L’élaboration des doctrines de restauration des sculptures à Amiens au xixe siècle
Elaboration of the Doctrines of the Sculpture Restoration in Amiens during the Nineteenth Century
p. 57-72
Résumés
Dans les années 1840, les règles en matière de restauration n’étant pas définies, la multiplication d’expériences diverses et malheureuses amène à l’emploi de matériaux de substitution (ciment, mastic et pierre artificielle) pour restaurer les œuvres mutilées. Pourtant, dès 1835, les archéologues avaient diffusé leurs préconisations sur les choix et la qualité des travaux, en condamnant vivement certaines initiatives d’architectes. Pour contrer les abus, Prosper Mérimée propose en 1841 une déontologie de la restauration des sculptures.
In the 1840s, as the rules for the restoration were not defined, the multiplication of various experiments opened the way to the use of substitute materials (cement, mastic and artificial stone) to restore mutilated works. In spite of the fact that, since 1835, archaeologists have made known their positions on the choices and the quality of work, strongly condemning certain initiatives led on by the architects. In 1841, Prosper Mérimée, who was, of course, aware of the positions of the archaeologists, proposed a code of ethics for the restoration of sculptures.
Entrées d’index
Mots-clés : restauration, matériaux de substitution, archéologues, préconisations, Mérimée (Prosper), charte déontologique
Keywords : restoration rules, substitute materials, archaeologists positions, Mérimée (Prosper), code of ethics
Texte intégral
1Onze ans après la création d’une inspection générale des Monuments historiques, en 1841, Prosper Mérimée, second Inspecteur, dut proposer une déontologie de la restauration des sculptures afin d’obvier aux maladresses interventionnistes déjà repérées. Cette éthique de la restauration intervient en outre alors que depuis 1835, sous l’impulsion donnée par François Guizot (1787-1874) à la création des sociétés savantes – la société des Antiquaires de Picardie est fondée en 1836 –, les archéologues prennent position sur les choix et la qualité des travaux condamnant vivement certaines initiatives d’architectes.
2Aussi, dans les années 1840 les règles en matière de restauration n’étaient pas précisément définies d’où la multiplication d’expériences aussi diverses que parfois malheureuses, notamment l’emploi, dans certaines conditions, de matériaux de substitution (ciment, mastic et pierre artificielle) pour restaurer les mutilations d’œuvres.
3Deux exemples sculptés du département actuel de la Somme – les reliefs sculptés du pourtour du chœur de la cathédrale d’Amiens (1490-1532) et les sculptures de façade de l’église de Mailly-Maillet (1509-1513) [Fig. 1-2] – témoignent du heurt entre la volonté réflexive des architectes diocésains, notamment François-Auguste Cheussey, et le positionnement conservateur des archéologues autant que des pratiques alors à l’essai et de leur durabilité. Ces deux études de cas témoignent en outre de débats agités qui concernent autant la réfection de la sculpture que celle de sa mise en polychromie.
Fig. 1 : Amiens, cathédrale, 1re travée de clôture nord du chœur, la Prédication de saint Jean-Baptiste, ca 1530.

Fig. 2 : Mailly-Maillet, église Saint-Pierre, ébrasement droit du portail, Sainte Anne et la Vierge, Sainte Marguerite, 1510-1519.

4Le chœur liturgique de la cathédrale d’Amiens fut progressivement clos, au Moyen Âge, d’un jubé (fin xiiie – début xive siècle) et de clôtures de chœur en pierre (fin xve – première moitié xvie siècle) qui subsistent aujourd’hui dans un état lacunaire, quatre d’entre elles ayant été préservées1.
5Au côté sud, les deux travées de la clôture du chœur sont consacrées à la légende hagiographique de saint Firmin. Elles furent érigées à la demande du doyen de la cathédrale, Adrien de Hénencourt2 († 1530). La première d’entre elles accueille la dépouille de son oncle, l’évêque Ferry de Beauvoir3 (entre 1490 et 1500). La seconde abrite le monument funéraire d’Adrien (avant 1527-15324). Au côté nord, les deux travées de clôture de chœur préservées sont consacrées à la légende de la Vie publique et du Martyre de saint Jean-Baptiste. Il s’agit d’un don de Jean de Béry5, époux de la nièce du doyen de la cathédrale (entre 1520 et 1531), et de Robert de Coquerel, chanoine6.
6En décembre 1793, les révolutionnaires lillois mutilèrent une grande partie de ces sculptures. Les reliefs méridionaux, rapidement accessibles par les vandales qui entrèrent dans les lieux par la porte du Chapitre, au sud, furent les plus atteints. De ce côté, quatre-vingt-huit têtes des personnages des grandes arcades ont été cassées et aucune partie de sculpture isolée n’est restée intacte.
7Les restaurations sont évoquées dès 18367. La date est précoce, le premier grand chantier de restauration de sculpture médiévale – celui de la cathédrale de Paris – n’étant entrepris qu’à partir de 18388. Mais ces travaux de réfection ont leurs détracteurs avant même qu’ils ne soient entamés, relayés par La sentinelle picarde le 23 juillet 1836. En 1837, François-Auguste Cheussey9 (1781-1857), architecte du département, adresse une lettre au préfet de Saint-Aignan10, afin de lui signaler l’urgence des travaux à entreprendre. Le devis de 6 000 francs est soumis au Conseil Général le 21 août 1837 et la somme fut votée par l’assemblée départementale qui laissait au préfet le choix du restaurateur, étant entendu, selon ses termes que « Le caractère original […] par les artistes de l’époque fut religieusement conservé par l’artiste chargé des travaux de restauration. »
8La première travée méridionale fut ainsi confiée aux frères Louis (1803-1869) et Aimé (1807-1874) Duthoit, les trois autres travées à Théophile Caudron (1805-184811). Le 18 mai 1838, ces travaux furent visités par une commission du Comité Historique des arts et des monuments12 – composée d’A. du Sommerard, du baron Taylor, de Prosper Mérimée, Charles de Montalembert, Léon de Laborde, Alexandre Lenoir, Félix Herbet et Adolphe-Napoléon Didron, puis en début d’année 1839 par plusieurs spécialistes auxquels s’ajoutaient le marquis de Clermont-Tonnerre, membre du Conseil Général, Félix Lesserrurier, président de la Société des Antiquaires de Picardie et Marcel-Jérôme Rigollot, membre de la même société. La réception fut élogieuse et clamée par les journaux locaux (Le Glaneur du 29 décembre 1838 ou la Gazette de Picardie, 2 janvier 1839), les seules réserves concernant certains détails iconographiques (commission de 1838) ou plastique (commission de 183913).
9Aucun relevé préalable aux interventions ne semble avoir été dressé en dépit du souhait émis par les membres de la Commission de la Société des Antiquaires de Picardie – un dessin des frères Duthoit existe néanmoins pour la partie architecturée de la clôture14. Toutefois, l’état des grands groupes sculptés nous est connu par des lithographies des Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France du baron Taylor. En outre, les descriptions minutieuses effectuées par Antoine Goze15 comblent les lacunes documentaires sur cet état antérieur des sculptures16. Ses écrits permettent par exemple d’avoir une idée précise de l’état du soubassement de la seconde clôture sud du chœur, dont le dessin fourni dans les Voyages pittoresques est de trop petites dimensions. L’idée fausse de ces reliefs, repris par Caudron qui fut pour cela blâmé par les chanoines Jourdain et Duval puis par Georges Durand, put donc être compensée par ces documents17.
10Cheussey avait établi un cahier des charges le 27 avril 1838 qui reste une précieuse documentation sur les techniques de restauration alors préconisées à Amiens18. Ses consignes furent scrupuleusement suivies par Caudron. Les matériaux de substitution étaient dès lors évoqués pour la restauration. L’utilisation du carton-pierre – mastic – était interdite en raison de sa fragilité19 et bien qu’il s’agisse d’un décor intérieur. Il était exigé au contraire d’avoir recours au ciment de Wassy ou de Molesmes, d’usage fréquent et assez solide – il est en outre adopté à Paris dans les derniers temps pour la restauration des sculptures des édifices publics20 –, et au plâtre passé au tamis de soie et gâché à l’eau gommée. Les matériaux en question devaient ensuite être scellés au plâtre sur des goujons de bronze étamé ou d’os afin d’obvier à leur oxydation qui aurait provoqué l’éclatement de la pierre.
11Dès le début de ces réparations, les avis émis sur les techniques employées s’opposaient. Goze notamment, dans un article du Bulletin archéologique publié par le Comité historique des arts et des monuments21, sous l’égide de Didron (1806-1867), reprochait aux restaurations d’avoir été exécutées en ciment plutôt qu’en pierre. Durand, dans sa monographie sur la cathédrale jugeait au contraire qu’une intervention en pierre aurait eu l’inconvénient d’obliger à entailler les parties subsistantes en mutilant encore davantage les statues22. La démarche devait donc être ce qu’elle avait été, conservatrice. En outre, le ciment n’avait alors pas bougé. Mais les controverses, animées par les érudits locaux et relayées par le Comité des arts et des monuments, expliquent pourquoi en 1841 Cheussey avait réclamé en vain au préfet d’être instruit par l’avis d’une commission de spécialistes23.
12La réfection de la polychromie de ces sculptures fit l’objet d’un plus grand nombre de concertations et de débats animés entre le préfet, les membres du Conseil Général, du Comité historique des arts et des monuments (Goze), de la Société des Antiquaires de Picardie, l’Inspecteur des Monuments historiques (Dusevel), l’architecte du département (Cheussey) et les abbés Jourdain et Duval. Ces disputes successives, témoins d’un véritable laboratoire de réflexion, ne furent d’ailleurs pas sans perturber la marche du chantier. Les nuances de couleurs étaient par endroits difficiles à distinguer, de même que le dessin des étoffes. Cheussey proposait donc le renouvellement intégral des peintures (26 juillet 1843). Mais la Société des Antiquaires de Picardie, toujours sous influence des avis émis par le Comité historique des arts et des monuments, s’opposait à cette volonté qui aurait vu la destruction de l’original, ce qu’elle jugeait d’un point de vue stylistique et historique comme étant un acte de « vandalisme24 ».
13Henri Dusevel notamment pensait qu’il serait utile de consolider les parties de plâtre gommé nouvellement restaurées par une nouvelle peinture imitant les « mêmes tons, les mêmes teintes que ceux des anciennes peintures qu’on distingue encore ». Il proposa, comme artistes aptes à exécuter ce travail, Messieurs Duthoit et Letellier, d’Amiens. Des essais seraient de toute façon, selon lui, nécessaires25.
14La commission de la Société des Antiquaires de Picardie établit quant à elle un rapport détaillé des interventions préconisées26 :
nettoyer les peintures existantes pour en raviver les tons ;
passer un frottis d’huile sur celles-ci ;
saturer les parties restaurées en plâtre d’huile de lin bouillante afin de consolider ce matériau sensible aux variations de température ;
disposer une couche de blanc de céruse épurée sur les parties à repeindre ;
charger les détails à colorier de couleurs empâtées puis appliquer des teintes légères au glacis ;
employer l’essence pour pallier le clinquant des couleurs nouvelles qui ne s’harmoniseraient pas avec les anciens tons ;
pour les parties dorées : faire l’usage ordinaire de dorure à l’huile. Appliquer l’or en feuilles sur l’or couleur de fond en ayant soin d’absorber l’éclat métallique par des glacis ou des frottis afin d’arriver à l’imitation des anciennes dorures. La teinture d’ocre jaune détrempée à l’huile pourrait être employée aussi utilement dans cette imitation ;
employer strictement les couleurs usitées au Moyen Âge en évitant les nouveaux pigments, susceptibles de noircir dans le temps : bleu de cobalt ou d’outremer (à savoir du lapis-lazuli), hydroxyde de fer pour le jaune, cinabre ou sulfate de mercure pour le rouge, oxyde de fer pour le brun rouge, acétate de cuivre pour le vert, l’oxyde de fer pour le violet, et l’oxyde de manganèse pour le brun.
15Il s’agissait pour la commission de n’intervenir que sur les parties nouvellement restaurées, de dresser des relevés graphiques de l’état présent des reliefs, et de confier ce travail à un peintre amiénois. Cheussey proposa M. Dufour, de Péronne, comme peintre pour exécuter les essais, ainsi que Louis Duthoit pour relever à grande échelle les reliefs27. Les essais, de chaque côté, furent estimés à 1 200 et 1 800 francs28. Les relevés, au même titre que pour la sculpture à proprement parlé, ne semblent pas avoir été exécutés29. Toutefois, le peintre choisi pour la réfection des peintures en 1844, Désiré Lebel (1809 ?-187430 ?), était photographe et certains de ses clichés — conservés au musée d’Orsay — attestent du rôle éventuel joué par la photographie dans le cadre des chantiers de réfection d’œuvres d’art et de l’éventuel usage de ce média à Amiens31.
16Le travail de restauration des peintures fut évalué à 1 100 francs pour le côté septentrional32 et à 4 500 francs pour le côté méridional33.
17Sur l’ensemble des sculptures, la peinture fut lavée à l’eau pure par projection violente et abondante de sorte que l’épaisse couche de poussière soit dissoute sans l’intervention instrumentale34. Ainsi, les membres de la commission espéraient garantir les décorations sous-jacentes. Les décors furent découverts plus détaillés et préservés que l’on ne pouvait l’imaginer. Les peintures furent ensuite imprégnées d’huile dans la perspective de leur rendre une partie de leur solidité primitive, solution temporaire, néanmoins car l’huile n’est pas le meilleur des fixatifs. De même le plâtre, ordinairement peu stable, fut sans doute saturé en huile de lin chaude, comme en atteste sa durabilité.
18Pour la peinture des scènes consacrées à la Vie et au Martyre de saint Jean-Baptiste, peu détériorée, on procéda seulement à un raccord. L’or fut appliqué neuf et réduit au ton de vieux. En revanche, – choix plus économique – l’usage du bronze – feuilles de cuivre ou de bronzine (?) constituée de poudre de bronze liée – composé immédiatement au ton de l’or vieilli fut préféré dans les scènes dédiées à la légende de saint Firmin, côté sud, où les manques étaient conséquents.
19La commission déjà chargée de juger et de recevoir le travail de sculpture eut aussi à surveiller la réparation de la peinture et à donner son avis avant réception. Elle approuva ce qui fut fait à la partie nord, achevée en 1844, sous réserve de constater la pérennité dans le temps des travaux effectués35.
20La seconde partie des restaurations, les reliefs méridionaux du chœur, fut donc attribuée à Lebel36 en janvier 1847, mais les critiques de son entreprise furent en définitive violentes. Il fut reproché au peintre d’avoir délégué trop largement son travail à ses ouvriers37, mais surtout d’avoir, par souhait d’économie, usé d’une couleur grasse d’un jaune luisant saupoudré d’une poussière d’or, imitant la dorure, mais moins solide que l’or en feuilles. Les couleurs n’étaient pas jugées franches et nettes, mais affectaient partout une teinte sale et poussiéreuse, imputée au souhait du peintre d’imiter les peintures usées avec lesquelles il fallait raccorder les nouvelles. Enfin, l’ensemble du ton était estimé comme défectueux dans l’harmonie, avec des couleurs jaunâtres et blanchâtres dans les niches de la première travée et un ton sombre dans la seconde, saturée de noir et de gris sale38. Les chanoines Jourdain et Duval furent particulièrement dépréciateurs dans leur rapport publié dans les Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie en 184839. Les objections se résument ainsi : « Les ruines naturelles sont remplacées par des ruines artificielles, l’œuvre respectable du temps par l’œuvre détestable du badigeonneur. »
21Lebel se défendit de ces critiques, argumentant d’une technique honnête et de choix guidés par les directives reçues40.
22Ces débats sur les techniques à employer pour restaurer la polychromie des sculptures en clôture de chœur reflètent le contexte des années 1830-1850. Mérimée lui-même, compte tenu des connaissances encore minces sur la question, suggérait la prudence :
Nous ignorons les procédés habituels des peintres du Moyen Âge. […] Ajoutez à cela la détérioration avancée, les changements subis par l’effet de l’air, de l’humidité, des frottements. Observez les effets presque toujours malheureux des retouches. N’y a-t-il pas plus d’inconvénients que d’avantages à entreprendre de pareilles restaurations41 ?
23C’est pour remédier aux excès dus à l’ignorance de l’art médiéval que fut notamment sollicitée, à Amiens, une société constituée d’experts. À échelle nationale, il en fut de même avec la nomination d’Alexandre Denuelle (1818-1879), élève de Félix Duban, qui fut membre de la Commission des Monuments historiques et qui favorisa l’étude et la restauration des polychromies42. À Amiens pourtant, à n’en pas douter, c’est aussi la multiplication des avis qui influa sur certains choix jugés malheureux du peintre43.
24Malgré les critiques émises par les membres de la Société des Antiquaires de Picardie, il reste évident que Lebel œuvra dans une démarche qu’il souhaitait archéologique et non dans le sens d’une création néogothique. Les rapports évoquent bien, pour le soubassement de la clôture dédiée à saint Jean-Baptiste, décorée d’une tenture damassée rouge et frangée, une peinture trop altérée pour que de simples retouches puissent rendre son état primitif. Aussi, fut-elle entièrement refaite, au même titre que la frange, au moyen d’un calque pris sur les anciens motifs d’ornements décolorés, mais suffisants44. Néanmoins, aucun calque ou relevé antérieurs à la restauration ne nous permettent une comparaison avec l’état actuel. Mais les reliefs sculptés des suites de niches des croisillons du transept et de la clôture du chœur de la cathédrale d’Amiens montrent des vêtements essentiellement peints au glacis ou avec des peintures mates sur dorure à la mixtion ou inversement dorés sur peinture, selon la même technique privilégiée à Amiens à la fin du Moyen Âge, usant moins de la technique du brocart appliqué qu’ailleurs dans les anciens Pays-Bas du Sud ou à Abbeville. La lourdeur des dessins des brocarts dessinés atteste néanmoins, d’après Myriam Serck-Dewaide, restauratrice à l’IRPA (Bruxelles), d’une reprise au xixe siècle, mais en suivant les motifs originaux sous-jacents45. Quant au rendu des couleurs, Colette di Matteo de rappeler que le xixe siècle restaurateur était audacieux, mais que cela ne relevait pas nécessairement d’une préoccupation de restitution sur les bases scientifiques46. La difficulté relève bien de cet écueil de l’anachronisme coloré et de son contraire. De fait, Lebel fut bien attaqué pour avoir rendu des couleurs altérées et non les couleurs primitives. Outre les critiques qui lui furent faites en son temps, les observations actuelles ne sont pas moins sévères : les restaurations effectuées sur la polychromie ont été jugées drastiques par Myriam Serk-Dewaide et Juliette Lévy (C2RMF47). Les carnations, par exemple, sont faites d’un rose carmin épais et gras qui ne laisse guère deviner que dans les lacunes un autre ton rosé plus fin. Un même manque de nuance des tons est généralisé. En revanche, les restaurations effectuées par Lebel et son atelier, bien que manquant de subtilité dans les tons, textures et dessins, sont restées suffisamment fidèles à la mise en peinture originale pour que l’on puisse distinguer deux démarches distinctes dans la polychromie initiale. Vers 1490-1500, en première clôture sud du chœur, on usa principalement de glacis colorés sur des vêtements dorés à la feuille, dorure encore prédominante en 1511 dans le cycle de saint Jean-Baptiste au croisillon sud du transept où les peintures a sgraffito ou colorées sur les vêtements ont pourtant été largement moins utilisées. En revanche, un procédé inverse, plus économique, fut employé dans les niches entre 1522-1523 et 1532, les dorures n’intervenant plus que comme décoration. Les motifs y sont aussi plus variés : draps d’or diapré ou pointillé, soies décorées de motifs géométriques ou floraux. L’intervention de Lebel n’altère donc pas absolument l’étude de cette polychromie des niches sculptées du chœur et du transept de la cathédrale, que nous pouvons attribuer à trois voire quatre ateliers de peintres48.
25Au nord d’Amiens, la petite église de Mailly-Maillet conserve de l’époque médiévale une façade entièrement sculptée entre 1509 et 1513 à la demande de la comtesse Isabeau d’Ailly, veuve de Jean III de Mailly, par le sculpteur amiénois Antoine Morel (1510-1535). La donatrice figure, accompagnée de sa sainte patronne Élisabeth de Hongrie, à l’extrémité dextre de la façade, contre le mur pignon occidental du collatéral nord de la nef. Le portail est quant à lui encadré de plusieurs statues aux ébrasements : les saints Jean-Baptiste, Adrien et Jean l’Évangéliste (disparus), Antoine et Pierre, au nord, les saintes Anne, Marguerite, Catherine, Jeanne et Barbe au sud. Au trumeau est un Christ aux liens et dans les écoinçons formés par le cintre du portail, sont disposées les statues de l’Annonciation. Un relief de la Genèse figure entre les deux contreforts en éperon du portail, au-dessus de la porte.
26Malgré les lacunes des archives afférentes aux premières interventions sur la façade, nous savons que, dès 1840, le sujet de la restauration était débattu et des demandes de souscriptions lancées pour obtenir les fonds nécessaires. Un devis estimatif de Dusevel, en mars 1843, s’élevait à 4 200 francs. Caudron fut choisi pour exécuter ces travaux, en février 184449, à la demande formulée du maire et du curé de Mailly – choix qui ne fut pas sans mécontenter les frères Duthoit, qui avaient déjà soumis un devis en 1841 en réponse à la sollicitation de Cheussey50. Caudron fit appel à un entrepreneur d’Amiens, Florent Corroyer, pour les ouvrages de grosse maçonnerie et la fourniture des matériaux nécessaires à ce travail51, démarche entreprise sans l’accord de l’architecte Cheussey52.
27La stabilité des restaurations fut médiocre puisque, dès 1846, Dusevel signifiait à Caudron qu’il devait consolider les parties restaurées en ciment romain qui étaient déjà dégradées. Dans une lettre du 14 mai 1861, alors que les intempéries de 1860 ont lésé la façade de l’église, l’Inspecteur réitère sa demande, soulignant — en se fondant sur les critiques déjà émises par le Comité des arts — ses réserves quant aux restaurations des œuvres en pierres par des matériaux de substitution53. Pour ces nouvelles reprises, Dusevel propose les frères Duthoit, sous la direction de l’architecte Pigou, avec pour obligation essentielle d’utiliser la pierre et non le ciment pour les réparations. Dès 1863, L. Duthoit intervient sur la façade de l’église, principalement pour restaurer l’oratoire d’Isabeau d’Ailly, en se conformant strictement aux prescriptions de Dusevel, qui ne tarit pas d’éloges sur son talent de sculpteur54. Pourtant, dès 1872 l’architecte amiénois Henri Antoine (1820-1900) dut reprendre ces restaurations, sous-traitant une partie de celles-ci à l’entrepreneur amiénois Bizet55. Le décompte des travaux ne mentionne alors aucune intervention sur les statues, mais principalement les interventions sur la maçonnerie et la toiture. En revanche, Antoine adresse un rapport au préfet le 9 février 1897 signalant l’urgence des réparations à effectuer sur les sculptures. L’entrepreneur tailleur de pierre Léon Dessein, demeurant Albert, est désigné pour les fournitures à livrer et les travaux à réaliser56. Le devis désigne toutes les parties altérées à retoucher, sur quasiment toutes les statues57.
28Alors que des mortiers hydrauliques (Molesmes, Wassy) avaient été utilisés couramment, et en particulier pour les restaurations des clôtures de chœur amiénoises, conservées en intérieur et donc davantage protégées, les statues et reliefs de façade de Mailly-Maillet furent, d’après analyses, restaurées selon le même principe qu’en façade occidentale de la cathédrale d’Amiens. Aussi utilisa-t-on pour les restaurations légères des mastics à l’huile : Dihl et Corbel, appelés également ciments ou mastics romains, que le sculpteur utilisait souvent dans le cadre de ses chantiers d’interventions. L’étude par le LRMH a révélé une composition à base de plâtre contenant de nombreux fragments ferrugineux ocres, des grains de gypse et de calcite qui correspondent probablement à de la chaux carbonée58. Une armature de clous en fer forgés a permis l’accroche de ce mortier. Les parties manquantes quant à elles, toujours selon le même modèle qu’à la cathédrale, furent remplacées par des pierres tendres en incrustation. Antoine utilisa une roche sédimentaire calcaire blanche au grain assez fin dite pierre de Banc Royal, ou de Boullarre dans l’Oise. La carrière n’étant plus exploitée dans la première moitié du xxe siècle, on utilisa dans les réfections ultérieures une pierre de Saint-Maximin, similaire d’apparence quoique plus dense. Ces deux matériaux diffèrent de celui initialement mis en œuvre, de provenance locale, pierre de craie plus claire, poreuse, légère et gélive59. Les mortiers de réparations ont été rendus adhérents par des goujons en fer et laiton. Enfin, il est possible que le piédestal du Christ aux liens du trumeau du portail ait subi un ravalement avec silicatisation effectué dès l’origine des travaux par Caudron.
29Lorsque Caudron intervint sur le portail, deux statues des ébrasements avaient disparu, comme en témoignent les dessins et lithographies des frères Duthoit (183560), de Taylor et Nodier (184061) et de Cheussey62 (1842). Le sculpteur restitua donc un Saint Jean l’Évangéliste à dextre, et une Sainte Jeanne à sénestre. Cette statue de Jeanne semble être, d’après l’étude préalable, un assemblage complexe de pierres anciennes, de reprises en incrustations de pierre plus dense et de ragréages. De même le bas du corps de la Sainte Barbe, sa tête et la partie inférieure de sa tour ainsi que la tête de la Vierge de l’Annonciation sont des restitutions modernes. Les têtes des anges de l’oratoire d’Isabeau d’Ailly ont été restaurées par incrustations de pierre neuve probablement au xixe sans que l’on sache précisément à quelle campagne de restauration les attribuer : elles ne figurent pas sur les dessins entre 1835 et 1842 et sont présentes sur les clichés de la Picardie Historique et Monumentale en 191263.
30Ces choix d’interventions ont entraîné rapidement de nombreuses altérations structurelles et toutes les réfections de Caudron et Duthoit, réparées par Antoine, ont donné lieu à des reprises ultérieures. Les mortiers de ragréage, très nombreux comme l’indiquent les relevés exécutés lors de l’étude préalable de 1996, n’ont pas résisté à l’usure du temps et se sont rapidement détachés des pierres anciennes. Ils ont notamment éclaté à la suite de la corrosion des armatures de fer (exemple de la Vierge au pied de la Sainte Anne). Il est curieux que Caudron ait fait un tel usage de fer pour les goujons alors qu’aux clôtures de chœur et aux portails de la cathédrale d’Amiens les assemblages se firent, comme le préconisaient les cahiers des charges, aux goujons en os – probablement os de moutons dont la taille était plus adaptée. Sans doute le choix fut-il économique, la commune de Mailly-Maillet ayant eu, dès l’origine des restaurations, des difficultés à rassembler les fonds nécessaires aux travaux.
31Le contact entre la pierre tendre d’origine et une pierre de restauration un peu plus dure a engendré, dans certaines zones, une érosion de la pierre et le soulèvement de nombreux joints des assises, riches en ciment. Des fissurations et fracturations sont apparues, nécessitant par exemple pour la Sainte Barbe, le renfort d’une armature métallique, ou engendrant de lourds désordres, telle la partie latérale de la Sainte Catherine.
32De nombreuses parties restituées par Caudron ont disparu ou subi de graves altérations : le Saint Jean l’Évangéliste avait déjà disparu en 1966 lorsqu’André Sallez, architecte des Monuments historiques, prit des clichés de la façade ; le visage de la Sainte Barbe ainsi que ses épaules manquent sur ces mêmes photographies, les extrémités des bras de Jeanne ont disparu et son buste a éclaté.
33En outre, et bien qu’aucune source ancienne en atteste, les prélèvements analysés par le LERM ont indiqué la présence en surface des œuvres de croûtes noires indurées, riches en alcalins et chlorures avec micrograins siliceux, d’aspect de surface rugueux. Ceci témoigne sûrement d’un ancien traitement par un produit consolidant silicaté, tel que cela fut précédemment remarqué sur le piédestal du Christ aux liens64. Cette silicatisation, comme en façade occidentale de la cathédrale d’Amiens – traitée de la sorte entre 1856 et 1861 par l’entrepreneur Dalemagne sous la direction de Viollet-le-Duc – a provoqué, en conjonction avec le dépôt de croûtes noires, une altération pelliculaire, une perte des écailles avec pulvérulence sous-jacente et des tensions dans la pierre qui ont provoqué l’éclatement de l’épiderme65.
34Les deux exemples d’Amiens et Mailly-Maillet témoignent des réflexions menées par les architectes au milieu du xixe siècle66. Cheussey, dès les années 1840 et bien avant la nomination de Viollet-le-Duc à ce même poste en 1849, est un architecte consciencieux qui visiblement tente d’inventer sa propre méthode alors même que le concours de Notre-Dame, en 1842-1843, marque la volonté nouvellement exprimée d’une théorie de la restauration. Il dut néanmoins affronter les vives oppositions des archéologues, tant du Comité des arts et des monuments que de la Société historique de Picardie, ce d’autant plus qu’il avait privilégié, à Amiens comme à Mailly, Caudron au détriment des frères Duthoit. De fait, Aimé Duthoit était membre correspondant du Comité des arts et des monuments dès 1838 et membre de la société historique de Picardie depuis 1836, ce qui aurait dû placer son atelier sous de bons auspices.
35La dégradation rapide des restaurations sculptées de Mailly et les jugements récents sur la reprise de polychromie à Amiens confirment que les critiques données à certains choix empiriques de Cheussey n’étaient pas absolument infondées. Pourtant, la pérennité des réfections de la statuaire amiénoise et la fidélité générale de la mise en peinture de ces œuvres confirment la modération nécessaire dans l’approche de nouvelles méthodes. Les attaques virulentes de Didron, d’ailleurs évincé en 1848, n’évitèrent pas l’évolution, loin des principes prônés par Ruskin dans ses Sept lampes de l’architecture (1849), vers l’interventionnisme aussi rigoureux qu’inventif d’E.-E. Viollet-le-Duc67.
Notes de bas de page
1D’autres travées de clôtures à reliefs, hormis les tombeaux, ont disparu. Celles-ci étaient dédiées à la Vie de sainte Anne et de la Vierge, dans l’axe de l’abside (1er tiers du xvie siècle), ainsi qu’aux saints locaux Gentien, Fuscien et Victoric (1552). D’autres murs plus anciens avaient préexisté : cf. B. M. Amiens : ms. 516 C, fol. 68vo ; Detelf Knipping, Die Chorschranke der Kathedrale von Amiens. Funktion und Krise eines Mittelalterlichen Ausstattungstypus, Munich, Deutscher Kunstverlag, 2001, p. 17.
2Philippe Dubois, « Adrien de Hénencourt, le mécène Amiénois », Bulletin de la Société des Antiquaires de Picardie, vol. 65, 1999, p. 299-344.
3Pour avoir pactisé avec l’ennemi bourguignon, sous Louis XI, il meurt en exil à Montreuil-sur-Mer en 1472.
4Le donateur était décédé dans l’intervalle, le 3 octobre 1530. Pour son testament, rédigé en 1527 : Arch. dép. Somme : 4 G 1072. Detlef Knipping, Die Chorschranke […], op. cit., p. 134-135. Pour le compte d’exécution testamentaire, en date du 3 novembre 1531 : Arch. dép. Somme : G 1073. Édité en dernier lieu dans D. Knipping, ibid., p. 136-137.
5Seigneur d’Essertaux, maître de la confrérie du Puy Notre-Dame en 1472, doyen de la même confrérie en 1501 et époux de la nièce du doyen de la cathédrale Adrien de Hénencourt, Jeanne de Rubempré. L’homme est décédé en 1522.
6† le 1er octobre 1521.
7Notamment par le préfet Charles Dunoyer (1786-1862). Une large part des documents relatifs aux restaurations des clôtures de chœur de la cathédrale est collationnée dans Arch. dép. Somme : 3 V 23 (période de 1831 à 1840) et 3 V 24 (période de 1841 à 1850), excepté mention contraire indiquée en note.
8Sophie Lagabrielle, « Mouler, créer. L’utilisation des moulages dans les restaurations des monuments au xixe siècle », in Le plâtre. L’art et la matière, Paris, Créaphis, 2001, p. 119-126.
9François-Auguste Cheussey, architecte néoclassique, est élève de Durand et grand prix de Rome en architecture. Il est nommé architecte de la ville d’Amiens en 1814. Une thèse est en cours sur cet artiste, également cité dans Raphaële Delas, « La sculpture religieuse néogothique des frères Louis et Aimé Duthoit entre 1840 et 1870 en Picardie », Livraisons d’histoire de l’architecture, vol. 12 (2006), p. 21-31 ; Fritz Arens, « François Auguste Cheussey, ein Mitarbeiter von Eustache St. Far », Mainzer Zeitschrift, no 71-72 (1976-1977), p. 127-139.
10Successeur de Charles Dunoyer.
11Cheussey propose pour ce chantier Théophile Caudron, qui outre ses travaux parisiens avait déjà restauré les médaillons du soubassement du portail Saint-Firmin de la cathédrale d’Amiens, ainsi que les frères Louis et Aimé Duthoit. Le marquis de Clermont-Tonnerre, membre du Conseil Général, suggère pour sa part le Sieur Levêque d’Abbeville. Levêque écarté, les Duthoit, après examen de leur essai sur deux des quatre-feuilles du soubassement de clôture de chœur furent chargés d’un quart des restaurations, le reste étant assigné à Théophile Caudron. L’entreprise comprenait alors la réfection des reliefs de clôture nord et sud du chœur de la cathédrale : cf. Raphaële Delas, Théophile Caudron. Un sculpteur romantique (1805-1848), DEA, dir. Frédéric Chappey, Université Lille 3, 2000 ; Idem, Aimé et Louis Duthoit, derniers imagiers du Moyen Âge. Un atelier de création et de restauration de sculpture médiévale à Amiens au xixe siècle (1820-1870), thèse, université Picardie Jules Verne, dir. Laurence Bertrand-Dorléac, 2007.
12Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au xixe siècle : étude du service des Édifices diocésains, Paris, Economica, 1993, p. 292 ; Raphaële Delas, Théophile Caudron […], op. cit., p. 42.
13La commission désignée par le préfet en 1839 rendit un rapport de réception de quatre pages où tous les détails plastiques jugés imparfaits étaient soulignés afin d’être repris. Cf. Arch. dép. Somme : 3 V 23, rapport daté du 17 janvier 1839. Voir Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales […], op. cit., p. 293 ; Raphaële Delas, Théophile Caudron […], op. cit., p. 44-45.
14Amiens, Musée de Picardie, album 4, p. 41. Nous ne savons pas si ce dessin fut relevé dans le cadre des restaurations de clôtures de chœur de la cathédrale d’Amiens.
15B. M. Amiens : ms. 818, p. 468-480.
16Cité dans Georges Durand, Monographie de l’église cathédrale Notre-Dame d’Amiens, 1901, p. 93, note 2.
17Georges Durand, Monographie [...], op. cit., p. 123.
18Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales [...], op. cit., p. 292 et note 613.
19Le carton-pierre était utilisé pour les décors intérieurs, destinés à être peints et dorés, jamais pour l’extérieur. C’est un produit de tirage de moules très économique et peu solide.
20Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales [...], op. cit., p. 294.
21Note publiée dans Bulletin archéologique, t. II, 1842-1843, p. 171.
22Georges Durand, Monographie [...], op. cit., p. 64.
23Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales [...], op. cit., p. 292.
24Arch. dép. Somme : 3 V 24, rapport du 14 février 1843.
25Arch. dép. Somme : 3 V 24, 12 janvier 1843.
26Cf. note 24.
27Ibid., 27 avril 1843.
28Ibid., lettre du préfet du 21 août 1843.
29Ils furent souhaités néanmoins lors de la première réception des travaux en 1844 : Arch. dép. Somme : 3 V 24, rapport du 11 octobre 1844.
30Ce dernier fut retenu par décision du 31 juillet 1844. Plusieurs peintres avaient candidaté pour ce projet, notamment Pierre Feucherre, peintre d’histoire ayant exécuté plusieurs ouvrages à Noyon (16 septembre 1843), et les Amiénois Auguste Dussance (courrier non daté) et Désiré Lebel (24 juin 1844).
31Paris, musée d’Orsay : PHO 2007 12 1341, fol. 23. Sur la question de la reproduction photographique et de la peinture, L’œuvre d’art et sa reproduction, 2006 ; Hubert Damisch, La peinture en écharpe, Paris, Klincksieck, 2007.
32Arch. dép. Somme : 3 V 24, lettre du 11 septembre 1844 : « Je soussigné Désiré Lebel, artiste peintre, m’engage à faire pour la somme de onze cent francs, la restauration d’une partie des bas-reliefs de la cathédrale d’Amiens (côté gauche représentant l’histoire de St Jean-Baptiste). Ces restaurations comportent un nettoyage général et la réparation en or et peinture des parties nouvellement refaites, plus la tapisserie qui sert de fond aux médaillons. »
33Ibid., 12 janvier 1846.
34Ibid., rapport de la commission, 11 octobre 1844.
35Idem.
36Le peintre Jean Dufour avait également candidaté (candidature du 16 août 1845).
37Rapport de la Commission de la Société des Antiquaires de Picardie en date du 25 août 1845, in Bulletin de Société des Antiquaires de Picardie, t. III, 1847-1849, p. 111. Pour le rapport écrit de la commission : Arch. dép. Somme : 3 V 24, séance du 25 août 1847.
38Arch. dép. Somme : 3 V 24, 8 décembre 1847.
39Chanoines Jourdain et Duval, « Les clôtures de la cathédrale d’Amiens », in Mémoires de la Société des Antiquaires de Picardie, t. IX, 1848, p. 242 : « Au lieu de reproduire toutes les couleurs et dorures usées et tombées, et de les reproduire à la manière ancienne, il s’est appliqué à faire des imitations dont l’effet momentané n’est pas désagréable, mais qui n’ont pas le caractère de l’époque qu’il avait la mission de faire revivre. L’ancienne manière consistait en couches monochromes et plates d’or et de couleurs. M. Lebel, comprenant sans doute, en abordant sa tâche, que l’application d’or en feuilles, qui manquait partout, l’entraînerait dans des frais plus considérables que ne le lui permettait la somme des fonds alloués, a imaginé un mélange d’or en poudre et de jaune gras dont le ton mat, en imitant l’or usé, le dispensait d’une retouche plus générale et plus dispendieuse. Il l’a disposé par plaques et avec plus ou moins d’intensité dans les creux ou sur les surfaces saillantes, de manière à frapper par des reflets apparents. Il faut en dire autant des couleurs. Elles ne sont pas simples, franches et tranchées comme les anciennes, mais composées, frelatées et nuancées pour l’effet. Leur application est faite en dégradation comme s’expriment les peintres. Or, cette manière moderne a été tout à fait étrangère à l’enluminure du bas-relief qui nous occupe. »
40Arch. dép. Somme : 3 V 24, lettre du 23 décembre 1847 : « […] j’ai employé presque partout de l’or en feuille, et l’or en poudre n’a servi que par exception lorsque cela était nécessaire. Au surplus l’or en poudre coûte plus cher que l’or en feuille […] il ne m’est jamais venu à l’esprit de faire un misérable calcul d’économie sur l’achat des matières dont le prix est un élément bien insignifiant de l’indemnité qui m’a été allouée pour l’emploi de mon temps appliqué à une œuvre d’art où mon goût et mes espérances d’artiste étaient les seuls mobiles de ma conduite. » D. Lebel invoque ensuite les délibérations des 14 février 1843, 15 octobre 1844 et 15 mai 1846 où chaque fois la commission avait témoigné sa confiance en ses techniques de restauration, ce qui rendait surprenant le rapport négatif du 25 août 1847.
41Paul Léon, La Vie des Monuments français. Destruction, Restauration, Paris, Picard, 1951.
42Anne Vuillemard, La polychromie de l’architecture gothique à travers l’exemple de l’Alsace. Structure et couleur : du faux appareil aux reconstitutions du xxie siècle, Strasbourg, thèse, dir. Roland Recht, 2003, p. 26. Sur Denuelle : Jeanne Mairey, Recherches sur Alexandre-Dominique Denuelle (1818-1879), peintre décorateur, DEA, E.P.H.E, dir. Jean-Michel Leniaud, 2000.
43Chanoines Jourdain et Duval, « Les clôtures […] », art. cit., 1848, p. 241.
44Arch. dép. Somme : 3 V 24, rapport du 11 octobre 1844.
45Courrier de Myriam Serck-Dewaide (19/05/2002) remerciée ici chaleureusement.
46Colette Di Matteo, « Polychromies gothiques. Premières expériences, enseignements des chantiers 1970-1990 », in La couleur et la pierre. Polychromie des portails gothiques, Actes du colloque d’Amiens, 12-14 octobre 2000, Paris, Picard, 2002, p. 65-72, ici p. 66.
47Courrier de juin 2002.
48Stéphanie Daussy-Turpain, Autour des stalles, des clôtures de chœur et des reliefs sculptés du transept de la cathédrale d’Amiens : les sculpteurs amiénois à la fin du Moyen Âge (1490-1530), thèse, université Lille 3, dir. Christian Heck, 2007, p. 279-280.
49Arch. dép. Somme : 99 O 2443, dossier 1 (restaurations des années 1840), Note du préfet au sous-préfet de Doullens, 27 février 1844, faisant suite à une lettre du 30 octobre 1843 signée par le curé doyen de Mailly, Decagny, ainsi que par le maire et Président du Conseil de Mailly qui estiment juste le choix de Caudron. Rejet officiel de Duthoit le 27 février 1844. Dans la même liasse, engagement de Caudron pour l’exécution des restaurations, en date du 25 mai 1844.
50Ibid., lettre du 5 octobre 1843 signée Aimé Duthoit.
51Ibid., lettre du maire de Mailly, 27 juin 1844.
52Ibid., lettre de Cheussey au préfet de la Somme, 20 juillet 1844, signifiant que ce choix fut fait sans qu’il en ait été averti. Il signale que Corroyer ne peut être considéré que comme simple sous-traitant, M. Caudron devant être seul responsable des travaux exécutés.
53Ibid., dossier 2, lettre 14 mai 1861. Le devis de ces travaux est dressé par l’architecte Pigou, le 16 juillet 1860.
54Ibid., lettre du 11 août 1463 : « j’ai remarqué avec plaisir que cet habile sculpteur qui avoit su rendre à la statue d’Isabeau sa véritable physionomie, sa première beauté : la tête, les mains et la robe de la noble châtelaine ont été refaites avec un grand soin, avec une parfaite entente de la statuaire et du style du temps. » Il est communément admis que les Duthoit intervinrent sur le portail en 1846, à la suite de l’article de Philippe Des Fort, « Mailly-Maillet », Picardie Historique et Monumentale, t. V, Arrondissement de Doullens, 1912-1914, p. 85-97. Aucune source conservée ne stipule cette date.
55Arch. dép. Somme : 99 O 2445, dossier 4 (église et presbytère) travaux 1870-1875. Ici extrait du Registre aux délibérations du conseil municipal de Mailly, session de novembre 1874.
56Ibid., contrat du 22 juillet 1897.
57Ibid., 22 mai 1897. Le devis s’élève à 2 200 francs.
58Rapports de 1991 et 1993 cités dans l’étude préalable à la restauration du portail / V. Brunelle (ACMH) : cf. Charenton-le-Pont, médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine : 4e ETU 4928, p. 15.
59Pour reprendre l’architecte Cheussey concernant ces techniques employées en façade de la cathédrale, ces « mastics à l’huile et encore à l’huile grasse sont préférables sur la pierre tendre et vieille de ce pays ; aussi ceux de Dihl et de Corbel sont-ils utilisés avec succès. On n’infère pas de ces informations que tous les mastics doivent être repoussés pour les restaurations en élévation ; seulement on dit qu’ils doivent être placés avec discernement et discrétion, en jointoiement et avec plus de réserve encore pour les restaurations en relief. Ici, comme les restaurations à faire consistent dans le remplacement de parties manquantes telles que têtes, bras, etc., et d’autres légèrement à raccorder telles que vêtements, portions de figure, etc., on pense qu’il conviendrait d’exécuter les premières en pierres tendres rapportées par inscrustements et les rendre en mastic. » : cité dans Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales [...], op. cit., p. 294.
60Amiens, Musée de Picardie, Fonds Duthoit, inv. BXV, fol. 118.
61B. M. Amiens : VD 25/26.
62Dessin joint au devis de restauration / F.-A. Cheussey, le 17 juin 1842. Dessin non retrouvé aux Arch. dép. Somme. Il est néanmoins en photographie dans le dossier d’étude préalable de Vincent Brunelle : Charenton-le-Pont, médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine : 4e ETU 4928, annexes.
63Philippe Des Fort, « Mailly-Maillet », art. cit.
64Étude citée par Christian Vandekerchove, architecte, dans son rapport adressé à V. Brunelle (ACMH) que nous remercions de nous avoir autorisé l’accès à ces documents.
65Même constat en façade de la cathédrale d’Amiens : Vincent Brunelle, « Bilan du chantier de restauration des portails de la façade occidentale de la cathédrale d’Amiens », in La couleur et la pierre. Polychromie des portails gothiques, op. cit., p. 223-232, ici p. 226.
66Sur la politique de restauration depuis la Monarchie de juillet jusqu’au Second Empire, voir Françoise Bercé, Des Monuments historiques au Patrimoine, du xviiie siècle à nos jours ou Les écarts du cœur et de l’esprit, Paris, Flammarion, 2000.
67Jean-Michel Léniaud, Viollet-le-Duc ou les délires du système, Paris, Éd. Mengès, 1994. Arnaud Timbert, « Reconstruire Vézelay et restaurer la Bourgogne : le choix des matériaux chez E.-E. Viollet-le-Duc », in Basile Baudez, Grands chantiers et matériaux, Livraisons de l’Histoire de l’Architecture, no 16, 2008, p. 87-108.
Auteur
Stéphanie Diane Daussy est docteure en Histoire de l’art du Moyen Âge, membre associé du Laboratoire TrAme UR 4284 et membre du Groupe de travail Métal œuvrant à l’étude de la cathédrale Notre-Dame depuis 2019. Ses recherches, transchronologiques (du Moyen Âge au xixe siècle) portent pour l’essentiel sur les matériaux et les techniques de construction, sur la transmission des savoir-faire et l’esthétique monumentale.
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