Des artistes oubliés. Enquête sur des dynasties de « sculpteurs-marbriers » du xixe siècle
Forgotten Artists. Investigating 19th-century marble-workers dynasties
p. 23-38
Résumés
Les sculpteurs-marbriers sont des acteurs centraux et pourtant méconnus de l’art funéraire et du milieu de la sculpture au niveau local. Le manque de sources les concernant, et la mauvaise conservation de leurs œuvres, rend difficile tout travail d’analyse. L’étude par le prisme de la dynastie permet d’envisager plus solidement ces ateliers, situés au confluent de l’art et de l’artisanat, qui se transmettent de génération en génération et restent souvent dans les mains d’une même famille pendant de nombreuses décennies.
Marble-workers are key-actors of the local funerary art world, but yet very little is known about them. The lack of sources concerning them, and the poor conservation of their works, makes any analysis difficult. The study through the prism of the dynasty makes it possible to consider more firmly these workshops, located at the confluence of art and crafts, which are transmitted from generation to generation and often remain in the hands of the same family for many decades.
Entrées d’index
Mots-clés : sculpture funéraire, marbrerie, monument funéraire, cimetière
Keywords : funerary sculpture, monumental masonry, funerary monument, cemetery
Texte intégral
1L’étude de l’art funéraire conduit certes à s’intéresser à plusieurs grands noms de la sculpture – François Rude, Henri Chapu, Auguste Rodin – mais aussi à des centaines de « sculpteurs-marbriers ». Ces artistes à la marge de l’histoire de l’art sont aujourd’hui oubliés, et leurs œuvres souvent non – ou mal – identifiées1. Pour tenter de faire un peu de lumière sur ces acteurs, l’étude par le prisme de la dynastie, de la filiation et de l’hérédité semble particulièrement féconde. En effet, dans le bouillonnement local de sculpteurs et marbriers que l’on observe au xixe siècle dans toutes les villes, quelques noms apparaissent très souvent et se retrouvent au fil des décennies. Ces acteurs, malgré leur anonymat actuel, semblent s’imposer comme des figures majeures de l’art funéraire local.
2S’intéresser à ces dynasties, définies « en tant que suite ou ensemble de personnes issues d’une même famille et occupant les mêmes fonctions, exerçant les mêmes activités ou diffusant les mêmes idées2 », permet d’apporter un regard nouveau sur ces acteurs marginalisés. Il s’agit de chercher à comprendre comment se transmettent le statut d’artiste et, éventuellement, un processus créatif ou, ici plus encore, une structure matérielle de création. Cela permet d’envisager le rôle des attaches et des structures familiales dans l’exercice d’une activité artistique.
3En étudiant un terrain particulier – ici Lyon et Dijon – il est vite apparu que quelques noms revenaient sans cesse. À Lyon, celui de la famille Dubreuil est une signature fréquente sur les monuments funéraires et apparaît souvent dans les archives. À Dijon, les tombeaux portent très largement la signature de la maison Pouffier, mais la maison Schanosky apparaît aussi en filigrane, dans les archives, sur quelques tombeaux plus imposants et, même, dans les mémoires locales contemporaines. Il semble donc que ces acteurs, ou plutôt ces familles d’acteurs, ont dominé le secteur de la sculpture funéraire dans ces deux villes. Quel crédit donner, dès lors, à ces impressions, faites d’éléments disparates ? Qu’ont-elles de réel ? Comment se prémunir contre les fausses évidences, les incertitudes et les erreurs d’interprétation qui guettent l’historien en manque de sources ? Ces questions ne peuvent trouver une réponse que par l’étude conjointe des archives, de la documentation disponible et du terrain.
4A priori, la piste biographique semble particulièrement stable pour débuter l’étude de ces acteurs. Il convient ainsi de reconstituer l’histoire généalogique de ces familles et de ces individus. Or, une première difficulté apparaît très vite : ces noms relevés sont ceux des entreprises, mais ils recouvrent plusieurs générations et, donc, plusieurs individus. Un travail préliminaire consiste par conséquent à identifier les principaux représentants de ces dynasties, et à tenter d’en dresser une généalogie la plus complète possible. Souvent, au moins l’un des représentants de ces familles est mieux connu par les archives, la presse, une signature plus poussée, etc. C’est le cas, par exemple, de Gustave Pouffier, de Xavier Schanosky et d’Antoine Dubreuil. À partir de ces individus commence le travail d’enquête de l’historien : trouver les parents, voire les grands-parents puis les enfants, les petits-enfants, parfois jusqu’à nos jours. Il s’agit d’un simple travail de généalogiste, mais qui ne manque pas de révéler des surprises. Ainsi, on apprend que le fondateur de la maison Schanosky à Dijon, Jean-Nicolas-Jules – dit Jules –, né en 1839, est le fils d’un tailleur de pierre d’une commune située à une quarantaine de kilomètres de Dijon3. Cela pourrait évidemment expliquer sa vocation pour la sculpture. De ces enquêtes préliminaires, il ressort trois dynasties que nous nous donnons pour tâche d’étudier. En Bourgogne, les dynasties Schanosky et Pouffier commencent respectivement avec Jules Schanosky (1839-1895), qui reprend un atelier de sculpture dijonnais dans la première moitié des années 18604, et Joseph Pouffier (1821-1869). Les enfants de ces deux fondateurs reprendront l’atelier et poursuivront l’activité. Les deux ateliers seront particulièrement actifs jusque dans les années 1940, soit pendant près de 80 ans5.
5À Lyon, la famille Dubreuil est d’une structure plus étendue et plus complexe. Originaire de Dancevoir (Haute-Marne), la dynastie s’installe à Lyon probablement à la fin de la décennie 1820. Alexis-René, le fondateur de la lignée, a de nombreux enfants, mais deux au moins viendront s’installer à Lyon et y seront marbriers : Ambroise (1795-1878) et Alexis (1799-1877). Les fils de ces derniers poursuivront l’activité de sculpture et marbrerie au xxe siècle6.
6Cependant, bien que les hommes seuls gèrent les entreprises de sculpture et marbrerie et en héritent, l’étude intégrale de la généalogie de ces familles, prenant en compte aussi bien les hommes que les femmes, est indispensable. Elle permet de repérer les stratégies d’alliance entre des familles pratiquant un métier similaire ou évoluant dans un même milieu. À Dijon, Marie-Louise Schanosky (née en 1893), la petite-fille de Jules, épouse Émile Pouffier, héritier de l’importante maison Pouffier7. Émile Pouffier est, lui, le fils d’un marbrier et le petit-fils d’un ancien conservateur du cimetière de Dijon8. Cette même recherche, réalisée sur d’autres familles de marbriers lyonnais, révèle des alliances similaires, internes au milieu funéraire9.
7Une fois ce travail d’identification préalable réalisé, l’enquête doit être approfondie dans plusieurs directions. Il faut d’abord s’intéresser aux individus d’un point de vue biographique, en étudiant leur formation, ainsi que leurs relations sociales ou professionnelles (I). Parallèlement, l’enquête sur les dynasties de marbriers permet de documenter leurs activités (II), mais aussi la manière dont les ateliers naissent, se transmettent et disparaissent (III). Enfin, cela doit permettre de porter un regard nouveau sur les productions de ces artisans-artistes (IV).
Des artisans formés aux beaux-arts ?
8Si l’on souhaite comprendre l’activité de ces artisans-artistes10, il faut d’abord enquêter sur leur formation. À nouveau, en l’absence d’archives familiales, les sources manquent mais la notion d’héritage dynastique et de reproduction d’un schéma familial permet d’avancer quelques hypothèses vérifiables. Ces marbriers-sculpteurs ont des compétences indéniables ; il leur a donc fallu apprendre leur métier. Dès lors, deux voies s’ouvrent à eux, potentiellement complémentaires : l’apprentissage, c’est-à-dire la formation dans un atelier préexistant ; ou une formation institutionnelle, telle que celle offerte par les Écoles des beaux-arts. Sur l’apprentissage, il n’existe souvent d’autres sources que l’oralité ou le hasard des notices nécrologiques de ceux qui sont souvent considérés comme des artistes locaux. Ainsi apprend-on sans grande surprise, concernant Xavier Schanosky, qu’il
devait marcher sur les traces du père [Jules] et suivre les exemples de travail et de talent qu’il lui avait donnés. Après avoir fait ses premiers essais dans l’atelier de son père, rue Docteur-Maret, Xavier Schanosky entra à l’École nationale des beaux-arts et suivit les cours de M. Chevrot pour l’architecture et de M. Dameron pour la sculpture11.
9La piste de recherche la plus complète se situe donc du côté des Écoles des beaux-arts qui, en principe, conservent des archives étendues permettant de nouvelles analyses. On peut relever des tendances fortes en étudiant les Pouffier et les Schanosky à Dijon, et les Dubreuil à Lyon.
10D’abord, l’École des beaux-arts devient de plus en plus fréquemment un passage obligé pour les fils de marbrier. À Dijon, Jules Schanosky y est recensé, pour un passage a priori relativement rapide (1855-1856)12, tandis que ses deux fils, Henri et Xavier, y font des études approfondies à partir de 188013. Les frères Pouffier fréquentent également l’École dans les années 1860-187014. Tous y font de bonnes études, en recevant de nombreuses récompenses. Xavier Schanosky obtient, parmi d’autres récompenses, une première mention pour l’ornement d’après la gravure en 1881 et un deuxième prix pour un haut-relief d’après le modèle vivant en 1887. Son frère, Henri, obtient plusieurs mentions pour l’ornement d’après la bosse en 1882, et une médaille de bronze au prix municipal de ronde-bosse d’après le modèle vivant en 1886. De même, Lucien Pouffier reçoit une médaille de bronze pour l’ornement d’après la gravure en 187815. À Lyon, la situation est comparable, et plusieurs des membres de la famille Dubreuil ont pu être retrouvés dans les registres d’inscriptions de l’École des beaux-arts16.
11Les membres de ces dynasties occupent donc une place importante dans les formations artistiques offertes au niveau local, car leur présence ne se limite pas à la simple assistance aux cours : la plupart d’entre eux obtiennent également des récompenses pour leurs travaux. Il convient de préciser que, si à Dijon toutes les familles de marbriers de la ville, ou presque, ont pu être retrouvées dans les registres de l’École, ce n’est pas le cas à Lyon. Il semble que seuls les Dubreuil envoient leurs enfants se former aux beaux-arts. Cependant, cela ne signifie pas qu’ils travaillent tous dans le funéraire, puisqu’après leurs études certains choisissent d’autres voies17.
12Malheureusement, sur le plan des études et de la formation, notre dépendance aux sources oblige à arrêter tôt l’étude. Nous apprenons, sans grande surprise, que ces artisans-artistes étudient essentiellement les bases du dessin et de la sculpture, et que quelques-uns poussent plus loin, en étudiant l’architecture et l’ornement, voire l’anatomie (pour les Schanosky). Il convient donc, pour étudier ces dynasties de sculpteurs, de poursuivre dans une autre voie.
Une activité protéiforme
13L’étude des maisons de marbrerie et de sculpture est particulièrement délicate. En effet, souvent ces maisons ont disparu, depuis plus ou moins longtemps, et il est très difficile de retrouver des archives, car elles ont souvent été intégralement détruites ou perdues. Il est donc difficile de retrouver des éléments sur ces entreprises, leurs activités, leurs acteurs et les œuvres produites. Bien que l’on puisse identifier ces entreprises dans les annuaires du xixe siècle, pour les localiser le plus précisément possible, rendre compte de leur évolution, noter l’ouverture éventuelle de nouveaux points de vente ou d’ateliers, etc., l’enquête se révèle généralement pauvre, se limitant aux seuls noms d’enseignes et à leurs adresses.
14En revanche, la piste dynastique et généalogique permet un avancement notable. En effet, si l’intérêt des archives notariales est connu pour les époques antérieures, ces documents semblent moins utilisés par l’histoire de l’art du xixe siècle. Cela n’est guère surprenant, puisque les œuvres mentionnées dans les successions, par exemple, sont souvent décrites succinctement – « paysage avec cadre en bois doré » –, et cela ne permet guère de retrouver des œuvres perdues. Mais ces sources permettent en revanche de retrouver des activités disparues, à la frontière de l’art et de l’artisanat, en permettant d’entrer dans l’intimité des ateliers.
15L’enquête menée conjointement sur plusieurs « entreprises dynastiques » de marbriers s’est révélée particulièrement fructueuse. En effet, et avec un « facteur chance » non négligeable, la plupart des entreprises étudiées ont laissé une trace assez importante dans les archives, peut-être en raison de leur taille et de leur poids financier.
16Trois types d’actes notariés fournissent des informations susceptibles de renseigner l’activité de ces sculpteurs-marbriers :
- les testaments qui, s’ils existent, ne contiennent généralement que des informations d’ordre personnel et sur lesquels nous ne nous attarderons pas ;
- les inventaires après décès ou établis préalablement à une vente ;
- les déclarations de succession.
17Les inventaires après décès ne sont pas rédigés systématiquement mais, quand ils le sont, ils comportent des informations particulièrement révélatrices d’une activité. En effet, pour les cas étudiés, les ateliers de marbrerie font partie de la succession concernée et sont donc l’objet d’un inventaire précis. Donnons quelques exemples pour souligner l’intérêt de ces documents.
18L’inventaire de l’atelier de Jules Schanosky18 comprend notamment, au moment de son décès, les éléments suivants, regroupés dans une catégorie « Matériel, outillage et marchandises dans les magasins de la rue Docteur-Maret » :
- Art. 77 Quatre établis à pierre, cinq scellettes [sic], un grand cadre, trois échelles, onze établis à bois avec leur outillage, un brancard, un lot d’outils de sculpteur, le tout estimé à dix-sept cents francs ;
- Art. 78 Environ douze cents modèles en plâtre, statuettes, bas-relief et autres ornements estimés huit cents francs ;
- Art. 79 Environ vingt-huit mètres cubes bois en planches et plateaux estimé deux mille huit cents francs.
19Cela permet d’entrevoir le rôle que jouent les modèles – en plâtre ici, parfois en gravures – pour ces hommes souvent privés du titre d’artiste19. De manière fort intéressante, les créances, tant actives que passives, peuvent également renseigner sur l’activité du marbrier-sculpteur. Ainsi apprend-on qu’étaient dus à ce même Schanosky, entre autres, 1 000 francs par M. Pouffier et 210 francs par M. Sudre, tous deux marbriers à Dijon. De même, Schanosky devait lui-même 2 159 francs à M. Grivot, carrier à Nuits ; 317 francs à M. Gauthier à Monlinges (Jura), pour marbre ; 574 francs à M. Dervilliers à Marseille, pour marbre. Ces quelques exemples permettent d’entrevoir le réseau professionnel de cet artiste, de connaître une partie de ses fournisseurs, mais aussi la manière dont il collabore avec d’autres marbriers.
20De même, apprend-on lors du décès d’Alexis Dubreuil, à Lyon en novembre 189820, que « M. Dubreuil avait son atelier dans une construction dépendant de l’immeuble dont fait partie la maison où il est actuellement procédé [à l’inventaire], mais non attenante à lad[ite] Maison. » Cette fois, l’inventaire est plus précis et compte deux catégories. D’abord le matériel (chevalets, outils, crics, établis, etc.), puis les marchandises, dont le détail est intéressant :
- Douze mètres cubes de pierre : 600 f.
- Un mètre cube de marbre [?] : 80 f.
- Six monuments en pierre en cours de fabrication : 240 f.
- Six barrières en fer : 20 f.
21Cet inventaire permet donc de connaître précisément l’organisation des lieux, l’outillage nécessaire à l’exercice de cette activité, mais également de voir que le marbrier travaille des pierres différentes (dont l’état du stock peut laisser supposer que la pierre simple est beaucoup plus utilisée que le marbre, certainement trop coûteux) et qu’il réalise plusieurs monuments à la fois, certainement grâce à la présence de plusieurs ouvriers.
Vie et mort des ateliers de marbrerie
22La notion de dynastie permet également d’appréhender la transmission des processus créateurs ou, du moins, la transmission de structures matérielles de création et d’exercice d’une activité, c’est-à-dire des ateliers. Les transmissions de père en fils sont courantes, mais n’apportent que peu de matière à l’historien, car elles semblent se faire naturellement, souvent sous seing privé et, généralement, sans inventaire. En revanche, le cas lyonnais de la maison Dubreuil illustre des associations dynastiques et familiales plus complexes, qui suscitent nombre de documents d’archives.
23À Lyon, il existe aujourd’hui une société, fondée à l’extrême fin du xixe siècle, en 1899 : l’entreprise des Marbriers et Sculpteurs Réunis (M. S. R.). Par nos premières recherches, il semblait évident que cette entreprise était née d’un rassemblement de la majorité des entreprises de marbrerie lyonnaises – sinon de toutes –, sous la houlette de la maison Dubreuil. Mais l’histoire restait floue : il avait existé au moins quatre entreprises Dubreuil – Dubreuil Jeune, Dubreuil Aîné, Dubreuil Frères, E. Dubreuil & Cie – qu’il n’était pas aisé de relier aux nombreux acteurs de la famille : Alexis, Antoine, Théophile, Eucher, etc.
24L’ensemble des acteurs de cette famille travaille dans le milieu du funéraire, mais, contrairement à une vision simpliste qui voudrait que tous exercent dans une seule et même entreprise familiale aux multiples branches, il apparaît ici que chacun tient son propre commerce, même si les alliances sont évidentes – et recoupent potentiellement d’importantes collaborations dans la production des monuments. Les différents membres de la famille Dubreuil se sont associés, diversement et à différentes périodes21 22, pour fonder des entreprises de marbrerie funéraire, mais les raisons n’en sont pas forcément évidentes, en l’absence de témoignages ou d’archives privées. On se rend ainsi compte qu’une même appellation, « Dubreuil Jeune » par exemple, ne recouvre pas les mêmes acteurs en fonction de la période considérée. Les signatures présentes sur les œuvres sont donc à envisager avec une extrême prudence.
25Toutes ces entreprises semblent disparaître à la fin du xixe siècle, dans la formation de l’entreprise des Marbriers et Sculpteurs Réunis23, que nous supposions avoir été menée sous la direction d’un membre de la famille Dubreuil. En réalité, cette entreprise est constituée par Pierre Pupier, propriétaire, et regroupe de très nombreux marbriers lyonnais : Dubreuil, bien sûr, mais aussi Barraud, Julien, Ducard, Soudan, etc. Elle a pour objet « l’entreprise des travaux de marbrerie et sculpture se rattachant notamment aux constructions de monuments et ornements funéraires et religieux, caveaux, chapelles et décorations quelconques ». La société compte plus de 440 actionnaires, parmi lesquels les Dubreuil, se retrouvent en réalité très minoritaires : Antoine Dubreuil et son fils Jean disposent chacun de sept actions, sur un total de douze mille. Le conseil d’administration est composé de sept à neuf membres, désignés pour six ans, indéfiniment renouvelables. Il est toutefois précisé qu’Antoine Dubreuil fait partie, de droit, du premier conseil d’administration. Pour une raison inconnue, qui pourrait bien être la « force commerciale » de son entreprise et la longévité de son atelier de sculpture24, Antoine Dubreuil est donc bien en position de force dans ce regroupement. La création de cette entreprise a permis de documenter les alliances des membres de la famille Dubreuil, diverses et multiformes.
26Cependant, en 1899, seul reste Antoine Dubreuil et son fils, les autres membres de la dynastie ont disparu. Il semble qu’Eucher Dubreuil ait cessé son activité en 1882, lorsque la société Dubreuil jeune qu’il formait avec Antoine est reprise par ce dernier. Alexis, dit Théophile, est décédé en 1898. Le 15 mars 1899, sa fille et sa petite-fille vendent son fonds de « marbrerie et d’articles mortuaires », sous la raison « Dubreuil Aîné », à la Société générale des pompes funèbres de France25. Il est précisé que la vente comprend « le titre de Dubreuil Aîné ». L’acte de vente permet ainsi de voir qu’un nom peut se transmettre au-delà d’une simple transmission familiale. À nouveau un inventaire précis est dressé, permettant d’avoir une vision d’ensemble du stock, des différents types de monuments produits et des matériaux employés, ainsi qu’une évaluation approximative de chaque pièce. Citons, parmi de très nombreuses références : croix en marbre blanc (15 f.), monument en marbre blanc fronton renaissance (150 f.), petite pyramide (40 f.), monument en pierre de Comblanchien avec croix à palmettes (190 f.), deux anges en marbre (6 f.), monument de marbre, panneaux renfoncés palmettes tout le tour, croix et couronnes, fleurs sculptées (650 f.), quinze croix en fer (75 f.), etc. Cette incursion dans l’atelier permet de se forger une idée sur l’activité réellement exercée et sur les productions concrètes.
Style et attribution : le problème des œuvres funéraires
27Si les archives notariales peuvent renseigner sur l’activité et son organisation matérielle, elles ne disent que peu de choses sur les œuvres elles-mêmes. Il est particulièrement difficile de s’intéresser aux productions de ces dynasties d’artistes tant leur identification est complexe. Lister leurs réalisations est d’ailleurs une tentative quelque peu vaine, car toutes ne sont pas susceptibles d’intéresser l’histoire de l’art. L’activité de ces entreprises est souvent très diversifiée, et le funéraire n’en représente qu’une part, fût-elle la plus importante. Les marbriers réalisent aussi de la sculpture d’ornement d’architecture, parfois des œuvres autonomes, restaurent des œuvres anciennes, sans parler de leurs innombrables activités purement artisanales : installation de boucheries, taille de pierre pour le bâtiment, etc. Leurs réalisations funéraires sont souvent extrêmement nombreuses, mais banales, copiées sur des recueils de modèles.
28Les signatures présentes sur les œuvres ne facilitent pas les attributions. Ces entreprises peuvent être dirigées par les héritiers ou collatéraux de ces dynasties, mais elles comprennent surtout de nombreux employés, qui signent du nom de la société dont ils dépendent et non en leur nom propre. L’identification personnelle de l’artiste devient ainsi impossible. De plus, certaines signatures continuent d’exister après la disparition ou l’absorption de la société. C’est le cas pour Dubreuil Aîné, dont il est probable que la signature ait survécu et continué à être exploitée après la vente de 1899. Le même constat peut être fait pour les Marbriers et Sculpteurs Réunis : à côté de cette « marque » – qui se trouve sur plusieurs tombeaux – continuent à coexister les signatures des entreprises absorbées dans ce groupement26.
29L’analyse de quelques œuvres pouvant être attribuées avec certitude à ces dynasties permet tout de même de formuler quelques hypothèses. Si l’on prend l’exemple d’un fronton de chapelle, attribué à la maison Schanosky (Fig. 1), il apparaît assez rapidement que le sculpteur – inconnu – excelle dans l’ornementation végétale, mais qu’il rencontre plus de difficultés dans la figure humaine. La tête de chérubin, le regard en particulier, paraît malhabile. Il semble bien que les capacités de ces artistes se situent dans le domaine de la sculpture d’ornement. Cela explique les nombreux chantiers d’ornementation architecturale qu’ils exécutent et qui se succèdent au fil des années.
Fig. 1 : Fronton d’une chapelle attribuée à l’atelier Schanosky, au cimetière de Dijon
Cliché Éric Sergent, tous droits réservés.
30Même en présence d’œuvres signées ou attribuables avec quasi-certitude à un atelier donné, il n’est guère possible de formuler des affirmations quant à la transmission des procédés créatifs. Un exemple dijonnais est ici représentatif de ces difficultés. Il existe, au cimetière de Dijon, deux statues de Vierge à l’Enfant, dont l’une figure sur une chapelle signée Schanosky et l’autre sur un monument attribuable au même atelier par les archives (Fig. 2 et 3)27. Les deux œuvres sont réalisées dans un même esprit de réinterprétation néogothique d’œuvres des xive et xve siècles, dont la maison Schanosky semble se faire une spécialité. Pour autant, il est difficile de pousser plus avant l’analyse. Les deux œuvres ne sont pas identiques et ne proviennent pas du même modèle (dans une version, l’Enfant tient un oiseau, dans l’autre, un phylactère sur lequel il écrit). Le mauvais état de conservation de l’une de ces statues ne permet pas d’analyse matérielle poussée. De plus, si l’on peut supposer que ces deux œuvres datent de la période durant laquelle l’atelier est dirigé par Xavier Schanosky, cela n’implique en rien que l’œuvre soit de sa main et ne nous renseigne guère sur une éventuelle transmission de modèles par son propre père. Les tombeaux, généralement signés du nom de la maison, et non de celui d’un artiste, ne permettent pas de voir ce qui a été transmis de père en fils, d’oncle à neveu, entre cousins ou de patron à employé.
Fig. 2 : Statue de Vierge à l’Enfant, figurant sur une chapelle attribuée à l’atelier Schanosky, au cimetière de Dijon

Cliché Éric Sergent, tous droits réservés.
Fig. 3 : Statue de Vierge à l’Enfant, figurant sur un monument attribués à l’atelier Schanosky, au cimetière de Dijon
Cliché Éric Sergent, tous droits réservés.
31Si l’on se concentre sur les activités de statuaire – où les artistes signent en leur nom propre –, on s’aperçoit rapidement que les œuvres autonomes sont relativement peu nombreuses, eu égard à la longévité de ces dynasties d’artistes, et d’une qualité esthétique inférieure à celle des œuvres des grands statuaires. Il s’agit de quelques médaillons ou bustes, quelquefois de petite statuaire religieuse. Quelques rares œuvres sont exposées dans les salons locaux par Henri et Xavier Schanosky28, ou Jean Dubreuil29, mais sont rarement localisées aujourd’hui, annihilant toute possibilité d’étude comparée entre les différentes générations d’une dynastie. Les quelques bustes ou médaillons retrouvés dans les cimetières et signés de ces artistes révèlent des faiblesses dans la composition, un manque de finesse du trait, des expressions presque caricaturales. Cependant, en l’absence d’archives plus abondantes, il est difficile de formuler des hypothèses sur les compétences du sculpteur et sur l’importance de la transmission des procédés créatifs.
Conclusion
32L’approche dynastique adoptée ici trouve ses limites dans l’analyse des œuvres. Les ateliers de sculpture étant des lieux collectifs, l’identification individuelle des artistes est particulièrement ardue. Certaines caractéristiques et quelques modèles semblent décelables, mais seules des hypothèses peuvent être formulées. Seul un chantier répertoriant systématiquement les monuments funéraires d’une ville permettrait peut-être d’identifier des récurrences, mais ce projet, d’une ampleur considérable, ne pourra être entrepris qu’en gardant à l’esprit que les réalisations des Dubreuil, des Schanosky ou des Pouffier ont pour la plupart disparu, car elles étaient installées sur des concessions temporaires. Pour autant, la perspective dynastique permet de reconstituer les ateliers – avec les outils et les matériaux –, mais également d’explorer plus en détail, sur un plan biographique, des carrières individuelles d’acteurs méconnus. Elle a donné la possibilité de reconsidérer l’histoire de familles d’artistes à l’ancrage local et de lire autrement les pratiques d’atelier, considérées à la marge de l’histoire de l’art, bien que centrales pour l’art funéraire local.
Sources
Annuaires ou indicateurs du Rhône et de la Côte-d’Or.
Archives de l’École des beaux-arts de Dijon, fonds non coté, registres d’inscription et des prix.
Archives municipales de Lyon, 2210W, fonds de l’École des beaux-arts, registres d’inscription.
Archives départementales de la Côte-d’Or, 1Mi794, livre de comptes de Xavier Schanosky.
Bibliographie
Véronique Belle, « Les marbriers et leurs archives : des sources privées pour l’étude du patrimoine funéraire », in Guénola Groud et Isabelle Duhau (dir.), Cimetières et patrimoine funéraire. Étude, protection, valorisation, Paris, ministère de la Culture, direction générale des Patrimoines, coll. « Documents & Méthodes », 2020, p. 88-93.
Véronique Belle, « Contribution à l’étude des marbreries lyonnaises : les archives des Marbriers et Sculpteurs Réunis », Les carnets de l’Inventaire : études sur le patrimoine [en ligne], 12 mai 2016, URL : http://inventaire-rra.hypotheses.org/3661.
Véronique Belle, « Les marbreries lyonnaises : enquête sur quelques fonds d’archives », in Régis Bertrand et Guénola Groud (dir.), Cimetières et tombeaux : patrimoine funéraire français, Paris, Éditions du patrimoine, Centre des monuments nationaux, coll. « Patrimoines en perspective », 2016, p. 188‑189.
Barbara Musetti, « Praticiens italiens en France au tournant du siècle. Phénomène artistique, phénomène social », in Claire Barbillon, Catherine Chevillot et François-René Martin (dir.), Histoire de l’art du xixe siècle (1848-1914). Bilans et perspectives [Actes du colloque École du Louvre – Musée d’Orsay, 13-15 septembre 2007], Paris, École du Louvre, coll. « Rencontres de l’École du Louvre », 2012, p. 83-92.
Bernard Sonnet, « Le livre de comptes de Xavier Schanosky », Mémoires de la Commission des antiquités de la Côte-d’Or, t. XXXV, 1987-1989, p. 353-367.
Notes de bas de page
1Il convient tout de même de préciser que, de tous les acteurs que nous étudierons, la dynastie Dubreuil de Lyon est la plus connue. Ainsi figure-t-elle dans les dictionnaires suivants : Allgemeines Künstlerlexikon, t. 30 (Dua-Dunlap), München, Leipzig, K.G. Saur, 2001, p. 99-103 ; Emmanuel Bénézit, Jacques Busse (dir.), Dictionnaire critique et documentaire des peintres sculpteurs dessinateurs et graveurs, t. 4 (Coudert-Dzwonowski), Paris, Gründ, 1999, p. 772.
2« Dynastie d’architectes et d’artistes en province (xixe-xxe siècles) », Appel à contribution, Calenda, publié le mardi 29 octobre 2019, https://calenda.org/695378.
3Archives départementales de la Côte-d’Or (A. D. C. O.), 5 MI 32 R 9, registre des naissances de la commune de Selongey, acte de naissance de Jean-Nicolas-Jules Schanosky, 7 avril 1839.
4Jules Schanosky reprend l’atelier Buffet, situé rue du Docteur-Maret. Jusque dans les années 1870, il figure dans les annuaires sous l’appellation : « Schanosky Jules, successeur de Buffet ».
5Léon-Jules, connu sous le nom de Xavier(1867-1915), et Henri-Jules (1868-1942) poursuivront l’activité de leur père, Jules Schanosky. Gustave (1857-1928), Amédée (1860-1915) et Lucien Pouffier (1863-1909) reprendront l’atelier de Joseph, leur père. Dans le cas de cette dynastie, une troisième génération sera représentée par Émile (1888-1940), fils de Gustave.
6La troisième génération sera représentée par Antoine (1835-1934), fils d’Ambroise Dubreuil ; ainsi qu’Alexis (1824-1898) et Eucher (1828-1887), tous deux fils d’Alexis Dubreuil. Une dernière génération sera constituée par Ambroise (1862-1904) et Jean Dubreuil (1870-1957), fils d’Antoine. Les fils d’Eucher exerceront, eux, d’autres métiers : Eugène-Alexis (1857-1909) deviendra géomètre et Théophile-Alexis (1861-1940), architecte (pour ces informations, voir la déclaration de succession du 6 octobre 1887, établie à la suite du décès d’Eucher Dubreuil (Archives départementales du Rhône (A. D. R.), 3Q35/222).
7A. D. C. O., 2 E 239/451, registre des mariages de la commune de Dijon, acte de mariage d’Émile Pouffier et de Marie-Louise Schanosky, 11 novembre 1912.
8Il est le fils de Gustave Pouffier et de Lucie-Virginie Coupé, fille de Claude Coupé. Voir : avis de décès de Claude Coupé, Le Progrès de la Côte-d'Or, 1er mars 1901.
9Par exemple, le 14 février 1861, Julie Fontanille, fleuriste, fille de Jacques Fontanille, marbrier, épouse Philippe Joseph Pagan, tailleur de pierre (Archives municipales de Lyon (A. M. L.), 2E 1160, registre des mariages du 5e arrondissement, acte no 59, 14 février 1861).
10La profession est particulièrement difficile à définir, de nombreux termes sont employés de manière interchangeable : sculpteur, sculpteur-marbrier, marbrier, entrepreneur de monuments funéraires, etc. Pour une tentative de clarification terminologique, voir Éric Sergent, « Marbriers et sculpteurs, artistes “secondaires” de l’art funéraire ? », communication dans le cadre des journées d’études « À l’ombre des maîtres. Les artistes dits “secondaires” dans les arts en Europe du xiie au xixe siècle », Nantes, 5 et 6 décembre 2019 [actes à paraître].
11A. D. C. O., Br1/710, brochure intitulée « Xavier Schanosky (1867-1915) », Dijon, Imp. Jobard, 1915.
12Archives de l’École des beaux-arts de Dijon, registre « Inscriptions et distributions des prix 1816 à 1858 ». Dans une notice sur Jules Schanosky, on apprend qu’il aurait suivi les cours de Paul Darbois à l’École des beaux-arts de 1855 à 1859, mais ces informations n’ont pas pu être confirmées par les archives. Voir Mémoires de l’Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon, Années 1895-1896, t. V, Dijon, Lamarche, 1896, p. 24-27.
13Archives de l’École des beaux-arts de Dijon, registre d’inscription des élèves – Années 1864 à 1894. Henri et Xavier Schanosky n’apparaissent plus dans les registres d’inscription après 1884, mais ils obtiennent des prix respectivement jusqu’en 1886 et 1887.
14Archives de l’École des beaux-arts de Dijon, registre d’inscription des élèves – Années 1864 à 1894.
15Archives de l’École des beaux-arts de Dijon, registre « Élèves récompensés à la suite des concours 1867 à 1893 ».
16Ainsi, François-Xavier Dubreuil rentre à l’École des beaux-arts en 1846, dans la classe de sculpture, pour six mois (A. M. L., 2210 W 13, registres d’inscription de l’École des beaux-arts de Lyon [1839-1868]). Théophile Alexis étudie en 1874, dans la classe d’architecture (A. M. L., 2210 W 14, registres d’inscription de l’École des beaux-arts de Lyon [1868-1906]). Ambroise Dubreuil assiste en 1879 au cours de « principes ». Jean Dubreuil semble faire les études artistiques les plus solides. Il arrive en 1884, en « principes » ; puis en classe de sculpture en 1887-1888. Il obtient plusieurs mentions : en 1886 en principes, première mention en sculpture en 1888 et une mention en anatomie (A. M. L., 2210 W 14, 2210 W 15 et 2210 W 16, registres d’inscription de l’École des beaux-arts de Lyon
17Par exemple, Théophile-Alexis, fils d’Eucher Dubreuil, deviendra architecte.
18A. D. C. O., 4E12/303, inventaire après décès de M. Schanosky, 4 octobre 1895.
19Cette présence de nombreux modèles et recueils de gravures dans les ateliers des marbriers-sculpteurs est attestée dans d’autres inventaires étudiés.
20A. D. R., 3E15780, inventaire après décès de M. Alexis Dubreuil, 19 novembre 1898.
21Alexis, dit Théophile Dubreuil aîné, et Eucher Dubreuil, dit Dubreuil jeune, formaient, probablement depuis 1858, une société sous le nom « Dubreuil Frères », laquelle est dissoute d’un commun accord le 24 juin 1873 (A. D. R., 6Up1/20, acte de dissolution de Dubreuil Frères, 9 juin 1873). Le même jour, Eucher Dubreuil s’associe à Antoine et fonde « E. Dubreuil & Cie » pour une durée de trois ans, soit jusqu’en 1876. Il est précisé : « M. Antoine Dubreuil fait apport à la Société de son temps & de son industrie. Toutefois […] il ne sera tenu que de donner sept heures par jour. Il pourra consacrer le reste de son temps à faire valoir pour son propre compte à liquider ou à vendre le fonds de commerce de marbrier qu’il fait valoir à Lyon quartier des Brotteaux » (A. D. R., 6Up1/21, acte de formation de E. Dubreuil & Cie, 7 juillet 1873). Enfin, la société « Dubreuil Jeune » que formaient Eucher et Antoine Dubreuil depuis 1876, est dissoute en 1882, et il est précisé : « Le commerce sera continué par M. Antoine Dubreuil qui pourra l’exercer sous le nom de Dubreuil Jeune » (A. D. R., 6Up1/58, acte de dissolution de Dubreuil Jeune, 14 mars 1882). Dubreuil Aîné, enfin, correspond à la société d’Alexis Dubreuil, vendue en 1899 à la Société générale des pompes funèbres de France (voir infra).
22Voir aussi Maurice Audin, Eugène Vial, Dictionnaire des artistes et ouvriers d’art du Lyonnais, t. I (A à L), Paris, Bibliothèque d’art et d’archéologie, coll. « Publications pour faciliter les études d’art en France », 1918.
23Pour ce qui suit, voir A. D. R., 6Up1/159, acte de constitution de la société des Marbriers et Sculpteurs Réunis, 25 juillet 1899.
24L’acte d’apport aux M. S. R. nous apprend que le commerce d’Antoine Dubreuil existe depuis 1864 (acte d’apport d’Ambroise Dubreuil aux M. S. R., 15 février 1899, annexé à l’acte de constitution des M. S. R. [A. D. R., 6Up1/159]).
25A. D. R., 3E15784, vente par Mesdames veuve Janniard et veuve Villedieu à la Société générale des pompes funèbres de France, 15 mars 1899.
26Les en-têtes des papiers à lettres et des factures retrouvés dans les archives sont sur ce point très instructifs : après la « fusion » de 1899, les marbriers continuent à exploiter l’entreprise qui porte leur nom.
27A.D.C.O., 1Mi794, Livre de Comptes de Xavier Schanosky.
28Pierre Sanchez, Les salons de Dijon 1771-1950, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002, p. 441-442.
29Dominique Dumas, Salons et Expositions à Lyon, 1786-1918, Catalogue des exposants et liste de leurs œuvres, T. 1 (A-E), Dijon, L’Échelle de Jacob, 2007, p. 454.
Auteur
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Éric Sergent
Doctorant en histoire de l’art du xixe siècle, Laboratoire de recherche historique Rhône-Alpes – UMR 5190, université Lumière Lyon 2
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