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    Plan détaillé Texte intégral Les peintres verriers Les sculpteurs de la cathédrale de Clermont Viollet-le-Duc et les artistes Notes de bas de page Auteurs

    Restaurer au xixe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les artistes de Viollet-le-Duc

    Viollet-le-Duc’s Artists

    Amélie Duntze-Ouvry et Jean-François Luneau

    p. 207-226

    Résumés

    Les processus de collaboration entre l’architecte Viollet-le-Duc et les différents corps de métier du bâtiment ont fait l’objet de plusieurs études de cas. Deux études récentes, l’une consacrée au peintre verrier Eugène Oudinot, l’autre à la cathédrale de Clermont, apportent un nouvel éclairage à cette question.

    The collaborative process between the architect Viollet-le-Duc and the various building trades have been the subject of several case studies. Two recent studies, one dedicated to the stained glass painter Eugène Oudinot, the other to the Clermont Cathedral, shed new light on this question.

    Entrées d’index

    Mots-clés : histoire de l’art, cathédrale, vitrail, sculpture, Anciaux (Alfred), Des Granges (Charles), Jacobs (Mathias), Oudinot (Eugène), Viollet-le-Duc (Eugène), Eu, Pierrefonds, Clermont-Ferrand, XIXe siècle

    Keywords : history of art, cathedral, stained glass, sculpture, Anciaux (Alfred), Des Granges (Charles), Jacobs (Mathias), Oudinot (Eugène), Viollet-le-Duc (Eugène), Eu, Pierrefonds, Clermont-Ferrand, 19th century

    Texte intégral Les peintres verriers Viollet-le-Duc et Oudinot Un chantier de création : le château d’Eu Un chantier de restauration : Saint-Sernin de Toulouse Un échec de Viollet-le-Duc : les vitraux de la cathédrale de Clermont Les sculpteurs de la cathédrale de Clermont Les sculpteurs Anciaux et Jacobs Les étapes du chantier Les relations entre l’architecte et les sculpteurs De l’invention à l’exécution Viollet-le-Duc et les artistes Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Les processus de collaboration entre l’architecte Viollet-le-Duc et les différents corps de métiers du bâtiment ont fait l’objet de plusieurs études de cas, notamment à l’occasion de la grande exposition de 19801. Deux études récentes, l’une consacrée à un artiste, l’autre à un édifice, apportent de nouveaux matériaux à cette recherche. La première d’entre elles est une thèse en voie d’achèvement consacrée au peintre verrier Eugène Oudinot, qui a collaboré à plusieurs reprises avec l’architecte, notamment aux châteaux de Pierrefonds et d’Eu2. La seconde est l’ouvrage monographique sur la cathédrale de Clermont paru dans la collection « La grâce d’une cathédrale », qui reprend l’étude du chantier du xixe siècle et aborde la question du vitrail et de la sculpture3.

    Les peintres verriers

    2Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc est non seulement connu pour ses créations architecturales et ses restaurations, mais aussi pour ses cartons de vitraux. En effet, l’architecte, tout au long de sa carrière, s’intéresse de près au vitrail. Ses fonctions au sein du service des édifices diocésains lui permettent d’en appréhender les techniques. En 1868, il rédige son article « Vitrail » qui paraît dans le tome IX de son Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle. Son expérience et sa pratique sont ainsi traduites en théorie. Il y évoque notamment plusieurs des restaurations qu’il a dirigées et cite « d’excellents pastiches » que certains peintres verriers « les plus habiles » ont exécutés4.

    3Sur les différents chantiers de restauration dont il a la charge dès 1840, Viollet-le-Duc s’entoure toujours des mêmes peintres verriers qui produisent des vitraux « archéologiques », soit des fac-similés qui ne permettent pas de « distinguer les restaurations des parties anciennes5 ». Ainsi, l’atelier d’Antoine Lusson, assisté de Louis Steinheil, réalise en grande partie les restaurations des vitraux de la Sainte-Chapelle de Paris. Pour l’abbatiale de Saint-Denis, Viollet-le-Duc engage les frères Henri et Alfred Gérente, Antoine Lusson et Eugène Oudinot. Pour le chantier de Notre-Dame de Paris, il fait appel à la même équipe de professionnels. Dans ces restaurations, l’architecte des Monuments historiques, avec le concours d’archéologues comme Adolphe-Napoléon Didron ou Ferdinand de Guilhermy, s’en tient à son rôle de restaurateur et le peintre verrier doit alors reproduire à l’identique les vitraux anciens des xiie et xiiie siècles.

    4Cependant, dans d’autres chantiers de restauration, Viollet-le-Duc se révèle être aussi l’auteur des cartons des vitraux : l’historiographie des quarante dernières années s’est déjà penchée sur ces cas. Ainsi, deux chantiers pour lesquels Viollet-le-Duc dessine des cartons de vitraux, celui de Saint-Germain-l’Auxerrois et celui du château d’Eu, sont étudiés dans le catalogue de l’exposition de 1980 consacrée à l’architecte. Lors du colloque international sur l’architecte tenu la même année6, Catherine Brisac a évoqué les cartons réalisés pour la Manufacture de Sèvres : Viollet-le-Duc a dessiné les ornements d’entourage (architecture et bordure) des vitraux des chapelles royales de Dreux et d’Amboise et a dressé les cartons pour les trois verrières de la chapelle d’axe de la cathédrale de Saint-Flour7. Ce dernier chantier, auquel Viollet-le-Duc n’a jamais fait référence, n’est pas une grande réussite archéologique. L’architecte ne semble d’ailleurs pas avoir suivi l’exécution de ses cartons en peinture sur verre. La recherche doctorale en cours sur Oudinot permet d’ajouter de nouveaux cartons au crédit de Viollet-le-Duc, notamment ceux des vitraux de la chapelle du château de Pierrefonds.

    Viollet-le-Duc et Oudinot

    5Viollet-le-Duc et Oudinot travaillent ensemble depuis 1862, lorsque l’architecte engage le peintre verrier parisien pour la création d’une verrière pour la cathédrale Notre-Dame de Paris. Cette collaboration se poursuit alors durant dix-sept ans, jusqu’à la mort de l’architecte. Elle est marquée par la participation du peintre verrier à certains des grands chantiers de l’architecte, comme ceux de l’église paroissiale de Saint-Denis et de la collégiale Saint-Sernin de Toulouse.

    6En ce qui concerne les vitraux de la chapelle du château de Pierrefonds, nous ne disposons pas des cartons originaux, mais les mentions dans les archives de l’atelier Oudinot — un cahier contenant des listes de cartons et une liste de Cartons d’églises des xive au xixe siècles — permettent de les attribuer à Viollet-le-Duc : « Château de Pierrefonds grisailles xive d’après Viollet-le-Duc » et « Chapelle du château de Pierrefonds grisailles xive d’après Viollet-le-Duc8 ». Les travaux de la chapelle sont achevés en 1868, les vitraux sont commandés à Oudinot en 18789. Il s’agit d’élégants rinceaux feuillagés, peints à la grisaille et au jaune d’argent, dont nous trouvons l’équivalent sur les peintures murales et les fausses fenêtres de la grande salle des preuses du château.

    7Pour le château d’Eu, Viollet-le-Duc termine les cartons des vitraux qui ferment le portique du jardin français en juillet 1879. Décédant cette même année, il ne verra pas son « mur de lumière » réalisé. Oudinot exécute les vitraux entre 1879 et 1880, en restant extrêmement fidèle aux cartons de l’architecte. Ce dernier les a dessinés avec une grande précision : il s’agit de femmes et sphinges en bustes, de faunes ainsi que du monogramme et des armes de la famille d’Orléans. Le tout est accompagné de rinceaux et de motifs de cuir découpés.

    Un chantier de création : le château d’Eu

    8Le chantier d’Eu, bien documenté, permet d’appréhender la collaboration des deux hommes. Pour les grandes verrières éclairant le portique donnant sur le jardin français, les cartons de l’architecte sont à grandeur d’exécution. Les couleurs sont indiquées au crayon carbone pour les armoiries et à l’aquarelle pour les touches d’émail bleu et de jaune d’argent [Fig. 1]. Les contours des dessins sont réalisés à l’encre noire, matérialisant les futurs traits de grisaille. Ces traits ont leur importance : ils donnent non seulement le tracé du réseau de plombs, mais ils permettent surtout une mise en relief des formes, qu’il faut arriver à détacher du grand fond bleu opaque sans trop user des ombres, comme Viollet-le-Duc l’énonce dans son article « Vitrail » :

    La lumière translucide dévore si facilement les parties opaques, comme les fers, les plombs, et les traits chargés, que le peintre doit tenir grand compte de ce phénomène. Or, ce n’est pas en élargissant les ombres outre mesure qu’il peut combattre cette influence de la lumière, car alors il n’arrive qu’à faire des taches obscures qui détruisent la forme, au lieu de l’accuser. Cependant, malgré l’acuité dévorante de la lumière, le moindre trait faux, à côté de la forme, choque plus les yeux qu’il ne le ferait sur une peinture opaque. Ce qui démontre que si délicats qu’ils soient, les traits, dans la peinture sur verre, ont leur valeur. S’ils sont à leur place, à peine les aperçoit-on ; s’ils sont posés contrairement à la forme, ils tourmentent l’œil10.

    Fig. 1 : Eu, château, Partie du vitrail au portique côté du jardin français. Carton d’Eugène Viollet-le-Duc, détail (Eu, Musée Louis-Philippe, no inv. 972.400.21).

    © Amélie Duntze-Ouvry

    9Cette mise en évidence des formes est primordiale pour Viollet-le-Duc dans sa manière de concevoir le vitrail. En effet, dans le cas présent, aucune perspective linéaire ni aérienne n’est reproduite. Viollet-le-Duc ne tente pas de recréer un tableau. Selon lui, « une verrière ne représente jamais et ne peut représenter qu’une surface plane, elle n’a même ses qualités réelles qu’à cette condition. […] La peinture translucide ne peut se proposer pour but que le dessin appuyant aussi énergiquement que possible une harmonie de couleurs, et le résultat est satisfaisant comme cela11 ».

    10Viollet-le-Duc pousse même la précision jusqu’à indiquer la place des tringlettes et des fers à T : Oudinot joue alors le rôle du peintre verrier non pas artiste, mais simple artisan. Cependant, afin de se conformer au mieux aux exigences de l’architecte, il utilise pour le fond bleu pâle une technique d’émail qu’il a brevetée en janvier 1879 :

    Cette invention consiste à substituer aux carreaux de faïence, dans l’architecture ornementale, des carreaux en verre blanc ou de différentes couleurs, décorés par des émaux de même nature et de base identique appliqués sur le verre en peinture et passés au feu ; ces émaux peuvent être de toutes les couleurs et affecter tous les dessins et toutes les combinaisons désirables pour l’ornementation […]12.

    11Cet émail appliqué en couche uniforme sur le carreau de verre rend ce dernier opaque, comme s’il avait été dépoli. Cette technique permet à la lumière de pénétrer dans le couloir éclairé par les verrières, mais ne laisse rien deviner du décor extérieur. Si la face interne du vitrail est recouverte d’un émail opacifiant, la face externe n’en est pas moins intéressante. Côté jardin, les dessins du vitrail sont en effet recouverts d’une fine couche d’or qui est invisible par transparence [Fig. 2]. Les modelés sont créés à l’aide de hachures lorsque la fine couche dorée est séchée. Avec ce procédé, Oudinot fait en sorte que le vitrail soit visible « aussi bien par transparence que par réflexion » : il permet donc aux visiteurs d’admirer le vitrail par l’extérieur, ce qui est impossible avec une peinture sur verre traditionnelle, soit une application de grisaille sur la face interne du vitrail. Ce nouveau procédé est breveté par le peintre verrier parisien le 12 juin 187913.

    Fig. 2 : Eu, château, vue de l’extérieur d’un des panneaux du portique, détail.

    © Amélie Duntze-Ouvry

    12Lors de l’achèvement des vitraux, Oudinot appose sa signature ainsi que celle de Viollet-le-Duc. Nous pouvons lire « E. Oudinot. pinxit. /1879-1880/B.s.g.d.g » et « E. Viollet-le-Duc/invenit/1879 ».

    13Au château d’Eu, Oudinot réalise également les deux petits vitraux du salon blanc. Ces deux vitraux donnent sur un couloir et permettent à ce salon de recevoir plus de lumière tout comme le souhaitait Louis-Philippe d’Orléans, Comte de Paris, commanditaire des travaux. Les plombs de ces vitraux sont aussi dorés afin de magnifier l’ensemble des baies, et la face côté salon est peinte à l’or. Ainsi, à la lumière du jour, les traits dorés sont noirs comme de la grisaille traditionnelle et la nuit, lorsque la pièce est éclairée artificiellement, les dessins des baies ressortent dorés et réfléchissent la lumière [Fig. 3].

    Fig. 3 : Eu, château, vitrail du salon blanc, détail. Eu.

    © Amélie Duntze-Ouvry

    14L’iconographie, des entrelacs végétaux et les armes de la famille d’Orléans, est assez banale. En revanche la signature en bas à gauche d’un des vitraux, est plus intéressante : les monogrammes de Viollet-le-Duc et d’Oudinot sont entremêlés [Fig. 4]. Nous ne sommes pas en mesure d’affirmer si la décision d’apposer ce double monogramme a été prise avant le décès de Viollet-le-Duc ou si c’est une liberté prise par Oudinot. Un tel rapprochement existe cependant au bas des verrières du chœur de l’église de Semur-en-Auxois, datées de 1847, où le monogramme de Viollet-le-Duc, accolé au compas de l’architecte, est voisin de celui du peintre verrier Gérente, accompagné de ses outils, pinceau, diamant et grugeoir [Fig. 5].

    Fig. 4 : Eu, château, vitrail du salon blanc, détail montrant le monogramme d’Eugène Viollet-le-Duc et Eugène Oudinot.

    © Amélie Duntze-Ouvry

    Fig. 5 : Semur-en-Auxois, collégiale Notre-Dame, verrière du chœur, détail des monogrammes d’Eugène Viollet-le-Duc et d’Henri Gérente, 1847.

    © Jean-François Luneau

    15Dans tous les cas, cela nous montre que, aux yeux d’Oudinot, même si les dessins de Viollet-le-Duc sont transposés sur le verre dans le respect total des cartons, le travail du peintre verrier est aussi important que celui du cartonnier. Viollet-le-Duc ne laisse pas de marge artistique au peintre verrier, mais il lui octroie une liberté technique.

    Un chantier de restauration : Saint-Sernin de Toulouse

    16À la différence des chantiers de création d’Eu ou de Pierrefonds, le travail pour Saint-Sernin de Toulouse est une œuvre de restauration. À Eu comme à Pierrefonds, Viollet-le-Duc laisse libre cours à son imagination et construit un ensemble décoratif cohérent. Il repense, reconstruit, redécore tous les lieux, du sol au plafond, jusqu’au mobilier. À Saint-Sernin de Toulouse, le chantier est différent : l’architecte souhaite rendre au chevet de l’église son « aspect d’origine14 ». Les contraintes artistiques ne sont donc pas les mêmes sur le chantier toulousain que pour les deux autres chantiers. C’est de nouveau à Oudinot que Viollet-le-Duc fait appel pour la réalisation des vitraux des chapelles d’axe et de l’Immaculée Conception. Le peintre verrier doit respecter « le devis dressé par l’architecte15 ». Pour la fenêtre axiale de cette chapelle, Viollet-le-Duc commande au peintre verrier « un soubassement de rinceaux et colonnettes, un sujet à personnages, style xiie siècle ». Il s’agit de la représentation de la Pentecôte. Les baies latérales sont composées d’une « riche grisaille xiie siècle, à rinceaux feuilles et fleurs, bordure torsade16 ». Pour les baies latérales de la chapelle de l’Immaculée Conception, Oudinot reprend des grisailles similaires. Une photographie du carton de la scène de la Pentecôte et de l’architecture xiie siècle est encore conservée dans les archives Oudinot [Fig. 6]. Le carton n’est pas signé, mais le style ressemble fortement à celui d’Émile Delalande, cartonnier spécialisé dans les styles xiie et xiiie siècles17. Le fait que cela ne soit pas Viollet-le-Duc qui donne les cartons, mais un dessinateur spécialisé nous montre que l’architecte, pour les travaux de restauration archéologique, s’en tient à son rôle de direction du chantier.

    Fig. 6 : La Pentecôte. Carton d’Émile Delalande, Archives Oudinot-Gaudin, photographie ancienne.

    17Viollet-le-Duc, en tant qu’architecte restaurateur, laisse donc plus de liberté créatrice aux peintres verriers que ne le fait Viollet-le-Duc comme architecte créateur. Ce qui est, en toute logique, normal. En effet, les chantiers de Pierrefonds et d’Eu sont au départ des missions de restauration qui se transforment, au fil des années, en des travaux de création, pour lesquels Viollet-le-Duc laisse libre cours à son imagination. Dans tous les cas, il s’entoure d’artistes en qui il a une pleine confiance. Dans le cas du vitrail, il fait travailler les meilleurs peintres verriers de son temps, dont Oudinot. Ainsi, pour bien comprendre les exigences de Viollet-le-Duc vis-à-vis des peintres verriers, il faut se poser la question préalable : sur ce chantier, Viollet-le-Duc est-il architecte restaurateur ou architecte créateur ?

    Un échec de Viollet-le-Duc : les vitraux de la cathédrale de Clermont

    18Habitué à faire travailler des artistes qu’il connaît et qu’il apprécie, Viollet-le-Duc désire choisir le peintre verrier qui doit vitrer les baies des parties neuves de la cathédrale de Clermont, en cours d’achèvement. En janvier 1874, il demande des projets à Charles Lévêque, un peintre verrier de Beauvais. Mais Charles des Granges, peintre verrier clermontois dont les travaux sont régulièrement vantés par la Semaine religieuse de Clermont, a déjà été contacté, sans doute par Émile Mallay, l’architecte inspecteur du chantier : il a même signé une soumission le 5 septembre 1873. Les deux artistes sont alors mis en concurrence, et c’est finalement Charles des Granges qui est retenu en mai 1874. C’est donc lui qui réalise la rose de la façade ouest, les deux verrières placées dans les chapelles au-dessous des tours de la façade occidentale, ainsi que le grand vitrail de Saint-Louis dans une chapelle de la basse nef18.

    19Le choix du peintre verrier révèle ici les tensions entre Viollet-le-Duc, architecte parisien qui a l’habitude d’imposer les artistes avec qui il souhaite travailler, et le milieu clermontois tout acquis aux ateliers de peintres verriers locaux, si actifs à Clermont-Ferrand dans la seconde moitié du xixe siècle. Bien que les archives fassent défaut, on imagine très bien les pressions venues du milieu ecclésiastique.

    20En revanche, il n’y avait pas à Clermont d’atelier de sculpture suffisamment réputé pour s’imposer à l’architecte, et Viollet-le-Duc put donc tout à loisir placer des hommes à lui.

    Les sculpteurs de la cathédrale de Clermont

    21Les sculptures de la façade occidentale de la cathédrale de Clermont constituent un chantier de grande envergure, auquel l’administration a consacré pas moins 349 255 francs de 1867 à 1886. La discrétion des artistes qui exécutèrent ce chantier contraste fortement avec son ampleur financière.

    Les sculpteurs Anciaux et Jacobs

    22Le 15 septembre 1867, les noms d’Anciaux et de Jacobs apparaissent dans une lettre de Viollet-le-Duc au ministre de la Justice et des Cultes :

    L’état d’avancement des travaux d’achèvement de la cathédrale de Clermont (Puy-de-Dôme) nécessite l’emploi de sculpteurs d’ornements pour certaines parties de la construction qui ne pourraient être terminées après la pose. / J’ai l’honneur de proposer à votre excellence de m’autoriser à confier les travaux actuellement à exécuter et jusqu’à une concurrence d’une somme de trente mille francs, à MM. Jacobs et Anciaux. / Ces deux sculpteurs travaillent de leurs mains et ne font pas l’entreprise : leur soumission porterait qu’ils exécuteront pour une somme de trente mille francs d’ouvrages de sculpture aux prix extraits du devis et fixés par l’architecte, au fur et à mesure des besoins. / Cette méthode et l’emploi de praticiens non soumis à un entrepreneur offre de grands avantages au point de vue de l’économie et de la bonne exécution.

    23C’est ainsi qu’Alfred Anciaux (?-1882) et Mathias Jacobs arrivent à Clermont à l’automne 1867. La seule information que l’on possède sur eux est leur lieu de résidence, au n° 2 de la barrière d’Issoire. Anciaux et Jacobs sont des sculpteurs peu connus. On ne sait pas quelle fut leur formation initiale, mais on est sûr qu’ils ne sont pas passés par l’École des beaux-arts. On ne sait pas d’où ils viennent, ni où ils ont travaillé auparavant. On ne connaît même pas leurs dates de naissance et de décès. Ce manque de renseignements est déjà une information : fidèle à son habitude, Viollet-le-Duc fait travailler des hommes à lui, formés à la taille de pierre sur les chantiers qu’il dirige, non encore « déformés » par le passage dans l’institution académique et donc aptes à travailler dans les styles néo-médiévaux nécessaires aux restaurations19.

    Les étapes du chantier

    24Jacobs et Anciaux travaillent ensemble les quatre premières années, la première sans même avoir soumissionné20. D’après les dates portées sur les dessins de l’architecte et les mentions des mémoires grâce auxquels les sculpteurs se font payer, on constate que les premiers travaux sont surtout consacrés à des éléments de modénatures, notamment des corniches, des chapiteaux, des consoles, des fleurons, des gargouilles et des décors de porte de sacristie en 1867-1868. Les tympans nord et sud, dont le dessin date d’octobre 1868, sont payés l’un en 1869, l’autre en 1870. De 1868 à 1870, le montant annuel des travaux de sculpture est compris entre 10 000 et 20 000 francs. Jacobs disparaît des comptes à la fin de 1870 et on travaille très peu en 1871 : cette année-là, l’administration ne verse que 6 000 francs à Anciaux.

    25Le chantier reprend de plus belle en 1872 et connaît jusqu’en 1881 sa plus forte activité : les dépenses annuelles pour la sculpture dépassent alors les 20 000 francs, allant jusqu’à atteindre 36 000 francs en 1878. Les sculptures du portail sont encore « en cours d’exécution » en novembre 187121 et les dessins des fleurons centraux des porches ne sont délivrés à l’entrepreneur que le 6 août 1872. La taille du tympan de la porte centrale débute en janvier 1873 et le tympan achevé est reproduit en août 1874 [Fig. 722] ; le modèle en plâtre et la taille sont payés en 1874. Une baisse temporaire d’activité distingue les années 1874 et 1879-1880. 1874 correspond sans doute à la démission de Viollet-le-Duc le 12 mai et à son remplacement tardif par Millet le 7 juillet suivant. Viollet-le-Duc, bien que démissionnaire, continue de donner les dessins des statues des tours d’avril à juillet 1874, statues dont neuf des modèles en plâtre sont exécutés entre le 23 septembre et le 4 décembre. La sculpture des statues proprement dite ne commence qu’à partir de 1875.

    Fig. 7 : Clermont-Ferrand, cathédrale, tympan de la porte principale ouest, d’après L’art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif, 13e année, no 340, 15 août 1874, no1357.

    Source : BnF

    26On s’explique moins bien la baisse d’activité des années 1879 et 1880, si ce n’est par un effet d’essoufflement après l’achèvement de la sculpture des statues de la façade. Après 1881, l’activité du chantier diminue. Les versements des dernières années sont médiocres, voire très faibles pour les deux dernières, 1885 et 1886. Cette période est marquée par le décès d’Alfred Anciaux en 1882 et son remplacement par Ernest Coquereau23.

    Tableau 1 : Cathédrale de Clermont, montant des sommes versées pour la sculpture de 1868 à 1886, réparties entre les sculpteurs Anciaux, Jacobs et Coquereau.

    Année Anciaux Jacobs Coquereau Montant total
    1868 10 165 10 165 20 330
    1869 8 517,50 8 517,50 17 035
    1870 13 000 4 000 17 000
    1871 6 000 6 000
    1872 26 260 26 260
    1873 25 000 25 000
    1874 16 000 16 000
    1875 21 000 21 000
    1876 34 000 34 000
    1877 32 000 32 000
    1878 36 000 36 000
    1879 20 000 20 000
    1880 14 400 14 400
    1881 24 000 24 000
    1882 11 130 11 130
    1883 14 600 14 600
    1884 11 000 11 000
    1885 1 500 1 500
    1886 2 000 2 000
    TOTAL 29 7472,5 22 682,5 29 100 349 255

    Graphique 1 : Cathédrale de Clermont, graphique représentant le montant des sommes versées pour la sculpture de 1868 à 1886 et leur répartition entre les sculpteurs Anciaux, Jacobs et Coquereau, d’après le tableau précédent.

    27Le parcours d’une statue, depuis l’extraction du bloc dans la carrière jusqu’à la mise en place sur l’édifice, est parfois assez long. Ainsi, en décembre 1873, « on prépare […] le bloc de la grande statue de l’archange saint Michel qui doit décorer la façade de la cathédrale » ; cette « énorme pierre qui doit, sous le ciseau d’un habile sculpteur se transformer bientôt en statue de l’archange saint Michel, a été trouvée, il y a peu de temps dans les carrières de Volvic […]. Elle a été dressée dans la baraque élevée exprès à côté du monte charge et de la machine à vapeur qui sert puissamment à accélérer les travaux de la Cathédrale ». Au printemps 1874, on apprend qu’il « a été élevé des abris, sur l’emplacement qui avoisine la maison Biou, pour les sculpteurs chargés de l’exécution des vingt-quatre statues qui doivent orner les nouvelles tours de la cathédrale24 ». La statue de saint Michel n’est cependant pas mise en place avant l’été 1878 et Anatole de Baudot écrit le 18 février 1878 à Émile Mallay pour lui donner « le détail de l’échafaudage devant constituer le pont destiné à la pose du St Michel ». Le 7 mai 1878, il l’interpelle sur « la question relative à la statue de St Michel » : « à quel point en est l’échafaudage destiné à la pose de la statue », demande-t-il, en rappelant qu’il est « indispensable de placer un goujon destiné à la maintenir en cas de coup de vent exceptionnel25 ».

    Les relations entre l’architecte et les sculpteurs

    28Grâce à l’abondance de la documentation, les relations entre l’architecte Viollet-le-Duc qui dessine les statues projetées et les sculpteurs qui les exécutent peuvent être appréhendées. Cette documentation montre aussi les rôles joués par l’architecte inspecteur du chantier Émile Mallay, chargé de surveiller la bonne exécution du travail de sculpture et par l’entrepreneur de maçonnerie A. Dauzat qui fournit la pierre26.

    29Le 3 décembre 1867, Dauzat écrit à Émile Mallay pour le prévenir « qu’une partie notable de pierre destinée à la corniche de la tourelle ainsi qu’à la façade de la sacristie sont [sic] en chantier à l’état brut, mais recouvert de terre pour éviter les effets de la gelée sur cette pierre encore humide. La neige arrivée hier a été suivie d’un redoublement de froid. Il est imprudent de découvrir ces pierres tant qu’elles ne sont pas sèches ». Il signale également que « pour occuper les sculpteurs, [il a] fait mettre en taille quatres [sic] morceaux de corniche qui seront prêts à leur être remis demain soir ou jeudi matin au plus tard. Pendant qu’ils sculpteront les 4 morceaux, le reste de la pierre aura tout le temps nécessaire pour finir de sécher ». Malgré tout, l’inspecteur pense que les sculpteurs ne travaillent pas assez vite et s’en plaint à Viollet-le-Duc, qui le rassure tout en prévenant les sculpteurs le 7 janvier 1868 :

    Messieurs, Depuis votre arrivée à Clermont jusqu’au 6 décembre, vous avez fait six chapiteaux et en avez ébauché deux. Du 6 décembre, époque à laquelle on vous a installé dans un atelier privé, vous n’avez fait que quatre morceaux sur huit de la corniche de la tourelle d’angle de la sacristie. / Lorsque le froid cessera, il faudra poser ; or, nous ne pourrons admettre que la sculpture de ces corniches ne soit pas terminée avant la pose, non plus que celle des gargouilles. / Je vous prie donc de perdre le moins de temps possible et vous en avez perdu cet automne ; de plus, de prendre les aides nécessaires pour que toute la sculpture des corniches et gargouilles soit terminée avant la pose et que les poseurs ne soient pas retardés d’un seul jour. / Si nous posons de la pierre épannelée, je serai obligé de porter les échafauds à vos frais et je ne pourrais compter la sculpture en place à un prix plus élevé que celle faite en chantier. / Or, dans votre intérêt, il est utile que nous ne soyons pas obligé de recourir à ces moyens. / Mettez vous en mesure, je vous prie, de ne pas nous faire attendre et veuillez me répondre à ce sujet.

    30Bien que le ton soit sévère, l’architecte conserve sa confiance aux sculpteurs et explique à Émile Mallay le 10 janvier 1868 qu’il est « très surpris que ces deux ouvriers sculpteurs [qu’il fait] travailler depuis bien longtemps ne fissent pas tout pour nous satisfaire. Ils auraient alors bien changé sous le ciel d’Auvergne… Mettez-les à même de travailler en leur fournissant des pierres prêtes : demandez-moi les dessins dont vous avez besoin et avec de la bonne volonté de part et d’autre, ils arriveront à temps parce ce que je sais qu’ils piochent dur au besoin ». Il conclut l’affaire le 30 janvier 1868 en affirmant que son « habitude est de laisser à ceux [qu’il rend] responsables d’une exécution une grande liberté et de ne pas les entraver par des recommandations ou des difficultés27 ». Anatole de Baudot, successeur de Viollet-le-Duc, aura comme son maître la même confiance en son sculpteur et, lorsque ce dernier décède, il écrit à Mallay le 11 novembre 1882 : « c’est avec un vif regret que j’apprends la mort d’Anciaux. Il a rendu des services que j’apprécie particulièrement et il est triste de penser qu’il n’a pas pu jouir du fruit de son travail ».

    De l’invention à l’exécution

    31La documentation permet aussi de comprendre la chaîne opératoire et de suivre ainsi l’exécution d’une statue. Viollet-le-Duc commence par dessiner les éléments à exécuter, rondes-bosses ou reliefs. Les dessins sont parfois complétés par des annotations, lesquelles indiquent le plus souvent la nature et la destination de l’objet. Quelques mentions concernent les tarifs d’exécution (« le chapiteau sans la corbeille 50 f / la corbeille 80 f »), ou bien les cotes, comme sur certains dessins des statues des tours. Les croquis de Saint Austremoine, Sainte Florine ou Sainte Vitaline, rappellent les dimensions finales de l’œuvre et la commande d’un « modèle au tiers de l’exécution », alors que ceux de Saint Namace et Sainte Florine donnent en sus les dimensions exigées pour le modèle en plâtre. Enfin, certaines annotations sont des directives pour l’exécution. Le dessin du tympan latéral nord, moins ensoleillé que le tympan méridional, précise ainsi : « le fonds refouillé d’0,01. de plus qu’au midi / L’ornement comme au midi / le nimbe évidé de 0,02. », ou encore « les ornements / très découpés sur les fonds / saillants ».

    32À partir des dessins et des quelques indications qu’ils contiennent, les sculpteurs réalisent un modèle en plâtre au tiers de l’exécution [Fig. 8]. Certains dessins présentent la figure de face et de profil, mais la plupart ne donnent qu’une seule vue faciale de chaque personnage, ce qui laisse donc une relative latitude au sculpteur notamment pour les détails des visages et des plis. Cependant, Viollet-le-Duc tient à contrôler l’aspect définitif du modèle ; aussi, le dessin du Saint Namace, daté d’avril 1874, précise-t-il : « renvoyer les dessins / avec les modèles / dans les mêmes caisses ». En raison de sa démission en 1874, il n’est pas sûr qu’il ait inspecté de la sorte tous les modèles ; pourtant, tous les dessins lui ont bien été retournés. Des dates sont portées sur neuf de ces maquettes : elles ont été réalisées dans un délai allant d’un mois et demi à quatre mois après la date du dessin.

    Fig. 8 : Clermont-Ferrand, cathédrale, modèles au tiers de l’exécution des statues des tours occidentales, plâtre, Alfred Anciaux d’après Viollet-le-Duc

    © Jean-Pierre Gobillot

    33Enfin, quand le modèle en plâtre est achevé et validé par l’architecte, le sculpteur peut le transposer dans la pierre en l’agrandissant de deux tiers. Ce travail de taille est exécuté avec une « machine à mettre au point », comme le prouvent les nombreux trous présents sur les plâtres. L’usage de cette machine, qui s’est répandu en France dans le second tiers du xixe siècle, a souvent permis aux sculpteurs de se reporter sur des praticiens, même peu talentueux, ce qui n’est pas le cas d’Anciaux qui savait aussi modeler. En outre, ce système, s’il n’accroît pas la rapidité d’exécution, a l’avantage d’être beaucoup moins risqué que la taille directe.

    34C’est ici qu’il faut s’interroger sur « l’équipe » de sculpteurs : Anciaux travaillait-il seul ? Les quatre premières années, il partage le chantier avec Jacobs. Ces deux hommes, qualifiés d’artistes et non d’entrepreneurs, ne suffisent vraisemblablement pas à la tâche. Viollet-le-Duc leur conseille de prendre des aides, mais on ignore combien ils en ont pris. Le matériau leur était préparé par l’entreprise Dauzat qui leur fournissait des pierres épannelées, ce qui diminue légèrement leur temps d’intervention. Par ailleurs, la moyenne annuelle des sommes perçues par les sculpteurs, même si les versements étaient assez irréguliers, les placerait d’emblée dans la catégorie de la bourgeoisie aisée si elles n’étaient pas grevées par une redistribution aux aides dont ils s’entouraient.

    35L’implication de Viollet-le-Duc dans le dessin des sculptures et le choix des artistes montre assez l’importance du chantier de Clermont dans son œuvre, une importance qui se lit encore par deux « signatures » : l’une est son portrait, visible dans la figure de saint Paul au portail occidental [Fig. 9], l’autre son animal fétiche, le hibou grand-duc, qui domine le contrefort exceptionnel sud marquant la limite entre la partie ancienne et la partie neuve [Fig. 10]. La façade de la cathédrale de Clermont est bien une œuvre du « grand [Viollet-le] Duc ».

    Fig. 9 : Clermont-Ferrand, cathédrale, saint Paul. Ébrasement gauche du portail central ouest, lave, Alfred Anciaux d’après Viollet-le-Duc.

    © Jean-François Luneau

    Fig. 10 : Clermont-Ferrand, cathédrale, hibou couronnant le contrefort supplémentaire méridional, lave, Alfred Anciaux d’après Viollet-le-Duc.

    © Jean-François Luneau

    Viollet-le-Duc et les artistes

    36Une grande idée ressort de ces études de cas : l’architecte est le maître absolu du chantier, et même lorsqu’il met des artistes en concurrence, c’est souvent des hommes qu’il connaît et dont il apprécie le travail. Le maître-mot de la relation qui unit l’architecte et les peintres verriers ou les sculpteurs est la confiance, que les artistes en question soient connus et célèbres, comme le peintre verrier parisien Eugène Oudinot, ou parfaitement inconnus comme les sculpteurs Alfred Anciaux et Mathias Jacobs.

    37C’est assez dire que l’exécution des vitraux de la partie neuve de la cathédrale de Clermont, dont la direction lui échappe, est vraisemblablement perçue comme un échec. Les pressions des ecclésiastiques clermontois qui finissent par imposer un peintre verrier local, Charles des Granges, n’ont sans doute pas calmé l’anticléricalisme de l’architecte : elles ont peut-être même participé aux « dissentiments qui se sont élevés entre les autorités ecclésiastiques et M. Viollet-le-Duc28 » et qui conduisent à sa démission en mai 1874.

    Notes de bas de page

    1Viollet-le-Duc [cat. exp.], Paris, RMN, 1980.

    2Amélie Duntze-Ouvry, Eugène Stanislas Oudinot de la Faverie, artiste peintre verrier (1827-1889), et le renouveau du vitrail civil au xixe siècle, Thèse de doctorat d’histoire de l’art, Université Blaise-Pascal (Clermont II), 2016, dir. Jean-Paul Bouillon et Jean-François Luneau.

    3Bernard Dompnier, Vincent Flauraud, Jean-François Luneau et Bruno Phalip (dir.), Clermont : l’âme de l’Auvergne, Strasbourg, La Nuée Bleue, coll. « La grâce d’une cathédrale », 2014.

    4Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, « Vitrail », in Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, t. IX, Paris, Impr. E. Martinet, 1868, p. 384.

    5Ibid.

    6Françoise Perrot, « Viollet-le-Duc et les peintres verriers », in Viollet-le-Duc [cat. exp.], Paris, RMN, 1980, p. 292-295.

    7Catherine Brisac, « Viollet-le-Duc, cartonnier de vitraux », in Actes du colloque international Viollet-le-Duc – Paris 1980, Paris, Nouvelles éditions latines, 1982, p. 197-206.

    8Arch. Oudinot, liste des cartons des vitraux d’églises.

    9A. D de l’Oise, 4 Tp 4 : Cahier de chantier rédigé par Lucjan Wyganowski. Référence aimablement communiquée par Arnaud Timbert.

    10Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, « Vitrail », art. cit., p. 424.

    11Ibid., p. 384.

    12Institut National de la Propriété Industrielle, Extrait du brevet no 128 576, en date du 21 janvier 1879.

    13Institut National de la Propriété Industrielle, Extrait du brevet no 131 173, en date du 12 juin 1879.

    14Georges Costa, « Viollet-le-Duc et le décor intérieur des chapelles du chevet de l’église Saint-Sernin de Toulouse », in Actes du colloque international Viollet-le-Duc – Paris 1980, op. cit., p. 207-215.

    15Ibid., p. 214.

    16Ibid.

    17Félix Gaudin, successeur d’Oudinot, réutilisera ce carton pour l’église de Saint-Germain-Village : le monogramme de Delalande est peint sur la verrière.

    18Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2. Voir aussi la Semaine religieuse de Clermont, 5 septembre 1874, p. 168, 26 septembre 1874, p. 221 et 24 octobre 1874, p. 286-287.

    19Léon Pressouyre, « Viollet-le-Duc et la sculpture », in Viollet-le-Duc, op. cit., p. 144-149.

    20Les soumissions d’Anciaux sont datées des 3 avril 1868, 18 juin 1870 et 10 juin 1874. La seule conservée pour Jacobs date du 18 juin 1870 (Arch. dép. Puy-de-Dôme, 4 T 79). Pour les travaux antérieurs : le ministère de la Justice et des Cultes réclamera au préfet, en vain semble-t-il, le 7 novembre 1876, la « soumission que l’un de vos prédécesseurs a été invité à recevoir des sieurs Jacobs et Anciaux pour la première partie des travaux de sculpture autorisés par décision du 29 oct. 1867 » (AN, F19 7685).

    21Semaine religieuse de Clermont, 18 nov. 1871, p. 364.

    22Une photographie du tympan de la porte centrale est publiée dans L’art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif, 13e année, no 340, 15 août 1874, no 1357. La revue attribue par erreur la sculpture à Antoine Zoegger, auteur de la statue de Notre-Dame du Retour du même édifice.

    23Arch. dép. Puy-de-Dôme, 4 T 79, soumission de Coquereau, 22 novembre 1882.

    24Semaine religieuse de Clermont, 6 décembre 1873, p. 416, 2 mai 1874, p. 749 et 23 mai 1874, p. 796.

    25Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2.

    26Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2.

    27Lettres aujourd’hui perdues, citées par Bernard Craplet, « Statues des tours », in Viollet-le-Duc en Auvergne [cat. exp.], Clermont-Ferrand, CRDP, 1980, p. 64.

    28« Nouvelles », Le Moniteur des architectes, nouvelle série, t. 8, no 7, 30 juillet 1874, p. 128

    Auteurs

    Amélie Duntze-Ouvry

    Amélie Duntze-Ouvry, docteur en histoire de l’art contemporain, rattachée à l’UMR Ressources de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand, est actuellement enseignante pour le Diplôme national des métiers d’art et du design au lycée professionnel de Faverges (74). Elle est également enseignante vacataire au sein du département d’histoire à l’Université Savoie Mont-Blanc à Chambéry.

    Jean-François Luneau

    Jean-François Luneau, ancien conservateur du patrimoine, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Clermont Auvergne, membre du Centre d’Histoire « Espaces et Cultures » (EA 1001) ; Habilité à Diriger des Recherches. Il a codirigé l’ouvrage Clermont. L’Âme de l’Auvergne, Strasbourg, La Nuée bleue, 2014 (coll. « La grâce d’une cathédrale »).

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    1Viollet-le-Duc [cat. exp.], Paris, RMN, 1980.

    2Amélie Duntze-Ouvry, Eugène Stanislas Oudinot de la Faverie, artiste peintre verrier (1827-1889), et le renouveau du vitrail civil au xixe siècle, Thèse de doctorat d’histoire de l’art, Université Blaise-Pascal (Clermont II), 2016, dir. Jean-Paul Bouillon et Jean-François Luneau.

    3Bernard Dompnier, Vincent Flauraud, Jean-François Luneau et Bruno Phalip (dir.), Clermont : l’âme de l’Auvergne, Strasbourg, La Nuée Bleue, coll. « La grâce d’une cathédrale », 2014.

    4Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, « Vitrail », in Dictionnaire raisonné de l’architecture française du xie au xvie siècle, t. IX, Paris, Impr. E. Martinet, 1868, p. 384.

    5Ibid.

    6Françoise Perrot, « Viollet-le-Duc et les peintres verriers », in Viollet-le-Duc [cat. exp.], Paris, RMN, 1980, p. 292-295.

    7Catherine Brisac, « Viollet-le-Duc, cartonnier de vitraux », in Actes du colloque international Viollet-le-Duc – Paris 1980, Paris, Nouvelles éditions latines, 1982, p. 197-206.

    8Arch. Oudinot, liste des cartons des vitraux d’églises.

    9A. D de l’Oise, 4 Tp 4 : Cahier de chantier rédigé par Lucjan Wyganowski. Référence aimablement communiquée par Arnaud Timbert.

    10Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, « Vitrail », art. cit., p. 424.

    11Ibid., p. 384.

    12Institut National de la Propriété Industrielle, Extrait du brevet no 128 576, en date du 21 janvier 1879.

    13Institut National de la Propriété Industrielle, Extrait du brevet no 131 173, en date du 12 juin 1879.

    14Georges Costa, « Viollet-le-Duc et le décor intérieur des chapelles du chevet de l’église Saint-Sernin de Toulouse », in Actes du colloque international Viollet-le-Duc – Paris 1980, op. cit., p. 207-215.

    15Ibid., p. 214.

    16Ibid.

    17Félix Gaudin, successeur d’Oudinot, réutilisera ce carton pour l’église de Saint-Germain-Village : le monogramme de Delalande est peint sur la verrière.

    18Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2. Voir aussi la Semaine religieuse de Clermont, 5 septembre 1874, p. 168, 26 septembre 1874, p. 221 et 24 octobre 1874, p. 286-287.

    19Léon Pressouyre, « Viollet-le-Duc et la sculpture », in Viollet-le-Duc, op. cit., p. 144-149.

    20Les soumissions d’Anciaux sont datées des 3 avril 1868, 18 juin 1870 et 10 juin 1874. La seule conservée pour Jacobs date du 18 juin 1870 (Arch. dép. Puy-de-Dôme, 4 T 79). Pour les travaux antérieurs : le ministère de la Justice et des Cultes réclamera au préfet, en vain semble-t-il, le 7 novembre 1876, la « soumission que l’un de vos prédécesseurs a été invité à recevoir des sieurs Jacobs et Anciaux pour la première partie des travaux de sculpture autorisés par décision du 29 oct. 1867 » (AN, F19 7685).

    21Semaine religieuse de Clermont, 18 nov. 1871, p. 364.

    22Une photographie du tympan de la porte centrale est publiée dans L’art pour tous. Encyclopédie de l’art industriel et décoratif, 13e année, no 340, 15 août 1874, no 1357. La revue attribue par erreur la sculpture à Antoine Zoegger, auteur de la statue de Notre-Dame du Retour du même édifice.

    23Arch. dép. Puy-de-Dôme, 4 T 79, soumission de Coquereau, 22 novembre 1882.

    24Semaine religieuse de Clermont, 6 décembre 1873, p. 416, 2 mai 1874, p. 749 et 23 mai 1874, p. 796.

    25Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2.

    26Arch. dioc. de Clermont, cathédrale, 7 L 2.

    27Lettres aujourd’hui perdues, citées par Bernard Craplet, « Statues des tours », in Viollet-le-Duc en Auvergne [cat. exp.], Clermont-Ferrand, CRDP, 1980, p. 64.

    28« Nouvelles », Le Moniteur des architectes, nouvelle série, t. 8, no 7, 30 juillet 1874, p. 128

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    Duntze-Ouvry, A., & Luneau, J.-F. (2022). Les artistes de Viollet-le-Duc. In B. Phalip, J.-F. Luneau, & F. Chevallier (éds.), Restaurer au xixe siècle (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/13i4h
    Duntze-Ouvry, Amélie, et Jean-François Luneau. « Les artistes de Viollet-le-Duc ». In Restaurer au xixe siècle, édité par Bruno Phalip, Jean-François Luneau, et Fabienne Chevallier. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2022. https://doi.org/10.4000/13i4h.
    Duntze-Ouvry, Amélie, et Jean-François Luneau. « Les artistes de Viollet-le-Duc ». Restaurer au xixe siècle, édité par Bruno Phalip et al., Presses universitaires Blaise-Pascal, 2022, https://doi.org/10.4000/13i4h.

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    Format

    Phalip, B., Luneau, J.-F., & Chevallier, F. (éds.). (2022). Restaurer au xixe siècle (1‑). Presses universitaires Blaise-Pascal. https://doi.org/10.4000/13i1w
    Phalip, Bruno, Jean-François Luneau, et Fabienne Chevallier, éd. Restaurer au xixe siècle. Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise-Pascal, 2022. https://doi.org/10.4000/13i1w.
    Phalip, Bruno, et al., éditeurs. Restaurer au xixe siècle. Presses universitaires Blaise-Pascal, 2022, https://doi.org/10.4000/13i1w.
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