 octobre 1947.
25Ibid.
26Ibid.
27« Un patrimoine exceptionnel », Vosges Matin, 12 août 2012, disponible sur http://www.vosgesmatin.fr/actualite/2012/08/12/un-patrimoine-exceptionnel (consulté le 10 mai 2017).
28Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions […], op. cit., p. 3.
29Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 949.
30Ibid.
31Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 950.
32A. de l’atelier Loire (Lèves), dossier consacré à l’église Saint-Laurent de La Bresse, mémoire de la commande attribuée à Gabriel Loire, n. d.
33A. de l’atelier Loire (Lèves), dossier consacré à l’église Saint-Laurent de La Bresse, André Laurent, « III. Technique des vitraux », in Église de La Bresse, s. d., p. 4.
34Les dimensions des douze baies de la nef correspondent chacune à une surface de 6,12 m2 (1,44 x 4,25 m). D’après le plan de répartition des vitraux réalisé par Gabriel Loire en novembre 1951 (A. de l’atelier Loire, Lèves, dossier « La Bresse »).
35A. de l’atelier Loire (Lèves), dossier consacré à l’église Saint-Laurent de La Bresse, André Laurent, « III. Technique des vitraux », art. cit.
36Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions […], op. cit., p. 9.
37Ibid.
38Archives de l’atelier Loire (Lèves), dossier consacré à l’église Saint-Laurent de La Bresse, André Laurent, « III. Techniques des vitraux » […], op. cit.
39D’après Nathalie Loire, Inventaire complet des vitraux de Gabriel Loire par pays, janv. 1996, disponible sur http://www.ateliers-loire.fr/page.php (consulté le 9 janvier 2018).
40Ibid.
41Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre […], op. cit., p. 63.
42André Laurent, Notre-Dame-au-Cierge, Lyon, n. d., p. 20.
43Ibid.
44Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions […], op. cit., p. 8.
45Constat établi d’après un entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 9 mars 2020.
46La confrontation des maquettes peintes à la gouache correspondant à ces deux chantiers atteste d’ailleurs un processus de conception similaire, fondé sur une recherche d’expressivité plastique libérée de tout réalisme et sur de nouvelles expérimentations chromatiques limitées à quelques harmonies colorées, à dominante rouge – symbole de la passion du Christ – et surtout bleue, couleur du sacré par excellence.
47Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre […], op. cit., p. 67.
48Véronique David, Laurence de Finance (dir.), Chagall, Soulages, Benzake ... : le vitrail contemporain, catalogue de l’exposition éponyme, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine, 2015, p. 82.
49Cette teinte est notamment obtenue grâce à l’emploi d’oxyde de cobalt pur au moment de la fabrication du vitrail.
50Éric Louet (dir.), Gabriel Loire (1904-1996). Le fonds d’atelier vitrail en dalle de verre […], op. cit., p. 68.
51Ibid.
52Ibid.
53Nathalie Loire, Inventaire complet des vitraux […], op. cit.
54Stéphanie Quantin, Gabriel Loire (1904-1996), propositions […], op. cit., p. 11.
55Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 23 février 2018. Voir Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 951-952.
56André Laurent, « III. Techniques des vitraux », art. cit., p. 20.
57Formées en 1893, les compagnies réunies des Glaces et Verres Spéciaux du Nord de la France regroupent, à partir de 1908, les glaceries de Jeumont-Recquignies et de Boussois, plus connues ensuite sous le nom des Glaces de Boussois.
58Extrait de l’entretien avec Jacques Loire mené par Véronique David, Grégoire Bruzulier et Claire Vignes-Dumas, s. d. Voir Claire Vignes-dumas (dir.), 1905-2000. Les Édifices religieux du xxe siècle en Île-de-France […], op. cit., p. 66.
59Ibid.
60Lucile Pierron, Architectures religieuses en Lorraine […], op. cit., p. 953.
61Cet ensemble est également l’une des neuf créations exécutées par l’atelier Loire en Moselle, son œuvre lorraine se concentrant, pour l’essentiel, dans le département des Vosges.
62Pour plus d’informations sur les vitraux de l’église de Rhinau (Alsace), voir notamment la page Internet de l’atelier Loire consacrée à cette réalisation : https://www.ateliers-loire.fr/fr/henri-dechanet-rhinau-eglise-paroissiale.php (consulté le 17 décembre 2020).
63Anton Korady est également l’auteur, en 1964, de l’église du Saint-Esprit de Viry-Châtillon.
64Extrait de l’entretien avec Jacques Loire mené par Véronique David, Grégoire Bruzulier et Claire Vignes-Dumas, s. d. Voir Claire Vignes-dumas (dir.), 1905-2000. Les Édifices religieux du xxe siècle en Île-de-France […], op. cit., p. 67.
65Voir notamment la page Internet de l’atelier Loire consacrée au parcours de Bruno Loire : https://www.ateliers-loire.fr/fr/bruno.php (consulté le 12 décembre 2020).
66Voir notamment la page Internet de l’atelier Loire consacrée au parcours d’Hervé Loire : https://www.ateliers-loire.fr/fr/herve.php (consulté le 12 décembre 2020).
67Ibid.
68Extrait de l’entretien téléphonique avec Jacques Loire mené par Lucile Pierron le 9 mars 2020.
69Ibid.
70Ibid.
71Ibid.
72Ibid.
73Ibid.
74Ibid.
75Extrait de l’entretien avec Jacques Loire mené par Véronique David, Grégoire Bruzulier et Claire Vignes-Dumas, s. d. Voir Claire Vignes-dumas (dir.), 1905-2000. Les Édifices religieux du xxe siècle en Île-de-France […], op. cit., p. 65.
76Ibid.
77Le peintre Kim en Joong (né en 1940) est, par exemple, l’auteur des vitraux exécutés par l’atelier Loire de la cathédrale de la Résurrection Saint-Corbinien d’Évry, conçue par l’architecte Mario Botta en 1995.
78Nous reprenons ici la définition donnée dans l’appel à communication pour la présente journée d’étude « Dynastie d’architectes et d’artistes en province, xixe-xxe siècles : entre héritage, transmission et famille de créateurs », 2020, p. 1.
79Nathalie Loire, Le Vitrail en dalles de verre en France des origines à 1940, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Françoise Lavaillant, Paris, université Paris 1, 1993.
Auteur
-
Lucile Pierron
Maîtresse de conférences en histoire et cultures architecturales et chercheure au LHAC (Laboratoire d’histoire de l’architecture contemporaine), École nationale supérieure d’architecture de Nancy
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)
Un manifeste pour le temps présent
Bruno Phalip et Fabienne Chevallier (dir.)
2021
Aristocratie révolutionnaire en Espagne
La concession de nouveaux titres de Castille (1808-1854)
Arnaud Pierre
2024
Les nouveaux territoires diocésains
De l’époque médiévale à nos jours
Vincent Flauraud et Stéphane Gomis (dir.)
2021
De la parole du prédicateur au discours politique
Jalons pour une histoire de la critique religieuse du politique (du Moyen Âge à l’époque contemporaine)
Vincent Flauraud et Ludovic Viallet (dir.)
2022
Les mises à l'écart politiques
Des périphéricités paradoxales
Laurent Lamoine et Julien Bouchet (dir.)
2022
Les espaces du spectacle vivant dans la ville
Permanences, mutations, hybridité (xviiie-xxie siècles)
Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.)
2021
La modernisation de l’Espagne
Entre réformes et conflits (xixe-xxe siècles)
Jean-Claude Caron et Anne Dubet (dir.)
2023
Prendre la plume des Lumières au Romantisme
Pratiques de l’écrit dans l’Europe de la fin de l’époque moderne
Matthieu Magne (dir.)
2019
Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar
Fortune et réception (1834-2021)
Laurence Riviale
2022
Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique
Stéphanie Maillot et Julien Zurbach (dir.)
2021