« F. T. Marinetti gastronome »

1« Qui est-il ? ». C’est la question que Gian Pietro Lucini, le héraut du vers libre en Italie, pose dans son article sur Filippo Tommaso Marinetti publié dans le journal La Ragione le 27 août 19082. La réponse est un portrait très subtil de ce « poète franco-italien3 » fondateur de la revue Poesia. Il avait beaucoup fait parler de lui, et il était considéré avec une certaine méfiance aussi bien en Italie, parce qu’il écrivait en français, et en France parce qu’il était italien :

Alto, elastico nel porgere e garbato ; l’occhio fisso e chiaro che penetra e vuol leggere bene dentro chi gli parla ; asciutto di parole e di volto, pallido, precocemente calvo ; lesto di mano e franco di generosità. Provocano sulle sue labbra, due baffetti alla d’Artagnan ; quando si accende nella disputa la sua voce squilla e risuona fanfara di battaglia. Egli sa e non nasconde i suoi meriti ; se li lascia vantare, perché si assodano sopra reali qualità ; ha bisogno di espandersi e di comandare, di richiamar osservazioni ed occhi, critiche, e, qualche volta, malevolenze sopra di sé : si vale del meglio e del pessimo ; lavora più per accontentare la sua inquietudine estetica che per farsi chiamare letterato dal pubblico4.

Lucini ajoute :

A questi non domanda mai che cosa voglia, qual è il piatto del giorno che preferisce all’imbandigione : gli serve quanto cuoce la sua cucina, molto pepata, molto salata, aspra, tossico e farmaco tra le scipitezze consuete : non si fa meraviglia se non ne vuotano le scodella. Sorride e attende5.

2La métaphore culinaire est particulièrement intéressante pour notre recherche. Lucini anticipe ici le lien poète-cuisinier dont Marinetti se targuera à la fin des années vingt, au moment où il élaborera la révolution culinaire futuriste, qui sera lancée lors d’un banquet mémorable au restaurant Penna d’Oca Club de Milan le 30 novembre 1930.

3C’est en effet en 1927 que paraît un compte rendu assez singulier de la pièce Il Nido rifatto de Gino Rocca, signé « F.T. Marinetti gastronomo6 ». Six mois auparavant, le 22 mai 1927, Marinetti avait publié dans La Fiera Letteraria la traduction italienne du Manifeste de la cuisine futuriste, paru dans la revue Fantasio en 1913, exhumant ainsi la figure légendaire du chef français Jules Maincave et préparant dès lors le terrain pour le lancement de sa nouvelle bataille pour la « reconstruction futuriste de l’univers ». Théorisée dans le Manifeste de la cuisine futuriste, publié d’abord dans le journal quotidien La Gazzetta del Popolo de Turin le 28 décembre 1930, puis dans Comœdia le 20 janvier 1931, et célébrée par les aérobanquets organisés dans toute l’Europe, la « révolution de la cuisine futuriste » représente, en réalité, le point culminant d’une parabole qui tire ses origines dans les œuvres de jeunesse de Marinetti. Il le reconnaît lui-même dans le volume La Cucina futurista, rédigé en collaboration avec Fillìa et publié en 1932 :

Dès le début du mouvement futuriste italien (c’est-à-dire il y a vingt-trois ans, en février 1909), le rôle de l’alimentation sur la créativité, la fécondité, l’agressivité de la race préoccupa les principaux futuristes. Il en était souvent question entre Marinetti, Boccioni, Sant’Elia, Russolo, Balla7.

4L’attention portée à la nourriture et, en particulier, au thème du banquet, est en effet une constante dans l’œuvre de Filippo Tommaso Marinetti et acquiert progressivement une valeur à la fois esthétique et politique. Notre souhait est, par conséquent, d’illustrer les différentes manières dont le thème du banquet est représenté dans les deux premières œuvres de Marinetti, Le Roi Bombance et Mafarka le futuriste, en mettant en évidence leurs significations et leurs fonctions : nous nous proposons d’identifier les prodromes de l’idée qui amènera le fondateur du futurisme à concevoir la révolution culinaire futuriste dans les années trente.

Le Roi Bombance : l’utopie du Festin idéal du Bonheur universel

5Les débuts de Marinetti sur la scène théâtrale française ont lieu avec la représentation d’un banquet spectaculaire. Le « plat » que propose Marinetti à ses convives est la tragédie satirique en quatre actes Le Roi Bombance, publiée au cours de l’été 1905 par le Mercure de France et mise en scène le 3 avril 1909 au Théâtre de l’Œuvre à Paris. La pièce suscite une grande controverse, comme en témoigne le compte rendu paru dans la revue Paris-Théâtre le lendemain de la première : « L’auteur a cuisiné là un plat où se mélangent dans des doses disproportionnées les plus dissemblables épices autour de viandes coriaces inondées de débordantes sauces8. » Le public hue le spectacle si furieusement que Marinetti lui-même s’empresse de jeter de l’eau sur le feu, en publiant sa propre excusatio non petita dans L’Intransigeant, soucieux de montrer que son ouvrage s’inscrit à plein titre dans la tradition littéraire : « Le Roi Bombance n’est pas un programme, c’est, je le répète, une œuvre de jeunesse qui m’a paru s’éloigner peu de la tradition9. ».

6Les ingrédients avec lesquels Marinetti prépare ce plat sont clairement reconnaissables pour un palais expert, à tel point qu’Ardengo Soffici, en conflit ouvert avec l’auteur, publie la « recette » dans la revue La Voce le 1^er avril 1909 :

È per parer novatori essendo gaglioffi. Ecco qua : Pigliate un chilo di Verhaeren, dugento grammi di Alfred Jarry, cento di Laforgue, trenta di Laurent Tailhade, cinque di Vièle-Griffin, una manciata di Morasso – sì anche del Morasso – un pizzico di Pascoli, una boccetta d’Acqua Nunzia. Pigliate ancora : quindici automobili, sette aeroplani, quattro treni, due piroscafi [e] metteteci di vostro : fior di impotenza e ampollosità ; frullate il tutto in un lago di materia grigia e di bava afrodisiaca ; fate bollir la miscela nel vuoto della vostra anima, al fuoco della ciarlataneria americana, e poi datela a bere al pubblico in Italia. Ve ne sarà grato a voi e a me10.

Se plaignant avec le public parisien de l’avoir traité « d’Italien », dans son article, Marinetti défend son « bon Roi ventru » et revendique l’originalité de son œuvre. Il énonce aussi les thèmes de la pièce, en exprimant avec une certaine fierté la « volupté d’être sifflé » :

Cette tragédie satirique discute la beauté de l’action violente, la marche en avant vers l’idéal festin du Bonheur universel ; ce qui prouve qu’elle est d’un très jeune homme. Je la siffle volontiers. Vous l’avez sifflée. Nous sommes tous futuristes11.

7La beauté de l’action violente – la gifle et le coup de poing – et la marche vers le banquet du Bonheur universel : Le Roi Bombance contient, in nuce, les principes fondateurs de l’esthétique et de l’éthique futuristes. La pièce est un véritable jalon entre la période de jeunesse française de Marinetti, vécue à l’enseigne du binôme symboliste Art-Vie, et la grande saison futuriste, fondée sur l’union Art-Action et inaugurée par le roman Mafarka le futuriste. C’est Marinetti lui-même qui fait allusion à cette transition dans Guerra sola igiene del mondo :

Il giorno 11 ottobre 1908, dopo aver lavorato per 6 anni nella mia rivista internazionale Poesia per liberare dai ceppi tradizionali e mercantili il genio lirico italiano minacciato di morte, sentii ad un tratto che gli articoli, le poesie e le polemiche non bastavano più. Bisognava assolutamente scendere nelle vie, dar l’assalto ai teatri e introdurre il pugno nella lotta artistica […]. Il mio sangue italiano balzò più forte quando le mie labbra inventarono ad alta voce la parola Futurismo.
Era la nuova formula dell’Arte-azione e una legge di igiene mentale12.

8L’année 1909 est en réalité l’annus mirabilis pour Marinetti : le 20 février, le « Manifeste du Futurisme » apparaît à la une du Figaro et – ce n’est pas un hasard – la représentation théâtrale du Roi Bombance à Paris se situe chronologiquement juste après. Le lancement du futurisme est soigneusement planifié en France pour assurer la résonance internationale. En Italie, la pièce ne sera imprimée qu’en 1910, avec le titre Re Baldoria et la traduction signée par Decio Cinti, le secrétaire de Marinetti ; elle sera représentée pour la première fois à Rome près de vingt ans plus tard, en 1929.

9La scène se déroule dans un Moyen Âge imaginaire, dans le royaume des Bourdes, que les femmes abandonnent : accusées d’être « le grand problème intestinal du monde13 », elles partent en maudissant leurs hommes et en leur souhaitant de mourir d’une sainte indigestion. Le roi Bombance et sa cour sont menacés par le peuple des Affamés, qui se soulève après la mort de Ripaille, le cuisinier royal. Grâce à ses prodiges culinaires, celui-ci assurait une auguste digestion au roi et la paix du royaume, ayant mis au point une pilule miraculeuse capable de neutraliser les appétits des sujets. Les trois marmitons Tourte, Syphon et Béchamel, conduits par Estomacreux et soutenus par le peuple, persuadent le Roi Bombance de leur confier les cuisinières, promettant de sauver l’État d’une « fâcheuse crise intestinale14 » et d’apaiser la révolte des Affamés par « un festin assouvissant et définitif qui comblera tous les appétits15 ». Obnubilés toutefois par le désir de la nourriture, ils laissent le roi mourir de faim et s’installent dans les cuisines royales pour s’empiffrer à volonté, promettant au peuple un repas somptueux destiné, cependant, à être reporté jour après jour. Les Affamés, exaspérés alors par la faim, se retournent contre les Marmitons, pénètrent dans le réfectoire du château, mettent le feu à tout et les obligent à leur servir un repas gargantuesque. Des dizaines de valets chargés de nourriture se précipitent autour de la table, tandis que le banquet tant convoité du bonheur universel se transforme en une orgie sanglante, au cours de laquelle les convives se disputent furieusement les assiettes et les places à table, jusqu’à s’entretuer. À la fin, on sert même les cadavres marinés du roi et des vassaux morts de faim, que Syphon invite à déguster avec une attention particulière car c’est « un met rare, unique au monde », à savourer donc avec la plus grande dévotion :

Je vous recommande aussi d’en siroter le jus, et de faire soigneusement passer chaque lambeau sur la voûte de vos palais… car vous n’ignorez pas, j’espère, que le sens du goût varie dans toutes les parties de la bouche !...16

L’orgie est suivie d’une indigestion colossale, à la suite de laquelle le roi Bombance et sa cour, mangés et digérés, sont vomis par les Affamés. Reprenant possession de leurs facultés, ils ordonnent aux serviteurs de jeter les Affamés dans les Étangs putrides du passé. Dans le dernier acte, intervient la figure monstrueuse de Sainte Pourriture, « la Déesse de la Fécondation et de la Destruction17 ». Elle fait surgir des étangs les Affamés qui, une fois de plus, partent à l’assaut du château, dans une spirale effroyable où la vie et la mort s’alternent, dans le panta rei où tout se crée et tout se détruit pour renaître cycliquement à une vie nouvelle. « Le devenir, voilà la seule religion18 », conclut le fils de Sainte Pourriture, le vampire Ptiokarum.

10Cette tragédie est une réflexion sanglante et amère sur l’impossibilité d’une révolution sociale. Les trois marmitons sacrés qui détrônent le Roi Bombance renversant l’ordre intestinal du royaume sont rusés et malins. Ils trompent le peuple avec la fausse promesse d’un banquet magnifique qui apaisera à jamais les appétits universels, mais ils ne pensent qu’à se remplir l’estomac.

11Pourtant, dans le procès mis en scène par le Roi Bombance, ils seront acquittés :

Ayant vu, reniflé et léché que, durant l’exercice intérimaire du pouvoir, les susditssieurs avaient eu l’intention très louable de perfectionner et réjouir nos augustes estomacs, en étudiant soigneusement la sauçaulogie mondiale depuis le père Adam jusqu’à nos jours, Nous, Roi Bombance, boyau très clairvoyant du monde, rendons une sentence absolvante sur leurs crimes passés, présents et futurs ! […] Au fait, qu’avez-vous fait, sinon de vouloir mitonner à petit feu le festin du Bonheur Universel19.

12Le repas gargantuesque20 préparé par les Marmitons et dévoré par les Affamés, en effet, ne parvient pas à apaiser l’insatiabilité de leurs ventres. Ainsi, le banquet céleste, la réalisation du bonheur universel, est destiné à rester à jamais un « Festin Idéal », perpétuellement désiré et convoité, une pure et vague illusion dont l’humanité se nourrit. Le résumé de l’histoire est formulé comme suit par le Père Bedain, l’aumônier du roi Bombance :

Cette nuit, les Bourdes se persuadèrent qu’ils savouraient le Festin Idéal… Les Brutalités advenues ne furent pas autre chose que la colère d’un enfant déçu. Bref, le progrès rêvé par l’estomac humain est vain, parce que le palais et la langue, étant doués d’une infinité d’appétits et d’aptitudes, sont nécessairement insatiables !... Nulle amélioration dans le bonheur digestif n’est possible !... Rien ne contente les estomacs parce que rien ne les remplit21 !

13Le thème principal de la tragédie n’est donc pas le banquet, mais l’impossibilité de se rassasier. Comme l’auteur l’explique dans une lettre à Giovanni Pascoli, Le Roi Bombance représente « [l]a tragédie de la Faim (sous toutes ses formes) et la satire cruelle de tous les intermédiaires, tribuns et autres représentants de la foule stupide, éternellement avide du bien impossible22 ». Les cuisiniers sont occupés pendant tout ce temps à préparer un repas qui ne peut procurer l’extase désirée, et lorsque les convives parviennent enfin à manger, ils sont anéantis par une indigestion colossale. Le Roi et les courtisans, qui avaient pourtant été ingurgités, renaissent de leurs ventres : un rite cannibale que Marinetti mettra en scène dans d’autres œuvres, avec des images d’une viscéralité troublante, dont les échos se répercutent même dans l’apologue contenu dans la préface du Manifeste du Futurisme23. « Vive donc l’éternelle faim d’impossible bonheur24 ! », conclut caustiquement Sainte Poutredine à la fin du dernier acte, en s’adressant à Estomacreux, qui tente à nouveau de mener à bien la révolte pour réaliser le Festin céleste, promesse de tous les biens :

Holà ! « Justice », « Liberté », « Égalité », grands mots sonores ! Holà ! vieux Don Quichottes casqués de sang, qui passez, bottes fangeuses et manteau bleu, caracolant sur vos coursiers d’apothéoses ! Holà ! Don Quichottes mourants, à la rescousse !
Si les moulins à vent de l’Impossible n’ont pas usé vos bras balayeurs d’horizons, dégainez donc encore une fois vos glaives d’azur fleuris d’espoir, pour dépecer des viandes sidérales, sur la table du ciel, au festin des festins de tous les Affamés25 !

Dans l’éternelle lutte entre la vie et la mort, entre la faim et la disette, le destin de l’homme est consommé, misérable rouage de l’éternel devenir, qui annule et régénère tout.

14Il a été observé que le véritable protagoniste de la tragédie est la foule, dans son perpétuel tumulte26. La tragédie, en effet, est dédiée « À mon cher maître et ami Paul Adam », le chantre des foules que Marinetti admirait tout particulièrement. C’est précisément cette foule, tumultueuse et vitale, qui sera également exaltée dans le Manifeste du Futurisme :

11. Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte ; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes27.

Cette foule, magistralement représentée par Boccioni dans le tableau Rissa in galleria (1910) et par Carlo Carrà dans Funerali dell’anarchico Galli (1911) est décrite avec une vigueur particulière en 1900 dans La Revue Blanche par Marinetti, jeune spectateur étonné des émeutes milanaises réprimées dans le sang par le général Bava-Beccaris28. Animée par sa faim insatiable, la foule est soulevée par Estomacreux, qui annonce la révolution intestinale en menant la révolte contre les marmitons, coupables de trahir le peuple :

Les Marmitons ont déjà oublié, paraît-il, leur double programme digestif et intestinal qui a pour principe essentiel la socialisation des moyens de production culinaire !... Oui, nous voulons socialiser les fourneaux, les marmites, les casseroles et lèchefrites29 !

La seule solution envisageable pour le rétablissement de la loi est le recours à violence : « En avant, à l’assaut !... La violence, mes Bourdes, est la source de tous les droits... La violence30 ! » À l’opposé du tribun Estomacreux, la figure de l’Idiot, qui est poète, idéaliste, et qui tente en vain d’apaiser les Affamés en leur proposant de manger une autre nourriture, spirituelle :

Dans le pays des Songes Bleus, où j’ai passé mon heureuse jeunesse, l’on se nourrit de musiques douces et de paroles caressantes nuancées de lune telle que Beauté !... Espoir !... Idéal !... Étoiles d’or !... Il faudrait essayer nous aussi ce système au moins pour quelques jours… Je pourrais chanter quelques chansons dont la vertu est d’endormir toutes les souffrances morales ou intestinales31 !

En vain l’Idiot, de sa voix inspirée, invite les affamés à tourner leur appétit ailleurs :

Oh ! ce n’est point des viandes rouges et du pain, qu’il vous faut, mais des Étoiles, des Étoiles moelleuses de miel et d’or pour vos lèvres !... […]. Oh ! mes pauvres amis… vous ne comprenez donc pas ? Ce sont des Idées que je vous offre… des Idées vêtues d’images et de symboles32…

15Insulté, vitupéré, calomnié, l’Idiot est la cible des Affamés. Seul le roi le défend, par reconnaissance pour avoir facilité ses digestions grâce à ses chansons. Zarathoustra fou et prophétique, l’Idiot est le seul à ne pas assister au banquet, parce qu’il est le seul à se nourrir des valeurs de l’autre monde. Et si la figure de l’Idiot, comme l’a observé Luca Somigli33, incarne les valeurs du symbolisme, alors dans le suicide de l’Idiot Marinetti met en scène la mort de l’esthétique symboliste, qui doit être surmontée pour générer une nouvelle sève poétique.

16Stylistiquement, la tragédie est une orgie colossale d’images convenues ; les métaphores culinaires sont si excessives et lourdes qu’elles en deviennent même gênantes. La caractéristique fondamentale de cette œuvre, comme l’a souligné Daniela Quarta, « consiste en l’hypertrophie de la métaphore, poussée à l’extrême au point de détruire toute valeur symbolique34 ». Le banquet mis en scène par Marinetti représente, en substance, une surabondance paroxystique d’éléments stylistiques désormais vieux et dépassés, qui doivent être jetés dans les étangs putrides du passé afin de renaître à une nouvelle vie. Autrement dit, le symbolisme, qui est l’élément vital de la poésie de Marinetti, est tellement usé et dépassé qu’il est temps pour le poète de regarder ailleurs.

17Dans la scène héroïque où l’Idiot se suicide, celui qui meurt, en fait, est le poète symboliste Marinetti, chantre d’un monde qui n’existe plus. Son cerveau blanc dégoûte profondément le vampire Ptiokarum. Pourtant, c’est à lui, le Poète, l’Idiot, de révéler la vérité sur l’homme et le monde et de délivrer le dernier message à l’humanité :

La liberté ?... Cela ne se mange pas !... Connaissez-vous l’effort d’enjamber un parapet… d’escalader une muraille… une montagne inaccessible ?... Voilà la Liberté !... À l’assaut, donc !... Ne criez pas : « J’y suis »… Vous n’y serez jamais !... Plus haut !... Sentir l’haleine exaspérante de la cime prochaine vous gonfler d’Inutile et d’Absolu35 !

Le Roi Bombance représente donc l’épopée de la quête de la liberté, le « fruit défendu » de l’Éden ; c’est une liberté qui n’est pas seulement poétique, mais aussi et surtout politique.

18Dans la biographie célébratoire de Marinetti publiée en 1908 par Tullio Pànteo, les circonstances qui ont inspiré l’œuvre sont décrites comme suit :

L’opera, ha scritto il Marinetti a un redattore del Mercure de France, è stata concepita in un giorno torrido d’estate, in una vasta sala popolare tutta appestata di stupidità brutale e alcoolizzata dalla più rossa delle eloquenze, durante uno di quei duelli oratori che Turati (il quale rassomiglia al mio « riformista » Béchamel, cuciniere della Felicità Universale) e Labriola (che rassomiglia, con infinitamente maggior talento e dottrina, al mio rivoluzionario Estomacreux) offrivano come spettacolo a tremila operai36.

19En fait, la traduction italienne est dédiée à Labriola, Ferri et Turati, « cuisiniers du bonheur universel37 ». C’est à ce moment que Marinetti s’engage personnellement dans l’arène politique avec Elettori futuristi !, le premier manifeste politique du mouvement, reproduit dans de grands tracts collés aux murs et sur les poteaux des réverbères, deux semaines seulement après la publication du Manifeste du Futurisme. Le texte, signé « LES FUTURISTES », proclame « fierté, énergie et expansion nationale » contre les traditionalistes, les prêtres et les pacifistes. Il peut être intéressant à ce stade de faire quelques considérations – et quelques distinctions – sur la stratégie de propagande mise en œuvre par Marinetti pour promouvoir le futurisme : il n’est peut-être pas audacieux d’observer que si, à Paris, Marinetti est engagé dans une bataille esthétique pour populariser les idées du futurisme, en Italie sa propagande était aussi et surtout politique. Si en France, comme nous l’avons vu, Marinetti s’empresse de déclarer que son Roi Bombance n’est pas un « programme » mais « une œuvre de jeunesse », en Italie le même ouvrage sert ses ambitions politiques. Quelques jours avant la représentation du Roi Bombance à Paris, Marinetti avait accordé une interview à Comœdia, dans laquelle il précisait les lignes de sa pensée, clarifiant le concept de violence, à la fois belle et nécessaire38. Mais c’est dans le Discorso sulla necessità e bellezza della violenza (Discours sur la nécessité et la beauté de la violence) prononcé à la Borsa del Lavoro de Naples le 26 juin 1910 et reproposé ensuite à la Camera del Lavoro de Parme (le 28 juin) et à la Sala d’arte moderna de Milan (le 30 juin) que les références deviennent plus explicites et que la portée politique du banquet mis en scène dans Le Roi Bombance est énoncée :

È perciò specialmente dallo spirito avvocatesco, che noi vogliamo liberare la vita politica italiana. È perciò che noi combattiamo energicamente gli avvocati del popolo, e in genere tutti gl’intermediari, i mezzani, i mediatori, tutti i grandi cuochi della felicità universale, particolarmente interessati nel ritardare con ogni mezzo il festino futuro, particolarmente nemici di ogni violenza, ignobili maestri di diplomazia bassa, che noi reputiamo dannosi ed ingombranti nell’ascensione dello spirito umano, nella conquista della maggiore libertà39.

20La métaphore du banquet devient donc encore plus claire : les Affamés sont les jeunes, les fous qui prennent d’assaut Paralysie et Podagre, dont les sens ont été affaiblis par les pilules du régime et qui, désireux de participer au banquet de la vie, prennent d’assaut les fours du château et se nourrissent des momies du passé. Mais les momies ne cèdent pas et se battent pour continuer à vivre, dans la spirale de l’éternel devenir qui ne s’arrête jamais. La révolution ne peut donc pas avoir lieu, et la fête universelle est sans cesse repoussée. Seule la poussière subsiste.

Mafarka le futuriste : le banquet comme élan vital

21Les banquets pantagruéliques remplissent également les pages du roman Mafarka le futuriste, premier et dernier roman écrit par Marinetti en français et considéré unanimement par la critique comme la première œuvre de la saison futuriste40. Le roman, traduit en italien en 1910, vaut à Marinetti une condamnation pour outrage à la pudeur, à la suite d’un procès qui suscite de grands débats et de vives clameurs dans la presse italienne et internationale. Dans le communiqué de presse publié par les éditeurs de la revue Poesia immédiatement après la saisie du roman on peut lire ceci :

Mafarka il futurista è in realtà un grande poema in prosa, lirico e drammatico, nel quale Marinetti dà vita a una superba figura d’Uomo ideale, esaltando l’Eroismo e la Volontà come elementi di un trionfale Avvenire della nostra razza. […] Mafarka il futurista è un romanzo africano, violento e ardito, ma opera soprattutto di grande volo e di frenetica ribellione alle clausole della vita : esalta la liberazione dell’eroismo virile dal fascino muliebre41.

22Le roman raconte l’épopée de Mafarka-el-Bahr, un jeune roi arabe qui, après avoir détrôné son oncle Boubassa lors d’un audacieux coup d’État, prend la défense de la ville de Tell-el-Kibir et le commandement de l’armée, remportant une victoire éclatante sur les tribus ennemies. L’inséparable compagnon de Mafarka, son jeune frère Magamal, que Mafarka aime tendrement, meurt à la suite d’une morsure d’un chien enragé. Aveuglé par le chagrin, Mafarka abandonne la guerre et entreprend un long voyage vers l’Hypogée avec le cadavre de son frère dans les bras, pour rencontrer l’âme de ses parents et leur confier les restes sacrés. Arrivé devant sa mère et accusé par celle-ci d’être responsable de la mort de son frère, Mafarka crie son désespoir et, en proie aux remords, il promet à sa mère de lui restituer un jour un enfant, né de sa seule volonté. Il conçoit donc l’idée de créer un être mécanique, une sorte de grand oiseau doté d’ailes musicales qui lui permettront de voler et de dominer le monde. En vain, ses vassaux lui demandent de reprendre la guerre : dans son discours futuriste, Mafarka proclame que son but est d’engendrer un fils sans l’aide d’une femme. Ainsi naîtra Gazourmah, la grande créature mécanique ailée, à laquelle Mafarka, comme dernier acte de son existence héroïque, insuffle la vie par un baiser sur la bouche.

23Dans cette œuvre aussi, les références à la poésie française sont évidentes : dès les premières pages, l’hommage au roman de Flaubert, Salammbô, résonne. Comme le souligne Barbara Meazzi dans sa reconstruction des sources littéraires et des mythes qui sous-tendent l’œuvre, « Marinetti recopie Flaubert, pour s’approprier un style et parce qu’il sait que, pour être reconnu, il doit utiliser un langage reconnaissable et des références culturelles à la mode42 ». Et c’est surtout dans la scène du banquet que la description relève quasiment du plagiat ; comme dans Le Roi Bombance, dans Mafarka le futuriste, le banquet occupe une fonction centrale dans l’économie de l’ouvrage.

24Dans le chapitre V intitulé « Le Ventre de la Baleine », Marinetti décrit le festin spectaculaire offert par Mafarka à ses vassaux dans une immense caverne aux parois incurvées formées de vitres de cristal, donnant sur un énorme aquarium construit par son père sous la forteresse de Gazr-el-Husan, afin d’offrir le spectacle de l’agonie de ses ennemis sous les dents de poissons affamés. Mafarka, fier hôte, enchante les convives avec des mets rares et précieux :

Tout en marchant à grand pas, le regard riche et le geste prodigue, Mafarka dénombrait les mets admirables que l’on avait rangés au milieu de la salle.
Ce n’est pas tout. Il y a du pilau exquis, dont la cuisson a été particulièrement surveillée ; des sorbets à la pistache et à la vanille, dont la neige a été longtemps conservée parmi les roses. Il y a des gâteaux de farine de riz et miel, de la hallahoua, des sirops, du karamendin, des vins d’Espagne et de France, du cognac et du rhum dans des buires aux embouchures gemmées !... Le tout vous sera servi à volonté et sans ordre, pour que chacun puisse suivre le caprice de son estomac43.

Les convives profitent de toutes les bonnes choses, allongés sur des piles de raisins de Smyrne, des jeunes et belles esclaves répandent des pétales de rose dans la pièce, parmi des charmeurs de serpents, des musiciens et un bouffon nègre qui divertit les invités avec ses énigmes spirituelles, tandis que dans l’aquarium, les corps des prisonniers malheureux sont donnés en pâture aux requins. La scène a également des échos évidents du Banquet de Trimalchio de Pétrone, dont Marinetti avait peut-être lu la traduction que Tailhade avait faite en prison44. Mais au milieu du festin, un messager arrive pour avertir Mafarka que son frère, mordu par un chien enragé, est sur le point de mourir. Tel un nouveau Jonas, Mafarka émerge alors du « ventre de la baleine », et c’est ainsi que commence sa métamorphose : de soldat conquérant, Mafarka devient le fondateur d’une nouvelle humanité. Mafarka entreprend alors le voyage vers l’Hypogée pour remettre le cadavre de son frère à sa mère, et c’est là qu’il apprend à connaître et à comprendre son propre destin. Ainsi, la métaphore de la descente dans l’abîme pour remonter vers une nouvelle vie, déjà utilisée dans Le Roi Bombance, revient. Et c’est la même métaphore qui sert également à la fin du roman, lorsque Coloubbi, incarnation de la féminité et de la séduction, mais aussi de la Terre Mère, est anéantie par Gazourmah, le fils créé par Mafarka pour sombrer à jamais dans l’abîme. Coloubbi tente par tous les moyens de séduire Mafarka, afin de devenir la mère de Gazourmah ; elle est pour Mafarka « l’ombre de sa propre jeunesse45 » ; elle est le passé « qui le suivait avec sa taille souple de jeune fille et sa voix aux musiques nonchalantes46 ». Mais c’est précisément ce passé que Mafarka doit abandonner pour donner vie à son avenir. Pour ce faire, il est nécessaire de défier et de surmonter les éléments de la nature, en s’immolant dans le sacrifice de soi, et c’est ainsi que la danse folle de Mafarka se transforme en un banquet grotesque, dans lequel le père se prépare à être avalé par son fils, pour lui donner la vie :

Il sautait très haut et retombait accroupi. Puis, d’un coup de jarret, il s’élançait dans le feu, frappait la braise de se pieds joints pour rebondir plus loin… Et, tout en s’esclaffant, il criait aux brûlures, et se trémoussait comme un enfant :
– Il faut bien que je rôtisse mon corps, pour les dents des hyènes et des chacals !
À ce dernier mot, il s’arrêta net et demeura aux aguets, écoutant au loin des aboiements sinistres. Puis il secoua loin de lui un soupçon hostile, et debout devant le bûcher, il dit d’une voix lente :
– Ah ! qu’il est beau, de tourner comme un bœuf sur la broche rigide d’une idée magnifique, parmi les langues lécheuses des Flammes !... C’est au fond un exercice excellent pour la volonté que de subir sans crier une savante cuisson, avec le seul soulagement de quelques feuilles de romarin et de sauge, et une tranche de lard pour rafraîchir son front et étancher sa sueur !... Après un tel exercice, je serai vraiment digne de donner mon âme à mon fils !... Et ce qu’ils me remercieront, les chacals, d’avoir ainsi cuit à point ma charogne savoureuse47 !

Brûlé par le feu, Mafarka, après avoir chassé Coloubbi, grimpe sur la cage où se trouve sa créature mécanique, « le beau fruit de ma volonté48 » et, d’un geste violent, arrache les peaux de tigre qui l’enveloppent. Et le prodige arrive dès lors :

Des vents plus souples et plus adroits que les esclaves d’un banquet balayèrent sur la mer les ténèbres, croulantes comme des écuelles vides, et chassèrent hors des portes de l’horizon les lourds nuages, titubants ivrognes. Alors la suavité exaltante et vaporeuse d’une musique persuasive caressa de ses doigts tremblants l’atmosphère en extase49…

25L’Homme Nouveau peut enfin s’élever dans les cieux, seigneur des éléments, tandis que Colubbis – la Terre – frappée de mort s’enfonce sous lui :

C’est ainsi que le grand espoir du monde, le grand rêve de la musique totale, se réalisait enfin dans le vol de Gazourmah… L’essor de tous les chants de la Terre s’achevait dans ses grands battements d’ailes inspirées !... Sublime espoir de la Poésie50 !

26La fuite de Gazourmah est un hymne épique à la liberté, c’est la victoire de la poésie sur la dure réalité terrestre. L’« odeur de momies » et la « puanteur de siècles morts51 » sont emportées par la puissance de la musique, qui se répand dans l’air sur les ailes de Gazourmah. Le pessimisme nihiliste du Roi Bombance est remplacé par la théorie de « l’optimisme artificiel » et « la religion de la volonté extrinsèque et de l’héroïsme quotidien52 ». Le futurisme peut donc, enfin, célébrer son banquet céleste.

Conclusion

27Dans les ouvrages publiés par la suite, Marinetti aura encore recours à l’image du banquet suivant les deux modalités identifiées dans les textes ici analysés : tantôt une orgie ensanglantée ou bien un massacre, comme dans le « banquet futuriste » décrit dans 8 anime in una bomba ou dans Gli Indomabili, où il est question, par ailleurs, d’une sorte de cannibalisme effréné ; tantôt un banquet céleste, sublimation du Festin idéal attendu et désiré, comme dans le roman L’Alcova d’acciaio, qui s’ouvre précisément sur une scène de banquet entre camarades, sensibles à la beauté du coucher de soleil à l’extérieur de la caserne :

Fuori, fuori all’assalto! e si finisce il pranzo alla rinfusa, sbandati, con grande scrosciar di risate nella risata fulva del Tramonto, tutto nuvole di cristallo incandescente, bottiglie spumeggianti d’oro, cirri di porcellana viola affastellati, luminoso banchetto aereo sospeso a picco sulla pianura veneta crepuscolare53.

28La table d’antan, autour de laquelle les soldats mangeaient « les spaghettis sanglants et fumants », est ainsi abandonnée au détriment de la contemplation d’une nouvelle table, spectaculaire par sa dimension céleste. L’image du banquet et celle du vol se superposent dans l’expression « banquet aérien lumineux », qui semble annoncer l’épopée de l’aéropeinture et de la cuisine futuriste, célébrée dans toute l’Europe par les aérobanchetti dans les années trente. Dans la révolution culinaire futuriste conçue par Marinetti, le banquet a la fonction d’un « rituel » dans lequel est administré le « repas parfait », nécessaire à l’Homme nouveau pour recréer l’univers : « Tout en reconnaissant que des hommes mal ou grossièrement nourris ont pu réaliser de grandes choses dans le passé, nous proclamons cette vérité : on pense, on rêve et on agit selon ce qu’on boit et ce qu’on mange54. » La provocation prend une valeur esthético-littéraire, puisqu’elle repropose, dans une clé gastronomique, le système intuitif-analogique qui sous-tend la création des mots en liberté. La nouveauté de la cuisine futuriste, en effet, consiste en la « création de bouchées simultanées et changeantes contenant dix, vingt saveurs à goûter en quelques instants », qui « auront dans la cuisine futuriste la fonction d’amplification par analogie qu’ont les images dans la littérature55. » Il a été largement souligné comment la révolution culinaire futuriste de Marinetti s’aligne, en fait, sur la politique autarcique du régime et sur la décision de Mussolini de soutenir la culture du riz en Italie afin de diminuer les importations de blé de l’étranger avec la « guerre aux macaronis ». Mais l’objectif de Marinetti était plus ambitieux : il entendait revigorer le futurisme afin de capter le consensus politique du régime, de manière à élever le futurisme au rang d’art d’État. Comme le souligne Nathalie Heinich dans sa préface à la traduction française du livre La Cucina futurista, l’originalité de Marinetti réside dans sa tentative d’« associer l’esthétique et le civique56 » dans une expérience tout à fait novatrice. Et c’est dans ce sens que Marinetti se propose dans les années 1930 comme un « chef », dans le double sens que revêt ce terme. La « reconstruction futuriste » de l’univers, qui vise à impliquer toutes les sphères de la vie quotidienne, de la cuisine à la mode en passant par le sport, entre inévitablement en concurrence avec la « révolution culturelle » initiée par Mussolini pour créer le style fasciste de la société italienne, et se pose en alternative à celle-ci. La tentative de conquérir la Liberté et de mener l’Art au pouvoir est vouée à l’échec : Marinetti n’aura qu’à prendre acte de la défaite.