Sensibilités monumentales de la fin du xviiie siècle au début du xxe siècle
Entre refuge existentiel et renouvellement des traditions politique et chrétienne
p. 67-81
Texte intégral
1Le renouvellement des sensibilités que traduit la représentation des monuments médiévaux en Europe, dès la deuxième décennie du xviiie siècle et jusqu’au début du xxe siècle, peut être illustré par une série d’œuvres de Caspar David Friedrich, ayant trait aux vestiges de l’abbaye gothique d’Eldena, découverte lors de sa première visite à Rügen, en 1801. Dans le tableau intitulé Ruines du monastère d’Eldena, près de Greifswald (1824-1825) [Fig. 1], l’artiste emprunte un registre à la fois sublime et pittoresque, tout en faisant passer un message sur la nature passagère des activités humaines, qui ne résistent pas à l’épreuve du temps. La grandeur de l’ancienne abbaye cistercienne est révolue ; les ruines sont rendues à la végétation luxuriante, dans un entremêlement de formes et de couleurs où les briques aux tons rosés se laissent caresser par les branchages et les feuilles vertes. Le passage du temps est suggéré symboliquement par la nouvelle utilisation du lieu : deux paysans sont installés devant une petite maison au toit en pente, construite au milieu des vestiges élancés. Même si les thèmes de la peinture de Friedrich, au-delà de cette seule œuvre, sont le fruit des souffrances patriotiques éprouvées dans le contexte allemand après les guerres napoléoniennes, et portent un discours sous-jacent de relèvement national, ils se diffusent dans d’autres pays européens. Dès la fin du xviiie siècle, les penseurs romantiques allemands, Goethe, Schlegel, Schelling, Forster, comparent l’architecture gothique à une forêt – pour Goethe, la cathédrale de Strasbourg est un grand arbre divin. En France, Chateaubriand reprend ce thème : les formes gothiques imitent la nature, dont le constructeur médiéval a tellement pénétré les mystères intimes que les voûtes semblent être des feuillages, et les jambages, des troncs brisés92.
Fig. 1 : Caspar David Friedrich, Ruines du monastère d’Eldena près de Greifswald (1824-1825), huile sur toile

Alte Nationalgalerie, Berlin.
2Les sensibilités nouvelles suscitées par les architectures du passé, venues de l’univers pittoresque, puis du romantisme, sont investies de nouveaux questionnements, plus existentiels qu’auparavant. Aux méditations spirituelles et philosophiques sur les ruines, exercice apprécié depuis la Renaissance par des élites érudites, s’assemblent maintenant souffrances et désenchantements, provoqués par les turbulences du passé très proche et celles du temps contemporain : guerres et révolutions, mais aussi bouleversements sociaux. En Angleterre, la sensibilité pittoresque n’ignore pas ceux apportés par la Révolution industrielle dans les conditions de vie des classes les plus pauvres. Le poème de William Wordsworth, « Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey », en 1798, observe de manière lapidaire, en amont du site magnifique de l’abbaye de Tintern [Fig. 2], qu’il connaît depuis son enfance et qu’il revisite maintes fois, des fumées industrielles qui s’élèvent entre les arbres93. En écho, William Gilpin, le principal théoricien du courant pittoresque, fait paraître en 1800 ses Observations on the River Wye and Several Parts of South Wales : il y décrit le même lieu, en mettant en contraste la beauté du site et les conditions de vie misérables des habitants qui vivent aux alentours94. Autres turbulences, autres tourments : Chateaubriand, de retour en France après l’exil en Angleterre, est affecté par les dégradations des bâtiments qui, partout en France, sont pour lui la conséquence de la Révolution. Dans ce nouveau contexte, le « je » s’expose avec une retenue toute masculine. Il perce l’armure de l’objectivité pour attester, en présence des ruines ou des monuments dégradés, que l’histoire, avec les combats sans merci et les conflits qui la traversent, provoque des séismes, des tourments et des blessures inguérissables, collectives et personnelles. Le thème du déclin des civilisations, plus distancé du sujet, persiste, mais s’y ajoute la nostalgie, le chagrin, la déception ou même la détresse existentielle que fait naître la grande histoire, et les liens entre celle-ci et la vie personnelle. Au début de leur carrière littéraire, dans les années 1790, Samuel Coleridge et Wordsworth, sympathisants actifs de la Révolution française et donc en porte-à-faux avec la politique britannique, vont rechercher leur inspiration dans les Quantocks, une région enclavée qui porte une tradition de rébellion politique depuis la Révolution anglaise (English Civil War) du xviie siècle95. Ils sont jeunes, ils ont des idéaux, ils ont besoin d’une terre d’exil où ils soient protégés, et qui corresponde à leur âme politique et sensible.
Fig. 2 : Abbaye de Tintern, vue actuelle ; la ruine consolidée et le site végétalisé entretenu

© Cl. B. Phalip.
3Les émotions existentielles, tourment, nostalgie, remémoration de ce qui n’est plus, rapprochements entre le passé et le temps présent ne sont pas amenées à la conscience pour oublier, mais plutôt pour apporter une relative sagesse. Le christianisme est omniprésent, transformé par les recherches spirituelles exaltées des romantiques qui s’émancipent des églises traditionnelles. Victor Hugo et John Ruskin recherchent, chacun à leur manière, des nouvelles symbioses entre la tradition chrétienne et les conceptions profanes de la fraternité qui découlent du temps des révolutions. Or, ces aspirations donnent leurs contours à une nouvelle vision des monuments.
4Les thèmes rencontrés montrent la persistance de la longue durée, avec le maintien de la méditation philosophique sur les ruines, et le chemin moderne qu’emprunte la sensibilité romantique : cultiver des états d’âme sans vouloir se débarrasser de la tristesse, dans un va-et-vient qu’on voudrait espérer réconfortant entre l’histoire, ce qui est personnel et ce qui est collectif. Les connaissances historiques apparaissent comme un des moyens trouvés à l’époque pour calmer les émotions masculines, car les auteurs dont il est question ici sont des hommes. La nature et l’architecture médiévale deviennent le cadre propice pour nourrir émotions et nostalgies, les apaiser sans les quitter. Dans la culture littéraire et visuelle qui en ressort, l’architecture tire de la marque du temps sa raison d’être.
5La région de l’abbaye de Tintern, citée plus haut, est un lieu de refuge existentiel, poétique et spatial, pour Wordsworth. Elle est encore évoquée dans un recueil de poèmes intitulé Prélude, commencé en 1798-1799 et achevé en 1805 où il revient sur son enfance. Wordsworth, en l’écrivant, se livre à une catharsis émotionnelle pour épurer les chagrins de son séjour en France, en 1791-1792, où il a fait l’expérience de la Révolution, et où il a laissé Annette Vallon, une femme qu’il a aimée et leur petite fille. Le site le ramène à son enfance, époque brève d’innocence et d’insouciance, en compagnie de sa sœur adorée Dorothy. La temporalité de l’histoire féodale se mêle à celle de l’existence du poète, la rivière Wye unissant de manière vivante ces deux mémoires. En miroir à la destinée de Wordsworth, déjà remplie par des bonheurs perdus, des désillusions, des chagrins et des abandons, les monuments en ruine sont les témoins du temps féodal qui n’est plus :
Après avoir quitté les monts et reflété
À sa surface unie la sombre silhouette
De ces tours, monuments en ruine qui survivent
Au pouvoir féodal, la rivière passait,
Bleue, claire, au pied de notre jardin en terrasse,
Compagne séduisante et chérie de nos jeux96.
6Toujours en Grande-Bretagne, l’hommage rendu à des moments dramatiques de l’histoire, suggérés par des édifices en ruines, ou simplement dégradés, est présent dès les années 1790 dans l’œuvre du peintre William Turner, qui inspire aussi la littérature. Des œuvres connues de l’artiste représentent des châteaux en ruines, comme Le château de Dolbadarn au pays de Galles (1800, Royal Academy of Arts). Dans ce tableau, Turner introduit au premier plan la scène historique de la capture d’Owain Goch, au xiiie siècle, qui va susciter chez son frère, le prince Llewelyn II, un combat pour fédérer le pays de Galles et le renforcer face au royaume d’Angleterre. L’aquarelle qui représente la chapelle Saint-Anselme à la cathédrale de Canterbury [Fig. 3] est intéressante pour le rappel symbolique qu’elle constitue du moment du meurtre de Thomas Becket, perpétré le 29 décembre 1170 sur l’appel du roi Henri II pendant qu’il célébrait les vêpres dans la cathédrale. Les restes de la tête de Becket furent enchâssés dans la chapelle Saint-Anselme. L’artiste représente fidèlement cette chapelle, en rendant la texture et les nuances différentes des pierres, abimées à certains endroits, claires, jaunes, noircies dans les parties hautes. Un chariot tiré par deux chevaux, le conducteur et un chien se livrent à leurs activités, devant la chapelle : la vie est là, essentielle pour le mouvement pittoresque.
Fig. 3 : William Turner, Chapelle Saint-Anselme à la cathédrale de Canterbury (1794)

© Whitworth Art Gallery, Manchester.
7En France, Chateaubriand inaugure la sensibilité romantique avec la parution du Génie du christianisme (1802), projet éditorial conçu pendant l’exil en Angleterre dans le vivier des émigrés qui estiment, comme Louis de Fontanes, que le rétablissement politique de la France devra s’appuyer sur la religion catholique, dont il faut organiser la propagande. L’influence pittoresque est tangible dans un passage consacré aux églises gothiques97, dont les voûtes sont « noires de siècles », parmi lesquelles les basiliques Notre-Dame de Reims et de Paris, au lieu d’être froides et somptueuses, sont « toutes moussues ». Le passage du temps pleinement accepté, l’accueil fait à ces mousses qui deviendront omniprésentes dans la lithographie romantique, par exemple dans l’œuvre de Nicolas Chapuy, permet que ces édifices soient toujours habités par « les âmes des pères ». Chateaubriand distingue les « dévastations » ou les destructions faites par la main de l’homme, dans la violence, de l’état de dégradation qui résulte du passage du temps. Les premières sont condamnées, les deuxièmes sont exaltées parce qu’elles ramènent au présent le Moyen Âge, un temps chrétien idéalisé et investi d’une qualité démocratique. La remémoration de ce temps, permise par l’église gothique, procure au narrateur un refuge anthropologique contre les turbulences de sa propre époque. Celles-ci sont suggérées en creux, Chateaubriand reprenant le thème classique de la méditation sur la vanité :
On ne pouvait entrer dans une église gothique sans éprouver une sorte de frissonnement et un sentiment vague de la divinité. On se trouvait tout à coup reporté à ces temps où des cénobites, après avoir médité dans les bois de leurs monastères, se venaient prosterner à l’autel, et chanter les louanges du Seigneur, dans le calme et le silence de la nuit. L’ancienne France semblait revivre : on croyait voir ces costumes singuliers, ce peuple si différent de ce qu’il est aujourd’hui ; on se rappelait et les révolutions de ce peuple, et ses travaux, et ses arts. Plus ces temps étaient éloignés de nous, plus ils nous paraissaient magiques, plus ils nous remplissaient de ces pensées qui finissent toujours par une réflexion sur le néant de l’homme, et la rapidité de la vie98.
8Dans la France postrévolutionnaire, le goût romantique pour les monuments gothiques va rester imprégné de cette aspiration à revenir de manière imaginaire dans le temps prérévolutionnaire. La remémoration nostalgique de l’Ancien Régime est présente à l’esprit de Charles Nodier et d’Isidore Taylor, dans leur préface aux Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820) : les souvenirs de l’histoire nationale « révèlent, dans leurs ruines, des ruines plus vastes, plus effrayantes à la pensée : celles des Institutions qui appuyèrent longtemps la monarchie, et dont la chute fut le signal inévitable de sa chute ».
9Comme Chateaubriand, Victor Hugo distingue les destructions violentes et les atteintes du temps qui modifient l’aspect des monuments. Son tropisme pittoresque s’exprime d’abord comme celui de son ami Nodier : c’est un besoin intense de voyager, de faire des découvertes en compagnie d’amis, de recueillir des impressions fortes, de dresser des fresques historiques ou d’exhumer les légendes associées à des monuments affectionnés, qui ne sont pas des icônes, mais des découvertes personnelles. Un de ses poèmes de jeunesse, « Aux ruines de Montfort L’Amaury » (1825, publié dans Odes et Ballades), dénote les aspects polyphoniques de sa sensibilité, alliant le classicisme au pittoresque et, déjà, au fantastique :
Je vous aime, ô débris ! et surtout quand l’automne
Prolonge en vos échos sa plainte monotone.
Sous vos abris croulants je voudrais habiter,
Vieilles tours, que le temps l’une vers l’autre incline,
Et qui semblez de loin sur la haute colline,
Deux noirs géants prêts à lutter.
10Le poème tisse un lien entre la remémoration de la destinée d’un seigneur du lieu au Moyen Âge, et le temps présent, celui de l’oubli, symbolisé par des enfants en train de jouer, dont le rapport à l’histoire est encore une tabula rasa. Les « créneaux, ogive, écussons, astragales », décrits dans la deuxième partie du poème, la présence imaginée d’un trouvère, sont la marque du goût troubadour français qu’on trouve aussi dans les gravures d’Alexandre-Évariste Fragonard. Dans ce cadre, la nature vivante est totalement unie aux vestiges de l’architecture, atteignant une communion mystique. Celle-ci donne au poète l’énergie psychique de méditer sur la mort, et aussi de se confronter, non sans quelque inquiétude, aux âmes des défunts qui rôdent au-dessus du site. L’évolution romantique d’Hugo s’exprime dans l’œuvre littéraire et les dessins qu’il réalise pendant ses voyages sur le Rhin (1838, 1839 et 1840)99, une destination dont la réputation a été créée par les élites voyageuses du mouvement pittoresque dans les années 1780 [Fig. 4]. Bernd Kortländer a montré comment Hugo, à la fois par ses dessins et en accentuant la littérarité de ses descriptions, a sorti le Rhin d’une narration liée au nationalisme allemand pour en donner une version européenne et contemporaine100. La description du site et du Burg du Falkenburg, faite par l’écrivain, convoque la puissance de la nature, la présence divine et la remémoration de la ruine :
Tout, dans ces montagnes, se mêlait à ma méditation… la verdure, les masures, les fantômes, le paysage, les souvenirs, les hommes qui ont passé dans ces solitudes, l’histoire qui a flamboyé là, le soleil qui y rayonne toujours. C’est sous cette forme naturelle qu’apparaît alors le Burg à l’horizon : sombre ruine, colossal morceau de basalte brun. On eût dit un tas de lave pétri par quelque géant en forme de citadelle101.
Fig. 4 : Victor Hugo, Album du voyage aux bords du Rhin, détail, 1840

BnF, Département des manuscrits, NAF 13348.
11Lorsqu’il fait paraître Notre-Dame de Paris (1831), Hugo a pris une carrure d’homme public en publiant et en militant pour la sauvegarde des monuments en passe d’être détruits, mutilés, ou défigurés par des restaurations hasardeuses, et la préface de l’ouvrage sert cette cause102. Il estime, comme l’observe Adrien Goetz103, qu’il faut laisser à la façade de Notre-Dame « cette sombre couleur des siècles qui fait de la vieillesse des monuments l’âge de leur beauté » (III, 1). L’appréhension qu’il livre de l’édifice recèle tout à la fois le sens de l’histoire, dans la tradition classique reprise par le mouvement pittoresque, qui veut laisser aux monuments l’empreinte du temps, un contact déjà sensoriel avec le bâti, une sanctification politique et une imprégnation de sens sacré :
[Notre-Dame est] […] vaste symphonie en pierre, pour ainsi dire ; œuvre colossale d’un homme et d’un peuple, tout ensemble une et complexe comme les Iliades et les Romanceros dont elle est sœur ; produit prodigieux de la cotisation de toutes les forces d’une époque, où sur chaque pierre on voit surgir en cent façons la fantaisie de l’ouvrier disciplinée par le génie de l’artiste ; sorte de création humaine, en un mot, puissante et féconde comme la création divine dont elle semble avoir dérobé le double caractère : variété, éternité104.
12La cathédrale est plus qu’un symbole social, le peuple dans son continuum est vraiment incorporé dans l’édifice, d’une manière mystique, ce qui produit une force de vie si puissante qu’elle en devient divine. Chaque pierre a reçu une vie, grâce à l’attention que lui ont donnée, au Moyen Âge, l’ouvrier, l’artiste et l’artisan, unis dans leurs talents respectifs et leurs collaborations. Cette vision, merveilleusement convaincante, découle de l’évolution politique d’Hugo, qui est déjà déclenchée. L’écrivain a dépassé le schéma de sa jeunesse, un chemin en dents de scie fait de réactions rigides suivies de contre-réactions à la Révolution française. Cette psychologie politique, très émotionnelle, est celle de Marius, dont l’inspiration est Hugo jeune homme, dans Les Misérables. En 1831, la définition de la cathédrale, émanation du peuple saisie par l’immanence divine, ne pourrait être celle-là si Hugo n’était pas en voie de se libérer de ses émotions de réaction à la Révolution. Dès cette époque qui précède son basculement politique en faveur des idées républicaines, Hugo imprime à son œuvre une tonalité sociale qui la transfigure, créant déjà de nouvelles réalités littéraires au service du temps démocratique.
13Le genre distancé de la méditation classique évoquant, face à la ruine, la fragilité des civilisations antiques disparues, se poursuit dans l’œuvre d’Alphonse de Lamartine, qui lui donne pourtant une tonalité politique contemporaine, dans son poème « La Liberté, ou une nuit à Rome » (publié dans les Nouvelles méditations poétiques, 1860), écrit pendant l’hiver 1821-1822. La méditation nocturne du poète prend son envol dans les ruines du Colisée, éclairé par les rayons de la lune, et se termine par une réflexion allégorique sur les tentations tyranniques de la liberté, un sujet qui l’interpelle. À côté de ce grand genre, Lamartine a le goût des architectures de campagne de sa région natale, le Mâconnais, et de son château de Saint-Point qu’il a mis au goût gothique. L’introduction du Tailleur de pierres de Saint-Point : récit villageois (1851), une version française très réussie de la vision pittoresque, raconte la beauté des petits bourgs baignant au creux des vallées, animés par l’activité humaine, ponctués par des formes architecturales qui tissent la douceur du paysage rural :
De nombreux villages, aux toits de tuiles rouges et aux murs blanchis par la chaux et tapissés de pampres au-dessus de la porte, s’élèvent au penchant de tous les coteaux, et fument au fond de toutes les gorges. […]. De lourds clochers en pierre de taille, tachés par la pluie et revêtus de la mousse grisâtre des siècles, dominent des villages en forme de pyramide allongée.
14Chez ces auteurs français, Hugo, Lamartine, la sensibilité nouvelle pour les monuments est imbibée de christianisme, mais en dépassant les croyances et traditions de l’Église catholique. Les recherches spirituelles des deux hommes ne sont pas sans doutes, sans errances, et surtout elles traduisent des tentatives de refaçonner la spiritualité chrétienne pour la mettre en accord avec le temps postrévolutionnaire. Le poème de Hugo, « Aux ruines de Montfort L’Amaury », cité plus haut, montre déjà l’attirance du poète pour les esprits du monde invisible, et pour l’effroi qu’ils suscitent, trente ans avant qu’il se mette à des pratiques spirites. L’itinéraire spirituel de Lamartine, influencé par Félicité de Lammenais, a été marqué pendant les années 1830 par le désir à la fois messianique et politique de susciter un grand parti social de rassemblement. Chacun à sa manière, est à la recherche de ce que Paul Bénichou a appelé « un sacerdoce laïque105 », une réalité propre à la génération romantique. L’idée démocratique, celle de la fraternité, questionne leur recherche chrétienne et les amène à ne pas garder cette dernière dans la sphère intime. L’œuvre de John Ruskin en Angleterre, qui a donné naissance à ce qui est considéré aujourd’hui comme la première théorie de la conservation des monuments, à travers les idées énoncées dans l’ouvrage The Seven Lamps of Architecture (Les Sept Lampes de l’architecture), publié en 1849, porte elle aussi la marque du renouvellement de la sensibilité chrétienne et de son essaimage dans la vie séculière. L’itinéraire spirituel de l’écrivain, vu comme très lisse par ses admirateurs français au xixe siècle, est en fait tourmenté106 : il est élevé dans une famille d’Anglicans évangéliques, un courant qui veut évangéliser les masses, qui met l’accent sur la nature dépravée de l’homme, conséquence du péché originel, et qui impose une morale puritaine ; pris de doutes à partir de 1848, il quitte la religion à partir de 1855 ; il y revient en 1875 dans le contexte de séances spirites, en tentant d’entrer en contact avec la femme qu’il a aimée quand elle était âgée de quatorze ans, Rose La Touche, morte prématurément ; il développe ensuite une « religion de l’humanité », extirpée des dogmes, en accord avec ses engagements politiques de longue date pour dénoncer les injustices de son époque et la dure condition des ouvriers.
15La portée du christianisme dans l’œuvre de Ruskin, dans la sphère de la vision des monuments du passé qui nous intéresse ici, n’a aucun équivalent. « Arrêtons-nous ici comme à un point fixe, au centre de gravité de l’esthétique ruskinienne. C’est ainsi que son sentiment religieux a dirigé son sentiment esthétique » : Marcel Proust, dans la préface de sa traduction en français, en 1904, de l’ouvrage The Bible of Amiens de Ruskin (1884), expose là l’enjeu de l’œuvre. Tout y est vérité chrétienne directement tirée de la Bible, quel que soit le sujet traité, y compris l’architecture. Formé pendant sa jeunesse de manière poussée aux méthodes d’interprétation biblique, il les transpose ensuite à tous ses sujets littéraires et militants, en transférant ses attitudes religieuses à l’art, à l’architecture, au fait monumental et à la critique sociale. Les idées sur la conservation des monuments du passé ne sont pas des opinions d’expert, mais des conceptions bibliques, énoncées comme telles, y compris le passage célèbre qui reflète à la fois le détachement individuel vis-à-vis de toute possession, et le pouvoir sacré que détiennent les constructions humaines à relier les générations : « La conservation des monuments du passé n’est pas une simple question de convenance ou de sentiment. Nous n’avons pas le droit d’y toucher. Ils ne nous appartiennent pas. Ils appartiennent en partie à ceux qui les ont construits, en partie à toutes les générations d’hommes qui viendront après nous107 ». Les pierres, vivantes, sont à la fois métaphore biblique (Psaume 118 ; Matthieu 21, 33-43) et présence matérielle, immanente, du sacré. Le luxe et l’orgueil nichés dans les attitudes restauratrices sont bannis, tout comme l’opulence des architectes du Renouveau Gothique, dans la tradition de l’Ancien Testament. Dans une série d’articles publiés dans The Architectural Magazine à partir de 1837, sur l’architecture en Angleterre, en Italie, en Suisse, en France, Ruskin apprécie le tempérament italien qui conduit à adopter à l’égard de l’architecture ancienne une « négligence gracieuse » (« a graceful negligence108 »). Les pierres, les formes architecturales accompagnent, transmettent et transcendent l’histoire des hommes, dans la quiétude d’une petite ville épiscopale d’Angleterre imaginaire décrite par l’écrivain :
Estimez les joies, non interrompues, encloses dans ce pieux assoupissement, dans l’accomplissement de tous les devoirs que règle l’horloge de l’église ; l’influence de ces sombres tours sur tous ceux qui, depuis des siècles, ont passé à leurs pieds, qui les ont vues s’élever dans la plaine jadis boisée, et intercepter, par leur masse, les derniers rayons du soleil couchant alors que la ville n’était indiquée que par une bande de brouillard au bord de la rivière109.
16Alors que Ruskin bouleverse complètement le regard sur les monuments du passé en le nourrissant directement de substance biblique, la tradition chrétienne classique de la méditation sur la ruine antique et sur l’orgueil est évoquée par la mystique Thérèse de Lisieux, dans Histoire d’une âme (1898). Pendant son voyage en Italie, pour intercéder auprès du Pape d’entrer au Carmel, de passage à Pompéi, elle aurait « aimé à [se] promener seule au milieu des ruines, à rêver sur la fragilité des choses humaines, mais le nombre des voyageurs enlevait une grande partie du charme mélancolique à la cité détruite110 ».
17La sensibilité de Ruskin, mise à la mode à la fin du siècle par les études de Robert de la Sizeranne111, est au goût du jour en France à la fin des années 1890. Lorsque Proust entreprend, en 1896, la traduction en français de The Bible of Amiens, il a vingt-cinq ans, et il voit en Ruskin « l’esthète d’outre-Manche, historien d’art et guide-prophète d’un tourisme d’élite112 », connu sous cette facette dans les salons parisiens113. Comme on l’a dit plus haut, Proust comprend pourtant que l’œuvre de Ruskin est traversée par un torrent spirituel. Pourtant, dans les salons, ce n’est pas la dimension biblique de Ruskin qui est au premier plan, mais la révolution du goût sensible qu’il représente, révolution adaptée à une élite anglophile ayant les moyens de voyager, tout comme son prophète qui considère Venise comme son deuxième foyer. La nouvelle sensibilité ruskinienne, ainsi interprétée en France avec une déperdition de sens sacré, coïncide avec un intérêt grandissant pour les cathédrales gothiques du pays, ce qui va provoquer une nouvelle insufflation de sens chrétien et patriotique. Claude Monet peint celle de Rouen en observant pendant de longues heures les effets de l’atmosphère sur sa façade. Après les années où il a affiché son penchant pour des thèmes de décadence, Joris-Karl Huysmans, un temps lié à Léon Bloy qui, en 1892, a affirmé que « les intellectuels demandent un Dieu », fait de la cathédrale de Chartres l’ancrage littéraire et spirituel de sa conversion spectaculaire au catholicisme :
Durtal sortit, tandis que Mme Bavoil achevait d’égrener son rosaire. Sur la porte, juste en face de lui, la cathédrale se profilait, au loin, mais ne possédait plus qu’un clocher, le vieux se cachant derrière le neuf. Par ce temps un peu voilé, elle s’affinait dans le firmament, verte et grise, avec son toit oxydé de cuivre et le ton de pierre ponce de sa tour.
Elle est extraordinaire, se disait Durtal, se commémorant les divers aspects qu’elle revêtait, suivant les saisons, suivant les heures ; comme l’épiderme de son teint changeait !
En son ensemble, par un ciel clair, son gris s’argente et si le soleil l’illumine, elle blondit et se dore ; vue de près, sa peau est alors pareille à un biscuit grignoté, avec son calcaire siliceux rongé de trous ; d’autres fois, lorsque le soleil se couche, elle se carmine et elle surgit, telle qu’une monstrueuse et délicate châsse, rose et verte, et, au crépuscule, elle se bleute, puis paraît s’évaporer à mesure qu’elle violit.
Et ses porches ! Continua Durtal – celui de la façade Royale est le moins versatile ; il se conserve, d’un brun de cannelle, jusqu’à mi-corps, d’un gris de pumicite, lorsqu’il s’élève ; celui du Midi, le plus mangé de tous par les mousses, s’éverdume ; tandis que les arches du Nord, avec leurs pierres effritées, bourrées de coquillage, suscitent l’illusion d’une grotte marine, à sec114.
18Quand il publie en mars 1914, avant les bombardements allemands qui provoquent l’incendie de la cathédrale de Reims, Les cathédrales de France, dont le texte est mis au point par Charles Morice, Auguste Rodin n’en est pas à ses premières positions sur l’architecture gothique. Celles-ci sont connues et déjà publiées depuis le début du siècle notamment grâce aux entretiens réalisés avec lui par Judith Cladel115. L’artiste part depuis des années, comme on part en pèlerinage, visiter des cathédrales et de simples églises. Il a accumulé depuis le début des années 1880 des milliers de dessins de détails de leur architecture [Fig. 5]. L’œuvre gothique est au cœur de sa sensibilité artistique et mystique. Elle rassemble des pierres vivantes, vues dans la tradition biblique, que les constructeurs gothiques ont assemblées en un corps animé. Or, il entre dans les principes de sagesse de la vie que la pierre subisse les érosions, les brisures, les maltraitances dues au temps qui passe. Rodin dénonce les restaurations apportées à la cathédrale de Reims au xixe siècle116 :
Je ne serai pas écouté, je le sais trop. On continuera à casser et on continuera à réparer. Rien n’interrompra-t-il cet abominable dialogue où l’hypocrisie donne la réplique à la violence, celle-là achevant de détruire le chef-d’œuvre mutilé par celle-ci, tout en protestant qu’elle va le remplacer par une copie, une répétition exacte ? On ne remplace rien, entendez-vous ? On ne répare rien ! Les modernes ne sont pas plus capables de donner un double à la moindre merveille gothique qu’à celles de la nature. Encore quelques années de ce traitement du passé malade par le présent meurtrier, et notre deuil sera complet et irrémédiable117.
Fig. 5 : A. Rodin, Les cathédrales de France, Paris, Librairie A. Colin, 1914. Pl. X, Mantes, Bib. de l’INHA

© Cl. F. Chevallier.
19Les nouvelles sensibilités vis-à-vis des monuments, qui naissent à partir du mouvement pittoresque, sont liées aux turbulences politiques, sociales et spirituelles du temps qui leur est contemporain. Après le genre distancé de la méditation, qui perdure, l’entrée en scène encore timide des tourments existentiels nés des ruptures de l’histoire nuance et enrichit les réflexions sur les temps associées au fait monumental. Une philosophie de la démocratie, amenée par Hugo, puis un renouveau chrétien dont Ruskin est l’initiateur viennent ensuite donner un nouveau sens aux monuments. Ces nouvelles sensibilités, du fait de leurs associations pittoresques et romantiques, sociales et bibliques, ont le goût des matériaux et de la texture même du bâti. Du fait des mêmes associations, elles honorent le passage du temps, « ce grand sculpteur », selon les mots d’Hugo118.
Notes de bas de page
92François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Part. 3, L. 1, Chap. VIII.
93Samuel Coleridge et William Wordsworth, Lyrical Ballads, Londres, Longman, 1798. Version bilingue in William Wordsworth, Poèmes, Paris, Gallimard, nrf, 2001, p. 29-39.
94Philip Shaw, « An introduction to “Tintern Abbey” », The British Library, https://www.bl.uk/romantics-and-victorians/articles/an-introduction-to-tintern-abbey.
95Nicholas Roe, Introduction, Wordsworth and Coleridge, Lyrical Ballads, Londres and New York, Routledge, 2008.
96Le Prélude. Croissance de l’esprit d’un poète, Livre Premier, Introduction. L’Enfant et l’Écolier, trad. François-René Daillie, in Wordsworth, 2001, Poèmes […], op. cit., p. 63.
97Part. 3, Livre I, Chap. 8. Voir dans ce volume Bruno Phalip, « La part de Chateaubriand ».
98Génie du christianisme, Part. 3, Livre I, chap. 8.
99Victor Hugo, Le Rhin, Lettres à un ami, Jean Gaudon (éd.), Paris, Imprimerie nationale, coll. « Lettres françaises », 1985.
100Bernd Kortländer, « Le Burg comme signe. L’image du Rhin au cours du xixe siècle dans la littérature européenne », in Roland Recht (dir.), Victor Hugo et le débat patrimonial, Paris, Somogy et INP, 2003, p. 200-204.
101Cité par Kortländer, Ibid., p. 201.
102Jean-Yves Andrieux et Fabienne Chevallier, Le patrimoine monumental. Sources, objets, représentations, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 178-179, 183, 189-191, 231, 236.
103Adrien Goetz, Préface à Victor Hugo, Notre-Dame de Paris. 1482, Paris, Gallimard, 2009, p. 22.
104Notre-Dame de Paris, Livre III, 1.
105Paul Bénichou, Romantisme français I, Paris, Gallimard, 2004.
106George P. Landow, « Ruskin’s Evangelical Belief », « Loss of Belief », « The Return to Belief », « Religion, Man and Work », in John Ruskin (Chapter 4), http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/4.1.html
107John Ruskin, Les Sept Lampes de l’architecture, trad. George Elwall, Paris, Denoël, 1987, p. 206-207.
108John Ruskin, The Poetry of Architecture; or, the Architecture of the Nations of Europe considered in its Association with Natural Scenery and National Character, Orpington et Londres, George Allen, 1893, p. 32.
109John Ruskin, Les pierres de Venise, trad. Mathilde Crémieux et Jean-Claude Garcias, Paris, Hermann, 1993, p. 58.
110Sainte Thérèse, Histoire d’une âme, Paris, Éd. du Cerf et Desclée de Brouwer, 1995, p. 165.
111Robert de la Sizeranne, Ruskin et la Religion de la Beauté, Paris, Hachette, 1897.
112Yves-Michel Ergal, Introduction, Marcel Proust, Préface, traduction et notes à la Bible d’Amiens de John Ruskin, Paris, Bartillat, 2007, p. II-III.
113Ibid., p. XIV.
114Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, 1898. Extrait du chapitre XII.
115Judith Cladel, Auguste Rodin, pris sur la vie, Éditions de la Plume, 1903. Antoinette Le Normand-Romain, « Le temps des cathédrales », in Rodin, Paris, Citadelles et Mazenod, 2013, p. 370-374.
116Voir dans ce volume Bruno Phalip, « Un autre témoin, Rodin ».
117Auguste Rodin, Les cathédrales de France, Paris, Armand Colin, 1914.
118Victor Hugo, « À l’Arc de Triomphe », Les voix intérieures, 1837.
Auteur
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Fabienne Chevallier
Historienne de l’Art, HDR, associée au CHEC (EA 1001)
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