Le dandy marchand de fer et la vulgate de l’art moyenâgeux
The Dandy Iron Seller and the Vulgate in Medieval Art
p. 127-139
Résumés
Pour toute une génération d’écrivains d’après la Révolution et l’Empire, les édifices médiévaux sont les vestiges abandonnés d’un temps perdu. Arcisse de Caumont, Mérimée, Chateaubriand, Nerval ou Hugo s’attachent à créer les conditions d’un intérêt scientifique et du goût du grand public. La littérature joue un rôle considérable en montrant que cet attrait du Moyen Âge, dans ses églises ou ses châteaux comme dans ses simples maisons ou ses boutiques, était un mouvement de fond, qui touchait tout le pays et les classes instruites.
For a whole generation of writers after the Revolution and the Empire, medieval buildings bore the significance of the abandoned remains of a lost time. Arcisse de Caumont, Mérimée, Chateaubriand, Nerval and Hugo set out to create the conditions for scientific interest and public taste. Literature played a considerable role in showing that the attraction of the Middle Ages, in its churches and castles as well as in its simple houses and shops, was a fundamental movement that affected the whole country and the educated classes.
Entrées d’index
Mots-clés : édifices, Moyen Âge, littérature, intérêt scientifique, Mérimée (Prosper), Chateaubriand (François-René de), Hugo (Victor)
Keywords : buildings, Middle Ages, literature, scientific interest, Mérimée (Prosper), Chateaubriand (François-René de), Hugo (Victor)
Texte intégral
1Pour cette génération parvenue à maturité après la tourmente révolutionnaire et les gloires de l’Empire, celle pour qui Vigny a publié Grandeur et décadence de la vie militaire en 1835, les édifices hérités du Moyen Âge étaient le vestige à l’abandon d’un temps perdu. Il a fallu la ténacité d’un Arcisse de Caumont, d’un Mérimée ou d’un Viollet-le-Duc, d’un Chateaubriand, d’un Nerval ou d’un Hugo pour stimuler l’intérêt des spécialistes et susciter le goût du grand public. Dans cette redécouverte, la littérature, on le sait, a joué un rôle considérable et les charmants poèmes qu’Aloysius Bertrand (1807-1841) a placés dans le Dijon moyenâgeux prouvent qu’en 1842, l’attrait du Moyen Âge, dans ses églises ou ses châteaux comme dans ses simples maisons ou ses boutiques encore alors en usage, était un mouvement de fond, qui touchait tout le pays et les classes instruites1.
2Stendhal a été le témoin privilégié de cette renaissance du Moyen Âge. Les notes, impressions, jugements ou descriptions qu’il a consignés dans ses récits de voyages – déplacements réels ou fictions littéraires – fournissent un riche matériau pour décrire cette prise de conscience patrimoniale. Ses trois récits de voyage en France2 ont été composés en 1837-1838, à partir de ses expériences de voyageurs, mais aussi de lectures, palliant utilement ses lacunes sur les lieux non visités ; on ne s’étonnera pas que les Voyages de Mérimée aient fourni le plus lourd tribut aux emprunts du Touriste3. Les Mémoires d’un touriste ont été publiées à Paris, chez Ambroise Dupont, en 1838. Stendhal y apparaît sous les traits d’un marchand de fer, voyageant en France pour ses affaires. Conçu comme une suite des Mémoires d’un touriste, le Voyage en France a été publié par Romain Colomb à Paris, chez Michel Lévy, en 1854. Le manuscrit du Voyage dans le midi de la France a été découvert et édité par Louis Royer en 1927 seulement.
3Dans les années 1840, l’histoire de l’art médiéval, toute neuve, se cherchait encore et la transmission des connaissances, assurées d’abord par les sociétés savantes et la littérature spécialisée, les Cours d’antiquités monumentales d’Arcisse de Caumont ou le Manuel général d’Archéologie sacrée de Joseph Bard par exemple4, restait aléatoire. À propos de la cathédrale de Bourges, Stendhal s’est étonné que « [c]ommencée vers 845, elle est pourtant gothique5 ». L’action de restaurateurs, commandée par l’urgence, est allée du même train, trop lent pour sauver Cluny6. Nécessité faisant loi, un corpus de doctrines de restauration s’est mis en place sous le Second Empire. Il a évolué très lentement et par grandes étapes, la charte de Venise assurant les bases des travaux d’après-guerre. La restauration des édifices avait pour but premier leur conservation. Elle a aussi induit une relecture de l’architecture médiévale qui s’est inscrite à son tour dans la pierre. En prônant un retour à l’état originel, même si cet état n’avait jamais été réalisé, Eugène Viollet-le-Duc proposait tout bonnement de créer un avatar romantique de l’édifice. Comme l’a montré Florence Margo pour la crypte de Notre-Dame-sous-Terre, au Mont-Saint-Michel, l’imagination des restaurateurs a fini par donner à l’édifice l’apparence de leur imaginaire.
4À sa manière, qui était celle d’un dandy amateur d’art et d’un sectateur de la Renaissance, Stendhal a participé à ce mouvement. Son amour discret, et difficilement avouable, pour l’architecture du Moyen Âge transparaît dans ses souvenirs de voyageur, peignant un imaginaire insoupçonné. Ses propos sur l’abbatiale de Tournus, replacés dans le contexte intellectuel des années 1830-1840, sont les pages emblématiques d’une vulgate de l’art moyenâgeux. Ce qu’il décrit des restaurations dont il a été le témoin de hasard a la valeur d’un incunable pré-viollet-le-ducien. La découverte de la cathédrale de Bourges enfin, récit très riche en connotations personnelles, illustre l’étonnant mariage d’une culture classique et d’un Moyen Âge en plein renouveau dans le présent d’une ville de province, qui oscille entre le moyenâgeux et le contemporain.
Stendhal et l’imaginaire moyenâgeux
5Stendhal était un amoureux de la Renaissance et un passionné d’architecture antique. Dans ses voyages en France où le Moyen Âge est omniprésent, des découvertes comme celle de la porte romaine d’Arroux à Autun a réveillé des émotions qui appartiennent plus à l’auteur qu’au Touriste : « Ce vénérable reste de l’Antiquité romaine a dix-neuf mètres de largeur sur dix-sept de haut : dès que je l’ai aperçu je me suis cru en Italie. Mon cœur, attristé par les églises gothiques, s’est épanoui. Au lieu du souvenir de miracles absurdes et souvent dégradant pour l’Être suprême, au lieu de têtes de diables mordants des damnés, sculptés aux chapiteaux des colonnes et dans tous les coins des églises chrétiennes, je me suis rappelé le peuple-roi et ses victoires, c’est-à-dire tout ce qu’il y a de plus imposant parmi les hommes7 ». Chez cet homme qui affiche un goût dans le droit fil de l’humanisme, avec ce que l’attitude suppose d’amour pour la clarté des lignes, la simplicité des volumes, la monumentalité des décors, l’équilibre de la composition et le respect de proportions justes, pour la luminosité intérieure et la rigueur des finitions, certains monuments médiévaux, comme Saint-Philibert de Tournus, dont l’esthétique entre en totale contradiction avec ces qualités éminentes de l’art moderne, ont exercé sur lui une attirance dont il a peiné à exprimer pleinement la force. Le choix qu’il a fait de l’abbatiale bourguignonne comme objet de visite dans son ouvrage de 1838 ne relève pas du hasard. Tournus est un des lieux méconnus du romantisme français. Avant lui, Victor Hugo8 s’était arrêté à Tournus, le 9 août 1825, puis Mérimée, en août 1834. Avant le milieu du siècle, Joseph Bard avait déjà tiré de l’abbatiale des éléments de référence pour son classement chronologique de l’architecture médiévale (1844) et proposé, en 1845, la première monographie du monument9.
6Servie par le pittoresque de la sortie en bateau sur la Saône, la visite de Stendhal à Tournus dépeint l’auteur en explorateur inquiet, avouant entre les lignes une séduction interdite :
L’intérieur n’est remarquable que par d’énormes piliers fort bas, et qui ont jusqu’à huit pieds de diamètre […] j’ajouterai que les fenêtres sont petites, étroites et cintrées par en haut. Il est impossible de rien voir de plus massif, de plus lourd, de plus solide que les parties principales de cette église, dont le chœur a de l’élégance et rappelle l’architecture du xiie siècle10.
7On se demande ce qui a pu séduire Stendhal dans cette architecture massive. Peut-être les masses elles-mêmes, justement, qui ne sont pas sans évoquer celle des supports classiques, très clairement articulés certes et relevant d’un vocabulaire architectural normé, mais encombrant l’espace intérieur tout autant que les piles rondes de Tournus et exprimant semblablement la solidité et la puissance11. Il est plus explicite, quand il compare le roman et le gothique, la solidité et l’imprudente virtuosité :
Par la suite, quand le gothique, méprisant la solidité romane et cherchant à étonner par ses imprudences apparentes, tenta de pénétrer dans le midi de la France, il trouva dans les cœurs, comme puissance rivale, l’admiration pour le Pont du Gard et la Maison carrée12.
8Ces masses « primitives » ont suscité cet attrait-répulsion qui les a fait choisir par les peintres pompiers pour les décors des épisodes sombres de l’histoire haut-médiévale et que Mérimée exprime plus directement :
Le vestibule [i. e. avant-nef] et la nef frappent d’abord par la rudesse et la grossièreté de leur architecture. Les piliers du vestibule, très bas et d’un énorme diamètre (huit à neuf pieds), soutiennent une voûte d’arêtes cintrée, assez mal construite. On n’y voit nul ornement : un gros, au lieu de chapiteau, termine ces énormes piliers13.
9Stendhal, d’ailleurs, laisse échapper un aveu implicite en associant l’architecture en grand appareil à la force et à la barbarie :
Chose étonnante ! Nos barbares ancêtres, quoique si forts matériellement, n’eurent point l’idée de bâtir avec d’énormes blocs de pierre […]. L’art de bâtir était mort en quelque sorte avec l’empire des Césars, mais les édifices romains subsistaient en partie au xie siècle : la plupart servaient de forteresse, et les barbares eurent l’idée malheureuse de les copier. C’est là le premier mauvais tour classique que l’Antiquité nous ait joué. Si nos ancêtres eussent suivi leur instinct naturel, ils eussent du moins entassé d’énormes blocs de pierre, et leurs œuvres seraient imposantes. Ils ont imité, et la postérité les méprise ou les ignore14.
10Joseph Bard a donné, dans sa monographie de 1845, une autre clef d’interprétation : « Le caractère infini d’austérité, empreint à l’extérieur de cette basilique, se continue et se soutient dans son intérieur, et provoque les pieuses méditations et le recueillement du monumentaliste [i. e. le spécialiste de l’architecture monumentale] qui l’étudie15 ». Le texte décrit succinctement, mais clairement cet autre attrait, celui de l’ambiance religieuse des monuments médiévaux, qui a pu s’exercer sur l’auteur de La Chartreuse de Parme et dont le sentiment transparaît aussi bien dans ses romans que dans ses petites nouvelles italiennes. Sentiment tout droit venu du xviiie siècle, dont la sensibilité préromantique a été marquée par l’intuition d’une disparition inexorable du vieil héritage médiéval : ainsi, dans ses Tableaux de Paris, Sébastien Mercier (1740-1814) s’insurge contre les restaurations de la cathédrale Notre-Dame qui lui ont ôté la religiosité en même temps qu’une crasse multiséculaire : « Ce demi-jour ténébreux inspirait l’âme à se recueillir ; les murs m’annonçaient les premiers jours de la monarchie. Je ne vois plus dans l’intérieur qu’un temple neuf ; les temples doivent être vieux16 ».
11Mais il y a peut-être plus. Stendhal fait entendre parfois une petite musique intérieure, discrète, qui lui appartient en propre et qui associe, à la manière de Chateaubriand ou de Joseph Bard, l’émotion esthétique et la sensibilité spirituelle. Une étonnante réflexion donnée dans les Mémoires d’un touriste montre l’esthète dans l’attitude de celui qui prie : « La voix morale que les vieilles cathédrales ont pour nous, ce qu’elles disent à notre âme lorsque nous les considérons dans un moment de calme et de tranquillité, est l’effet du style17 ». Plus explicite, l’arrivée à Bourges, un soir, et l’entrée tardive dans une cathédrale aussi ténébreuse que celle de Mercier fournit à l’auteur une ambiance lumineuse — pénombre et basses lumières — favorable à l’introspection et à l’épanchement spirituel : « Il était presque nuit ; je me suis hâté d’entrer dans l’église de peur qu’on ne la fermât ; en effet, comme j’entrais, on allumait deux ou trois petites lampes dans ce vide immense. Je l’avoue, j’ai éprouvé une sensation singulière : j’étais chrétien, je pensais comme saint Jérôme que je lisais hier. Pendant une heure mon âme n’a plus senti tout ce qui la martyrisait à coups d’épingle depuis mon arrivée à Bourges18 ». Stendhal fait sans doute référence à la célèbre lettre dans laquelle saint Jérôme a raconté une visite des catacombes de Rome, référence révélatrice d’un imaginaire romanesque et torturé19.
La couleur des restaurations
12Ténèbres, pénombre et lumière définissent l’ambiance lumineuse. L’éclairage naturel fonde l’ambiance colorée, créée par la qualité de la lumière du jour, par le filtre des vitraux, mais aussi par les couleurs des murs qui imprègnent la lumière incidente20. L’auteur de Le Rouge et le Noir s’est montré évidemment très sensible à la couleur en architecture. Doté d’une belle mémoire visuelle, il se souvient des colorations naturelles des pierres de construction, avec la précision nécessaire pour établir des rapports entre monuments. À Béhobie, dans les Pyrénées, il note que « [c]ette église est en pierre de moyenne grosseur, mais de forme carré long et parfaitement égales, à peu près comme les remparts d’Avignon, dont elle a aussi la belle couleur café au lait tirant sur le jaune21 ».
13La question est loin d’être anodine. Elle concerne à la fois l’actualité de l’histoire de l’art, l’évolution consécutive du bon goût et les problèmes de restauration. Dans les années 1830, par exemple, l’étude archéologique par Jacques-Ignace Hirttof de la polychromie du temple de Sélinonte22 avait soulevé les passions et suscité un effet de mode, très vite propagé par les envois de l’École de Rome. Stendhal s’en fait l’écho à propos de l’architecture romane d’Auvergne, surchargée de motifs colorés dans les parements du chevet : « En Auvergne, on tire un grand parti de la différence de couleur dans les matériaux des surfaces. Les Anciens peignaient les façades de leurs temples. Avant cette découverte assez récente, les savants d’académie maudissaient cette pratique23 ». La question de la polychromie ornementale dans l’architecture médiévale ne se posait pas encore. Dans son rapport de 1831 au ministre de l’Intérieur, Ludovic Vitet, inspecteur des Monuments historiques, insistait pourtant sur cette caractéristique : « On ne comprend pas l’art du Moyen Âge, on se fait l’idée la plus mesquine et la plus fausse de ces grandes créations d’architecture et de sculpture, si, dans sa pensée, on ne les rêve pas couvertes du haut en bas de couleurs et de dorures. De toutes les importations de l’Orient, il n’en est peut-être pas qui se soient répandues avec plus de faveur et plus universellement que le goût et le besoin des couleurs. On en vint à vouloir que tout fût coloré, tout, jusqu’à la lumière ; et les rayons du soleil ne pénétrèrent plus dans les habitations qu’à travers du rouge, du jaune ou du bleu24 ». Mais, en 1833, Dom Guéranger, regardant les statues de la priorale de Solesmes, ne pouvait imaginer que les couleurs pouvaient être d’origine : « Les statues de l’église avaient souffert d’innombrables mutilations de doigts et autres parties moindres, qu’on a restaurées en très grand nombre. On leur avait en outre peint les yeux par le caprice de quelque Prieur du xviiie siècle, qui leur donnait un air hagard qui m’avait beaucoup frappé dans mon enfance, et qui cessa dès qu’on eut gratté ces vilaines prunelles25 ».
14L’actualité dans les restaurations des édifices médiévaux s’est rappelée à lui devant la cathédrale de Bourges : « Comme j’étais à admirer la façade de l’église, j’ai vu que l’on donnait une couleur au grand portail gothique, récemment restauré. Cette couleur, destinée à le mettre en rapport avec ce qui l’environne, me semble un peu trop bleue26 ». Fait remarquable, Stendhal porte alors un jugement de valeur nuancé et fondé sur le bon goût, précisément le même qu’il eût exprimé devant une œuvre de la Renaissance. En d’autres termes, la passion qu’il éprouvait pour cette période de l’art faisait de la Renaissance son éternel présent, alors que l’architecture médiévale, quand elle ne s’inspire pas directement de l’Antiquité comme à Autun ou en Avignon27, appartenait bien au passé. Dans La Recherche du temps perdu, Proust a formulé cette même intuition de la confusion au présent de l’œuvre et de l’amateur : « Il me semblait que j’étais moi-même la date de ces sculptures28 ».
15Stendhal fait le départ entre conservation et restauration. Mais, quoique radicale, la distinction des deux domaines n’est pas dénuée d’ambiguïté. La conservation relève pour lui de la préservation des témoins d’une culture passée ; mais ces témoins sont aussi des œuvres d’art. À Autun, par exemple, la confrontation de l’art et de la vie quotidienne, et la plus quotidienne qu’il puisse s’imaginer, lui arrache ces lamentations sur l’amphithéâtre ou le Temple de Janus :
Ils [les habitants d’Autun] ont achevé de démolir pour ce noble usage [construire leurs maisons] le grand amphithéâtre indiqué ci-dessus, et dont les savants les plus respectable, par exemple, Montfaucon, ont publié des dessins imaginaires […]. Le paysan auquel appartient le champ se plaint de ce que cette masure [le Temple de Janus] attire des curieux qui causent des dégâts, et je pense que bientôt il obtiendra des autorités la permission de la démolir29.
16À Bourges, il se trouve confronté à une campagne de restauration menée sur Saint-Étienne :
Par bonheur, la porte de la cathédrale était encore ouverte. On est en train de restaurer ce grand portail gothique et fort bien. (J’ai su le lendemain que ce travail très remarquable est dû à un homme de sens et de talent, qui, depuis quinze ou vingt ans, s’occupe avec passion des réparations à faire à ce grand édifice : monsieur Jullien, architecte de la ville de Bourges)30.
17Ses réactions nous permettent d’observer in vivo l’attitude d’un dandy face à cette réalité qui commence d’être théorisée par les responsables des monuments historiques et les architectes. Car l’écrivain adopte l’attitude du védutiste qui met le joli à la place du nécessaire et ne se soucie ni de la préservation des pièces anciennes, ni de l’accord entre l’original et le refait : « Rien n’est plus curieux, et j’oserai même dire plus joli, que les deux portes latérales de l’église. Celle qui est du côté de l’archevêché, c’est-à-dire au midi, a des figures dont les draperies seraient dignes d’une statue romaine. M. Jullien, l’habile architecte de la cathédrale, en a restauré les arcs-boutants avec toute la grâce possible. Il a placé sur le toit une balustrade, dont je ne me lassais pas d’admirer l’élégance. C’est surtout vue du jardin de l’archevêque qu’elle produit un effet charmant31 ». Cette absence de distanciation historique signifie aussi que, pour lui, comme pour beaucoup sans doute, la restauration relevait de l’architecture contemporaine (ce qu’elle était effectivement dans l’harmonisation en bleu du portail et de l’environnement urbain) et non du monument médiéval, qu’elle était assimilable à ces embellissements modernes d’édifices anciens qui surimposaient à une façade romane un portique classique, comme à Tournus. Attitude pour nous très surprenante, et qui porte en germe une autre forme de restauration caractéristique du xixe siècle tardif, la dérestauration, et sa forme plus courante : la débaroquisation.
Le discours du guide
18Cet étrange décalage entre les appréciations du Touriste, satisfait des jolies réparations, et les exigences de la restauration monumentale a son origine dans une sensibilité romantique de nature littéraire. Elle a pris chez Stendhal des formes diverses. Sensibilité aux lieux de mémoires, comme le cimetière près de Thonon, qu’il n’a en réalité jamais vu32 : « J’ai fait une dernière promenade sur la route de Thonon ; j’ai trouvé l’inscription suivante sur la porte d’un petit cimetière gothique, dont les murs tombent de toutes parts sous la main du temps : La mémoire des morts demeure, Dans les monuments ruinés ; Là, douce et clémente à toute heure, Elle parle aux fronts inclinés33 ». Sensibilité aux paysages naturels :
Le pittoresque, comme les bonnes diligences et les bateaux à vapeur, nous vient d’Angleterre ; un beau paysage fait partie de la religion comme de l’aristocratie d’un Anglais ; chez lui, c’est l’objet d’un sentiment sincère. La première trace d’attention aux choses de la nature que j’ai trouvée dans les livres qu’on lit, c’est cette rangée de saules sous laquelle se réfugie le duc de Nemours, réduit au désespoir par la belle défense de la princesse de Clèves34.
19Cette sensibilité est étroitement liée à sa capacité tout romantique de voir sous la réalité immédiate des réalités cachées, comme un peintre regarde dans un paysage un jeu de formes géométriques, de lignes et des couleurs : « La triste plaine que l’on aperçoit de là-haut [la tour de la cathédrale de Bourges] est à peine variée par quelques ondulations couvertes de bois, au milieu desquels j’ai reconnu la ligne blanche de la grande route de la Charité et la brèche qu’elle forme dans les arbres35 ». Cette capacité l’autorise à créer des métaphores spectaculaires, mais pédagogiquement efficaces et qui, par le caractère incongru qu’elles affichent parfois, comme la botte d’asperges ou la carte à jouer36, dessinent à grands traits le caractère bonhomme et simple du marchand de fer. Mais à côté des connaissances scientifiques et des jugements personnels apparaissent d’autres mentions, très diverses, concrètes, immédiatement constatables, qui ont été visiblement empruntées aux discours des guides. La vérification sur place, immédiatement, par le visiteur de ces affirmations leur confère une valeur de vérité. Stendhal cite par exemple les dimensions des édifices et le nombre d’éléments remarquables37, l’habileté des sculpteurs38 ou les qualités techniques des constructions39. Dans les monuments romains d’Autun, par exemple, « [l]a solidité de la construction est bien d’accord avec l’admirable majesté de l’architecture : les pierres ne sont liées par aucun ciment ; les joints ne sont que des traits où il est impossible de faire pénétrer une lame d’un couteau », preuve par la lame du couteau qui est un topos du genre.
20De fait, l’homme qui garde le monument ou le fait visiter40 – il n’a pas encore pris le nom de guide – est un personnage incontournable de cette littérature. Maître officieux, mais réel des lieux, il a le droit de vie et de mort sur la visite :
Le lendemain, raconte Nerval séjournant à Saint-Germain-en-Laye, je me rendis au château pour voir où en était la restauration. Le sergent-concierge me dit, avec un sourire qui n’appartient qu’à un militaire de ce grade : « Monsieur, seulement pour raffermir les fondations du château, il faudrait neuf millions ; les apportez-vous ? » Je suis habitué à ne m’étonner de rien : « Je ne les ai pas sur moi, observai-je ; mais cela pourrait encore se trouver ! – Eh bien ! dit-il, quand vous les apporterez, nous vous ferons voir le château41 ».
21À Bourges, le 20 juin, Stendhal fait cette première rencontre, au jour déclinant. La cathédrale est prise par l’obscurité.
J’avais le bonheur d’être presque seul, et le jour tombait rapidement. Au bout d’un certain temps, j’ai vu le portier décrire de grands cercles autour de moi : voyant enfin que je ne comprenais pas, il s’est avancé à ma rencontre d’un air résolu, qui n’était peut être que de la timidité, et il m’a dit qu’il fallait sortir […]. J’ai conquis subitement son amitié par mes façons généreuses ; il m’a donné une foule de détails qui dans le moment m’ont vivement intéressé ; il m’a dit que sous le chœur il y a une église souterraine (ou crypte).
22Portier et passeur, comme Charon, le guide improvisé fait passer, contre une obole, le voyageur qui l’attend au bord d’un de ses grands cercles, comme les cercles de Dante, et le conduit à travers l’obscurité.
À mon instante prière, le portier est allé prendre une lanterne et je suis descendu avec lui dans la crypte (ou église souterraine). Là, j’ai vu le tombeau de Jean 1er, duc de Berry ; sa grosse tête a l’air orgueilleux et méchant. Parlerai-je du plaisir que j’avais à parcourir cet immense édifice, éclairé seulement par deux petites lampes devant les autels et notre lanterne ?
23L’imaginaire romantique et les manuels d’archéologie sacrée ont fait de la crypte, autre topos de la visite, le lieu des origines et la matrice de l’église. Mais la nuit, à l’extérieur de la cathédrale, la ville se révèle un autre enfer, un autre labyrinthe qui fournira un autre guide, plus inquiétant :
Pour couronner mes infortunes, ce soir […] je me suis complètement perdu. Il était l’heure indue de dix heures et il n’y avait personne dans une quantité de petites rues, toutes en lignes courbes et formant des labyrinthes. À chaque pas, j’arrivais à une petite place plantée d’arbres. Enfin j’ai trouvé un ivrogne le plus singulier du monde, profondément ivre, mais qui parlait encore assez bien, et s’offensait de ce que je lui adressais la parole […]. Voyant que je ne bougeais et que je continuais à le questionner : « Allez par-là, m’a-t-il dit en gouaillant, vous trouverez la poste qui vous mènera où vous voudrez ». Il a beaucoup ri de ce trait d’esprit et s’en allait en le répétant et battant les murs.
24Le lendemain, le 21 juin, jour du solstice d’été, la lumière solaire brise l’enchantement :
J’ai retrouvé le portier, et avec lui je me suis couvert d’une noble poussière en montant dans les galeries de l’église et à la tour […]. Je suis descendu de nouveau dans l’église souterraine. Mais combien n’était-elle pas plus belle hier soir, à la lueur de notre unique lampe ! J’ai vu quelques sculptures médiocres ; les draperies sont moins laides que les parties nues. La magnifique sacristie a été bâtie par Jacques Cœur.
25Et ce retour au réel s’accompagne d’un nouveau changement de guide, à l’occasion d’une nouvelle visite :
Je suis retourné rapidement à la cathédrale ; le portier, mon ami, m’a donné un guide de quinze ans, que j’avais refusé plusieurs fois, et même avec humeur, et qui, malgré sa jeunesse, s’est fort bien acquitté de ses fonctions. Il sait par cœur les noms de cinq ou six choses à voir. Mon jeune guide allait trottant devant moi, et répétant à demi-voix la liste de toutes les belles choses que doit voir l’étranger qui visite Bourges.
26Ce long texte méritait d’être cité pour sa valeur initiatique. Au premier sens du terme, puisque le visiteur est initié aux mystères de la cathédrale et de la ville. Au sens métaphorique, ensuite. En effet, cette lente dégradation du mystère, qui s’accomplit symboliquement au solstice d’été, annonce ce que Marcel Gauchet a dénommé le « désenchantement du monde42 ». L’initiation a cédé la place à une visite guidée plus exhaustive, puisqu’elle s’est étendue de la tour à la crypte, plus satisfaisante pour l’amateur d’art, puisqu’elle s’est déroulée en plein jour, plus sérieuse sur le plan scientifique, puisque le jeune guide, discret, n’a rien omis d’essentiel dans sa liste de curiosités qui a remplacé le discours du vieux guide. Le texte résonne comme une métaphore de la restauration : elle enlève aux vieux monuments les stigmates très évocateurs de leur passé au profit d’une actualisation qui les place sous les feux des projecteurs. « Je ne vois plus dans l’intérieur qu’un temple, prophétisait Sébastien Mercier ; les temples doivent être vieux ». À l’heure où l’on complète des monuments historiques avec des maçonneries « à l’ancienne », neuves, mais fondues dans la restauration générale, et des apparences de ruines, propres et solides, la leçon mérite d’être méditée.
Notes de bas de page
1Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, Fantaisies à la manière de Rembrant et de Callot, Paris, Gallimard, 1980. Première édition, posthume : Angers, V. Pavie ; Paris, 1842.
2Stendhal, Voyages en France, Textes établis, présentés et annotés par Victor del Litto, Paris, Gallimard, 1992. Sur la question, Voyager en France au temps du romantisme, poétique, esthétique, idéologie, Alain Guyot et Chantal Massol (dir.), Grenoble, ELLUG, 2003.
3Sur l’histoire des publications et pour une analyse des textes, on se réfèrera avec le plus grand profit d’abord à la préface de Victor del Litto (1992).
4Arcisse de Caumont, Cours d’antiquités monumentales professé à Caen, en 1830, Paris, 1830-1841. Joseph Bard, Manuel général d’Archéologie sacrée, Lyon, 1844.
5Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837 ; Joseph Bard, Manuel général d’Archéologie sacrée, Lyon, 1844.
6Janet T. Marquardt, From Martyr to Monument, The Abbey of Cluny as Cultural Patrimony, Cambrigde Scholars Publishing, 2008.
7Mémoires d’un touriste, Autun, 30 avril 1837.
8J. Vallery-Radot, Saint-Philibert de Tournus, Paris, M. Girodias éd., 1955, p. 11.
9L’œuvre de Joseph Bard reste encore largement méconnue. Il a publié en 1845, une monographie de l’abbatiale Saint-Philibert. Au-delà d’un parti pris discutable, l’ouvrage en avance sur son temps par le souci de prendre en compte les usages, principalement liturgiques, dans l’analyse de l’architecture. L’auteur y a appliqué les principes édictés dans son Manuel général d’Archéologie sacrée paru un an plus tôt. Il y a inauguré une démarche qui repose sur trois impératifs : étudier l’édifice dans son état actuel, examiner la construction dans ses aspects stylistiques et techniques, contextualiser la recherche grâce à une connaissance solide des questions de spiritualité (herméneutique des formes) et de liturgie (usages et finalités). Certes, la méthode n’exclut pas les surinterprétations, voire les orientations partisanes ou les rêveries romantiques : « J’ai dit au cours de l’ouvrage dont cette monographie forme le complément [i. e. le Manuel d’archéologie sacrée], que la basilique abbatiale Saint-Philibert de Tournus semble nous montrer, par le triple symbole de sa disposition monumentaire, l’église souffrante dans sa confession, l’église militante dans ses nefs, l’église triomphante dans sa basilique supérieure de Saint-Michel ». Mais l’époque favorisait ces dérives, dont l’expression reste très utile, aujourd’hui, pour une approche épistémologique de l’histoire de l’art au xixe siècle. Rappelons, à ce propos, que la même année, Didron l’aîné proposait dans les Annales Archéologiques (« Signes lapidaires au Moyen Âge », 1845, t. 3) une lecture psycho-sociologique, symbolique ou spirituelle des marques lapidaires médiévales. L’auteur toutefois – et le fait mérite d’être souligné – admet que l’erreur n’est pas impossible, principe épistémologique qui, comme le malin génie de Descartes, lui sert de pierre de touche pour évaluer sa démarche : « Je peux m’être trompé complètement aussi dans l’explication que j’ai donné de l’Ecclesia vetus [i. e. avant-nef de l’abbatiale de Tournus], et le pénitenciaire actuel pourrait rigoureusement avoir été élevé dans un but direct ; heureusement, qu’il y ait méprise ou vérité dans mon interprétation des faits monumentaires qui, il est vrai, n’accusent aucune différence d’âge, ma monographie n’en sera pas moins fidèle, comme statistique de l’édifice ».
10Stendhal, Voyages en France, op. cit., p. 72-73. La séduction barbare est tenace et en 1905 encore, Jean Virey pouvait écrire : « Dès le seuil du narthex l’impression est saisissante : à quel âge reculé, confinant encore à la barbarie, appartient cette construction lourde et massive où quatre piliers cylindriques, énormes et d’aspect trapu, supportent des voûtes basses sous lesquelles la lumière pénètre à peine, parcimonieusement distribuée par des fenêtres rares et étroites ? » Jean Virey, « Les différentes époques de la construction de Saint-Philibert, étude préliminaire », in Saint-Philibert de Tournus, guide historique et descriptif de l’abbaye, Henri Curé (dir.), Paris, A. Picard et fils, 1905, p. 17-43 (29).
11La masse que constituent les supports a été au cœur des discussions modernes sur leur rôle dans l’esthétique monumentale. Exceptée la colonne, cas particulier, les supports composés représentent une emprise au sol très importante. Par comparaison, les colonnes ou piles composées gothiques ont semblé trop grêles pour leur hauteur et les masses portées. Soufflot a été un des premiers à reconnaître les qualités esthétiques de l’architecture gothique, s’en inspirant (doubles paires de colonnes et fenêtres inférieures) pour l’église Sainte-Geneviève que les travaux ultérieurs de Quatremère de Quincy ont profondément modifiée, dans le sens d’une monumentalité massive et pénombreuse, précisément. M. Petzet, « Soufflot et l’ordonnance de Sainte-Geneviève », Soufflot et l’architecture des Lumières, Actes du colloque de Lyon (18-22 juin 1980), Paris, Les Cahiers de la recherche Architecturale, supplément 6-7, octobre 1980, p. 13-25 ; Jean-Marie Pérouse de Montclos, Jacques-Germain Soufflot, Paris, Éditions du Patrimoine, 2004 ; La lumière au Siècle des Lumières et aujourd’hui : art et science, Catalogue de l’exposition (Nancy, septembre-décembre 2005), Jean-Pierre Changeux (dir.), Paris, Odile Jacob, 2005. Mabillon, visitant Cluny, a été le premier a témoigner de son admiration pour les minces colonnes du déambulatoire de Cluny. Ouvrages posthumes de D. Jean Mabillon […], éd. D. Vincent Thuillier, Paris, 1724. Livre II : Iter Burgundicum de 1682, Cluny p. 19-21.
12Mémoires d’un touriste, Nivernais, 18 juin 1837.
13Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le midi de la France, Bruxelles, 1835, p. 69-76 (74).
14Mémoires d’un touriste, Nivernais, 18 juin 1837.
15Joseph Bard, Manuel général d’Archéologie sacrée, op. cit., p. 197.
16Louis-Sébastien Mercier, Tableaux de Paris, Amsterdam, 1782-1788 (2e éd.), t. VII, p. 71. Sur le préromantisme du xviiie siècle et Sébastien Mercier, voir Henri F. Majewski, The Preromantic Imagination of L.-S. Mercier, New York, Humanities Press, 1971.
17Mémoires d’un touriste, Nivernais, 18 juin 1837.
18Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837.
19Patres Latini 25, 375. Voir par exemple Vincenzo Fiocchi Nicolai, Fabrizio Bisconti, Danilo Mazzoleni, Les catacombes de Rome. Origine, développement, décor, inscriptions, Brepols, Turnhout, 2000.
20Voir par exemple Sigrid Reiter, André de Herde, L’éclairage naturel des bâtiments, Presses universitaires de Louvain, 2004 ; Nicolas Reveyron, « Espace et lumière », in Archéologie du vitrail et du décor de verre en France (ve-xiie siècle), Table ronde d’Auxerre (Centre d’Études Médiévales, 15-16 juin 2006), Paris, 2010, p. 263-276.
21Voyage dans le midi de la France, Béhobie, 17 avril 1838.
22Jacques-Ignace Hittorf, « De l’architecture polychrome chez les Grecs, ou restitution complète du temple d’Empédocle dans l’acropole de Sélinunte. Extrait d’un mémoire lu aux Académies des inscriptions et belles-lettres et des beaux-arts », Annales de l’Institut de correspondance archéologique, 1830, p. 263-284.
23Mémoires d’un touriste, Clermont-Ferrand, 18 juin 1837.
24Ludovic Vitet, Rapport à M. le ministre de l’Intérieur sur les monuments, les archives, les bibliothèques et les musées des départements de l’Oise, de la Marne, de l’Aisne, du Nord et du Pas-de-Calais, 1831 (Paris, 20 février 1831). Texte publié dans : Ludovic Vitet, Études sur les Beaux-Arts. Essais d’archéologie et fragments littéraires, t. II, Paris, 1846, p. 36-130 (65). Sur la question de la redécouverte de la polychromie médiévale, voir par exemple Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France, 1800-1860, Paris, Arthéna, 1987 ; Léon Pressouyre, Robert Dulau, Jannie Mayer, Le dévoilement de la couleur : relevés et copies de peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance (exposition, Paris, Conciergerie, , 15 décembre 2004 – 28 février 2005), Paris, CTHS ; Monum, Éd. du Patrimoine, 2004. Sur la polychromie des sculptures médiévales, voir en dernier lieu Clémence Raynaud, « Conserver plutôt que restaurer, Le comité des arts et monuments (1837-1850) et la sauvegarde des sculptures médiévales en France », Technè, no 32, 2010, p. 91-99.
25Dom Prosper Guéranger, Mémoires autobiographiques (1805-1833), préface de Dom Louis Soltner, Éditions de Solesmes, 2005, p. 207.
26Mémoires d’un touriste, Bourges, 21 juin 1837.
27« Le porche [de Notre-Dame-des-Doms] est une copie de l’antique fort singulière et peut être unique. On peut le supposer élevé avant les invasions des Sarrasins qui désolèrent la Provence ; il présente des détails de construction fort curieux à observer. » Mémoires d’un touriste, Avignon, 15 juin 1837.
28Voir Luc Fraisse, L’œuvre cathédrale, Proust et l’architecture médiévale, Paris, J. Corti, 1990 ; Isabelle Serça, « Le passé n’est pas si fugace, il reste sur place », in Proust et les « Moyen Âge », Paris, Hermann, 2015, p. 43-55. Sur la temporalité en histoire de l’art, voir par exemple : Nicolas Reveyron, « Chronologie, périodisation, polychronie. Les temps de l’histoire de l’art médiéval », Perspectives, 2009, p. 703-714.
29Mémoires d’un touriste, Autun, 30 avril 1837.
30Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837.
31Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837.
32Stendhal, Voyages en France, op. cit., p. 467, note 8.
33Voyage en France, Genève, 1837.
34Mémoires d’un touriste, Route de Langres à Dijon, 10 mai 1837.
35Mémoires d’un touriste, Bourges, 21 juin 1837.
36Voyage en France, Lyon, 1837 : « Les architectes romans observèrent qu’en donnant à un pilier massif la forme d’un faisceau de colonnes ou d’une botte d’asperge, si l’on me permet cette comparaison sensible, le pilier semblait moins gros et plus léger. Dans la suite, les architectes gothiques mirent des échasses à cette idée, qui devint la base de leur système de hardiesse ». Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837 : « Elle n’a qu’une tour ; elle a la forme d’une carte à jouer, elle est divisé en cinq nefs par quatre rangées d’énormes piliers figurant des faisceaux de colonnes grêles et excessivement allongées. » On se rappelle que le Voyage en France a été conçu comme une suite aux Mémoires d’un touriste.
37« La nef principale [de la cathédrale de Bourges] a cent-quatorze pieds de hauteur sous clef et trente-huit pieds de large ; la longueur totale de l’édifice est de trois-cent-quarante-huit pieds. La hauteur moyenne des colonnes est de cinquante-deux pieds. La grande rosace, ornée de ces vitraux aux vives couleurs fabriqués au xiie siècle, n’a pas moins de vingt-sept pieds de diamètre. » Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837.
38« J’ai voulu revoir les jolis petits marbres de dix pouces de haut [des tombeaux des ducs de Bourgogne, à Dijon] ; il faut souvent aller chercher leur figure au fond de leur capuchon (comme dans les statues de Notre-Dame de Brou) », Mémoires d’un touriste, Beaune, 12 mai 1837.
39« Il y a [dans la maison des Enfants-Bleus, à Bourges] surtout un escalier tournant, au coin de la plus petite cour, que je n’oublierai point ; seulement, on dirait qu’il a été fait pour des hommes de quatre pieds de haut, tant il est exigu. Les pierres qui le forment n’ont point six pouces d’épaisseur, je ne conçois pas comment tout cela tient », Mémoires d’un touriste, Bourges, 20 juin 1837. Mémoires d’un touriste, Autun, 30 avril 1837.
40En dernier lieu, voir La visite du monument, Catherine Bertho-Lavenir (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2004.
41Promenades et souvenirs, II « Le château de Saint-Germain », publié dans l’Illustration en 1855. Gérard de Nerval, Promenades et souvenirs, éd. Léon Cellier, Paris, Garnier, 1972, p. 61-62.
42Marcel Gauchet, Le désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard, 1985.
Auteur
Nicolas Reveyron est agrégé de lettres classiques, docteur en Histoire de l’art de la Sorbonne, archéologue spécialiste du bâti, ancien directeur de l’UMR 5138 Archéologie et Archéométrie, ancien membre sénior de l’Institut Universitaire de France et professeur d’histoire de l’art et d’archéologie du Moyen Âge à Université Lumière-Lyon 2. Ses thèmes de recherche : l’architecture religieuse du Moyen Âge (fonctions, organisation de l’espace, stylistique), l’archéologie du bâti (chronologie, chantier, techniques de construction, d’entretien et de restauration), l’image monumentale.
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