1Comme l’indique le titre de mon intervention, je me propose de mettre en regard deux notions (et deux réalités) qui, a priori, peuvent paraître dans un rapport de contradiction. Quelle que soit la conception que l’on se fait du genre poésie, son rapport au silence est d’emblée problématique : la poésie (en tant qu’objet de langage) est d’abord affaire de mots, de discours, de rythme et de musique, pourquoi pas de cacophonie orchestrée. Le silence n’y est jamais qu’une idée et un mot. Et comme l’écrit Francis Ponge dans une note manuscrite qui accompagne un texte de 1926, intitulé « Justification nihiliste de l’art », « le langage ne se refuse qu’à une chose c’est à faire aussi peu de bruit que le silence »1. Et quelques années plus tard (1942), Georges Bataille écrit dans L’expérience intérieure que « le mot silence est encore un bruit »2.

2S’il y a donc une réalité dont la poésie ne connaît que le mot – mot qui trahit la réalité-même qu’il désigne, mot décevant donc du seul fait qu’il possède un signifiant qui se fait encore entendre – c’est bien le silence. Le poème qui en parle, qui le nomme ne peut que le troubler, le raturer, le faire disparaître. Et pourtant la poésie moderne ou une certaine modernité en poésie, depuis la fin du xix^e siècle n’a pas cessé de se donner le silence comme horizon, sinon comme absolu d’accomplissement. Il suffit bien sûr de penser à Mallarmé et plus précisément à la lecture que les générations suivantes feront de son œuvre. Je prendrai deux exemples. Lorsque Marcel Raymond dans les années 1930-40 évoque Mallarmé dans son ouvrage De Baudelaire au surréalisme3, il lit son œuvre relativement à sa pétition d’absolu, à son goût pour le « non-être ». Mallarmé, écrit-il, est « dans la dernière partie de sa vie, [hanté] par le silence, par l’absence » et il ajoute qu’il « a rêvé de leur conférer une valeur positive ». Dans les deux textes, et ce sera mon second exemple, qu’il lui consacre dans les années cinquante, Sartre centre sa lecture sur la puissance de négation et de refus de cette œuvre. Le silence, cette fois, n’est plus tant ce qui hante le poète que ce qui caractérise ses poèmes dont Sartre écrit qu’ils sont « à la fois des paroles silencieuses et des objets truqués »4. Sartre, on le sait, a un rapport difficile voire problématique à la poésie. Très significativement, lorsque dans Qu’est-ce que la littérature il veut disqualifier la poésie, il ne se contente pas de reprocher au poète de traiter les mots comme des objets. Le poète à ses yeux a aussi le défaut de ne pas « connaître d’abord les choses par leur nom » mais d’avoir « d’abord un contact silencieux avec elles »5. Et c’est peut-être parce qu’il a ce rapport silencieux aux choses qu’il a un rapport esthétique et pictural au langage et qu’il écrit pour ne rien dire. Sartre qui a ici une intuition essentielle précise cependant que ce phénomène caractérise non pas la poésie en général mais la poésie contemporaine. Et effectivement, il s’agit d’une certaine poésie contemporaine qui s’inscrit dans cette filiation mallarméenne. Pour illustrer ce courant, je m’appuierai sur l’œuvre de Christian Hubin – œuvre poétique mais aussi critique – dans laquelle le mot silence est un mot récurrent. Ainsi peut-on lire, dans un recueil qui a paru en 1995, intitulé Ce qui est6, le vers suivant : « où le silence, la forme de modulation absolue ». Nous avons là une sorte de définition qui associe le silence, la dimension musicale de la forme poétique et sa capacité de transmettre (pour prendre le mot modulation dans ce sens-là également), de franchir la distance.

3Il faut bien sûr se demander pourquoi et ce que signifie cette visée paradoxale ou aporétique de la poésie. Pour répondre à cette double question, il est nécessaire de définir ce qu’il faut entendre par silence, une fois posé que la réalité que ce mot désigne n’est pas simplement ce dont nous avons parfois l’expérience, à savoir l’absence de bruit, et que, de toute façon, lorsqu’il s’agit de poésie, le silence n’est jamais l’absence de mot. Il n’est pas non plus la page parfaitement blanche. Cette blancheur – autre mot si important dans la littérature et dans sa théorie au xx^e siècle – ne peut jamais être que partielle, au mieux l’indication de la limite (infranchissable) qu’elle représente (rait) et cela quand bien même le poème se ferait le plus rare possible. Cette rareté signale l’œuvre poétique de Christian Hubin. Il n’est pas le seul de sa génération mais il faut avoir à l’esprit qu’elle est l’effet d’une évolution : comme le souligne Pierre Romnée, l’œuvre poétique de Christian Hubin est « jusqu’au milieu des années 1970 [...] attachante et d’une remarquable puissance verbale »7. Elle s’est donc progressivement dépouillée ou est entrée dans une ascèse qui la menace en permanence d’extinction. Le silence n’y est donc pas qu’un mot ou un thème mais bien un horizon.

4Mon propos sera d’esquisser une définition de cette notion de silence dont nous avons vu qu’elle avait à voir avec la transmission. Je le ferai en parcourant d’abord quelques écrits critiques de la première moitié du xx^e siècle ainsi que les notes de lecture que Christian Hubin a rassemblées dans trois ouvrages publiés dans la collection de Corti, « En lisant en écrivant ». Ainsi que nous le verrons, le silence que vise une certaine poésie est non seulement, pour paraphraser Mallarmé, l’absent de toute réalité, il est donc non seulement une pure notion que construit le poème mais il est aussi le signe de ce qui se refuse au poème (et plus généralement au langage). Instaurer le silence au cœur du projet poétique, c’est renvoyer le poème à l’absence et au manque, sinon à l’échec et à l’impuissance. Mais il est aussi, contradictoirement, le signe d’un idéal et d’une sorte de radicalité dans la fidélité à cet idéal qui est comme aux portes du langage dont le domaine s’étend à toute l’existence et duquel il est improbable de sortir. La question du rapport de la poésie et plus généralement du langage au silence comme relation à un possible en-dehors a bien sûr d’importantes résonances existentielles. Elle place de nouveau l’acte poétique au cœur de l’existence et face à la relation de la présence au négatif, à la mort et à la destruction. Une poésie qui envisage ou tente de donner un visage à un tel rapport ne peut pas ne pas engager ou mettre en péril le genre poétique lui-même (si elle ne veut pas s’en tenir à une simple rhétorique de la négation).

Silence et poésie : une sémiotique de l’effacement

5Je vais donc tenter d’esquisser une première ébauche de la notion de silence. Je le ferai en deux temps. Je commencerai par analyser quelques-unes de ses occurrences dans la littérature critique d’avant et d’après la seconde guerre mondiale. Ce premier temps me permettra de mettre en perspective ce que dit Christian Hubin du silence et d’en mieux comprendre, je l’espère, les enjeux.

6Je m’arrêterai d’abord sur ce que dit Hugo Friedrich du silence dans la poésie moderne. Son ouvrage, Structure de la poésie moderne8, date des années cinquante et il se présente aussi comme une sorte de bilan des avant-gardes (européennes) de l’entre-deux-guerres. Friedrich aborde la question du silence dans la cinquième partie de son livre. Il a consacré le chapitre précédent à l’œuvre de Mallarmé dont il rappelle le rôle déterminant au seuil du xx^e siècle. Il pose d’emblée que le silence est une sorte de recours pour la langue que menace la communication objective et que par le silence la langue préserve « sa qualité poétique ». Le lien qu’il établit ainsi entre silence et poésie est donc essentiel quand il s’agit de la poésie contemporaine puisqu’il y va de sa possibilité dans la langue. La définition qu’il donne du silence en poésie ou plus précisément de l’idée de « silence » est, comme on va le voir, extrêmement large. Le silence dont parle la poésie et qui habite la parole de poésie, précise-t-il d’abord, n’est perceptible que par la poésie. Il est un objet poétique et un effet de la langue telle que la poésie la travaille. Ce qui veut dire que ce n’est pas seulement la poésie qui dépend de son lien au silence : ce que désigne ce mot lorsqu’il est en rapport avec la poésie est instauré par la poésie elle-même. Suit cette définition que je donne ici intégralement :

On entendra par cette idée de « silence » la plus extrême tendresse, l’étrangeté la plus étonnante dans l’agencement des mots, un écho évocateur pour l’intériorité du lecteur, un silence qui cache en soi ce qui doit « a-venir » aussi bien qu’un discours dont on peut penser que l’étape suivante sera le silence.

7Cette définition est complexe à plusieurs titres. Je noterai d’abord qu’elle combine ou superpose une approche affective ou psychologique et une approche plutôt linguistique sinon générique. Soit le lecteur sent s’éveiller en lui un souvenir informulé, soit il a l’intuition de la limite qui est imposée au discours qui, au-delà de cette limite, cesse d’être audible, intelligible, soit enfin il est placé momentanément hors des procédures par lesquelles il construit habituellement du sens. Dans ces trois cas, l’idée de silence est à la fois un effet textuel et un effet de réception, l’idée de silence dans le poème se soutenant d’une expérience que le lecteur fait en le lisant. Ce n’est pas tant le poème qui est silencieux que le lecteur en qui quelque chose se tait et échappe au langage ou qui a l’intuition d’un au-delà du langage. Finalement le lecteur fait ici ce que le poète n’est pas parvenu à faire, à savoir, comme l’écrit Bataille dans L’Expérience intérieure, arrêter en lui le « travail du discours » et se taire, ou encore, écrit Bataille, « demeurer figé comme une bête », les yeux ouverts9. Du moins le poète a-t-il su obtenir cet effet chez son lecteur dont le silence devient analogiquement celui qu’il cherche en vain à dire ou à atteindre en son poème. D’une certaine façon, le silence du lecteur est le signe que produit en dehors de lui le poème, le signe d’une réalité absente dans le poème, d’une réalité perdue par le poème qui tente pourtant de la dire.

8D’où le fait étrange que cette définition contienne le mot qu’il s’agit de définir. Peut-être faut-il voir là moins une inconséquence que le fait qu’il est nécessaire d’établir une différence entre « l’idée de “silence” » que vise la poésie et ces formes de silence dont un lecteur peut faire l’expérience ou peut avoir l’intuition quand il lit un certain type de poème. Ce n’est pas seulement le mot silence qui, faute d’avoir un signifiant adéquat à son signifié, vise une réalité insaisissable pour ou par lui. Cette réalité du silence que le mot silence ne peut saisir mais dont le poème peut faire naître l’expérience chez le lecteur – cette réalité s’ouvre elle-même toujours sur autre chose qu’elle-même. Comme le dit la définition de Friedrich, l’idée de « silence » est ou peut être « un silence qui cache en soi ce qui doit “a-venir” » et, ce qui doit « a-venir », cela peut être un silence – celui où s’abîmerait un discours qui franchirait sa limite et qui se briserait. Mais pas seulement. Cela peut être également quelque chose qui par l’écho fait retour et cependant reste informulé, non conscientisé. Ce que vise l’idée de « silence » et qu’il n’atteint que de manière indirecte/analogique chez le lecteur, semble échapper en quelque manière au temps (et à la distance). Son mode d’être est à la fois de l’ordre de la distance – ce qui est caché, « a-venir » ou encore ce qui fait retour dans l’évocation – et de la présence, de l’inscription dans le présent. Pour le dire avec Christian Hubin, le silence est une forme absolue de modulation, un mode de transmission.

9C’est peut-être cette caractéristique du silence qui permet de comprendre le premier et le plus étrange élément de cette définition de l’idée de « silence », à savoir la référence à « la plus extrême tendresse ». Comment comprendre le rapport de cette intense tendresse et du silence ou de son idée ? Il se peut que la tendresse, quand elle est absolue, délie le sujet du « travail du discours » que dénonce Bataille. L’attendrissement quand il est extrême est peut-être une forme d’ensilencement, pour risquer ce mot, et celui qui est attendri devient capable d’accueillir l’objet de sa tendresse dans toute son altérité (sans y ajouter de commentaire, sans l’intégrer dans un système de valeurs). Accueil silencieux et accueil du silence. Mais s’il en éprouve la présence effective dans toute sa plénitude, ne faut-il pas comprendre également, qu’en même temps, il l’arrache à l’ici tel que le construit le langage, et en fait comme le signe ou l’icône de lui-même, de son essence ? L’attendri, l’absolument attendri resterait, toujours pour paraphraser Bataille, les yeux ouverts, figé comme une bête, sortant ainsi du langage, n’ayant plus besoin de dire son expérience, s’en tenant à l’extrême nudité qu’elle suppose, à une sorte de familiarité onirique avec les essences. Et c’est peut-être dans cette perspective qu’il faut lire le début de Une vague de rêves, texte qu’Aragon rédige en 1924 pour présenter et illustrer le surréalisme. Il faut avoir à l’esprit que dans ce texte Aragon postule une sorte de nominalisme radical auquel Ponge s’oppose et auquel il fait référence dans la note manuscrite qui accompagne le proême intitulé « justification nihiliste de l’art ». Il se peut, en effet, que l’idée de silence suppose une sorte de nominalisme, si par silence on entend bien sûr autre chose qu’une absence de langage mais une autre forme de modulation par le langage de la présence au monde, d’accès à et de transmission de ce qui est. Aragon s’y demande, « assis dans quelque coin de l’univers, près d’un café fumant et noir, devant des morceaux polis de métal, au milieu des allées et venues de grandes femmes douces, par quel chemin de la folie [il] échoue enfin sous cette arche, ce qu’est au vrai ce pont qu’ils ont nommé le ciel. »10

10Le je dans ce texte n’est pas tout à fait dans la pure et silencieuse ouverture à ce qui est. Il y a encore en lui un espace de réflexivité et d’interrogation, sinon même d’écriture puisqu’une métaphore surgit en lui. Cet état de tendresse absolue auquel fait référence Friedrich dans sa définition de l’idée de silence en poésie, il me semble qu’on en trouve une trace ou plutôt une évocation dans un roman de Pierre Jean Jouve, Le Monde désert qui date de 1927 (remanié en 1960). Le roman se clôt sur la folie d’un des personnages, l’écrivain Luc Pascal. Sa folie l’a plongé dans un mutisme dont il ne sort que pour écrire, et encore rarement, « bien que beaucoup de papier soit devant lui », précise Pierre Jean Jouve. Ces moments où la Poésie le visite sont aussi de brefs moments de résurrection : « il est un, il crie de joie ; sa jeunesse est si jeune, écrit Pierre Jean Jouve, qu’elle effraierait n’importe quel adolescent. » Le reste du temps, il regarde devant lui. Certes Luc Pascal n’est pas, lui non plus, totalement silencieux, il sort parfois de son inexistence quand la poésie le visite et le pousse au cri et à l’écriture. Mais ce qui en résulte, nous dit Pierre Jean Jouve, ne peut recevoir aucun accueil, est « trop essentie[l] » pour éveiller « aucun plaisir ». Le dernier chapitre du livre en donne peut-être une idée : il s’agit d’une simple notation, une phrase sans verbe, donc aussi sans temporalité, juste l’affleurement d’une perception avec le minimum de langage pour que celle-ci ait lieu (soit plus qu’une simple sensation, un simple phénomène corporel). Voici cette phrase : « Une fleur bleue dans la montagne. »11 Luc Pascal qui à bien des égards est très proche de Pierre Jean Jouve semble atteindre ainsi une limite, celle au-delà de laquelle, pour le dire avec Friedrich, le langage se tait. Le brève phrase nominale qui clôt le roman l’ouvre donc sur l’intuition d’un silence. Elle est le signe d’un « a-venir » de silence qui n’est ou ne sera lui-même que le signe d’une sortie du langage, d’une autre forme de présence dont aucun mot ne peut se saisir, que seule la négation absolue de tous les mots, la page parfaitement blanche, pourrait signaler.

11Finalement, la définition que nous donne Friedrich de l’idée de « silence » met en œuvre une étrange sémiotique. Saisir l’idée de silence dans le poème, silence dont Valéry dit qu’il « est l’étrange source du poème »12, saisir cette idée pour le lecteur, c’est laisser s’en constituer en lui le signe analogique. Mais ce signe est plus un état qu’un signe proprement dit, il est un état qui se constitue en signe mais qui demeure sans signifiant, il est un signe blanc, pour le dire ainsi. Et c’est peut-être pour cette raison que du silence que vise le poème, on ne peut saisir qu’une idée, c’est-à-dire une intuition mais aussi, au sens étymologique du mot idée, une image. Et en effet quoi de plus silencieux, quoique parlant, qu’une image ? Et si l’image est par essence silencieuse, le silence qui l’habite ou la hante ou encore en émane est sans signifiant, n’est pas réductible aux signifiants qui construisent l’image en tant que telle. Le silence y est certes signifié mais dans le défaut et en creux, en quelque sorte. D’où le fait, comme le note Friedrich, que seule la poésie puisse rendre perceptible cette sorte de non signe ou de signe sans signifiant ou dont le signifiant serait l’absence même de tout signifiant qu’est le « silence » dans un poème. Un signe sans signifiant qui serait comme la résultante non incarnée dans une forme visible ou audible de l’agencement de tous les signifiants qui constituent le texte. Un signe non visible et non audible qui pourtant ne serait pas étranger au visible et à l’audible, qui leur serait lié et les ouvrirait de l’intérieur à un au-delà d’accomplissement. On pourrait penser, pour essayer d’illustrer cette sémiotique à un petit récit en rêve de Bonnefoy que l’on trouve dans Sept feux, ensemble qui paraît la première fois en 196713. Le narrateur qui est dans une église entend d’abord une cantate à quatre voix puis une cinquième qui les hante et les domine. Et pourtant il est impossible qu’elle soit là, s’exclame-t-il. Cette voix deviendra d’ailleurs dans le récit en rêve suivant une jeune femme qui le guide et, écrit Bonnefoy, alors que cette jeune femme se tourne vers lui, elle se troue de ciel et se dissipe « dans l’air », devenant la transparence qui laisse apparaître les êtres et les choses. Ce trajet d’une audition improbable vers une pure transparence est peut-être révélateur du rapport étroit entre ce que l’on nomme poésie et image, une image qui, en poésie, n’a pas pour vocation de représenter mais plutôt de désigner. C’est peut-être ce qui fait écrire à André du Bouchet, à propos de Reverdy (l’article date de 1951) que les images dans cette œuvre passent inaperçues et il poursuit ainsi : « la syntaxe, portée par les images, reste entièrement soumise à leur avènement, et cependant ces images sont invisibles, n’étant pas serties. »14. L’on retrouve là l’équivalent de la discrétion de la phrase qui clôt Le Monde désert et qui désigne sans l’articuler à quoi que ce soit ce sur quoi s’ouvre le regard fou de Luc Pascal. Silence et invisibilité disent dans le poème un autre ordre de la perception, du moins sa possibilité. Leur condition tient dans le renoncement au sertissage, pour reprendre le mot d’André Du Bouchet. Friedrich, quant à lui, parle plutôt de désarticulation et de non congruence. Marcel Raymond (que Friedrich retrouve ou reprend souvent), à propos de Reverdy, parlait de « plasticité toute mentale » et d’un « ensemble de sensations démembrées ». Et cette déstructuration ou cette absence d’insertion, de sertissage produit, – et la notion me semble d’autant plus importante qu’André Du Bouchet, la reprendra – de l’anonyme15, mot qui est à prendre dans son sens le plus simple, sans nom (André du Bouchet parlera de « l’anonymat bouleversant de Reverdy »16). Il y a bien, comme horizon ou source d’une certaine poésie contemporaine, comme le disait Sartre, un « contact silencieux », tâtonnant sinon aveugle aux choses.

12À cette dimension (idéalement) silencieuse (et pourtant parlante) et désarticulée du poème, Friedrich va ajouter une autre notion qui est essentielle dans la modernité en poésie, à savoir l’idée de brièveté. Le laconisme autorise le silence qui lui-même est facteur d’intensité lyrique17. Cette intensité est peut-être à relier à une notion qui a été essentielle pour la génération des surréalistes, celle de vitesse, une vitesse si grande qu’elle confine au ralenti ou à l’immobilité fascinée. C’est sous ce double aspect, à savoir en tant que signe pur sans signifiant qui permet une accélération qui confine à l’immobilité, que Bataille aborde la notion de silence dans l’Expérience intérieure18. On y trouve en effet assez rapidement l’esquisse d’une sémiotique dont le mot silence serait le cœur (onirique). Bataille relève que si les mots « drainent en nous presque toute la vie […] il subsiste en nous une part muette, dérobée, insaisissable. » Cette « part muette », il la définit aussi comme des « mouvements intérieurs vagues », qui ne sont traversés d’aucune intention et sont en quelque manière déliés de toute référentialité. Le langage ne peut rien en dire et au mieux il ne peut que les dérober. Il faudrait donc se taire, s’enfoncer « dans ce silence suspendu où nous surprenons le sommeil d’un enfant. » Mais il est difficile de se taire « tout à fait », « nous cherchons, ajoute-t-il, à saisir en nous ce qui subsiste à l’abri des servilités verbales et, ce que nous en saisissons, c’est nous-mêmes battant la campagne, enfilant des phrases, peut-être au sujet de notre effort (puis de son échec), mais des phrases et dans l’impuissance à saisir autre chose. » Reste donc à s’obstiner, à se familiariser avec une « impuissante sottise » et à rejoindre peu à peu une maîtrise, c’est-à-dire à la fois accéder à ces états intérieurs que le langage ne peut saisir et à le faire par et malgré la parole : les mots que l’on enchaîne désormais, le sont, dit Bataille, « à la cantonade (à l’arrière-plan) », ne sont plus qu’une rumeur insignifiante et nous n’avons plus à nous en soucier, nous pouvons, dit-il, « laisser leur bruit se perdre. » Bataille précise que pour atteindre ce détachement il faut trouver deux choses : d’une part, des « mots qui servent d’aliments à l’habitude » sans pour autant nous tourner vers les objets « dont l’ensemble nous tient en laisse », nous enferme dans un monde d’objectivité utilitaire et phénoménale ; d’autre part, des objets « qui nous font glisser du plan extérieur (objectif) à l’intériorité du sujet. » Le mot glissant idéal, celui qui permet de rentrer en soi, est le mot silence. Bataille justifie ainsi son choix en posant que « du mot il est déjà [...] l’abolition du bruit qu’est le mot ; entre tous les mots c’est le plus pervers, ou le plus poétique : il est lui-même gage de sa mort. »19

13Le mot silence est de manière emblématique ce qui réalise / illustre au mieux l’abolition du mot (et du langage) tout autant que de l’objet. De tous les mots et de toutes les réalités, il est le plus glissant puisqu’il s’auto-abolit, se fait pure transparence. D’où la nécessité du silence, d’un « silence voulu non pour cacher, [mais] pour exprimer à un degré de plus de détachement ». Et Bataille ajoute que « l’expérience ne peut être communiquée si des liens de silence, d’effacement, de distance, ne changent pas ceux qu’elle met en jeu. »20 Or, lisons-nous plus loin, rien ne peut être communiqué si rien ne se défait, ne se perd. On le voit, le silence engage bien le rapport de la poésie – et de l’existence – au négatif. Aragon dans Une vague de rêves avait déjà noté que « vainement nous interrogeons l’abîme. » Et il ajoutait : « mais c’est l’ombre, mais c’est le silence que nous poursuivons de toute éternité, mais c’est le grand échec qui se perpétue. »21

Une aporie capable : une écriture sacrificielle

14Pour aborder cette dimension négative du silence en poésie (dont les liens avec le nihilisme sont évidents et les contemporains d’Aragon que sont Ponge ou Marcel Raymond ne s’y tromperont pas) je commencerai par commenter le sous-titre de mon intervention : « Une aporie capable ». Je rejoindrai ainsi le cœur de la réflexion collective menée ici, et en même temps j’essaierai de mettre en perspective l’œuvre de Christian Hubin et son rapport au silence.

15« Une aporie capable » fait écho aux premiers mots qui ouvrent un des recueils les plus récents de Christian Hubin, intitulé Greffes22 : « Une suppression capable ». Il semble qu’il y ait un pas entre l’idée d’aporie qui est une figure de la suspension et celle de suppression. L’aporie, en effet, maintient les éléments d’une même contradiction. Pourtant, la suspension aporétique qui met en tension et maintient des contraires ou des contradictoires supprime la possibilité pour le sens de se boucler, sinon de se constituer. Si elle avive le possible et désigne ce qu’il reste toujours à penser et à dire, elle marque également la limite du dire et de la pensée. Elle dit ainsi l’inaccessible, l’impossible. L’aporie désigne encore les confins de la pensée ou de l’écriture, ce lieu où, comme l’écrit Jacques Derrida dans Apories23, « nous sommes absolument exposés sans protection […] livrés à l’autre, incapables même de nous abriter derrière ce qui pourrait protéger l’intériorité d’un secret. » L’aporie est tout autant une figure de l’exaltation que du rapport absolu, radical à un au-delà. En ce sens, elle trouve peut-être à se thématiser dans le motif de la ruine (et dans son ouvrage Derrida travaille sur ce passage infranchissable qu’est le trépas). On retrouve ce motif éminemment romantique, dans l’œuvre de Christian Hubin. Il est présent, par exemple, dans un recueil qui date de la première période (celle d’avant la fin des années 70), Demeure consumée24, recueil dédié au château de Montségur. Le Château de Montségur réapparaît quelques années plus tard dans une note de La forêt en fragments, note consacrée à la poésie de Jean Malrieu. Il y devient la figure « de l’éternelle perte, du Non sacrifié », c’est-à-dire du refus qui allant jusqu’au bout, jusqu’au sacrifice devient, paradoxalement, un Oui, mais un Oui qui serait gagé en quelque sorte sur l’Abîme, celui qu’interrogeaient vainement Aragon et ses amis surréalistes. Le Château de Montségur dans le même passage est également donné comme « [l’]image d’une polysémie rare et intacte »25. Rare, c’est-à-dire peut-être qui reposerait sur peu d’éléments, qui est peu dense, ajourée de vides (et l’on peut songer à la silhouette défaite du château comme à celle de certains poèmes sur la page). Intacte : c’est-à-dire qu’aucune glose ou commentaire ou discours ne pourrait réduire. Le Château de Montségur est l’image de ce refus absolu qui caractérise le texte ou la pensée aporétique de se boucler sur soi, de préserver quoi que ce soit de l’expérience de l’en-dehors, ou de l’épreuve ruinante de l’absolument au-delà. Il est la figure même de la dissolution du secret dans lequel se retire l’intériorité, pour paraphraser Derrida. Le texte ou la pensée aporétiques se laissent au contraire pénétrer de vide et de néant. Christian Hubin conclut ce paragraphe – et le ton est quasiment celui de Char – en écrivant qu’« à toute pensée dogmatique, à toute certitude, à toute vérité, la poésie oppose sa salve de refus. » L’Hérésie, dit-il encore, est la « métaphore embrasée26 » de la poésie. Ce n’est bien sûr pas le catharisme qui intéresse ici Christian Hubin mais le refus d’arrêter l’ici dans une forme définitive, de le figer dans un monde qui serait reconnaissable, identifiable.

16Parler à propos du rapport de la poésie au silence d’un rapport aporétique, c’est à certains égards indiquer que ce rapport peut prendre une allure sacrificielle et que dans ce sacrifice, ce qui est dévoué, c’est une certaine poésie ou un certain possible de la poésie ou encore une certaine puissance de la poésie qui est d’abord une puissance d’acquiescement à elle-même. Que ce sacrifice ou cette suppression sacrificielle soit capable, c’est-à-dire dégage (ou libère) une capacité est bien sûr essentiel (à mon propos du moins) puisque d’elle (de cette capacité) dépend le renversement ou la conversion du négatif en positif dont rêvait Mallarmé, selon Marcel Raymond. La tentation ou la tentative de conduire la parole poétique jusqu’au silence, jusqu’à ce point où elle se refuse à elle-même et espère sa ruine, cette tentative libère bien sûr pour la poésie une nouvelle puissance, un nouveau pouvoir (premier sens possible de la notion de capacité) – ceux de faire accéder à l’inouï, pour employer ce mot rimbaldien et Christian Hubin est un grand lecteur de Rimbaud. Mais elle permet également de faire sortir la poésie du temps et de sa linéarité, d’en libérer la vocation spatiale ou à la spatialité (et c’est le second sens du mot capacité). La capacité que la poésie retire de son rapport au silence est en définitive celle de s’ouvrir à une venue (l’on retrouve le « a-venir » dont parlait Friedrich), de s’en laisser traverser et d’en retenir comme les traces éparses, illisibles, et peut-être de s’identifier à ou comme ces traces-là. La poésie qui s’est sacrifiée et qui devient espace laisse espérer que quelque chose comme l’immédiat soit de nouveau rendu accessible quand le langage, par essence ou par définition, nous en coupe. L’immédiat, c’est-à-dire le non médiatisé et d’abord le non inscrit dans le temps et la conscience qui le construisent en objet et donc le perdent. L’immédiat ou encore la pure ponctualité de la présence et de l’instant où elle se donne et qui dans l’œuvre poétique de Christian Hubin est souvent thématisée comme le moment du pressentiment et de la volte-face ou de son imminence, moment où tout se tait et s’apprête à faire mouvement pour faire face. Ainsi par exemple, peut-on lire dans Le sens des perdants : « On met le point final au texte. Mais ce n’est pas tout. Le plus pauvre approche dans le dos, sans qu’on voie. Le houx frissonne. Qu’a-t-on manqué, qui se tait, flotte rayonnant ? »27 « Mettre le point final à un texte », nous dit Christian Hubin : l’expression peut surprendre et l’on peut l’entendre comme l’acte qui met fin à l’élaboration d’un objet de langage. Mais cette possibilité contredit à deux motifs essentiels à cette œuvre : celui d’abord du continuum (titre d’un recueil qui date de 1991) et celui surtout de la scholie. C’est ce motif qui ouvre Le sens des perdants où l’on peut lire : « Qu’est-ce qui du monde l’indéfinit ? À travers les sens, variantes, assimilations, extrapolations – qu’est-ce qui à la fois accompagne, implose, apostasie ? »28 Ce motif ne caractérise pas seulement le monde, il est aussi associé au travail de l’écriture et du récit lacunaire dans un texte comme Tombées29 qui mentionne d’emblée le cycle auquel les « premières pages semblent se rattacher. » « Mettre un point final » à un texte, ce n’est sûrement pas l’arrêter, mais plutôt l’intégrer à ce en quoi il ne peut que se dissoudre comme individualité (comme objet identifiable). Il faut donc donner toute sa valeur à cette expression somme toute si banale qu’elle passe inaperçue. Une note de Parlant seul évoque ce « point où le texte s’il ne se tait est perdu. Comme l’attente d’une dilution qui prend, d’une coagulation du suspend primordial. » Mettre un point final à un texte, c’est donc le conduire au point silencieux où s’accomplit son sacrifice et où s’ouvre, au-delà, un espace d’intuition et de rencontre. Mettre un point final à un texte, c’est l’ouvrir à sa propre mort et ouvrir l’espace même du mourir.

17La dimension auto sacrificielle de l’acte d’écrire est fréquemment thématisée dans le versant poétique ou critique de l’œuvre de Christian Hubin. Ainsi, dans Parlant seul, qui date de 1993, l’on peut lire que l’écriture « qui parle vraiment se dévore, est sa propre modulation : appelant moins en elle-même qu’au-delà de son ellipse. »30 Et cette note se conclut de la manière suivante : « La main qui saisit est toujours mutilée. » Nous retrouvons là des éléments précédemment rencontrés et notamment ce que dit Bataille du mot glissant qu’est le mot silence, mot exemplairement poétique et pervers, c’est-à-dire révélant / concentrant toute la complexité paradoxale du projet poétique (et la faisant apparaître en son plein jour). C’est donc bien le silence en tant qu’il dit la mort du mot qui le désigne que l’écriture doit se donner comme horizon et fin. C’est à cette condition qu’elle peut parler vraiment et saisir. Reste à savoir ce que ces deux notions veulent dire exactement.

18Il est important de noter, il me semble, que Christian Hubin parle d’écriture et non de poème (le mot écriture pouvant désigner l’un et l’autre). Ce qui parle vraiment, ce n’est pas un texte mais plutôt le geste, l’acte qui le produit, un geste et un acte qui sont bien en rapport avec une main, un corps, une existence. Parler vraiment, c’est appeler au-delà ou par-delà le poème (le texte) que produit le geste lui-même. C’est faire entendre cet appel qu’est le geste d’écriture au-delà et à travers le texte qu’il produit et sacrifie avant que ce texte ne constitue une sorte d’apaisement du cri et de la souffrance. Cette écriture n’est pas à proprement parler sans texte, puisqu’elle en produit un au moment où elle le sacrifie (ou l’inverse), elle le produit comme son sacrifice. Elle utilise le texte et le travail mutilant sur la langue pour ouvrir au-delà un espace où le geste d’écrire peut résonner comme appel et trouver une authenticité que raturerait le poème qui s’accomplirait comme poème. Dans ce sens-là, l’écriture, pour parler vraiment, se dévore et elle est sa propre modulation, c’est-à-dire (peut-être) elle ne transmet que le geste qu’elle est. Le silence du poème est (la condition de) cette transmission du geste (sacrificiel, produisant / sacrifiant) qui le produit.

19« Lire, écrire : apprendre à se taire. », peut-on lire dans Parlant seul31. Et la phrase suivante précise : « Ce n’est pas à nous de parler, c’est aux choses. » De quelle parole s’agit-il là ? Quelle est cette parole des choses que l’on n’entend que si l’on se tait, c’est-à-dire encore que si l’on écrit de cette écriture mutilante, mutilée qui par son sacrifice ouvre devant elle un espace où son appel aura peut-être une réponse. La réponse à cette question n’est pas aisée et je ne suis pas sûr que l’œuvre de Christian Hubin permette vraiment d’y répondre de façon simple. Ce qui est sûr, c’est que cette parole des choses – et peut-être de l’être – n’est pas de l’ordre de la plénitude, de l’ordre de la présence pleine et évidente. Elle est plutôt de l’ordre du manque et du silence, de ce qui répond, se taisant, dit la fin de la deuxième note de Parlant seul. Elle est manque mais aussi mouvement, que celui-ci soit cosmique ou au contraire infinitésimal, inscrit dans les cellules, à l’image de ce « nuage en perpétuelle extension, contraction, dissémination » qu’évoque une note de Parlant seul. Ce mouvement est aussi bien caractéristique de la musique – la note est dédiée à Ligeti – que de l’écriture qui, de ce fait, « ne peut jamais appartenir ».

20Ce que nous dit cette note liminaire, c’est d’abord la perpétuelle analogie entre des productions artistiques et les types de réalité qu’elles visent ainsi qu’entre les formes artistiques elles-mêmes. De même que le silence que fait entendre la poésie ne peut être connu qu’à travers la poésie, de même ce que sont ces mouvements de la matière qui se contracte et se dissémine, seul l’art – la musique de Ligeti, la poésie de Christian Hubin – peut nous en donner l’intuition. Il me semble que nous retrouvons là le nominalisme que j’évoquais à propos d’Aragon. Mais un nominalisme que l’on pourrait dire matérialiste puisque le langage – musical, poétique – en sa vérité fait advenir à l’intuition la vérité / l’essence de la matière monde. Une vérité / une essence qui est mouvement et échanges incessants, circulation sans fin d’éléments épars qui désigne le silence comme « centre progressif d’une totalité intégrante »32. Il n’y a pas de réalité sinon celle de sa constitution permanente. « Écrire est la musique muette du dénuement », peut-on lire dans Le sens des perdants, et encore : « écrire est mort et innocence par nécessité intérieure ; effusion qui ne confirme rien, renvoie à l’insupportable silence »33.

Le corps silencieux du poème

21Cette nécessité intérieure n’est probablement pas à comprendre comme la marque d’une subjectivité qui se connaît, mais plutôt comme le fait d’appartenir à ce qui est. Cette nécessité qui signale donc une appartenance appelle l’effusion, là encore non pas l’expression de soi, au sens subjectif de cette expression, mais une sortie de soi, un écoulement hors de soi, à la fois une saignée du sens et une mise en fusion, une participation au grand brasier du néant. L’écriture trouve là, dans cet acquiescement à une nécessité intérieure, sa justification comme sa loi. La conséquence de cette écriture sacrificielle et le risque à courir pour le poète comme pour le poème est que ce qui s’offre comme texte ou plus simplement traces sur la page ne soit plus reconnaissable comme poème. Le risque est bien que le lecteur se trouve confronté à un objet de langage (encore) qui lui paraisse étrange, lui demeure étranger. C’est cette étrangeté radicale que vise, instaure et désigne en même temps le texte qui ouvre le recueil de Christian Hubin et dont j’ai cité plus haut les premiers mots. Dans cette troisième partie de mon exposé, je vais m’arrêter sur ce texte et en risquer une lecture / commentaire, et tenter d’approcher ce que je nommerai le corps silencieux du poème, cette matière verbale à la fois ajourée de vide et articulée que devient le poème dans le dernier Christian Hubin.

22Avant de lire ce texte il me faut noter que le recueil de Christian Hubin ne comporte pas le mot silence alors même que ce mot apparaît souvent (comme on l’a vu) dans les trois livres qu’il a publiés dans la collection « En lisant en écrivant » de José Corti, et que l’on trouve dans le versant critique de son œuvre une pensée du silence dans son rapport au langage et à la poésie. Ce qui domine dans Greffes, ce serait plutôt la question du regard, du voir et son contraire, l’aveuglement. Mais si on ne trouve pas le mot silence dans Greffes, on trouve des notions équivalentes, et notamment dès l’abord du recueil : « Ça – muet, montant du val ». Et le dernier poème évoque « L’insonore […] Qui n’incise pas, ne coupe. // Qui entend quand on s’arrête. ». Nous retrouvons encore cette nécessité pour l’écriture de se taire, c’est-à-dire de mourir, pour ouvrir devant elle un espace d’écoute et de présence. Il y a là comme une sorte d’écho encore aux deux premiers mots du recueil : « une suppression capable ». L’écriture de Hubin dit ce qu’elle fait, fait ce qu’elle dit, définit son dire et son faire comme mise en œuvre de cette réversibilité. En ce sens, elle ne dit rien et ne signifie rien, elle est à elle-même son propre objet, non pas dans le sens où elle serait repliée sur elle-même mais parce qu’elle est dévouée à un dehors qui, lui-même, ne dit rien. Elle est cet Amour du dehors, cet amour sans objet qui se porte au-dehors. « Aimer, peut-on lire dans Parlant seul, au sens profond, est un verbe intransitif. Il contient en lui son complément, dans son silence natal ; il se confond avec son objet, il est son objet, il est sans objet. »34 Cette définition conclut une note qui évoque un homme, dans une église, qui joue de l’orgue. « Pourquoi joue-t-il ? Pour qui ? », demande Hubin. Et il ajoute que « peut-être [il n’y a] personne à qui s’adressent ces phrases […], ces plages où l’âme tourne sur elle-même, où le temps s’ouvre pour lui, sur lui ». C’est dans cette perspective qu’il faut lire / écouter ce poème qui ouvre Greffes :

Une suppression capable. Une naine. Une résistance exempte. Une volte-face.
La dilatée des plastiques. La compulsion portée. L’occlusive jusqu’à l’aorte.
Le choc. Les milliers de terres. Les tamis. Les aiguilles minuscules chorales.
Les collées. Les filtrages dans l’ouïe.

23Ce texte autorise-t-il l’exégèse, même si bien sûr il ne l’interdit pas ? Est-il autre chose qu’un geste énonciatif qui se signale en dépouillant l’énoncé de tout ce qui pourrait l’occulter et masquer sa nature – faut-il dire compulsive ? Ce geste énonciatif, dans sa dimension mécanique, non seulement ne construit pas un monde mais plutôt en esquisse une sorte de commencement heurté : quelque chose apparaît mais qui demeure illisible, vers quoi cependant il est fait « volte-face », vers quoi on se tourne et on nous propose de nous tourner. Mais peut-être faudrait-il dire que ce qui se manifeste est de l’ordre de la rumeur et du bruit, tout autant que de l’image / du phénomène. Dans l’article de Pierre Romnée auquel j’ai déjà fait référence, ce dernier relève comment Christian Hubin est passé des images visuelles – qui sont encore présentes et bien souvent stratégiques – à ce qu’il appelle des images sonores35. Le poète devient celui qui écoute et qui écoutant et faisant entendre cherche à voir, à donner à voir. Ses images n’opèrent pas seulement des rapprochements dont le travail sur les assonances et allitérations rendrait en quelque manière raison. Le poète ne travaille pas seulement le visible, c’est-à-dire aussi le conscient, et le thématisable. Il s’agit plutôt pour lui d’inscrire l’audition comme un phénomène qui est au cœur de la vision et qui permet en même temps d’en dépasser les limites, d’accéder au non perceptible / visible.

24Je conclurai mon exposé sur une question. Dans mon exposé, je suis passé des années 1930-50 à la fin des années soixante-dix, moment où l’œuvre de Christian Hubin se radicalise dans ce qui fait aujourd’hui sa voix principale. Que s’est-il passé entre les deux qui pourrait justifier une telle radicalisation, non seulement de cette œuvre mais de celle aussi, par exemple, de Anne-Marie Albiach à propos de laquelle Claude Estéban, dans Ce qui retourne au silence36, parle d’« ascèse jusqu’aux limites de l’aphasie » ? Estéban parle bien sûr des avant-gardes des années soixante-soixante-dix. Il évoque également l’influence de la pensée de Blanchot. Ce qui me paraît encore plus intéressant, dans la lecture qu’il fait de cette époque à laquelle il a participé activement, c’est qu’il relève essentiellement, et dans le passage de Malllarmé à Reverdy, le fait que « l’incitation musicale du premier ait cédé la place à la dominante visuelle privilégiée par le second. »37 S’est produite une sorte de spatialisation de l’espace du poème dont l’œuvre de du Bouchet est exemplaire, spatialisation qui ne fait pas disparaître la scansion ni la voix mais coupe la parole de poésie de ce grand motif hérité du bergsonisme, la durée. Le temps du poème est désormais un temps arrêté, sans autre épaisseur que celle de son obstination à s’ouvrir, à se faire espace pour une vision aveuglée aveuglante ou à se faire entendre au-dessus d’un espace qu’elle révèle dans sa blancheur. À propos de Personne – mais cela concerne tous les recueils de la seconde période – Christian Hubin se demande « Que peut [la poésie] sans le silence »38. Et il ajoute qu’il « parle aux limites » et « leur dédie » ce qu’il dit, « pauvrement parce qu’en réalité nous sommes très pauvres. »