Restaurer au xixe siècle : le cas des vitraux de l’église Notre-Dame du Port
Restoring during the Nineteenth Century: the Stained Glass Windows of Notre-Dame du Port
p. 97-107
Résumés
Le respect de l’unité de style entre l’édifice et les vitraux à restaurer constitue une règle que les architectes ont imposée aux restaurateurs de vitraux. Une nouvelle fois, les sources étant muettes, l’analyse des travaux effectués montre l’importance de cette exigence. Cette obligation s’impose donc pour la restauration de vitraux, et plus encore lorsqu’il s’agit de créer des vitraux neufs. L’aspect disparate des verrières de Notre-Dame du Port est dû non pas à l’incohérence des créateurs et restaurateurs, mais à l’évolution du savoir en histoire de l’art.
During the nineteenth century, the architects required from the restorers the respect of the unity of style between the building and the stained glass windows to be restored. Once again, since the sources are silent, the analysis of the work carried out shows the importance of this requirement. This obligation was required for the restoration of stained glass windows and also for the creation of new ones. Therefore, the reason for the disparate character of the stained glass windows does not lie in the incoherence of their creators, but in the evolution of knowledge in art history.
Entrées d’index
Mots-clés : restauration, vitraux, édifices, style, unité, Notre-Dame du Port, histoire de l’art
Keywords : restoration, stained glass windows, buildings, style, unity, Notre-Dame du Port, art history
Texte intégral
1Il n’existe pas de théorie de la restauration au xixe siècle1 à de rares exceptions près2. La doctrine doit donc être déduite de l’étude de la pratique des restaurateurs3. L’une des règles d’or qui semble dicter la conduite des peintres verriers est celle du respect de l’unité de style entre l’édifice et les vitraux, règle que les architectes maîtres d’œuvre ont souvent exigée des restaurateurs : même quand les sources ne le mentionnent pas, l’analyse des travaux effectués montre toute l’importance de ce commandement.
2Cette obligation est d’autant plus réclamée lorsqu’il s’agit de créer des vitraux neufs, comme le montrent les vitraux réalisés à l’église Notre-Dame du Port en plusieurs campagnes principales : si les verrières apparaissent aujourd’hui assez disparates d’un point de vue stylistique, elles le doivent non à l’incohérence de leurs créateurs, mais à l’évolution du savoir en histoire de l’art.
Les verrières de Sèvres (1834)
3Au xixe siècle, la première grande restauration de Notre-Dame du Port est entreprise par l’architecte de la ville de Clermont, Gilbert Aymon Mallay (1805-1883). Le 24 février 1834, il demande à la manufacture de Sèvres un devis pour réaliser des verrières dans l’édifice. Il s’agit d’un projet ambitieux, comprenant 22 verrières : un collège apostolique, le Christ, la Vierge, saint Joseph, sainte Anne, saint Joachim, Abraham, Moïse, Élie, saint Jean-Baptiste. Le prix est demandé pour des figures en pieds, et éventuellement pour des figures en buste. De même, Mallay demande le tarif pour des fenêtres sans sujets, avec une bordure de couleur en « style du viie siècle ». Cette date a priori surprenante montre que Mallay se référait à l’époque légendaire de fondation de l’édifice, réputé avoir été construit par saint Avit, évêque de Clermont de 572 à sa mort vers 594.
4Lors d’une visite à Sèvres le 12 mars, Mallay passe la commande ferme d’une simple verrière comprenant un fonds de mosaïque et une bordure imprimée, vraisemblablement destinée à la baie d’axe de l’édifice. Pour le reste du devis, l’architecte préfère attendre les ordres de la fabrique. Une lettre de Mallay en date du 2 avril 1834 nous apprend que la fabrique est impécunieuse et que sa commande définitive se réduit donc, outre la fenêtre d’axe déjà commandée, à cinq verrières pour les fenêtres hautes chœur, devant comprendre une partie centrale ornée de guirlandes et d’oiseaux entourée d’une bordure imprimée. La fabrique exige la livraison des vitraux pour les fêtes de Notre-Dame du Port, soit le 5 mai suivant. Ce délai ne fut évidemment pas respecté, les vitraux n’arrivèrent que le 24 juillet, et encore avec quelques casses. Ils furent posés par un vitrier local, juste à temps pour les fêtes du 15 août4.
5Aujourd’hui, deux de ces verrières sont encore en place, à l’entrée du haut chœur. La manufacture de Sèvres les a exécutées d’après un projet de l’ornemaniste Claude-Aimé Chenavard (1798-1838) : ce dessin, daté de 1832, est intitulé Mosaïque d’ornementation en feuillage et oiseaux. Héritier d’un fabricant de tissus et de tapisseries, l’architecte et dessinateur Chenavard est attaché à la manufacture de Sèvres depuis 1829. Il y impose le style Renaissance, après des années de néo-classicisme. Son chef-d’œuvre, exposé en 1832, est le Vase de la Renaissance, inspiré d’un vase de l’orfèvre florentin Benvenuto Celinni5. Le dessin utilisé à Notre-Dame du Port ne s’inspire pas plus du viie siècle que de la Renaissance : il présente un rinceau assez original peuplé de plusieurs oiseaux. Le panneau central de la verrière, comme ses bordures à rinceaux, sont exécutés avec la technique d’impression sur verre : le dessin, confié à un graveur, fait l’objet d’une gravure en taille-douce sur une plaque de cuivre, laquelle permet d’abord d’en tirer des estampes afin de vérifier la qualité du dessin. Après quoi, la plaque est « encrée » avec une matière vitrifiable – la grisaille – et un papier pelure est imprimé. Ce dernier est ensuite disposé sur une pièce de verre et l’ensemble est passé au moufle : le papier brûle à la cuisson et la grisaille adhère au verre. Il ne reste plus, dans un second temps, qu’à pratiquer au pinceau sur la pièce de verre les rehauts de jaune d’argent qui seront fixés lors d’une seconde cuisson6. Le procédé, emprunté à la technique de la porcelaine, avait permis à la manufacture de Sèvres de diminuer considérablement le prix des séries de verrières comportant des parties ornementales répétitives7.
6Même si l’unité stylistique a été exigée des verrières par l’architecte, on ne sait pas si ce critère a pu être réellement apprécié du public. La seule trace de la réception de ces vitraux nous est fournie en 1838 par le peintre verrier Émile Thibaud qui les juge ainsi : c’est pour lui un travail qui est « exécuté avec beaucoup de finesse et d’habileté, mais ne peut supporter un éloignement de plus de dix pas […]. Il n’existe dans ce travail aucune entente de l’effet que doit produire un vitrail placé à vingt-cinq ou trente pas de distance, ni rien qui rappelle une idée religieuse, condition de rigueur dans un édifice de culte8 ». Lorsqu’on regarde ces vitraux aujourd’hui, même par une lumière diffuse, on ne peut que donner raison à Thibaud. La dépose de quatre des six verrières posées en 1834 et leur remplacement par des nouvelles au milieu du xixe siècle est sans doute aussi un indice de la non satisfaction des fabriciens de l’église, ou en tout cas de l’évolution rapide de leur goût.
Les vitraux du déambulatoire et des chapelles rayonnantes (1836-1844)
7L’église Notre-Dame du Port fait l’objet d’une importante campagne de vitrerie réalisée par Étienne Hormidas Thevenot entre 1836 et 1844. Les travaux sur les verrières du déambulatoire, des chapelles rayonnantes et des chapelles ouvrant sur le transept. Ces vitraux, dont la commande est très mal documentée, sont encore en place aujourd’hui. Le premier posé est celui de la baie d’axe, que Mérimée vit en 1836. La mise en place des autres verrières s’échelonne entre 1842 et 1844, dates parfois portées sur les œuvres. L’iconographie retenue est la vie du Christ, qui se déploie sur toutes les verrières, et qu’on doit lire du sud au nord (c’est-à-dire de droite à gauche), cycle ponctué par les verrières du déambulatoire de L’Enfance du Christ (baie 8), de L’Arbre de Jessé (baie 0) et de La Passion (baie 7), précédé d’une verrière dédiée à La Création et la Chute (baie 16) et terminé par le vitrail consacré au Jugement dernier (baie 15).
8Étienne Hormidas Thevenot (1797-1862)9 est né à Montferrand et a reçu une formation classique au lycée de Clermont avant d’entrer au régiment des gardes du corps de Louis XVIII, puis de Charles X. Légitimiste, il refuse de servir Louis-Philippe et revient en Auvergne en 1830. Au mois de juillet 1835, un orage de grêle endommage les vitraux de la cathédrale de Clermont. Thevenot entreprend alors leur restauration avec son compatriote Émile Thibaud (1806-1896)10), issu d’une lignée d’imprimeurs riomois, lui aussi ancien garde de Charles X. Après 1836, les deux hommes fondent chacun un atelier de vitrail. Thevenot, comme son confrère Thibaud, participe au mouvement archéologique du xixe siècle : le premier est nommé membre correspondant de la Commission des monuments historiques en 1837, chargé d’établir la « liste de 1840 » des monuments à protéger pour le Puy-de-Dôme, le second est inspecteur de la Société française d’Archéologie.
9Dans le chœur de Notre-Dame du Port, Thevenot veut réaliser des vitraux en harmonie avec le style du bâtiment, guidé par ses connaissances archéologiques. En 1837, il a publié un Essai historique sur le vitrail. Pour lui, « art roman » ne veut rien dire (en tout cas pas pour le vitrail). Il connaît seulement la première époque, « l’âge byzantin », qui court du milieu du xiie siècle au début du xive siècle, et qui précède la deuxième époque, dénommée « l’âge ogival de l’art11 ». Les connaissances de son collègue Émile Thibaud sont assez proches des siennes : dans un texte publié en 1838, où il affirme reprendre la classification du Cours d’Antiquité monumentale d’Arcisse de Caumont, Thibaud distingue une première période qui va de 1140 à 127012. Pour lui, « la peinture sur verre surgit et se développe presque subitement au milieu de la révolution architectonique qui s’opérait au xiie siècle pour les monuments religieux. L’ogive ou arc en tiers-point commençait à prendre la place du plein cintre ». À cette période, seuls les ornements sont qualifiés de « roman-tertiaire ou de transition », alors que « l’architecture nouvelle est encore empreinte du caractère roman ou byzantin13 ». Les Notes d’un voyage en Auvergne de Prosper Mérimée utilisent aussi le terme de byzantin : il commente « toutes les églises byzantines d’Auvergne14 » et cite également la « période byzantine15 ».
10L’examen des verrières de Thevenot permet de déceler ses sources d’inspiration, et, en gardant à l’esprit cette périodisation stylistique typique de l’histoire de l’art telle qu’on la pratiquait autour de 1830, il apparaît clairement que sa démarche est archéologique : les références qui le guident datent justement de « l’âge byzantin » (milieu xiie siècle – début du xive siècle), période à laquelle appartient l’église Notre-Dame du Port. Il utilise donc, pour accorder le style des verrières à celui de l’église, des modèles datant du xiiie siècle, tantôt reprenant aux verrières médiévales leurs structures, tantôt copiant des médaillons anciens.
11Ainsi, plusieurs verrières reprennent des compositions mises en œuvre dans les vitraux de la cathédrale de Bourges : La Création et la Chute (baie 16), dont l’organisation des compartiments est identique à celle du vitrail de L’Enfant prodigue, La Passion (baie 7), à la construction similaire à celle du vitrail de Saint Thomas, et Le Jugement dernier (baie 15), organisé comme la verrière du même sujet de la cathédrale berrichonne. Quant à L’Arbre de Jessé (baie 0), sa composition imite celle du célèbre vitrail de l’abbatiale de Saint-Denis.
12D’autre part, plusieurs scènes insérées par Thevenot dans ses vitraux sont des copies plus ou moins fidèles de médaillons observés dans les verrières médiévales : une scène de L’Enfance du Christ, La Chute des idoles (baie 8), dont le modèle provient d’un vitrail du xiiie siècle de la cathédrale de Clermont, deux scènes de La Passion (baie 7), La Descente de Croix et Les Saintes Femmes au tombeau, copiées sur ceux de la verrière de La Passion de la cathédrale de Chartres, et trois médaillons du Jugement dernier (baie 15) – Les élus dans le sein d’Abraham, Les damnés conduits en enfer par un diable, Les élus guidés vers le paradis par un ange – empruntés au Jugement dernier de Bourges.
13Ces vitraux de Thevenot sont encore en place aujourd’hui. Nous avons peu d’indices de leur réception, à l’exception notable de la réaction de Prosper Mérimée qui put observer la verrière d’axe lorsqu’il s’arrêta à Clermont-Ferrand au mois de juillet 1836. Il écrit :
J’ai vu avec beaucoup d’intérêt, dans l’église du Port, des vitraux modernes exécutés par M. Thevenot, de Clermont. Ce n’est encore qu’un premier essai ; mais il montre que son auteur est dans la bonne voie, et il n’a plus qu’à persévérer. Une verrière de sa composition, placée à l’Orient du chœur, a peut-être le défaut d’offrir de trop larges surfaces de la même couleur ; mais la bordure, d’un bon style et parfaitement exécutée, se fait remarquer par une très heureuse harmonie.
Depuis plusieurs années, M. Thevenot se livre, avec un zèle admirable, à des expériences fatigantes et coûteuses, mais qui chaque jour le font approcher davantage du but qu’il se propose. Obligé de tout faire lui-même, dessins, peintures, préparation des couleurs et cuisson même du verre, il est parvenu, à force de patience et de soins, à des résultats véritablement extraordinaires. Il ne lui manque plus aujourd’hui qu’une occasion d’appliquer en grand les procédés que ses longues études lui ont appris ; et si cette occasion se présentait. Monsieur le Ministre, s’il s’agissait de grands travaux de peinture sur verre, je ne pense pas que la direction pût être confiée à un artiste plus zélé ou plus habile16.
14C’est encore à l’atelier d’Étienne Thevenot que la pose des grisailles de la nef est confiée, à une date incertaine. Enfin, le même peintre verrier réalise en 1852 la verrière d’axe du haut chœur, représentant Notre-Dame du Port, qui remplace ainsi un vitrail réalisé par la manufacture de Sèvres en 1834. Son successeur, Antoine Champrobert, supprime à son tour deux de ces verrières en 1862, auxquelles il substitue Sainte Anne et Saint Joachin qui viennent encadrer la figure de la Vierge.
Les vitraux de la nef (1885-1899)
15La statue de Notre-Dame du Port est couronnée le 20 juin 1875 et l’église est érigée en basilique mineure le 15 mai 188117 : dans un édifice ainsi honoré, la réalisation d’un décor plus somptueux que les grisailles de Thevenot s’impose alors pour la nef. Le chantier est confié au clermontois peintre verrier Félix Gaudin (1851-193018) repreneur en 1879 de l’atelier fondé en 1835 par Émile Thibaud, successivement dirigé par Charles des Granges puis par Louis de Carbonnel. L’iconographie des huit vitraux prévus est consacrée aux annales de l’église Notre-Dame du Port et de la statue vénérée à la crypte. Le cycle des verrières de la nef se déroule de l’est vers l’ouest dans le bas-côté nord, et en sens inverse dans le bas-côté sud. Les verrières présentent successivement La Fondation de Notre-Dame du Port (baie 23), Notre-Dame du Port pendant les invasions normandes (baie 25), Notre-Dame de Clermont et Robert le Pieux (baie 27), Notre-Dame du Port et la première croisade (baie 29), Les Visites des papes à Notre-Dame du Port (baie 31), Les Bienfaits des papes pour Notre-Dame du Port (actuelle baie 30, anciennement baie 24), et L’Institution de la procession de Notre-Dame du Port (baie 28).
16Cet ensemble de vitraux est sans doute commandé dès 1885 et deux premières verrières sont présentées à l’exposition régionale des Beaux-Arts de Clermont-Ferrand en 188619. Le catalogue signale que leur cartonnier est Louis Steinheil, et que ces vitraux sont exécutés d’après « les verrières du xiie siècle de la cathédrale de Châlons-sur-Marne ». Louis Steinheil (1814-1885) est un peintre parisien qui s’est peu à peu consacré au dessin de cartons de vitraux dans les styles médiévaux. Il travaille à plusieurs reprises sous la direction de Viollet-le-Duc et acquiert rapidement une réputation justifiée dans le milieu des peintres verriers. En 1885, les vitraux du xiie siècle de la cathédrale de Châlons-en-Champagne viennent d’être découverts20. Déposés au cours de la restauration entreprise en 1882 par Louis Steinheil et le peintre verrier parisien Charles Leprévost, ils sont présentés au public à Paris en 1884 lors de l’exposition de l’Union centrale des Arts décoratifs consacrée au verre21. Ils sont aujourd’hui présentés au trésor de la cathédrale de Châlons-en-Champagne. Les vitraux de Notre-Dame du Port empruntent deux éléments formels à ceux de Châlons : la couleur blanche du fond des médaillons, et la structure concentrique qui ordonne la coupe des verres dans les parties non figurées des médaillons.
17Le travail confié à Gaudin débute vers 1885 et l’exécution de sept vitraux se déroule sans heurt en 1886 et 1887. Gaudin pose aussi la verrière d’axe dans le haut chœur, remplaçant ainsi celle de Thevenot datant de 1862 (aujourd’hui conservée au Musée d’art Roger-Quillot, avec un panneau des grisailles de la nef). La nouvelle figure, dont le projet est dessiné par un autre cartonnier spécialisé dans les styles médiévaux, Émile Delalande, représente comme la précédente la statue vénérée dans l’église, désormais dotée de sa couronne. Réalisé sans le concours financier de l’État, le chantier échappe complètement au service des Monuments historiques. Lorsque celui-ci intervient en décembre 1887 en envoyant sur place l’architecte Petitgrand22, c’est pour empêcher l’exécution de la dernière des huit verrières prévues : les événements racontés sont alors jugés « trop récents » par « les délégués du ministère des Beaux-Arts, et l’exécution du vitrail a été différée afin de ne point éveiller de trop vives susceptibilités artistiques23 ».
18Malgré la subtilité de la référence archéologique, les vitraux furent très vite jugés trop clairs. Ainsi, en 1894, l’abbé Monteilhet, vicaire à Notre-Dame du Port, compare les vitraux de Gaudin à ceux de Thevenot à l’avantage des seconds :
On voulait le plus de lumière possible. Déplorable condition pour l’artiste ! Les vitraux, dont on a considérablement adouci les teintes, ont peu de cachet et l’obscurité règne encore dans la nef. Quelle distance entre le travail de 1842 et celui de 1880 ! Dans les derniers vitraux, il n’y a point de variété : les mêmes bordures reviennent alternativement, tous les médaillons ont une couronne identique. Au lieu de mosaïque entre les médaillons, on a invariablement le même verre dépoli bien froid et bien monotone. Pour les sujets, point de fonds sur lesquels se détachent nettement les personnages. Suivant les heures de la journée, en particulier pour les vitraux placés dans la nef méridionale, on en est même à se demander vainement ce que représentent les médaillons. Au milieu des flots de lumière dont ils sont tamisés, les vitraux ne conservent plus de tons pleins et francs. Les rayons lumineux se précipitent à travers les parties blanches ou trop dégradées, neutralisent complètement le ton local de l’objet et font disparaître le sujet représenté. Il ne reste plus qu’une lumière diffuse qui efface les demi-teintes et ne respecte que les linéaments opaques des plombs ou des traits24.
19En 1932, Henri du Ranquet écrit encore que Gaudin « était alors à ses débuts. Son œuvre manque de tonalité ; mais est-ce sa faute ? Pour avoir plus de lumière on lui imposait un coloris éteint25 ».
20En 1899, lorsque le programme initial des verrières de la nef est enfin complété par la dernière verrière consacrée à Notre-Dame du Port au xviiie siècle (actuelle baie 24, anciennement baie 30). Le peintre verrier clermontois Lucien Lachaize reprend la structure des verrières de Gaudin quant à la forme des médaillons et des fermaillets, mais, tenant compte des critiques, il donne à ce vitrail une coloration plus soutenue. En outre, il abandonne aussi les références archéologiques en disposant des fonds à mosaïques en lieu et place des fonds incolores concentriques et en modifiant le dessin de la bordure des deux types d’ornements utilisés par son prédécesseur.
Restaurations et compléments du xxe siècle
21Dans le cadre d’une table ronde consacrée à la restauration au xixe siècle, l’histoire des vitraux de Notre-Dame du Port pourrait s’arrêter ici. Pourtant, les vicissitudes que ces vitraux connurent au xxe siècle sont riches d’enseignements : elles montrent que l’administration des Monuments historiques abandonna la recherche de l’unité archéologique entre monuments et verrières engagée par le service et les peintres verriers au siècle précédent, mais poursuivit cependant l’idéal d’un accord stylistique non plus fondé sur les connaissances en histoire de l’art, mais tout simplement sur le goût.
22Si l’explosion de l’arsenal des Gravanches en 1916 abîme quelques vitraux, vite réparés en 1920, c’est une forte déflagration qui détériore les baies méridionales de l’édifice en 1944. Les verrières endommagées sont alors déposées, mises en caisse et remplacées provisoirement par du verre blanc. En 1948, un premier devis de restauration dressé par l’architecte des Monuments historiques, s’élevant à près de 400 000 francs, n’est pas suivi d’effet. Un deuxième devis est proposé par l’architecte en chef Donzet en 1956 : l’administration est alors pressée par le clergé et les autorités municipales de Clermont-Ferrand. Dans le rapport qui accompagne le devis, Donzet écrit : « la vitrerie de Notre-Dame du Port est fort peu intéressante ; elle est assez disparate et dans sa coloration et dans son principe décoratif. On y trouve juxtaposées des imitations de grisailles cisterciennes, de décor xiiie, des vitraux à petites scènes d’une coloration fade et des réductions de vitraux à grands personnages à couleurs criardes. […] Devant la mauvaise qualité de ce décor il avait été envisagé de le remplacer. Malheureusement cela entraînerait des dépenses considérables qui dépassaient de beaucoup la simple réparation des dommages ». Pour utiliser au mieux les dommages de guerre, Donzet propose de regrouper les quelques panneaux du xixe siècle encore en état « de façon à libérer des baies entières, choisies parmi celles qui se trouvent en évidence, où seraient établis des panneaux neufs ». Ce devis fait l’objet d’un rapport au ministre de l’Éducation nationale, dont dépend la direction de l’Architecture, rapport établi par l’architecte en chef des Monuments historiques, Jean-Pierre Paquet. Il débute ainsi : « l’église Notre-Dame du Port considérée comme l’un des plus beaux édifices de l’école romane auvergnate est malheureusement défigurée par des très mauvais vitraux de couleur du xixe siècle. Ces verrières ont été endommagées au cours de la guerre, mais, malgré les frais extrêmement importants qu’entraînerait leur remplacement total, on peut regretter qu’ils n’aient pas été complètement détruits. En effet, des vitraux plus simples et de meilleur goût et surtout plus en harmonie avec l’architecture replacerait l’édifice à l’une des toutes premières places qu’il doit occuper dans l’architecture française, mais que la plupart des personnes insuffisamment averties lui discuteraient actuellement, tant est pénible l’effet des vitraux. […] Nous n’aurions pas manqué de proposer avec une insistance particulière le remplacement des verrières du xixe siècle par des vitraux plus simples et mieux adaptés, si nous avions été certains de trouver sur place non seulement un appui financier, mais surtout la compréhension sans laquelle on ne peut entreprendre un tel projet ». Et Paquet conclut en proposant au ministre d’autoriser le devis de Donzet26.
23Malgré ce devis et ce rapport, les vitraux déposés restent encore en caisse jusqu’en 1959. Cette année-là, le projet de Donzet, accompagné de maquettes de vitraux neufs, est soumis à la Commission des Monuments historiques qui émet un avis défavorable. Jacques Dupont, inspecteur général des Monuments historiques, libelle ainsi son rapport : « la vitrerie de Notre-Dame du Port est entièrement du xixe siècle, mais certaines verrières, notamment celles de la nef, ne sont pas sans mérite et peuvent à certains égards être considérées plutôt comme des interprétations que comme des pastiches. Toute l’église étant homogène, il ne paraît pas souhaitable d’y introduire des éléments étrangers sous prétexte de restaurations, mais bien davantage est-il préférable de garder le module et la coloration des vitraux existants, comme cela se ferait pour des vitraux anciens27 ». La Commission souhaite donc que le peintre-verrier revoie ses projets dans cet esprit pour les verrières de la nef. À la suite de ce rapport, les travaux sont enfin engagés et les vitraux sont reposés au début des années 1960. La baie 32, qui n’avait jamais reçu de vitraux au xixe siècle, est alors vitrée de neuf. Cette verrière présente deux médaillons circulaires superposés dont les scènes demeurent énigmatiques. Les fermaillets s’inspirent d’assez loin de ceux des vitraux de Gaudin qui l’environne, et, si les médaillons sont d’une coloration blanche qui se marie bien avec l’ensemble des vitraux du xixe siècle, la mosaïque de fond ne reprend pas leur structure concentrique.
Épilogue : toute restauration veut apparaître légitime
24Les trois campagnes de pose de vitraux de Notre-Dame du Port au xixe siècle, ainsi que leurs restaurations au siècle suivant constituent donc un magnifique cas d’école. Elles montrent que, dans le cas d’un édifice réputé, consacré par l’histoire de l’art, tous les aménagements doivent être légitimés en s’abritant derrière des justifications plus ou moins conscientes : à l’alibi archéologique du xixe siècle succède celui de l’harmonie stylistique au xxe siècle. Forts de leurs certitudes, mais au gré des modes de restauration, architectes et restaurateurs n’hésitent pas à supprimer des aménagements antérieurs récents, supprimant ainsi des témoins importants de l’histoire de l’édifice.
Notes de bas de page
1Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au xixe siècle. Étude du service des édifices diocésains, Paris, Economica, 1993, p. 361-376 et p. 516.
2Jean-François Luneau, « Lucien Magne et la restauration des vitraux à la fin du xixe siècle », News Letter, no 48, mai 2001, p. 24-26 (Le vitrail comme un tout. Histoire, techniques, déontologie des restitutions et compléments. 4e forum international sur la conservation et la technologie du vitrail historique, Troyes-en-Champagne, 17-19 mai 2001).
3C’est ce qu’on a tenté de faire à propos de l’un d’entre eux : Jean-François Luneau, Félix Gaudin (1851-1930), peintre-verrier et mosaïste, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2006, p. 493-506. Cf. aussi Michel Hérold, « Une restauration exemplaire : les vitraux de Conches-en-Ouche (Eure) », News Letter, no 48, mai 2001, p. 37-43, (Le vitrail comme un tout. Histoire, techniques, déontologie des restitutions et compléments. 4e forum international sur la conservation et la technologie du vitrail historique, Troyes-en-Champagne, 17-19 mai 2001), et Élisabeth Pillet, Le vitrail à Paris au xixe siècle. Entretenir, conserver, restaurer, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010 (Corpus vitrearum, France. Études IX), p. 91-202.
4Archives de la manufacture de Sèvres, Pb 21, liasse 1, Clermont-Ferrand, Notre-Dame du Port, dossier vitraux, et Section D, § 11, 1832, no 2, dessins de Claude-Aimé Chenavard.
5Un exemplaire de ce vase est actuellement conservé au château de Fontainebleau (F 845 C). Cf. Un âge d’or des arts décoratifs [cat. exp.], Paris, RMN, 1991, no 136, p. 265-267 ; Bernard Chevalier, Les Sèvres de Fontainebleau. Pièces entrées de 1804 à 1904, Paris, RMN, 1996, no 58, p. 88-89 ; Tamara Préaud (dir.), The Sèvres Porcelain Manufactory. Alexandre Brongniart and the Triumph of Art and Industry, 1800-1847 [cat. exp.], New York, BGC, Londres, New Haven, 1997, no 79, p. 270-271 ; xviiie-xixe siècles. Fastes du pouvoir. Objets d’exception [cat. exp.], Paris, RMN, 2007, no 30, p. 62-63.
6Francis Roussel, « Impressions sur verre », Vitrea, no 3, 1989, p. 28-33, et Nicole Blondel, Le vitrail. Vocabulaire typologique et technique, Paris, Imprimerie nationale, 1993, p. 307-313.
7Notamment à la chapelle du château de Randan, où se trouvent deux verrières de ce type, commandées en 1830 par Madame Adélaïde et posées en 1832. Cf. Jean-François Luneau, « L’activité des peintres verriers en Auvergne, Bourbonnais et Velay au xixe siècle », in Vitraux du xixe siècle en Bourbonnais-Auvergne. Actes des journées d’étude du GRIMCO, Moulins, 20-21 septembre 1991, Moulins, APRB, 1992, p. 33-47 ; Michel Hérold et François Gatouillat, avec la collaboration de Karine Boulanger et Jean-François Luneau, Les vitraux d’Auvergne et du Limousin, Presses universitaires de Rennes, 2011 (Corpus vitrearum. Recensement IX).
8Émile Thibaud, « De la peinture sur verre, ou notice historique sur cet art dans ses rapports avec la vitrification », Annales scientifiques, littéraires et industrielles de l’Auvergne, t. VIII, 1835, p. 667-695, notamment, 1835, p. 693-694.
9Marie-Laure Chas, Étienne Hormidas Thevenot (1797-1862), sa vie et son œuvre, maîtrise, université Blaise-Pascal (Clermont-Ferrand 2), 1996 ; Marie-Françoise Gibert, « Étienne Hormidas Thevenot (1797-1862), et les vitraux de Notre-Dame de Montferrand », Bulletin historique et scientifique de l’Auvergne, t. CIV, no 758-759, juillet-décembre 2003, p. 223-269
10Valérie Delorme, « L’atelier clermontois d’Émile Thibaud », Vitraux du xixe siècle en Bourbonnais-Auvergne. Actes des Journées d’étude du GRIMCO, Moulins, 20-21 septembre 1991, Moulins, APRB, 1992, p. 49-57, et Anne-Marie Oriol, Émile Thibaud et successeurs. Manufacture de vitraux à Clermont-Ferrand (1835-1938). Modèles du passé au service de la modernité et de l’idéal chrétien, DEA, université de Poitiers, 2 vol., 1997.
11Étienne Hormidas Thevenot, « Essai historique sur le vitrail, ou observations historiques et critiques sur l’art de la peinture sur verre, considéré dans ses rapports avec la décoration des monuments religieux, depuis sa naissance au xiie siècle jusqu’au xixe inclusivement », Annales Scientifiques, Littéraires et Industrielles de l’Auvergne, t. X, 1837, p. 385-464, notamment p. 397 et p. 405.
12Émile Thibaud, Notions historiques sur les vitraux anciens et modernes et sur l’art de la peinture vitrifiée, Clermont-Ferrand, impr. Thibaud-Landriot, 1838, p. 21-22.
13Ibid. La première citation se trouve p. 23, la deuxième p. 22 et la troisième p. 24. Dans son livre de 1842, Thibaud reprend les mêmes phrases : Émile Thibaud, Considérations historiques et critiques sur les vitraux anciens et modernes et sur la peinture sur verre, Clermont-Ferrand, impr. Thibaud-Landriot et Cie, Paris, libraires Cousin et Imbert et chez l’auteur, 1842, p. 37, p. 36 et p. 38.
14Prosper Mérimée, Notes d’un voyage en Auvergne, Paris, Adam Biro, 1989 (1re éd., 1838), p. 144.
15Ibid., p. 149.
16Ibid., p. 145.
17Pierre Balme et Régis Crègut, Notre-Dame du Port. Le pèlerinage. L’église, Clermont-Ferrand, G. de Bussac, 1966, p. 29.
18Jean-François Luneau, Félix Gaudin (1851-1930), peintre-verrier et mosaïste, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2006, 621 p., catalogue et annexes sur Cd-Rom. Sur le chantier de Notre-Dame du Port, voir catalogue p. 305-313 ; « Le vitrail néoroman en Auvergne », Le vitrail roman et les arts de la couleur : nouvelles approches sur le vitrail du xiie siècle, Revue d’Auvergne, no 570, 2004, p. 183-198.
19G. Mont-Louis, Catalogue des peintures, dessins, aquarelles, pastels, sculptures, moulages, etc., Clermont-Ferrand, 1886, no 509, p. 39, et Albert Maire, « Une visite à l’exposition des Beaux-Arts de Clermont », Revue d’Auvergne, t. III, 1886, p. 257-276, notamment p. 276.
20Louis Grodecki, « La restauration des vitraux du xiie siècle provenant de la cathédrale de Châlons-sur-Marne », Mémoire de la Société d’agriculture, commerce, sciences et arts du département de la Marne, t. XXVIII, 1954, p. 323-352, repris dans Louis Grodecki, Le Moyen Âge retrouvé, Paris, Flammarion, t. I, p. 290-324. Cf. aussi Les vitraux de Champagne-Ardenne, Corpus vitrearum, Recensement des vitraux anciens de la France, vol. IV, Paris, CNRS et Inventaire général, 1992, p. 330-342, 340-342.
21Lucien Magne, Huitième exposition de l’Union centrale des Arts décoratifs, section des Monuments historiques. Vitraux anciens. Catalogue, Paris, U.C.A.D., 1884, p. 6-7, no 1-18.
22Médiathèque du patrimoine, 81/63/153/1.
23Eugène Monteilhet, Guide illustré du touriste et du pèlerin à Notre-Dame du Port, Clermont-Ferrand, impr. L. Bellet, 1894, p. 74.
24Ibid., p. 43.
25Emmanuel et Henri du Ranquet, L’église Notre-Dame du Port de Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand, 1932 (Mémoires de l’Académie des Sciences, Belles-Lettres et Arts de Clermont-Ferrand, 2e série, fascicule XX), p. 122.
26Médiathèque du patrimoine, 81/63/153/2. C’est nous qui soulignons.
27Ibid. C’est nous qui soulignons.
Auteur
Jean-François Luneau, ancien conservateur du patrimoine, maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’université Clermont Auvergne, membre du Centre d’Histoire « Espaces et Cultures » (EA 1001) ; Habilité à Diriger des Recherches. Il a codirigé l’ouvrage Clermont. L’Âme de l’Auvergne, Strasbourg, La Nuée bleue, 2014 (coll. « La grâce d’une cathédrale »).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)
Un manifeste pour le temps présent
Bruno Phalip et Fabienne Chevallier (dir.)
2021
Aristocratie révolutionnaire en Espagne
La concession de nouveaux titres de Castille (1808-1854)
Arnaud Pierre
2024
Les nouveaux territoires diocésains
De l’époque médiévale à nos jours
Vincent Flauraud et Stéphane Gomis (dir.)
2021
De la parole du prédicateur au discours politique
Jalons pour une histoire de la critique religieuse du politique (du Moyen Âge à l’époque contemporaine)
Vincent Flauraud et Ludovic Viallet (dir.)
2022
Les mises à l'écart politiques
Des périphéricités paradoxales
Laurent Lamoine et Julien Bouchet (dir.)
2022
Les espaces du spectacle vivant dans la ville
Permanences, mutations, hybridité (xviiie-xxie siècles)
Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.)
2021
La modernisation de l’Espagne
Entre réformes et conflits (xixe-xxe siècles)
Jean-Claude Caron et Anne Dubet (dir.)
2023
Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar
Fortune et réception (1834-2021)
Laurence Riviale
2022
Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique
Stéphanie Maillot et Julien Zurbach (dir.)
2021
Dynasties d'architectes et d'artistes en province aux xixe et xxe siècles
Entre héritage, transmission et famille de créateurs
Mathilde Lavenu et Tiphaine Tauziat (dir.)
2023