La restauration des sculptures romanes au xixe siècle en Auvergne
Les chapiteaux figurés du rond-point du chœur de Saint-Austremoine d’Issoire
Restoring Romanesque Sculpture in Auvergne during the Nineteenth Century: the Stylised Capitals in the Choir of Saint-Austremoine in Issoire
p. 41-55
Résumés
Les restaurations menées sur la sculpture romane ont rarement fait l’objet d’études. En Auvergne, ce constat s’explique par le manque de documentation dans des archives laconiques. Les mentions de réparations ou de restaurations de chapiteaux, leur localisation ou leur iconographie sont rarement précisées. Une difficulté supplémentaire réside dans la présence de badigeons modernes qui empêchent d’apprécier l’authenticité des œuvres. Au xixe siècle, des hommes polyvalents endossent les rôles d’érudits, d’architectes, de restaurateurs et parfois même de conservateurs.
Studies on restorations carried out on the Romanesque sculpture are scarce. In Auvergne, the reason for this scarcity is the lack of documentation in the laconic archives. Mentions of repairs or restorations of capitals, their location or iconography are rarely specified. An additional difficulty lies in the presence of modern whitewash, which makes difficult to assess the authenticity of the works. During the nineteenth century, multi-skilled men took on the roles of scholars, architects, restorers and sometimes even curators.
Entrées d’index
Mots-clés : Auvergne, sculpture romane, restauration, archives, authenticité
Keywords : Auvergne, Romanesque sculpture, restoration, archives, authenticity
Texte intégral
1Les restaurations menées au cours du xixe siècle sur la sculpture romane ont rarement fait l’objet d’études globales, ces dernières étant plus souvent mises en œuvre pour les époques postérieures. En Auvergne, ce constat s’explique notamment par le manque de documentation. Les éléments d’archives renseignent en effet sporadiquement sur l’existence de sculptures qualifiées de « modernes » et les références aux éventuelles interventions réalisées au cours du xixe siècle restent laconiques1. S’il est fait mention de réparations ou de restaurations de chapiteaux, espaces privilégiés pour la sculpture dans les églises de cette région, leur localisation ou leur iconographie sont rarement précisées. Par ailleurs, une difficulté supplémentaire réside dans la présence de badigeons modernes qui empêchent d’apprécier actuellement l’authenticité de certaines œuvres.
2À l’origine de ces restaurations parfois controversées, il faut évoquer les personnalités d’hommes polyvalents endossant en province dès la première moitié du siècle les rôles d’érudits, d’inventeurs, d’architectes, de restaurateurs et parfois même de conservateurs. Les documents concernant la Commission départementale des Monuments historiques du Puy-de-Dôme rapportent les imprécisions dans lesquelles ces intervenants sont laissés. S’ils sont fréquemment seuls face aux décisions à prendre, ils le sont aussi quant à la nature des actions à effectuer. Dans ce cadre, les grandes campagnes de restauration architecturale menées dans la première moitié du xixe siècle en Auvergne montrent une volonté d’uniformiser les édifices2 au moment où la notion d’« école régionale » tend à se diffuser. La proximité géographique de ces églises est d’ailleurs susceptible de servir cette idée3.
3Durant cette période, les architectes-restaurateurs privilégient l’architecture à la sculpture. S’ils tentent de s’intéresser à cette dernière, leur travail se focalise sur les édifices jugés comme les plus importants4 et dont les représentations figurées appellent plus volontiers leurs commentaires, bien qu’il ne soit pas toujours aisé pour eux d’en identifier l’iconographie avec exactitude. Leurs interventions en matière de restauration de sculptures concernent essentiellement des chapiteaux feuillagés reproduits en série. Mais qu’il s’agisse de chapiteaux ornementaux ou figurés, les restaurateurs disposent de plusieurs possibilités lorsqu’ils doivent reprendre des blocs mutilés. Aussi peuvent-ils s’inspirer des motifs subsistant sur les blocs eux-mêmes et/ou faire appel aux autres éléments conservés au sein de l’édifice, voire le cas échéant, aux sculptures des autres édifices de la région5. Plus rarement, il peut s’agir d’une création totale de leur part. La différence de matériaux, l’exécution, le traitement des sculptures ou la présence de détails atypiques, notamment dans l’iconographie, sont autant d’indices qui permettent aujourd’hui de déceler la présence de réfections.
4Au début du xixe siècle, différentes méthodes existent pour la restauration des sculptures6. Une première consiste à remplacer l’élément ancien par une copie. Une deuxième réside dans le ragréage des éléments disparus qui entraîne souvent une dénaturation et une altération des parties subsistantes du fait de l’addition d’un matériau synthétique et de goujons s’oxydant avec le temps. Une dernière méthode permet le remplacement des parties manquantes après avoir préalablement effectué un moule de la sculpture originelle auquel sont ensuite fixés les éléments perdus à l’aide de goujons et de mastic. Mais la restauration peut n’être qu’un simple refouillement ou regrattage des sculptures pour les remettre en état. Ainsi, dès 1813 par exemple, les chapiteaux de la crypte de Saint-Denis sont refouillés, regrattés et ragréés7. Plusieurs matériaux synthétiques de substitution existent dès la première moitié du siècle, notamment le ciment romain8 ou encore le mastic. Ces matières peuvent être sculptées, moulées ou utilisées pour le ragréage. Mais leurs nombreux inconvénients leur valent les foudres d’Adolphe-Napoléon Didron (1806-1867) qui s’en prend en 1848 aux restaurations réalisées au mastic à la cathédrale de Bourges :
Cette substance grasse et molle a subi les accidents qu’éprouve ordinairement le mastic des vitriers. Sous l’influence de la chaleur, elle s’est desséchée, retirée et fendue. Sous une faible pression du doigt, elle se détache en petits rognons ou s’émiette en poussière comme de la vieille cire desséchée. D’ailleurs antipathique à la pierre, elle n’a pu adhérer suffisamment au liais des sculptures anciennes. Il a fallu couper la pierre au vif et y enfoncer des goujons de fer ou de cuivre autour desquels on a modelé le mastic. Par suite du défaut d’adhérence, le mastic joue sur la pierre et roule autour du goujon. On remue ainsi des bras et des jambes de statuettes comme on ferait des membres de poupées de bois creux, mobiles autour d’une tige en fer. Quant à la couleur et au grain, cette pâte jaunâtre, huileuse, et compacte comme de la glaise, jure avec la couleur franche, avec le grain poreux de la pierre. Du reste, le temps fait déjà justice de ces restaurations ; il n’y a pas deux ans qu’elles sont exécutées, et déjà une partie de ces sculptures en mastic a disparu9.
5Les restaurations conduites au cours du xixe siècle montrent aussi le manque de connaissances des restaurateurs en ce qui concerne la décoration des édifices10. Ainsi ces derniers n’ont pas hésité à effectuer des changements d’iconographie notamment grâce à l’adjonction d’attributs inappropriés. Le traitement des sujets restaurés ne respecte parfois pas les images médiévales. Ainsi peut-on trouver, comme s’en plaint Didron, une sculpture de diacre du xive siècle avec une chevelure et des vêtements à la mode du xixe siècle11. À partir de 1849, une circulaire adressée aux architectes diocésains conduit à un changement de situation en apportant des instructions très strictes en matière de conservation, d’entretien et de restauration des édifices :
[…] les sculptures d’ornement à reproduire seront exécutées le plus possible d’après les fragments anciens eux-mêmes […]. L’ornementation ancienne ne sera remplacée que lorsqu’il sera impossible de la conserver […]. L’artiste apportera dans l’exécution des sculptures d’ornement des soins tout particuliers ; non seulement il devra imiter scrupuleusement les formes anciennes, mais aussi le travail de la sculpture, qui varie à chaque époque. […] S’il est nécessaire de refaire à neuf une partie complètement détruite, l’architecte cherchera des modèles d’ornementation dans des monuments de la même époque dans une position analogue et dans la même contrée ; il ne commencera l’exécution qu’après avoir fait approuver ses projets graphiques par l’administration12.
6Avec la seconde moitié du siècle, un autre procédé de restauration, la silicatisation, dont les premières expériences en France sont menées à Notre-Dame-de-Paris et au Louvre, est plus largement utilisé et consiste à imprégner la pierre d’une substance de chaux hydraulique et de silice liquide afin de recoller les parties altérées. Mais cette méthode comporte elle aussi des désavantages puisque la pierre se décompose de l’intérieur en faisant craquer l’enveloppe extérieure. Face aux divers modes de restaurations altérant généralement les parties conservées, les partisans de la non-intervention, dont a ponctuellement fait partie Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879), préconisent, quant à eux, de s’abstenir de restaurer afin d’éviter les erreurs et les anachronismes.
7Débutées à partir des années 1840, les restaurations des sculptures du rond-point du chœur de l’église de Saint-Austremoine d’Issoire dans le Puy-de-Dôme constituent un exemple signifiant de la problématique étudiée. Souvent considéré comme un des joyaux de l’art roman en Auvergne et régulièrement reproduit dans les manuels sur l’art roman, cet ensemble composé de quatre chapiteaux figurés semble pourtant loin d’être homogène.
8L’historiographie relative à cette église apporte peu de renseignements. Certains auteurs ne font que mentionner la question des restaurations sans la développer tandis que les autres l’ignorent totalement. Pourtant en 1924, lors d’une session du Congrès archéologique de France, Charles Terrasse précise qu’il faut étudier les chapiteaux du chœur avec précaution et que si la disposition des scènes a été respectée, les expressions et certains gestes restent suspects13. Pour Henri (1856-1944) et Étienne du Ranquet dans le Bulletin Monumental onze ans plus tard, l’étude est rendue encore plus difficile par la présence des badigeons du xixe siècle14. En 1958, Bernard Craplet (1911-1984) considère, quant à lui, avec critique les reconstitutions effectuées par Aimon-Gilbert Mallay (1805-1883), l’un des principaux intervenants dans la restauration : « En tout cas, il a tout revu et corrigé et dans de telles proportions que le départ entre les parties anciennes et neuves, sous la couche de peinture, est absolument impossible. […] Pour nous, nous pensons que seule l’ordonnance générale de certains chapiteaux est ancienne, mais non les personnages, dont les têtes et les mains sentent par trop le xixe siècle15. » La prudence transparaît encore dans les travaux plus récents de Xavier Barral I Altet et de Laurence Cabrero-Ravel16.
9Des années 1840 au début du xxe siècle, cinq architectes ont œuvré aux restaurations de l’église d’Issoire. La plus grande partie a été effectuée par les premiers, Mallay et Auguste Bravard, qui ont travaillé ensemble de 1835 à 1880. Dès 1835, un rapport adressé au Conseil des Bâtiments civils mentionne la nécessité de réparer les chapiteaux des colonnes de l’église entre autres interventions urgentes17. Quelques années plus tard, deux brefs témoignages de Prosper Mérimée (1803-1870) et de Stendhal (1783-1842) évoquent l’existence d’un chapiteau représentant les Saintes femmes au Tombeau, mais il s’agit de la seule sculpture qu’ils mentionnent18. Aucun d’eux ne signale les détériorations qui devaient pourtant exister sur les chapiteaux à cette période. En 1838, dans un devis estimatif des travaux à mener pour l’intérieur de l’église, Mallay signale qu’il est nécessaire de réparer les écornures aux bases des grosses colonnes du chœur19. Il précise aussi que deux des chapiteaux des mêmes colonnes sont à restaurer en partie et représentent les Maries portant des parfums, pour l’un, et l’Annonciation, pour l’autre. La restitution est estimée à 100 francs pour chaque chapiteau. Mallay mentionne aussi la restauration d’un morceau de relief représentant la Cène, évalué cette fois à 20 francs, sans préciser qu’il s’agit d’un chapiteau alors que cette rubrique du devis concerne explicitement les chapiteaux des grosses colonnes du chœur. Ce document mentionne bien des restaurations nécessaires, mais partielles et reste relativement imprécis. Ainsi, le restaurateur emploie le terme d’Annonciation pour désigner un des sujets représentés or aucun des chapiteaux du chœur ne semble porter ce thème. Il paraît probable que Mallay ait fait une erreur de lecture en identifiant inexactement un chapiteau endommagé20. Dans la suite de ce devis de 1838, une rubrique est réservée à la façon d’employer les matériaux. L’auteur y explique que les écornures des bases et des socles de colonnes ainsi que les piédestaux seront exécutés en « ciment lithique » comprenant des débris de roches. La surface des parties à restaurer sera renouvelée afin que les inégalités des nouvelles surfaces offrent plus d’adhérence avec le ciment. Mallay exige que les moulures soient exactement reproduites et qu’une teinte analogue à celle de la pierre sur laquelle la restauration aura lieu fasse disparaître la différence des nuances. Pour ce qui est des chapiteaux, la restauration sera effectuée en stuc. Et selon sa volonté, l’entrepreneur devra s’attacher à préparer son stuc avec des éléments de la même dimension que ceux ayant servi dans les parties conservées : « Ce travail étant un des plus difficiles il devra être confié à un sculpteur habile qui y apportera tous les soins nécessaires pour que l’on ne puisse distinguer les parties refaites de celles qui existent actuellement. » Quelques années plus tard, un rapport de Bravard revient sur les travaux réalisés entre 1835 et 1841 à Issoire. Il évoque le fait que les « ornements mutilés [ont été] refaits avec soin », mais sans préciser de quel type de décors il s’agit21. Les documents les plus intéressants concernant les restaurations des chapiteaux du rond-point du chœur sont assurément les relevés réalisés par Mallay avant les restaurations et qu’il a publiés dans son Essai sur les églises romanes ou romano-byzantines du département du Puy-de-Dôme en 1841 [Fig. 1].
Fig. 1 : Aimon-Gilbert Mallay, Essai sur les églises romanes et romano-byzantines du département du Puy-de-Dôme, Moulins, 1841, pl. 17.

10Dans le texte de cet essai, Mallay précise que « quatre des colonnes isolées du chœur sont à sujet – l’un [des chapiteaux] représente la Cène, l’autre la Passion, les deux autres sont en partie détruits22 ». Il n’est cette fois plus question d’Annonciation ni de Saintes femmes au tombeau. Les relevés présentés en fin du volume figurent uniquement les deux chapiteaux mentionnés comme détruits et dont l’iconographie n’a pas pu être clarifiée par l’auteur. Enfin, dans un des derniers éléments évoquant les restaurations, une lettre de Mallay adressée à Prosper Mérimée en 1858, l’architecte indique que les chapiteaux à personnages du chœur étaient en mauvais état et qu’il les a fait restaurer en ciment romain six ans auparavant23. Il précise aussi que les autres chapiteaux sont en pierre, en faisant sans doute référence aux autres chapiteaux feuillagés du rond-point du chœur, et il signale qu’ils sont moins intéressants. La terminologie employée par Mallay varie selon les documents et n’est pas toujours très précise en particulier concernant les matériaux utilisés pour la restauration. Ainsi il emploie les termes de « stuc », de « mastic » ou « ciment romain » qui semblent renvoyer à des réalités différentes. En effet, Mallay se sert du terme de « mastic » pour désigner le matériau des chapiteaux avant intervention. Dans son Essai sur les églises romanes, il indique d’ailleurs que les « chapiteaux ont été exécutés soit primitivement, soit postérieurement à la construction de l’église, en mastic très solide qui a acquis la dureté de la pierre24. » Dans son devis de 1838, il mentionne le stuc pour la restauration des chapiteaux et le ciment pour les socles et bases, puis après l’intervention, il évoque le ciment romain pour les chapiteaux, la restauration en stuc ne semblant pas avoir été menée à bien. Les vocables évasifs utilisés par Mallay ont contribué à semer le trouble chez les auteurs qui ont travaillé sur cette question. Ainsi Charles Terrasse et à sa suite Henri et Étienne du Ranquet évoquent pour les huit chapiteaux du chœur une sculpture en pierre pour certains et une sculpture en stuc appliqué à l’arkose pour les autres. Pour ces derniers, « ce stuc, probablement dû à une première restauration, a été, malheureusement très remanié et réparé25. » Les contradictions des documents soulignent les difficultés d’appréhension de telles sources. Naturellement, il est légitime de se demander si Mallay a commis des erreurs d’appréciation lorsqu’il a mentionné le mastic pour les chapiteaux avant leur restauration. Dans le cas contraire, cela pourrait signifier que ces derniers ont fait l’objet d’une restauration préalable dont il est impossible de préciser la nature ni la date. Aujourd’hui seuls un nettoyage et un décapage des chapiteaux pourraient permettre d’aller plus loin.
11Les altérations sur ces sculptures sont vraisemblablement dues aux différentes dégradations dont l’abbaye d’Issoire a fait l’objet au cours de son histoire. Dans les années 1560, les protestants s’en prennent à l’édifice. Quinze ans plus tard, une troupe de huguenots ravage l’église. En 1598, l’abbaye est décrite comme un ensemble de bâtiments en ruine. Elle connaît aussi quelques dommages durant la période révolutionnaire. Ces éléments peuvent sans doute expliquer l’état des chapiteaux lorsque commence, dans les années 1840, une grande restauration de l’édifice sous l’égide de Mallay26. Dans un premier temps, les chapiteaux semblent avoir été badigeonnés en gris. En 1852, certains sont restaurés à l’initiative de Mallay sans que l’ampleur de cette réfection soit connue. Puis, en mars 1856, Mallay propose trois projets de décoration intérieure de l’église. Ce sera Anatole Dauvergne qui sera finalement chargé peu après de réaliser les peintures intérieures27. Depuis le silence s’est fait sur la restauration de ces chapiteaux. Dans les années 1990, les peintures intérieures, dont celles recouvrant aujourd’hui les sculptures, ont fait l’objet de rénovations, mais les restaurateurs ne sont pas intervenus sur la structure des chapiteaux28.
12Une dernière piste concernant cet ensemble peut être envisagée. À partir du xixe siècle et surtout au xxe, les chapiteaux des églises romanes d’Auvergne ont été reproduits sous forme de moulages dont certains ont été envoyés au musée des Monuments français à Paris. D’autres ont longtemps été conservés au musée de la ville de Clermont-Ferrand. Au début du xxe siècle, le musée parisien ne conserve aucun moulage reproduisant les chapiteaux d’Issoire29, mais à cette époque, différentes photographies témoignent de l’existence d’un moulage conservé à Clermont. Ce dernier copie le chapiteau des épisodes de la Passion30. Les fonds de cet ancien musée, devenu musée Bargoin, ont été partiellement transférés à la fin du xxe siècle à l’actuel musée d’art Roger-Quilliot dont les réserves n’ont pas dévoilé la présence du moulage en question31. Quoi qu’il en soit, il s’agit du seul chapiteau du rond-point du chœur reproduit en moulage alors que certains chapiteaux de la nef et du transept ont également fait l’objet de copies. Cette constatation pourrait signifier qu’à l’époque de leur réalisation, il s’agissait du seul chapiteau intact ou « digne d’intérêt » du rond-point du chœur. Un document nous renseigne d’ailleurs sur cette question. La lettre adressée à Mérimée en 1858 traite précisément de cet aspect. Mallay explique qu’Anatole Dauvergne a évoqué l’utilité de mouler les chapiteaux d’Issoire. En réponse, Mallay déclare qu’il ne faut en faire mouler aucun, car il les a fait restaurer et il craint qu’une intervention sur ces sculptures ne leur cause des dommages. Selon lui, les autres chapiteaux en pierre ne présentent pas un intérêt aussi grand que ceux dont il vient de faire exécuter des moulages pour le musée de Cluny. La Commission, ainsi qu’Alexandre du Sommerard (1779-1842), lui auraient, en effet, demandé des « spécimens de chapiteaux de l’école auvergnate ». Mallay mentionne alors qu’il a fait mouler quatre chapiteaux de l’église de Mozac, deux de celle d’Ennezat et deux de Notre-Dame du Port32. L’architecte précise que si Mérimée le désire, il fera néanmoins exécuter des moulages des chapiteaux d’Issoire. Il est probable que les moulages mentionnés aient été réalisés peu après. Toujours est-il que Mallay lui-même mentionne le fait que ces sculptures restaurées soient fragiles.
13La prise en compte de l’ensemble de ces documents montre que les relevés de Mallay sont les seuls à renseigner véritablement sur l’état des sculptures du rond-point du chœur avant leur restauration. L’architecte a publié les dessins des quatre faces de deux des chapiteaux. Mais malgré la mine d’informations considérable que peuvent constituer ces documents, il faut néanmoins les étudier avec circonspection. En effet, leur examen montre la propension de Mallay à embellir ou à rehausser certains détails : ainsi faut-il considérer avec réserve les visages, les drapés, les vêtements ou encore les coiffures. Les proportions et la perspective ne sont, par ailleurs, pas toujours maîtrisées. Pour autant, Mallay se montre parfois très minutieux dans la transcription de certains éléments et il reste que ses relevés peuvent être considérés comme un témoignage de l’ordonnance générale des faces de ces deux blocs.
14Ces premiers avertissements donnés, une comparaison peut être tentée entre les relevés et les chapiteaux tels qu’ils existent aujourd’hui. Les principales conclusions de ces observations révèlent la part importante des restaurations, notamment dans le remplacement des figures ou des éléments disparus, dans la reprise de nombreux visages, de mains ou de pieds, dans la retouche et l’uniformisation des vêtements et de leurs drapés et enfin dans les changements d’iconographie. Pour examiner plus volontiers ce dernier cas, il faut rappeler que les quatre chapiteaux du rond-point du chœur sont censés représenter les scènes suivantes : la Cène, les Apparitions du Christ à divers personnages, dont Marie-Madeleine33, les Saintes femmes au tombeau et des épisodes de la Passion. Au regard des dessins de Mallay, il apparaît que le chapiteau connu pour figurer les Apparitions du Christ pourrait présenter une iconographie toute différente. Ainsi le personnage féminin, supposé être Marie-Madeleine, a été inséré pour couvrir une surface vierge [Fig. 2]. Le chapiteau représentant les Saintes femmes se rendant au tombeau a lui aussi fait l’objet de réfections, mais les restaurateurs ont visiblement tenu compte des motifs conservés pour rétablir certaines scènes. Sans doute sous l’ordre de Mallay, ils ont aussi tenté de restituer des représentations « à la manière romane ». Ainsi un ange manquant, dont seul subsistait un bout d’aile dans cette dernière scène a été entièrement refait [Fig. 3]. Néanmoins, ils ont retouché les éléments déjà en place pour y ajouter des détails ou pour uniformiser un élément alors originel par rapport à un autre moderne. Par exemple, des nimbes ont été rajoutés à certains visages et certains d’entre eux ont été agrémentés de croix pour les transformer en nimbes crucifères. Plus largement, les structures initiales ont pu être transformées. Sur une face, des mains auparavant ouvertes ont été fermées. Sur une autre, le bras gauche manquant d’un personnage a été remplacé et les restaurateurs ont essayé de restituer l’attitude des figures dans des mouvements totalement antinaturalistes [Fig. 4].
Fig. 2 : Personnage restitué de Marie-Madeleine à l’angle.

© Marie-Laure Bertolino
Fig. 3 : Personnage angélique restitué.

© Marie-Laure Bertolino
Fig. 4 : Gestuelle restituée des personnages.

© Marie-Laure Bertolino
15Au-delà des dessins de Mallay, il faut aussi examiner les deux autres chapiteaux du rond-point dont l’iconographie a été identifiée par ce dernier. Le premier figure la Cène. Si les restaurateurs ont peut-être voulu conserver la structure initiale, il reste que les visages semblent clairement retouchés, ainsi que les mains ou les vêtements qui présentent les mêmes drapés caractéristiques et stéréotypés. Si la reprise semble plus habile que pour les autres chapiteaux, bien des détails sont suspects et révèlent la présence de restaurations [Fig. 5]. En l’absence de relevés, il devient dès lors plus difficile d’évaluer le poids des restaurations. Enfin, le dernier chapiteau représentant des épisodes de la Passion du Christ semble être le seul à avoir été épargné à la fois des destructions et des restaurations [Fig. 6]. Il s’agit du seul chapiteau véritablement roman de cet ensemble. Même s’il faut faire, comme dans le cas des autres chapiteaux, abstraction des peintures, le traitement de la sculpture, le relief, les proportions jusqu’aux drapés et aux décors sont ici tout autres. Le Christ ne correspond en rien à celui des chapiteaux restaurés. Le traitement même des chevelures et des barbes, le rendu des expressions sont beaucoup plus proches de ceux des sculptures romanes.Si seul un décapage des chapiteaux du rond-point du chœur permettrait de prendre pleinement conscience des restaurations, il reste que trois d’entre eux ont été repris, voire profondément altérés. Une première tentative de restitution avant l’intervention de Mallay n’est d’ailleurs peut-être pas à exclure. Les réfections sous ses ordres ont pu impliquer le travail de plusieurs restaurateurs, mais aussi l’utilisation de différents matériaux, ce qui pourrait expliquer le fait que certaines d’entre elles apparaissent plus habiles que d’autres et que les traces d’altérations sur les chapiteaux soient également dues à l’utilisation de mauvais matériaux. Quoi qu’il en soit, en 1859, les chapiteaux sont restaurés et recouverts de badigeons par Anatole Dauvergne. Depuis cette période, ils n’ont jamais cessé de se détériorer. Les photographies utilisées dans les années 1970 pour l’ouvrage Sculpture romane d’Auvergne de Zygmunt Świechowski en témoignent34. Çà et là, des parties sculptées se sont délitées ou ont disparu. Le plus représentatif est le personnage totalement recréé de l’ange dans la scène des Saintes femmes au tombeau. Dans les années 1970, seul un doigt et une partie de son aile manquaient. Aujourd’hui, toute la main a disparu. Quant aux restaurations récentes des années 1990, elles n’ont pas eu pour tâche de restituer ces parties perdues, mais de faire illusion avec les peintures35. En définitive, si la présence de restaurations rend inutile toute analyse détaillée du traitement des chapiteaux de cet ensemble, excepté pour celui dédié à la Passion, il reste difficile de certifier que leur iconographie n’a pas été trop bouleversée. Il est sans doute légitime de penser que la Cène et les Saintes Femmes au Tombeau, deux thèmes par ailleurs présents dans d’autres édifices romans de l’ancien diocèse de Clermont36, faisaient partie de l’ensemble originel sans pouvoir toutefois le certifier.
Fig. 5 : Face du chapiteau de la Cène.

© Marie-Laure Bertolino
Fig. 6 : Face du chapiteau consacré à la Passion.

© Marie-Laure Bertolino
16À l’aune de l’examen des sculptures du rond-point du chœur de l’église d’Issoire, il apparaît que les restaurations du xixe siècle souvent mal documentées peuvent aujourd’hui proposer une vision déformée des sculptures romanes en offrant le qualificatif de « médiévaux » à des éléments dont l’authenticité serait à mettre en doute. L’exemple d’Issoire n’est pas unique. Des études monographiques ainsi que des examens scientifiques sur les sculptures romanes pourraient permettre de révéler l’ampleur de ces campagnes de restauration et de revoir l’authenticité de certaines œuvres.
Notes de bas de page
1Françoise Ayçoberry, La restauration des églises en Auvergne au xixe siècle, Principes et applications, Diplôme d’Études Supérieures, dir. Gabriel Fournier, Clermont-Ferrand, 1967.
2François Voinchet, « Le rôle des églises “mineures” dans la compréhension de l’architecture romane d’Auvergne », Revue d’Auvergne, t. 107, no 4, 1993, p. 19-28.
3Louis Bréhier (1868-1951) est l’un des premiers à définir « l’art roman auvergnat » en le limitant à ce groupe d’édifices placés dans la périphérie de Clermont. Louis Bréhier, « Que faut-il entendre par le terme d’art roman auvergnat ? », Bulletin Monumental, 1930-1931, t. 89-90, p. 545-556.
4Dès 1840, Jean-Baptiste Bouillet distingue le style « roman auvergnat » qu’il associe à l’église de Notre-Dame du Port à Clermont et le style « roman secondaire » correspondant à d’autres églises géographiquement proches de Clermont (Chamalières, Volvic, Ennezat, Maringues, Chauriat). Par la suite, de nombreuses classifications ont été élaborées pour les églises de la région Auvergne et elles mèneront au milieu du xxe siècle au concept d’« églises majeures » et d’« églises mineures » évoqué par René Suaudeau et Pierre Balme. Il reste que l’ensemble des travaux s’est focalisé sur un groupe très restreint d’édifices de la Basse-Auvergne. Bruno Phalip, Des terres médiévales en friche. Pour une étude des techniques et des productions artistiques montagnardes. L’exemple de l’ancien diocèse de Clermont : Face aux élites, une approche des « simples » et de leurs œuvres, HDR, Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand-2, 2001, 12 vol., vol. 1.
5Cet état de fait apparaît dans le cadre des restaurations architecturales. Pour la restauration de la toiture de Notre-Dame du Port, Mallay fait appel à celle qu’il a retrouvée à Saint-Nectaire et qu’il juge comme la plus ancienne. Archives des Monuments historiques, Paris, cote 81/63/153/1. Rapport des travaux de A.-G. Mallay, non daté [1832].
6Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au xixe siècle, Paris, Economica, 1993 ; Paul Léon, Les monuments historiques. Conservation, restauration, Paris, H. Laurens, 1917, p. 251 et suiv.
7Jean-Michel Leniaud, « Premières manifestations néo-romanes : la restauration des chapiteaux de la crypte de Saint-Denis (1813) », in Sculptures médiévales en Auvergne, Création, disparition et réapparition, Annie Regond, Pascale Chevalier (dir.), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2008, p. 159-173.
8Ce dernier est élaboré en France à Pouilly et, à partir de 1832 à Wassy.
9Adolphe-Napoléon Didron, « Rapport sur les travaux exécutés à la cathédrale de Bourges en 1848 », Mémoires de la Société des antiquaires du Centre, t. XVI, 1888-1889, p. 173-208, ici p. 175.
10Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au xixe siècle, op. cit., p. 254.
11Adolphe-Napoléon Didron, « Rapport sur les travaux exécutés… », art. cit., p. 175.
12Jean-Michel Leniaud, Les cathédrales au xixe siècle, op. cit., pièce annexe 1, p. 810-826.
13Charles Terrasse, « Église d’Issoire », Congrès archéologique de France, 87e session, Clermont-Ferrand, 1924, Paris, 1925, p. 80-100, ici p. 93.
14Henri et Étienne du Ranquet, « L’église abbatiale de Saint-Austremoine d’Issoire », Bulletin Monumental, t. 94, 1935, p. 277-313.
15Bernard Craplet, Auvergne romane, La Pierre-qui-vire, 1955, p. 196.
16Xavier Barral I Altet, Art roman en Auvergne, Rennes, Ouest-France, 1984 ; Laurence Cabréro-Ravel, Notre-Dame du Port et la sculpture ornementale des églises romanes d’Auvergne, les chapiteaux corinthiens et leurs dérivés (fin xie-xiie siècle), doctorat, dir. É. Vergnolle, Université de Franche-Comté, Besançon, 1995. Dans sa thèse, David Morel mentionne la possibilité des restaurations des chapiteaux du chœur au xixe siècle mais son travail ne s’attarde pas sur cet aspect. David Morel, Tailleurs de pierre, sculpteurs et maîtres d’œuvre dans le Massif Central. Le monument et le chantier médiéval dans l’ancien diocèse de Clermont et les diocèses limitrophes (xie-xve siècles), doctorat, dir. Bruno Phalip, Université Blaise-Pascal, Clermont-Ferrand 2, 2009, vol. III, p. 189.
17Arch. Dép. du Puy-de-Dôme, 2 O 178/6. Rapport au Conseil des Bâtiments Civils sur le projet de restauration de l’église d’Issoire, Monsieur Grillon, 1835.
18Prosper Mérimée, Notes d’un voyage en Auvergne, Paris, 1838, p. 284-295 ; Stendhal, Mémoires d’un touriste, Paris, 1932, t. I, Nivernais, 18/06/1837, p. 326.
19Arch. Dép., 2 O 178/6. Détail estimatif des travaux à exécuter dans l’intérieur de l’église monumentale d’Issoire, A G. Mallay, non daté [1838].
20L’auteur a fait d’autres erreurs de ce type dans l’identification de certains sujets notamment pour les chapiteaux de Notre-Dame du Port. La présence d’un ange sur un chapiteau autre que celui représentant les Saintes femmes au tombeau pourrait expliquer cette lecture de Mallay mais aucun personnage angélique n’apparaît sur les autres chapiteaux du rond-point du chœur.
21A. M. H., cote 81/63/284/1. Rapport sur les travaux de restauration de l’église monumentale d’Issoire, Bravard, 1841.
22Aimon-Gilbert Mallay, Essai sur les églises romanes et romano-byzantines du département du Puy-de-Dôme, Moulins, 1841, p. 19.
23A. M. H., cote 80/63/21. Lettre de Mallay à Mérimée, 24/10/1858.
24Aimon-Gilbert Mallay, Essai sur les églises romanes…, op. cit., p. 19.
25Henri et Étienne Du Ranquet, « L’église abbatiale de Saint-Austremoine d’Issoire », art. cit., p. 302.
26D’autres chapiteaux du chœur d’Issoire présentent également des altérations.
27Des dessins et relevés, aujourd’hui conservés aux Archives de la Médiathèque et du Patrimoine, ont été réalisés par ce dernier à cette occasion. Sur l’un d’entre eux, il est possible d’apercevoir le chapiteau dédié à la Cène sans que l’ensemble soit particulièrement visible. Anatole Dauvergne, Projet de décoration du sanctuaire, 1857, A. M. A. P., doc. 1996/089/05678.
28A. M. H., cotes 1997/4/8 et 2003/18/06, dossier 53.
29C’est encore le cas dans les collections présentes aujourd’hui. Voir Camille Enlart, Musée de sculpture comparée du Trocadéro, Catalogue général, Paris, 1911, 3e éd., 1929.
30Auguste Audollent, Le Musée de Clermont-Ferrand, Imprimeries G. Mont-Louis, 1908, fig. 9. Le moulage a été mentionné dans un catalogue du musée réalisé par Jean-Baptiste Bouillet en 1864. Jean-Baptiste Bouillet, Supplément du livret du musée de Clermont-Ferrand et catalogue du musée lapidaire de Clermont, Clermont-Ferrand, Clermont, 1864, p. 66. Par ailleurs, d’anciennes plaques de verre datant du début du xxe siècle et provenant de l’ancienne faculté d’histoire de Clermont reproduisent ce moulage. Bibliothèque du Patrimoine, Clermont Communauté, plaques de verre non recensées.
31Les réserves conservent néanmoins les moulages des autres chapiteaux d’Issoire représentant l’Annonciation, un porteur de mouton et des centaures aux lièvres.
32Certains de ces moulages sont conservés dans les réserves du musée d’art Roger-Quilliot.
33Cette interprétation semble avoir été proposée pour la première fois par Charles Terrasse. Charles Terrasse, « Église d’Issoire », art. cit., p. 93.
34D’autres documents photographiques issus notamment de la base de données du centre Marburg peuvent permettre une comparaison. www.fotomarburg.de ; voir également la base Mémoire : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Bases-de-donnees/Fiches-bases-de-donnees/Memoire-des-fonds-graphiques-et-photographiques-illustrant-le-patrimoine-francais.
35Les rapports réalisés à cette occasion ne mentionnent pas l’existence de dégradations sur les sculptures.
36Citons en particulier pour la Cène les exemples de Chauriat et de Mozac (linteau en bâtière conservé au musée de Riom) et pour les Saintes femmes les exemples de Brioude, Blesle (43), Ardes-sur-Couze, Chauriat, Mozac, Saint-Ignat, Saint-Myon, Saint-Nectaire (63).
Auteur
Marie-Laure Bertolino travaille aux Archives Départementales du Puy-de-Dôme dans la section « Documents iconographiques et photographiques » comme responsable de la valorisation des collections aux Archives. En 2006, elle soutient son master à l’Université Clermont Auvergne sur le sujet suivant : « Les thèmes iconographiques romans sculptés dans l’ancien diocèse de Clermont au xiie siècle ».
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Pour une histoire de la restauration monumentale (xixe-début xxe siècle)
Un manifeste pour le temps présent
Bruno Phalip et Fabienne Chevallier (dir.)
2021
Aristocratie révolutionnaire en Espagne
La concession de nouveaux titres de Castille (1808-1854)
Arnaud Pierre
2024
Les nouveaux territoires diocésains
De l’époque médiévale à nos jours
Vincent Flauraud et Stéphane Gomis (dir.)
2021
De la parole du prédicateur au discours politique
Jalons pour une histoire de la critique religieuse du politique (du Moyen Âge à l’époque contemporaine)
Vincent Flauraud et Ludovic Viallet (dir.)
2022
Les mises à l'écart politiques
Des périphéricités paradoxales
Laurent Lamoine et Julien Bouchet (dir.)
2022
Les espaces du spectacle vivant dans la ville
Permanences, mutations, hybridité (xviiie-xxie siècles)
Pauline Beaucé, Sandrine Dubouilh et Cyril Triolaire (dir.)
2021
La modernisation de l’Espagne
Entre réformes et conflits (xixe-xxe siècles)
Jean-Claude Caron et Anne Dubet (dir.)
2023
Joconde ou madone ? La Tête de cire de Lille, énigme de la collection Wicar
Fortune et réception (1834-2021)
Laurence Riviale
2022
Statuts personnels et main-d’œuvre en Méditerranée hellénistique
Stéphanie Maillot et Julien Zurbach (dir.)
2021
Dynasties d'architectes et d'artistes en province aux xixe et xxe siècles
Entre héritage, transmission et famille de créateurs
Mathilde Lavenu et Tiphaine Tauziat (dir.)
2023