Restauration et imaginaire
Restoration and Imagination
p. 281-296
Résumés
La restauration d’un monument change nécessairement son aspect. Elle change aussi la perception des spectateurs. Mais les spectateurs chargent le monument de leurs propres sentiments. De nombreux textes décrivent ces liens entre monument, restauration, imaginaire individuel et culture commune. Les textes littéraires, tout particulièrement, se sont révélés très riches dans ce domaine.
The restoration of a monument necessarily changes its appearance. It also changes the perception of spectators. However, the spectators charge the monument with their own feelings. Many texts describe these links between monument, restoration, individual imagination and common culture. Literary texts have proved to be very rich in this area.
Entrées d’index
Mots-clés : restauration, esthétique, représentation, perception, imaginaire
Keywords : restoration, aesthetics, representation, perception, fantasy
Texte intégral
Un jour, je la menai au Colisée ; c’était un de ces jours d’octobre, tels qu’on n’en voit qu’à Rome. Elle parvint à descendre, et alla s’asseoir sur une pierre, en face d’un des autels placés au pourtour de l’édifice. Elle leva les yeux ; elle les promena lentement sur ces portiques morts eux-mêmes depuis tant d’années, et qui avaient vu tant mourir ; les ruines étaient décorées de ronces et d’ancolies safranées par l’automne, et noyées dans la lumière. La femme expirante abaissa ensuite, de gradins en gradins jusqu’à l’arène, ses regards qui quittaient le soleil ; elle les arrêta sur la croix de l’autel, et me dit : Allons ; j’ai froid. Je la reconduisis chez elle ; elle se coucha et ne se releva plus1.
1En évoquant les derniers instants de Pauline de Beaumont venue mourante le rejoindre à Rome, Chateaubriand met en scène son amante dans le célèbre amphithéâtre romain dont les vestiges massifs ont été transformés en monument par la renommée et la stabilisation des maçonneries. L’imaginaire romantique restaure ici les ruines, en les habillant de nouveaux ornements : l’automne, la lumière d’octobre, les plantes sauvages qui associent la souffrance des épines et les couleurs d’une fragile beauté, les autels et la croix discrètement renouvelés par une transmutation eschatologique. Elle crée ainsi une atmosphère funèbre qui accompagne l’événement. Elle fait naître de même une image mentale de l’édifice, lourdement chargée de connotations – ici la mort des premiers martyrs chrétiens – et la fixe sous la forme d’un récit qui, enregistrant des sensations, les renouvelle à chaque lecture. Atmosphère et image mentale sont les composantes majeures de l’imaginaire. La première est de l’ordre du ressenti, elle émeut le spectateur. La seconde, qualité intellectuelle qui intervient dans le domaine culturel, est le produit d’une architecture, d’une orientation culturelle et d’une vision personnelle. Par ce biais, l’imaginaire n’est pas étranger à ce que l’histoire de l’art appelle la réception de l’œuvre. Dans ce domaine, la littérature s’avère riche en faits et données diverses. Elle permet de restituer les réseaux de relations qui se sont tissées entre l’architecture médiévale, la sensibilité d’une époque et les choix des restaurations. Elle montre aussi par quels mécanismes l’imaginaire est transmis du monument au spectateur et comment ce dernier y projette aussi sa propre vision : il s’agit bien d’une question de représentation. Les témoignages glanés chez quelques auteurs, de Chateaubriand à Proust, et dans des ouvrages théoriques ont fourni un florilège d’exemples très éclairants, en soi et par les orientations littéraires des auteurs : le romantisme de Chateaubriand, la haute sensibilité de Stendhal, le réalisme de Flaubert2, le spiritualisme de Huysmans, les intuitions psychosociologiques de Proust.
Transmission
2La réception de l’œuvre concerne aussi bien les acteurs de la restauration et les scientifiques que le public. Pour les deux premiers, elle est le fruit d’une démarche intellectuelle, faite d’analyses, d’appréciations, d’approbations, de jugements, de critiques. Et si elles n’interviennent qu’à la dérobée, en dehors des règles, les perceptions subjectives, et partant infracritiques, n’en jouent pas moins un rôle, discret, mais performatif. Pour le public, les impressions, les sensations, les sentiments qui se dégagent du monument, mais dans l’attente de ce qu’il en imagine, en forment l’essentiel. Les acteurs de la restauration, dans l’élaboration d’un projet soutenu par l’image que l’architecte a du monument3, et dans la réalisation concrète des travaux, qui peuvent en modifier la perception par petites touches et créer un « style de restauration4 », ne restent pas insensibles à l’esthétique de leur époque, ni à leur propre imaginaire. C’est pourquoi, les restaurations s’inscrivent aujourd’hui dans des protocoles – les chartes d’Athènes (1931), de Venise (1964), de Cracovie (2000) – qui fondent une certaine objectivité des projets :
Entre la lecture historique et archéologique d’un monument, d’une part, la volonté d’un maître d’ouvrage et les traductions que le maître d’œuvre en fera, d’autre part, la charte de Venise nous apporte, par sa lecture attentive, un certain nombre de pistes, d’éclairages, de traductions nécessaires à l’élaboration du projet de restauration patrimoniale. Car il s’agit bien de restaurer, c’est-à-dire de tenter de « redonner » au monument une apparence que l’on suppose la plus proche possible de celle qui fut son ou l’un de ses états d’origine. Quelles en sont les conséquences en termes d’intention, de savoir-faire et de transmission de ce savoir5 ?
3En effet, la restauration d’un édifice, parce qu’elle porte aussi bien sur la structure que sur l’apparence de l’architecture, est pleinement une affaire de sensibilité. Dans ses réflexions sur la destination des ouvrages de l’art […] et sur le sentiment de ceux qui en jouissent ou en reçoivent les impressions6, Quatremère de Quincy aborde de manière rationnelle la question de la sensibilité aux œuvres d’art. Il emprunte aux Lumières l’idée qu’elles ont une fonction pédagogique double, pour les artistes, qui en apprennent les leçons7, et pour le grand public, qui en tirent des connaissances morales : « s’ils [les ouvrages d’art] sont destinés à exciter d’heureuses idées, à rappeler de touchants souvenirs, à consacrer d’importantes opinions, à perpétuer, à propager de nobles sentimens et de hautes affections, la société et la philosophie en proclament l’utilité, en réclament le libre et public usage. Aux yeux du vrai philosophe, les Arts sont les historiens populaires d’un grand nombre de faits, d’opinions, de traditions, qui composent l’existence morale des nations ». Mais il renouvelle la question en insistant sur la sensibilité du grand public. Lorsqu’il dénonce la perte de sens que fait subir aux œuvres arrachées des monuments leur installation dans des conservatoires8, il applique implicitement la critique aux édifices eux-mêmes : « Oui, vous y en avez transporté la matière ; mais avez-vous pu transporter avec eux ce cortège de sensations tendres, profondes, mélancoliques, sublimes ou touchantes, qui les environnait ? » C’est que la contextualisation monumentale confère aux œuvres une pleine authenticité : « L’influence des monumens sur l’esprit, sur la mémoire, sur l’entendement, procède souvent moins de leur perfection même, que de leur ancienneté, que de l’authenticité de leur emploi, que de leur publicité ».
4Le romantisme s’est intéressé aux modalités de la transmission des sensations et des sentiments du monument, générateur, au spectateur. Chateaubriand, par exemple, qui a adapté dans le Génie du christianisme la pensée de William Warburton (1699-1779), évêque de Gloucester et ami de Montesquieu, fait dériver l’architecture gothique des arbres formant les voûtes des grandes forêts : à travers les sensations visuelles et sonores qui lui sont transmises par les grandes églises, le visiteur communie avec la nature qu’il a en partage avec l’architecture9. Stendhal aborde la question en esthète, affirmant que « [l]a voix morale que les vieilles cathédrales ont pour nous, ce qu’elles disent à notre âme lorsque nous les considérons dans un moment de calme et de tranquillité, est l’effet du style10 ». Lassus, lui, réagit en architecte, lorsqu’il invite à admirer « la poésie de nos vieilles églises dont les voûtes sublimes élèvent la pensée chrétienne vers le ciel », reconnaissant que cet effet « s’adresse au goût et au sentiment11 ». Les « archéologues », eux, donnent leur confiance aux maçonneries, vestiges et reliques des premiers temps du monument. En 1913 encore, Léon Maître présentait ainsi la crypte de l’église Saint-Irénée, de Lyon, édifice d’origine haut-médiévale qui, avant les guerres de religion, avait abrité les tombeaux de l’évêque Irénée et des martyrs Épipode et Alexandre (IIIe siècle12) :
La partie inférieure, à laquelle on accède par un double escalier, ressemble à une petite chapelle divisée en trois nefs dont le style, le plan et les gros murs n’ont pas souffert des restaurations ; ce sont toujours les mêmes briques et la même voûte que l’évêque Patient édifia au ve siècle sur des colonnes de marbre. Les fidèles visiteurs ont même sous les pieds quelques échantillons du dallage en marbre qui rehaussait la beauté de la crypte avec ses compartiments blancs et noirs13.
5L’écrit offre évidemment une médiation explicite entre l’édifice et les lecteurs. C’est un fait constant, un commanditaire signe son œuvre de restaurateur en y inscrivant son nom. Il arrive parfois qu’il documente l’opération plus précisément que par les formules stéréotypées habituelles. Le fait est attesté très tôt, à Babylone, au vie siècle av. J.-C. Lorsqu’il entreprend de restaurer (ou plutôt reconstruire) le temple de Samash, le roi Nabonide s’attache à respecter le parti originel et à retransmettre aux générations futures le texte de la première dédicace précieusement recopiée, tout en y adjoignant le récit de son propre travail : « Ce qu’il n’avait pas encore accordé à aucun roi, mon grand seigneur, Samash, me l’accorda, son dévot, et me le confia. Je refis bien l’Ebabbar à l’antique, pour mes seigneurs, Shamash et Aya, et je le restaurai. Je mis sur une tablette d’albâtre l’inscription de l’antique roi Hammourabi [1792-1750] que j’avais lue avec la mienne et je la replaçai à jamais14 ». L’écrit peut mentir : Euphrasius, évêque de Poreč (péninsule d’Istrie) au vie siècle se vante, dans une inscription ornant l’abside, d’avoir reconstruit de fond en comble la cathédrale, qu’il a en réalité restaurée15, alors que l’évêque de Lyon, Leidrade, qui écrit à Charlemagne avoir restauré la cathédrale, l’a sans doute reconstruite16. Mais l’écrit, c’est aussi la littérature et on connaît le rôle de Notre-Dame de Paris dans la réhabilitation de l’architecture médiévale. Hugo a accompli ce tour de force d’identifier si puissamment la cathédrale au personnage de Quasimodo, qu’il fait de celui-ci l’âme et le principe de vie de celle-là : « Pour ceux qui savent que Quasimodo a existé, Notre-Dame est aujourd’hui déserte, inanimée, morte. On sent qu’il y a quelque chose de disparu. Ce corps immense est vide ; c’est un squelette ; l’esprit l’a quitté, on en voit la place et voilà tout. C’est comme un crâne où il y a encore des trous pour les yeux, mais plus de regard » (Notre-Dame de Paris, livre IV, chap. 3). Quasimodo devient alors le vecteur du message transmis au grand public qui y reconnaît un des principes fondateurs de la pensée positiviste : la cathédrale, c’est le peuple.
Architecture : l’image objective
6On minore, on ignore même souvent la place de l’image dans la perception d’un monument, sans doute parce que ces notions appartiennent à des champs de recherche réputés différents, voir étrangers les uns aux autres17. L’image, pourtant, joue un rôle actif dans la conception et la réception de l’édifice et de sa restauration, soit sur le plan culturel, soit sur le plan personnel, qu’il s’agisse d’une image figurative ou d’une image littéraire. Victor Hugo a ainsi développé dans Guerre aux démolisseurs – le second pamphlet, publié en 1832 dans la Revue des Deux Mondes – ce parallèle métaphorique entre la pierre et l’écrit : « Chaque jour quelque vieux souvenir de la France s’en va avec la pierre sur laquelle il était écrit. Chaque jour, nous brisons quelque lettre du vénérable livre de la tradition ».
7L’image graphique ou photographique, elle, intervient à tous les moments de la production architecturale, en préliminaire avec les projets dessinés par l’architecte, pendant la construction comme l’a fait Martellange pour prendre un exemple précoce18, pour les restaurations avec les projets des architectes en chef 19, dans la recherche comme dans l’enseignement, pour l’illustration des ouvrages de vulgarisation comme les Voyages pittoresques, au nom révélateur, etc. La question que pose toute cette production documentaire est celle du réalisme, vertu spontanément attribuée à la photographie. Il constitue une pierre de touche dans l’évaluation technique ou scientifique des documents figuratifs. Par leur valeur archéologique, contrepartie de ce réalisme quand elle est avérée, ils sont aussi un appui pour les projets de restauration. Mais il arrive, pour les dessins comme pour les photographies, qu’ils soient en eux-mêmes une « restauration graphique », ne serait-ce que par la rectification des déformations originelles ou historiques de l’architecture : elle influera inévitablement sur la perception de l’édifice et sur les partis de restauration. De fait, depuis les Envois de Rome, qui proposaient des restitutions de monuments antiques à partir des ruines qui en subsistaient20, jusqu’aux actuelles 3D utilisées notamment en archéologie, la question de ces jeux d’influence, tant dans le champ du sensible que dans le domaine des connaissances intellectuelles, reste ouverte.
8Depuis les dessins architecturaux du début du xixe siècle jusqu’aux délicieux lavis de Formigé ou de Ruprich-Robert, la production graphique des architectes-restaurateurs ne pouvait rester inaccessible au goût de leur époque. Comme l’a noté justement Bruno Foucart, « [d]es relevés comme ceux de Godde pour Notre-Dame d’Amiens (1811) ou de Debret pour la basilique Saint-Denis aux admirables lavis de Duban pour Blois ou de Questel pour Nîmes, la distance est à peu près celle qui pourrait séparer David de Delacroix, un néoclassique d’un romantique21 ». De fait, cette documentation graphique s’inscrit naturellement dans le mouvement de l’histoire de l’art et dans le jeu de relations entre les confrères, le commanditaire, l’administration, le public et la sensibilité personnelle. Elle révèle aussi quelque chose de l’adéquation ou de l’inadéquation d’une personnalité à son objet : « Il est du reste curieux de constater, écrit encore Bruno Foucart, combien les restaurations des classiques égarés dans le Moyen Âge ont un fantastique, une incohérence qui était, jugeait-on, le propre des gothiques. Debret dans les tympans devenus grotesques de Saint-Denis comme Godde à Saint-Germain l’Auxerrois mènent des restaurations fantasques, comme si la transparence de leur dessin permettait toutes les licences. C’est au contraire le dessin plus attentif à tous les accidents subis par un édifice, cherchant à transcrire le monument comme un individu dans ce qu’il a d’unique, c’est ce dessin romantique et réaliste qui allait permettre une restauration scientifique ».
9De la Mission héliographique22 de 1851 à la collection Zodiaque initiée cent ans plus tard23, la photographie propose un portrait des édifices qui se veut objectif. C’est une des fonctions du redressement à la chambre de l’image à fixer sur la plaque sensible : il vise à supprimer les plongées et les contre-plongées dont les effets créent une image jugée subjective, orientée vers un lyrisme ou un sensationnalisme propre à une vulgarisation mal comprise. Mais s’il est un but, le souci d’objectivité n’en conserve pas moins une part de leurre. Les photographies d’églises prises en 1851 dans leur contexte urbain du Moyen Âge s’inscrivent aussi sûrement dans le mouvement d’une nostalgie romantique que la peinture troubadour ou, plus explicitement, le réalisme historique à la manière de Meissonnier. Les ouvrages de la collection La nuit des temps, chez Zodiaque, qui a poursuivi l’esthétique de la Mission héliographique, une esthétique fondée sur les belles nuances de gris, les blancs lumineux et les noirs aussi profonds que lisibles, relèvent pour ainsi dire de la restauration. Le travail de cadrage, servi par une chambre capable de se plier à toutes les situations, a permis à Dom Angelico Surchamp d’évacuer des photographies réalisées dans des monuments « mixtes » les parties gothiques au profit d’une unité romane suggérée, anachronisme figuratif au service d’une passion partagée par l’éditeur et les lecteurs. Une telle « photo-restauration » ne reste pas étrangère à la célèbre définition donnée par Viollet-le-Duc : « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné ».
Architecture : image subjective et tentation du vide
10Le romantisme a exacerbé dans la France du xixe siècle une sensibilité esthétique déjà travaillée, dans les dernières décennies du siècle précédent, par des tendances préromantiques qui avaient initié l’imaginaire au goût des ruines et des paysages moyenâgeux. La visite des monuments du Moyen Âge a favorisé une forme de vécu illusionniste où le passé vient se mêler au présent, suscitant un sentiment d’autant plus vif qu’il s’accorde à la conscience douloureuse de la fragilité de la vie. Chateaubriand évoque ce processus ancré dans un temps à fleur de peau – « Plus ces temps étaient éloignés de nous, plus ils nous paraissaient magiques, plus ils nous remplissaient de ces pensées qui finissent toujours par une réflexion sur le néant de l’homme et la rapidité de la vie » – et qui a débouché sur la production de tableaux littéraires (les poèmes en prose de Gaspard de la nuit d’Aloysius Bertrand, par exemple) ou picturaux, de l’art troubadour au réalisme historique : « L’ancienne France semblait revivre : on croyait voir ces costumes singuliers, ce peuple si différent de ce qu’il est aujourd’hui ; on se rappelait et les révolutions de ce peuple, et ses travaux et ses arts24 ». Flaubert lui-même n’a pu s’empêcher d’évoquer une scène de genre moyenâgeuse, mais archéologiquement argumentée, en contemplant la chapelle de la Mère-Dieu, près de Quimper :
À cette place, dans le silence de cette grande verdure, à cause sans doute de son petit portail gothique que l’on croirait du xive siècle et qui est du xvie elle a je ne sais quel air qui rappelle ces chapelles discrètes des vieux romans et des vieilles romances, où l’on armait chevalier le page qui partait pour la Terre-Sainte, un matin, au chant de l’alouette, quand les étoiles pâlissaient, et qu’à travers la grille passait la main blanche de la châtelaine que le baiser de départ trempait aussitôt de mille pleurs d’amour25.
11Dans ces mêmes réflexions sur les églises gothiques, l’auteur du Génie du christianisme amène ainsi le visiteur-lecteur jusqu’à une scène liturgique en intérieur-nuit qui mêle les sensations présentes, la profondeur temporelle et la sacralité pérenne de l’édifice : « On ne pouvait entrer dans une église gothique sans éprouver une sorte de frissonnement et un sentiment vague de la Divinité. On se trouvait tout à coup reporté à ces temps où les cénobites, après avoir médité dans les bois de leurs monastères se venaient prosterner à l’autel et chanter les louanges du Seigneur dans le calme et le silence de la nuit26 ». Un siècle après Chateaubriand, Proust établit le même constat sur la présence du passé dans le présent de la pierre, lorsqu’il visite l’église Saint-Hilaire de Combray, « un édifice occupant, si l’on peut dire, un espace à quatre dimensions – la quatrième étant celle du Temps, – déployant à travers les siècles son vaisseau qui, de travée en travée, de chapelle en chapelle, semblait vaincre et franchir non pas seulement quelques mètres, mais des époques successives d’où il sortait victorieux27 ».
12La perception de l’architecture médiévale est parfois passée au-delà de cette émotivité romantique, par des expériences sensibles à la limite de la perception purement sensorielle, dont les composantes essentielles ont été les lumières crépusculaires, les ambiances ténébreuses, l’obscurité. C’était, il est vrai, l’époque où des artistes majeurs – on pense au club des Hachichins dans l’hôtel Pimodan fréquenté vers 1845 par Gautier, Baudelaire, Flaubert, Dumas, Nerval, Balzac, Daumier, Pradier et alii28 – accédaient par l’usage de psychotropes à des ravissements, des extases, des voluptés, pour reprendre les mots de Baudelaire, mais au risque de la folie. La nuit est ainsi entrée dans la visite du monument. Comme une drogue de l’imaginaire, elle a suscité des sortes d’hallucinations littéraires dans une réalité architecturale qu’elle métamorphosait. Chez Hugo, la mise en scène des pénombres intérieures produit un double du monument, fait de fragments de visions déformées par la faiblesse de l’éclairage et comme doué de vie :
Il [l’archidiacre Claude Frollo] trouva dans l’église une obscurité et un silence de caverne. Aux grandes ombres qui tombaient de toutes parts à larges pans, il reconnut que les tentures de la cérémonie du matin n’avaient pas encore été enlevées.
La grande croix d’argent scintillait au fond des ténèbres, saupoudrée de quelques points étincelants, comme la voie lactée de cette nuit de sépulcre. Les longues fenêtres du chœur montraient au-dessus de la draperie noire l’extrémité supérieure de leurs ogives, dont les vitraux, traversés d’un rayon de lune, n’avaient plus que les couleurs douteuses de la nuit, une espèce de violet, de blanc et de bleu dont on ne retrouve la teinte que sur la face des morts. L’archidiacre, en apercevant tout autour du chœur ces blêmes pointes d’ogives, crut voir des mitres d’évêques damnés. Il ferma les yeux, et quand il les rouvrit, il crut que c’était un cercle de visages pâles qui le regardaient. Il se mit à fuir à travers l’église29.
13Parallèlement, l’expérience concrète de l’obscurité architecturale, dans des édifices assombris par la patine des siècles et mal éclairés par de petites baies, donnait une consistance de vécu à ces fantasmagories romantiques. Ainsi Flaubert a noté ces effets de basses lumières dans l’église de Fontarabie, en Espagne : « L’église de Fontarabie est sombre et haute, il n’y a plus ce jour insultant des temples du Midi ; les dorures répandues à profusion ont néanmoins quelque chose de bronzé qui est grave ». Et dans celle de La Madalena, un village proche du précédent, il associe à l’obscurité d’autres sensations dont la plénitude saisit le visiteur tout entier : « L’église est basse, fraîche, et sombre ; il y fait presque nuit ; nous nous y sommes reposés sur de vieux bancs en chêne, la lampe de l’autel remuait, agitée par le vent qui venait de la porte30 ». Les cryptes, bien sûr, ont été propices à l’éveil de ces impressions multisensorielles. Mentionnant l’église Sainte-Croix de Quimperlé, Flaubert explique que « [s]ous l’église romane se trouve la crypte romane. On tâtonne dans l’ombre, et à la lueur de l’unique fenêtre du fond on aperçoit deux tombeaux noirs, humides, verts, deux vénérables tombeaux31 ». Dans celle de Combray, Proust a effectué un parcours initiatique où rien n’a manqué, pas même le merveilleux chrétien du discours historique :
et s’enfonçant avec sa crypte dans une nuit mérovingienne où, nous guidant à tâtons sous la voûte obscure et puissamment nervurée comme la membrane d’une immense chauve-souris de pierre, Théodore et sa sœur nous éclairaient d’une bougie le tombeau de la petite fille de Sigebert, sur lequel une profonde valve, – comme la trace d’un fossile, – avait été creusée, disait-on, « par une lampe de cristal qui, le soir du meurtre de la princesse franque, s’était détachée d’elle-même des chaînes d’or où elle était suspendue à la place de l’actuelle abside, et, sans que le cristal se brisât, sans que la flamme s’éteignît, s’était enfoncée dans la pierre et l’avait fait mollement céder sous elle32 ».
14Mais au bout de cette démarche sensible, quand les curseurs de l’expérience sont poussés à fond, l’obscurité pleine et entière transforme l’édifice en une immensité impalpable et réduit le visiteur à sa seule perception sensorielle. Ces moments de dépossession de soi par la puissance de l’émotion esthétique, Stendhal en a décrit précisément les symptômes : « J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux. Absorbé dans la contemplation de la beauté sublime, je la voyais de près, je la touchais pour ainsi dire. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux-Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce, j’avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber33 ». La visite nocturne de la cathédrale de Bourges qu’il décrit dans les Mémoires d’un touriste s’apparente, à la manière d’un négatif argentique, à cette réaction émotionnelle connue sous le nom de syndrome de Beyle : « Il était presque nuit […] comme j’entrais, on allumait deux ou trois petites lampes dans ce vide immense […]. À mon instante prière, le portier est allé prendre une lanterne et je suis descendu avec lui dans la crypte […]. Parlerai-je du plaisir que j’avais à parcourir cet immense édifice, éclairé seulement par deux petites lampes devant les autels et notre lanterne ? J’ai goûté avec délice cette joie d’enfant34 ». La seconde visite, le lendemain, en plein jour, l’entraîne dans le désenchantement d’un retour à une réalité triviale.
15Le vide monumental, c’est aussi, plus concrètement, celui qu’ont laissé les destructions des temps troublés, sans pour autant effacer la mémoire des architectures abolies. La foi, la sensibilité archéologique, des manifestations culturelles spécifiques, toutes ces pratiques morales ont pu concourir à restaurer in absentia, c’est-à-dire ressusciter dans une perception abstraite, purement sensible, un monument majeur de l’histoire. C’est à peu près ce qu’au xixe siècle voulait signifier le Lyonnais Dominique Meynis, frère tertiaire de Marie et spécialiste de la mariologie médiévale à Lyon, à propos de l’autel de l’église Saint-Nizier, réputé fondé par saint Pothin, le premier évêque de la ville, au iie siècle : « L’autel dont il est question dans cette pièce importante était placé sous l’invocation de Notre-Dame de Grâces : on le voyait au fond de l’abside ; c’était là que le chapitre venait accomplir ses fonctions sacrées et que l’on conservait le Saint Sacrement. Nous n’oserions affirmer que ce [l’actuel autel] fût celui qu’avait érigé saint Pothin […] dans tous les cas, on peut dire que c’était moralement le même, comme une église est réputée la même parce qu’elle conserve son nom, bien qu’elle ait été reconstruite plusieurs fois à la même place35 ». La question s’est posée à nouveau pour la crypte de la même église, dont le bâti originel, d’époque tardo-antique, venait de disparaître dans l’agrandissement massif de l’édifice souterrain. Malgré cette disparition, l’abbé Lapra a attribué à la nouvelle crypte l’authenticité historique de l’ancienne, en transposant la sacralité du site historique d’un bâti à l’autre : « Ce lieu donne des sensations de foi. On comprend mieux les saints quand on voit les lieux où ils vécurent et où ils ont reposé. On dit que c’est au Colysée qu’il faut lire la lettre de saint Ignace d’Antioche ; que c’est dans la crypte-prison de Sainte-Marie in via lata qu’il faut lire l’admirable épître de saint Paul à Philémon. Pour le même motif, c’est dans le cachot de l’Antiquaille, ou dans la crypte de Saint-Jean à Saint-Irénée, ou mieux encore dans le silence de la crypte de Saint-Nizier, qu’il faut lire la Lettre des Églises de Vienne et de Lyon aux Églises d’Asie36 ».
Architecture : image subjective et restauration
16À l’articulation de la culture commune et de la sensibilité personnelle, l’image mentale du monument appartient à l’imaginaire individuel, quel que soit le niveau de connaissance en architecture médiévale de celui qui regarde. La littérature en a exploré différents aspects. Témoin précieux de son époque pour le réalisme dont il a fait preuve, un réalisme fondé non sur une recherche de mimétisme, mais sur un souci de « l’effet de réel » pour reprendre la formule de Roland Barthes37, Flaubert s’est attaché à dépeindre les attitudes et réactions de divers personnages, pris dans des contextes spécifiques. Emma Bovary, par exemple, bourrelée d’ennui, épanche sa mélancolie dans des rêves confus teintés de couleurs moyenâgeuses : « Les yeux au plafond, les coudes sur son pupitre et tout en regardant brûler la mèche du quinquet, elle rêva les chapelles gothiques abandonnées, les infortunes des reines, les ruines dans les bois, les migrations d’oiseaux dans les nuages, des grèves désertes, des lacs, des tempêtes, des ouragans, des mausolées illustres cachés sous la verdure et des tombes au clair de lune, silencieuses sous les lierres » (Madame Bovary, I, 6). On devine au caractère succinct d’une évocation réduite à une simple liste quelle perte de substance a entraînée une rêverie qui s’étiole, si l’on se réfère aux conseils donnés par l’abbé Delille :
Sachez ce qui convient ou nuit au caractère.
Un réduit écarté dans un lieu solitaire
Peint mieux la solitude encore et l’abandon […]
N’allez pas au grand jour offrir un ermitage […]
Tantôt, c’est une antique et modeste chapelle,
Saint asile, où jadis dans la saison nouvelle,
Vierges, femmes, enfants, sur un rustique autel
Venaient pour les moissons implorer l’éternel.
Un long respect consacre encore ces ruines38.
17Avec Bouvard et Pécuchet, Flaubert campe deux touristes positivistes, qui s’émerveillent des poncifs les plus éculés sur l’architecture médiévale, emblématiquement représentée par le nec plus ultra des cathédrales : « Le goût des bibelots leur était venu, puis l’amour du moyen âge. D’abord ils visitèrent les cathédrales ; et les hautes nefs se mirant dans l’eau des bénitiers, les verreries éblouissantes comme des tentures de pierreries, les tombeaux au fond des chapelles, le jour incertain des cryptes, tout, jusqu’à la fraîcheur des murailles, leur causa un frémissement de plaisir, une émotion religieuse » (Bouvard et Pécuchet, chap. IV). Dans les notes qu’il a laissées de ses voyages, Flaubert laisse voir une sensibilité plus humaniste. En contemplant l’église de Plomelin, en Bretagne, il abandonne toute réflexion sur le style et la construction, pour s’attacher au tableau de genre qu’elle forme : « L’église est pauvre et d’une nudité sans pareille. Un charme singulier transpire de ces pauvres églises. Ce n’est pas leur misère qui émeut, puisqu’alors même qu’il n’y a personne, on dirait qu’elles sont habitées. N’est-ce pas plutôt leur pudeur qui ravit ? Car avec leur clocher bas, leur toit qui se cache sous les arbres, elles semblent se faire petites et s’humilier sous le grand ciel de Dieu ».
18Après cet accès de sensibilité mêlé d’une délicate sensualité, il s’interroge sur le rapport de l’architecture au paysage, suivant une approche naturaliste héritée des Lumières : « Plus que celles des villes, ces églises de village ont l’air de tenir au caractère du pays qui les porte et de participer davantage à la vie des familles ». Mais pour Flaubert, le pays, c’est d’abord les hommes ; en évoquant l’empreinte des siècles de vie paysanne, il détourne l’habituelle généalogie glorieuse des grands édifices, en appliquant au site de Plomelin celle des petites gens qui « de père en fils, viennent à la même place y poser les genoux sur la même dalle. Chaque dimanche, chaque jour, en entrant et en sortant, ne revoient-ils pas en outre les tombes de leurs parents, qu’ils ont ainsi près d’eux dans la prière, comme à un foyer plus élargi d’où ils ne sont pas absents tout à fait ? Ces églises ont donc un sens harmonique où, comprise entre le baptistère et le cimetière, s’accomplit la vie de ces hommes. Il n’en est pas ainsi chez nous qui, reléguant l’éternité hors barrière, exilons nos morts dans les faubourgs, pour les loger dans le quartier des équarrisseurs et des fabriques de soude, à côté des magasins de poudrette39 ».
19Mais l’aspect le plus courant, sans doute le plus universel, de la perception infracritique de l’architecture est l’affirmation d’un attachement inconditionnel à l’image du monument venue de l’enfance. Dans son Tableau de Paris, Louis-Sébastien Mercier40 évoque Notre-Dame, en confondant dans une même image mentale l’époque, le style, les déformations, la patine, qui est plutôt de la crasse, et les souvenirs le plus lointains : « Quel est l’architecte Goth qui a tracé le plan de cet édifice très ancien ? N’avoit-il pas un génie hardi, et ne sentez-vous pas en entrant dans cette église, que l’étendue et la majesté du monument vous frappent beaucoup plus que les proportions régulières et délicates de nos temples modernes ? […] L’empreinte gothique de l’édifice, le portail noirci, les cloches énormes, les escaliers tortueux, les antiques vitraux, la sculpture rongée, tout me fait rétrograder dans les siècles écoulés ». Cette image d’une église vieillie et torte, le romantisme la dupliquera à l’envi, aussi abondamment que la ruine : « On aura beau bâtir des temples grecs bien élégants, écrit Chateaubriand, bien éclairés, pour rassembler le bon peuple de saint Louis et lui faire adorer un Dieu métaphysique, il regrettera toujours ces Notre-Dame de Reims et de Paris, ces basiliques toutes moussues, toutes remplies des générations des décédés et des âmes de ses pères […] c’est qu’un monument n’est vénérable qu’autant qu’une longue histoire du passé est pour ainsi dire empreinte sous ses voûtes toutes noires de siècles41 ».
20Dès lors, toute transformation de l’aspect intérieur des églises par des restaurations poussées dérange : « J’ai vu avec regret, écrit Louis-Sébastien Mercier, qu’on avoit reblanchi cette église, qui me plaisoit beaucoup mieux lorsque ses murailles portoient la teinte vénérable de leur antiquité. Ce demi-jour ténébreux invitoit l’âme à se recueillir ; les murs m’annonçoient les premiers jours de la monarchie. Je ne vois plus dans l’intérieur qu’un temple neuf ; les temples doivent être vieux42 ». Aussi a-t-on parfois tenté de préserver un état non restauré, jugé satisfaisant, comme le propose Antoine-Marie Chenavard pour la cathédrale de Lyon : « Je sens toute l’importance qu’il y a de conserver aux monuments des arts leur caractère primitif et même leur couleur que le temps seul peut donner, parce que c’est elle qui produit sur nous la première impression et qu’elle ajoute à l’édifice un charme de plus en accusant son antiquité43 ». De fait, le nettoyage des intérieurs d’église, qui ôte aux parements cette patine que les Japonais valorisent sous le nom de sabi44, apporte un changement visuel trop violent, notamment parce qu’il transforme profondément l’éclairage naturel de l’édifice, en en renforçant la clarté. Le blanchissage est ainsi vivement décrié, aussi bien par Bouvard et Pécuchet, qui en arrivent à « ne plus tolérer la moindre marque de décadence. Tout était de la décadence et ils déploraient le vandalisme, tonnaient contre le badigeon », que par Flaubert lui-même : « Nantilly est d’un roman pur, le plein cintre est large et fort ; on y monte par une pente, ancien escalier de cailloux ; elle est entourée de grands arbres. Comme ce serait beau sans l’affreuse couleur blanche45 ! », même s’il reconnaît parfois un certain charme à une telle restauration : « [Bordeaux] La petite église saint-Pierre est badigeonnée, ouverte au soleil, et rit dans ses peintures de théâtre46 ».
21Même condamnation pour les restaurations hautes en couleur. À la crypte de la cathédrale de Chartres, par exemple, Huysmans oppose la crasse séculaire perçue comme une relique sacrée de la piété des fidèles et la rénovation des décors peints : « Cette cave foisonnait de souvenirs. Plus sans doute qu’avec la fumée des cierges, la patine de ses murs s’était façonnée avec des vapeurs d’âme, des émanations de désirs accrus et de regrets ; aussi, quelle bêtise que d’avoir peint cette crypte en de bas pastiches des catacombes, que d’avoir sali l’ombre glorieuse de ces pierres, de couleurs qui disparaissaient d’ailleurs, ne montraient que des traces de râclures de palette dans la suie sainte des voûtes47 ! ». Au château de Blois, c’est l’omniprésence des couleurs trop vives, trop fraîches qui a choqué le visiteur anglais Henri James : « L’intérieur a été restauré à profusion et tout en couleur. Ce travail a de toute évidence coûté beaucoup d’énergie et d’argent, mais ces excès vous frapperont sans peine. Cette fraîcheur généralisée détonne, fait fausse note ; elle semble jeter sur les ombres du passé une lumière criarde […] il n’y a pratiquement plus un pouce de l’intérieur qui porte encore la couleur du passé48 ». Comme aujourd’hui les pierres usées par le sablage ou les mortiers débordant trop épais sur les chaînes d’angle, les couleurs passées du Moyen Âge sont devenues une esthétique par destination : si la restauration rétablit dans toute leur fraîcheur les décors voulus par les commanditaires, la prédilection du xixe siècle pour les teintes fanées relève de l’esthétique acquise.
22Le goût du Moyen Âge s’est profondément ancré dans l’imaginaire du xixe siècle. Mais il était trop étroitement uni à l’esprit de l’époque pour ne pas être emporté avec lui. Les réactions contre la culture des « vielles pierres » n’en ont été que plus violentes. En 1905, Octave Mirbeau écrit :
Je n’aime plus les vieilles villes, ni les vieux quartiers puants des vieilles villes, ni les vieilles ruelles obscures qui dégringolent les unes dans les autres, ni les vieux pignons gothiques où s’exerce l’érudition hebdomadaire des sociétés d’art départementales qui, le dimanche, s’en vont grattant et regrattant les portes jadis sculptées, les chambranles et les portes aux historiages disparus… Je n’aime plus les vieux porches s’ouvrant sur des cours en ruine qui ne virent jamais le soleil et, des fleurs, ne connurent que la mousse et le lichen… Je n’aime plus les vieux ponts sous lesquels dorment les eaux noires et putricides. Si le pittoresque m’en plaît tout d’abord ; si je suis tout d’abord séduit par le dessins souple et compliqué de ces arabesques, par cette patine faite de crasses accumulées que le temps abolit et modela, si ce faux « sentiment artiste » que je dois à une éducation régressive, me retient quelques minutes devant ce spectacle de la détresse, de la déchéance, et de la mort, un autre sentiment – un sentiment de révolte et de dignité – m’en éloigne bien vite avec horreur49.
Notes de bas de page
1Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, I, 1, 4.
2Un réalisme fondé non sur une recherche de mimétisme, mais sur un souci de « l’effet de réel » pour reprendre la formule de Roland Barthes. Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, 1968, p. 84-89.
3Florence Margo montre, à propos de la crypte de Notre-Dame-sous-terre (Mont-Saint-Michel) comment l’architecte qui a restauré cet édifice composite, à la chronologie complexe, lui donne une unité monumentale en accord avec l’image qu’il s’en était faite. Florence Margo, « La crypte de Notre-Dame-sous-terre au Mont-Saint-Michel : cristallisation d’une mythologie », in Medioevo : Arte e Storia, X Convegno Internazionale di Studi di Parma (18-22 septembre 2007), a cura di A. C. Quintavalle, Milan, Electa, 2008, p. 414-422.
4La différence de formation technique entre un tailleur de pierre du xiie siècle, acquise « sur le tas », et son lointain successeur du xixe siècle, éduqué dans l’excellence d’un travail rigoureusement calibré, aboutit à des productions très différentes d’aspect, alors même que, dans une restauration, le second est amené à reproduire les modèles fournis par le premier. Il en va de même pour l’emploi de techniques particulières. Ainsi, dans les restaurations courantes, hors normes Monuments historiques, l’usage du sablage pour la pierre des cadres de baie ou pour les poutres apparentes a fini par créer un « style usé » qui, malheureusement, dans la vente d’une maison, ajoute à la valeur patrimoniale et apporte une plus-value.
5Guy Hauswald, « La Charte de Venise comme base d’élaboration d’un projet patrimonial », Les Cahiers Lorrains, no 3-4, 2008, p. 34-37 (34).
6Antoine Chrysostome Quatremère De Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art, Paris, de l’imprimerie de Crapelet, 1815. Gallica et Wikisource : p. 53-57. Pamphlet composé pour combattre la manie de présenter au public des collections d’œuvres d’art arrachées par la Révolution à leur lieu d’origine, ce qu’il appelle « l’abus moral des collections ».
7« Qu’on ouvre des galeries à ceux des ouvrages que réclame l’enseignement, et dans lesquels le public, comme l’étudiant, trouveront à former leur goût et leur talent. Qu’on destine enfin des cabinets aux ouvrages classiques de l’Art ; mais qu’on ne destine pas tous les ouvrages de l’Art à n’être que des objets de cabinet » (ibid., p. 54).
8En écho aux réflexions plus plaintives de Chateaubriand : « On a sans doute de grandes obligations à l’artiste qui a rassemblé les débris de nos anciens sépulcres ; mais quant aux effets de ces monuments, on sent trop qu’ils sont détruits. Resserrés dans un petit espace, divisés par siècles, privés de leurs harmonies avec l’antiquité des temples et du culte chrétien, ne servant qu’à l’histoire de l’art, et non à celle des mœurs et de la religion ; n’ayant pas même gardé leur poussière, ils ne disent plus rien ni à l’imagination ni au cœur ». Chateaubriand, Le Génie du christianisme, partie IV, livre I, chap. 8 : Des cloches.
9Quatremère de Quincy rejette cette analogie purement sentimentale [par laquelle certains critiques] ont prétendu induire la réalité d’une sorte « d’imitation poétique », contraire à l’intellectualisme propre au néo-classicisme, et dénonce ces penseurs qui « frappés de cette sorte d’impression religieuse que produit sur le spectateur l’effet de ces longues voûtes et de ces vitraux mystérieusement obscurs, ont comparé cette impression à celle que font éprouver de hautes et épaisses forêts ». Antoine Chrysostome Quatremère De Quincy, Dictionnaire historique d’architecture, t. 1, Paris, Librairie d’Adrien Le Clere et Cie, 1832, article « Gothique », p. 670-679 (672).
10Stendhal, Mémoires d’un touriste, Nivernais 18 juin 1837, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 178.
11Jean-Baptiste Lassus, « De l’arc aigu appelé ogive », Annales archéologiques, 1845, t. II, p. 40-44.
12En dernier lieu : Jean-François Reynaud, Pierre Guibert, Armel Bouvier, Philippe Lanos et Philippe Dufresne, « Saint-Irénée (Lyon) : une église funéraire des ve-viie-xe siècles », Revue archéologique de l’Est, t. 61, 2012.
13Léon Maître, « Les débuts du christianisme en Gaule », Revue d’histoire de l’Église de France, t. 4, no 19, 1913, p. 5-27 (7).
14Texte de la tablette cunéiforme de Larsa (Irak), cité par Alain Schnapp, La conquête du passé : aux origines de l’archéologie, Paris, Le Livre de Poche, 1993, p. 17. Godefroy Goossens, « Les recherches historiques à l’époque néo-babylonienne », Revue d’assyriologie et d’archéologie orientale, 1948, p. 149-160.
15Dino Milinovič, « Le programme iconographique de la mosaïque de l’abside centrale de la basilique d’Euphrasius de Poreč en Croatie : le patronage de l’empereur et le rôle de la Théotokos », in Romanité et cité chrétienne : permanences et mutations, intégration et exclusion du ier au vie siècle, Mélanges en l’honneur d’Yvette Duval, Paris, De Boccard, 2000, p. 359-370.
16Alfred Coville, Recherches sur l’histoire de Lyon, du ve au ixe siècle (450-820), Lyon, 1928 (Rapport d’activité de Leidrade, p. 283-287).
17Ségolène Le Men a une approche intéressante dans le cas spécifique de la cathédrale et de sa représentation sur le sujet. Ségolène Le Men, La cathédrale illustrée, de Hugo à Monet, Paris, CNRS Éditions, 1998.
18Étienne Martellange (Lyon, 1669 – Paris, 1641), Compagnie de Jésus, architecte et peintre. Annie Regond, « Le frère Martellange, architecte du collège de la Trinité », in Les jésuites à Lyon, xvie-xxe, Étienne Fouilloux et Bernard Hours (dir.), Lyon, ENS Éditions, 2005, p. 37-57.
19Les concours des monuments historiques de 1839 à 1979, Paris, Caisse Nationale des Monuments historiques et des Sites, 1981.
20Les titulaires des Prix de Rome, installés à l’Académie de France à Rome, étaient tenus d’envoyer chaque année une œuvre à Paris. Pierre Pinon, François-Xavier Amprimoz, Les envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, Rome, Publications de l’École française de Rome, no 110, 1988.
21Bruno Foucart, « L’œil de l’architecte », in Les concours des monuments historiques, op. cit., p. 28-36 (28).
22Anne de Mondenard, La Mission héliographique. Cinq photographes parcourent la France en 1851, Paris, Monum, Éditions du patrimoine, 2002.
23En dernier lieu : Zodiaque. Le monument livre, Cédric Lesec (dir.), Lyon, ENS Éditions, 2012 ; Janet T. Marquardt, Zodiaque: Making Medieval Modern, 1951-2001, The Pennsylvania University Press, 2015.
24Chateaubriand, Génie du christianisme, 3e partie, livre I, chap. VII : Des églises gothiques.
25Gustave Flaubert, « Par les champs et par les grèves », in Œuvres complètes, t. IV, Paris, Louis Conard, 1910, p. 185-186.
26Ibid.
27Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, « Du côté de chez Swann », Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 61.
28Théophile Gautier, « Le club des hachichins », Revue des Deux Mondes, 1er février 1846.
29Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, tome II, livre IX, chap. 1
30Gustave Flaubert, « Par les champs […] », op. cit., p. 367.
31Ibid., p. 163.
32Marcel Proust, À la recherche […], op. cit., p. 61-62.
33Stendhal, « Rome, Naples et Florence », in Voyages en Italie, textes établis, présentés et annotés par Victor Del Litto, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 480.
34Stendhal, « Mémoires d’un touriste », in Voyages en France, textes établis, présentés et annotés par Victor Del Litto, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 191-193.
35Dominique Meynis, Histoire du culte de la sainte Vierge à Lyon depuis saint Pothin jusqu’à nos jours, Lyon, J.-B. Pélagaud, 1865, p. 40-41.
36Abbé Lapra, Le culte de la sainte Vierge et de saint Pothin dans l’église de Saint-Nizier, Lyon, Pitrat aîné, 1885, p. 54. Pothin aurait été enfermé dans le cachot de l’Antiquaille, sur la colline de Fourvière, pendant les persécutions de 177. La crypte de Saint-Jean, dans l’église de Saint-Irénée, renfermait le tombeau d’Irénée, deuxième évêque de la ville.
37Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, no 11, 1968, p. 84-89.
38Abbé Jacques Delille, Les jardins ou l’art d’embellir les paysages, Paris, Didot, 1782, chant IV, p. 99-100.
39Gustave Flaubert, « Par les champs […] », op. cit., 1910, p. 182-184.
40Louis-Sébastien Mercier, Le Tableau de Paris, nouvelle édition, t. VII, Amsterdam, 1783, p. 554.
41Chateaubriand, Génie du christianisme, 3e partie, livre 1, chap. 7 : Des églises gothiques.
42Louis-Sébastien Mercier, Le Tableau de Paris, op. cit., p. 554. Pierre Citron, La poésie de Paris dans la littérature française de Rousseau à Baudelaire, livre II, La période pré-mythique du thème poétique de Paris, Paris, Éditions de Minuit, 1961, p. 87.
43Arch. départ. du Rhône, 3 V 19, lettre de Chenavard au préfet du Rhône [à propos de la cathédrale de Lyon], 8 mai 1838. Philippe Dufieux, « Un néo-gothique fantastique : Antoine-Marie Chenavard et la cathédrale de Belley », Livraisons de l’histoire de l’architecture, no 18, 2009, p. 77-92.
44« Le sabi représente la patine du temps, le renoncement à l’éclat de la beauté première, la résignation du temps qui s’écoule inexorablement. Encore un trait de caractère prédominant chez les japonais qui s’abandonnent volontiers à la nostalgie et au romantisme devant les manifestations esthétiques de la nature ». Danielle Eliseeff, « Un jeu tendu de faste et de dépouillement : les paradoxes de l’ostentation au fil de l’histoire japonaise », in Esthétique du quotidien au Japon, Jean-Marie Bouissou (dir.), Nicolas de Crécy (Illustrations), Paris, Institut français de la mode, Éd. du Regard, 2010, p. 17-44 (41).
45Gustave Flaubert, « Par les champs […] », op. cit., 1910, p. 39.
46Gustave Flaubert, « Par les champs […] », op. cit., 1910, p. 356.
47Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, 1915, p. 105.
48Henri James, Voyage en France, traduction Philippe Blanchard, Paris, Robert Laffont, 1987 (A Little Tour in France, 1900). Bruno Guignard, « “Cachot de Louis XI et taches de sang”. Guides et visiteurs au château de Blois », in La Visite du Monument, Catherine Bertho-Lavenir (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2004, p. 91-108 (107). Jean-Paul Thibaud, « Petite archéologie de la notion d’ambiance », Communications (Dossier Les bruits de la ville), no 90, 2012, p. 155-174.
49Octave Mirbeau, La 628-E8, Angers, Éditions du Boucher, Société Octave-Mirbeau, 2003, p. 165. Georges Duval, Restauration et réutilisation des monuments anciens, Techniques contemporaines, Bruxelles, Mardaga, 1990, p. 3.
Auteur
-
Nicolas Reveyron
Nicolas Reveyron est agrégé de lettres classiques, docteur en Histoire de l’art de la Sorbonne, archéologue spécialiste du bâti, ancien directeur de l’UMR 5138 Archéologie et Archéométrie, ancien membre sénior de l’Institut Universitaire de France et professeur d’histoire de l’art et d’archéologie du Moyen Âge à Université Lumière-Lyon 2. Ses thèmes de recherche : l’architecture religieuse du Moyen Âge (fonctions, organisation de l’espace, stylistique), l’archéologie du bâti (chronologie, chantier, techniques de construction, d’entretien et de restauration), l’image monumentale.
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