1Né à Saint-Saturnin-lès-Avignon en 1904, Jean Tortel est un critique et un théoricien prolifique : figure marquante des Cahiers du Sud de Marseille de 1938 à la disparition de la revue en 1966, il change le cap de ce périodique aux tendances surréalistes en l’orientant vers un certain post-mallarméisme et surtout, grâce à son influence au comité de rédaction des Cahiers, il se révèle un formidable découvreur de jeunes talents poétiques (c’est notamment lui qui lance Francis Ponge). Mais Jean Tortel n’est pas seulement un lecteur visionnaire, il est aussi un immense poète dont les nombreux recueils sont admirés par les plus grands poètes contemporains. Jean Tortel commence à écrire de la poésie en 1928 et il ne cesse de manier la plume qu’à sa mort, en 1993. Il publie au total vingt-cinq recueils poétiques. Les premiers, parus entre 1931 et 1961, peuvent être considérés comme des ouvrages de jeunesse plus ou moins imitatifs, dans lesquels l’auteur met le monde et la poésie en question. Ce n’est qu’à partir du recueil intitulé Les Villes Ouvertes, paru chez Gallimard en 1965, que s’engage véritablement l’écriture tortélienne. Scrutant inlassablement le jardin de son domaine justement appelé « Jardins Neufs », Jean Tortel poursuit durant toute la maturité de son écriture une « méthode » (au sens étymologique de « voie ») assez fiable pour lui permettre de rendre intelligible, dans ses vers, la réalité telle quelle des objets qui s’imposent à sa vue. Il s’agit là du défi fondamental que le poète se lance à lui-même : « chaque départ dans l’écriture est une réinvention. Pour aboutir au texte, une infinité de méthodes (au sens de ‘voies’, d’‘orientations directionnelles’) sont possibles, bien qu’elles soient d’inégale valeur. Il n’y aurait donc pas une rhétorique, mais une infinité à propos d’un langage disponible ». D’où la « responsabilité […] de l’écrivain depuis qu’il choisit librement la méthode qui lui paraît la meilleure pour aboutir à l’objet, car [en ce qui concerne] celui qui écrit en choisissant une mauvaise méthode, son acte, l’acte d’écrire, reste sans objet » (Cahiers du Sud, n^o 301, mai-juin 1950, p. 485). La méthode que Jean Tortel découvrira sera celle du « renversement » ; nous esquisserons ici son émergence et sa nature paradoxale, puis son caractère fondamentalement aporétique, et enfin la manière dont le poète s’accommode des contradictions propres à la voie scripturaire qu’il a choisie.

1. La méthode paradoxale du renversement

1.1 Préalable méthodologique : la certitude d’un ordre universel

2Le commencement de toute la véritable activité poétique de Jean Tortel est son attention au jardin, qui date de son adolescence : « Je suis d’origine paysanne, j’ai passé mon adolescence, mes vacances dans des jardins ; pour mon père, qui m’a appris à m’occuper du jardin, c’était un acte très grave de faire du jardin »1. L’écrivain passera d’ailleurs toute sa vie de poète à répéter ce même « acte très grave » aux Jardins Neufs2. Tâtant et scrutant son jardin à l’aide de ses yeux et de ses mains – car « nous avons des yeux et des mains », dit Théophile de Viau en un vers que Jean Tortel cite très souvent –, le poète acquiert l’inébranlable conviction que ce que perçoivent ses sens est bien réel et que, puisqu’il n’y a aucune raison de mettre en cause cette évidence sensible, le làdevant est. Or, cela est bien connu, le jardin est un espace certes soustrait au monde et clôturé par une main d’homme, mais il n’en demeure pas moins représentatif de la Nature toute entière : le jardin s’apparente en effet à un monde en réduction (speculum mundi), accessible à une saisie aisée, globale et complète par l’homme qui ne peut douter que ce lieu est, et qu’il est pleinement, selon un ordre rigoureux. Jean Tortel se place ainsi dans la lignée des penseurs du Jardin, en particulier d’Épicure. Comme ce dernier, le poète est convaincu d’une part que le monde, à l’image du jardin, est un espace limité et donc mesurable, parce que ses yeux le lui montrent ainsi :

Le paysage est le fragment offert, la parcelle visible de l’extériorité dont la forme apparaît, certaine comme un corps, entre les bornes des sens3.

3D’autre part, Jean Tortel pense que le jardin peut servir d’observatoire, de lieu d’analyse où il est facile de voir les règles qui ordonnent la réalité. À partir de son expérience de jardinier, Jean Tortel considère ainsi la vue comme le moyen privilégié d’appréhender et de connaître l’organisation du monde. Au « ni vu ni connu », le poète oppose donc « vu connu ». Pour Jean Tortel, la vue met directement en contact avec le « paysage réel », qui « est un là-devant » « disponible à chaque instant du ‘Je’ »4. Elle est une sorte de toucher développé, comme l’explique le poète dans Le Discours des Yeux5 en s’appuyant sur une citation de Diderot :

La vue, doit-il conclure, est donc une espèce de toucher qui ne s’étend que sur les objets différents de notre visage, et éloignés de nous. (Le Discours des Yeux, A. Dimanche, « Ryôan-Ji », 1982, p. 32)

4La vue rend présents les objets qui apparaissent dans le champ visuel du sujet et révèle la place de chacun d’eux dans l’économie de l’univers. Elle est donc au service de la vérité, car en tant que productrice d’« images tactiles », elle « ne contient pas l’illusoire » (ibid., p. 132). Tout l’enjeu pour le poète, selon Jean Tortel, est alors de faire parler ses organes visuels, qui, par essence, véhiculent le vrai. Par conséquent, reprenant un principe mallarméen fondamental, Jean Tortel va se donner pour tâche paradoxale de parvenir à saisir dans son immédiateté le là-devant visible et palpable où s’origine la réalité, par la médiation de la tension verbale qu’est le vers ; en d’autres termes il cherchera à « ‘saisir l’essence’ par le moyen de poèmes qui se veulent à la fin savants et immédiats » (Cahiers du Sud, n^o 334, mars-avril 1956, p. 464). Il s’agit donc pour Jean Tortel de trouver une méthode à la logique fondamentalement paradoxale lui permettant de transposer dans l’écriture l’évidence qui transparaît visiblement du réel, méthode qui reproduirait le là-devant le plus purement possible, concurremment à la saisie optique. Jean Tortel y parviendra grâce à ce qu’il appelle l’opération de renversement, qui consiste à figurer le monde sensible sur l’espace maîtrisé de la page blanche.

1.2 La dioptrique tortélienne

5L’esthétique du renversement (ou du retournement) de Jean Tortel, que l’auteur qualifie lui-même de « dialectique poétique » (Guillevic, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », Paris, 1954, p. 9), est fondée d’une part sur l’expérience du jardin, c’est-à-dire sur la certitude que la vue révèle l’ordre véritable du monde sensible, et d’autre part sur l’assurance que la poésie est paradoxalement à même de traduire au plus près cette vérité. Cette conception s’appuie alors sur le fonctionnement organique de la vision, fondé sur le phénomène de la réfraction, c’est-à-dire sur la déviation des rayons lumineux vers le fond de l’œil. Rappelons brièvement en quoi consiste le processus permettant de voir. La vue commence avec l’entrée rectiligne des rayons lumineux dans l’œil à travers la cornée ; puis les rayons traversent la pupille (ouverture ronde au centre de l’iris). Ensuite, ils passent à travers le cristallin, qui focalise les rayons selon l’objet regardé, c’est-à-dire qui se déforme selon la distance séparant l’œil de l’objet : c’est la mise à foyer de l’œil. Enfin, la lumière atteint la rétine où se forme une image réduite et inversée de l’objet. La rétine transforme l’énergie lumineuse en signaux électrochimiques, qui sont propagés par les fibres du nerf optique. Issus de chacun des deux yeux, les deux fibres optiques, qui se croisent sous forme de chiasme, transmettent ces messages à une partie du cerveau, le cortex visuel, qui recompose l’image et l’interprète. Jean Tortel reprend ces données physiques lorsqu’il considère la vue comme un processus « tactile », un « tact sans contact », pour reprendre une expression de Michel Serres6, permis par la lumière.

L’œil est dans son état naturel quand il est ouvert, à voir. Nous, les deux yeux liés, condamnés à voir en même temps mais chacun à partir de son trou, deux trajets pas tout à fait parallèles et dont la rencontre reconstruira selon certaines lois un objet qui est là et sur lequel nous nous cognons. (Le Discours des Yeux, op. cit., p. 14)

6Voir commence ainsi en trébuchant, en se « cognant » visuellement sur un objet. Rappelons ici l’étymologie du mot réfraction : ce terme est emprunté au bas latin refractio, -onis, qui signifie « renvoi, renversement », et en particulier « renvoi d’un rayon lumineux » ; il trouve son origine en latin classique dans le mot refractum, supin de refringere, « briser ». Voir consiste donc à achopper sur un objet, à « briser » l’élan des rayons lumineux qui vont être déviés vers les yeux. Autrement dit, la vue serait une sorte de toucher – ce qui corrobore les observations du poète jardinier. Nous ne pouvons savoir si ce dernier lisait des écrits scientifiques de vulgarisation sur la science optique, mais il y a fort à parier qu’en tant que spécialiste du classicisme (voir son recueil de réflexions Un certain XVIIè, A. Dimanche, « Ryôan-Ji », Marseille, 1994), il connaissait l’ouvrage qui impulsa celle-ci en 1637 : La Dioptrique de Descartes7. Ce traité se divise en six discours : « De la lumière », « De la réfraction », « De l’œil », « Des sens en général », « Des images qui se forment sur le fond de l’œil », « De la vision ». Dans le discours 5, le penseur du xvii^e siècle explique que l’image d’un objet qui se réfléchit sur la surface polie de l’œil est inversée, puis qu’elle est transmise au cerveau par le nerf optique, où elle est retournée dans le bon sens. Ainsi, Descartes démontre que la lumière conduit les corpuscules formant l’image de l’objet regardé vers le fond et le milieu de l’œil, en une « peinture » « parfaite », mais « renversée »8. Cependant, écrit encore Descartes, « les images des objets ne se forment pas seulement ainsi […], mais elles passent encore au-delà jusques au cerveau », grâce à « l’action de la lumière » et au nerf optique : « d’où il est manifeste qu’il se forme derechef une peinture […], assez semblable aux objets […] en la superficie intérieure du cerveau qui regarde ses concavités »9. Jean Tortel ne fait donc que prolonger cette vérité cartésienne, validée par la science moderne et vérifiable par l’observation du jardin, en avançant que le renversement de l’image cérébrale dans l’écriture (l’image étant mise en vers par la réflexivité du re-), grâce à l’action lumineuse du langage poétiquement organisé, est la dernière étape de la saisie réfractive du réel par les yeux. La tâche du poète est en effet de renverser le monde sur le papier pour en donner une représentation évidente et transparente, sur le modèle du processus optique, en une sorte de mise en abyme répétitive.

7Ce geste nécessaire de retournement permettant à l’écrivain de franchir la distance qui le sépare de l’objet vu est alors comparable, pour Jean Tortel, à celui du jardinier qui laboure la terre et découvre son obscurité au grand jour. Alain Pailler rapporte à cet égard un propos éloquent de l’auteur : « La terre était noire, les vers sortaient, c’était la même chose »10. Rappelons ici qu’étymologiquement, versus désigne le « fait de tourner la charrue au bout du sillon »11 : un vers est donc par extension, en poésie, une « ligne interrompue qui se retourne en va-et-vient », s’opposant en cela à la prose, qui est « ligne continuée »12. Jean-Luc Steinmetz parle quant à lui d’« écriture aratoire »13 pour qualifier l’entreprise de Tortel. Celle-ci aboutit en effet à faire transparaître la réalité extérieure dans la culture propre à l’homme (aux deux sens du mot), c’est-à-dire à gommer la distance qui sépare l’inhumain de l’humain. C’est de cette prise de conscience par l’auteur du phénomène de retournement que témoigne le recueil Les Villes Ouvertes, dont le thème des villes antiques n’est que superficiellement éloigné de celui des autres ouvrages du poète. La fouille archéologique est en effet l’équivalent du procédé optique et du geste du jardinier : tous trois, en tant qu’actes de retournement, aboutissent au sens, à travers les « signes » textuels ou vers qu’exprime le poème. On peut alors plus largement considérer « chaque recueil » de Tortel comme un véritable « manuel de contemplation », selon l’expression de Jean-Luc Steinmetz14, qui reproduit le fonctionnement réflexif du regard pour obtenir par l’écriture la même immédiate perception du monde et de ses « lois rassurantes » (Le Discours des Yeux, op. cit., p. 49). Jean Tortel écrit en effet : « le regard est la préhistoire de l’écriture » (Progressions en vue de, Maeght, Paris, 1991, p. 210).

1.3 Aboutissement de la méthode : la stricte figuration poétique

8Si l’écriture fait suite au processus optique et se fonde sur le même objet qu’a cerné le regard, elle représente cependant cet objet d’une manière propre, par le biais de la figuration. En effet, nos yeux captent une image de ce qui se présente à eux, mais cette image se renverse en figure lorsque le langage prend le relais du regard. Jean Tortel s’attache donc à bien distinguer « cette espèce d’opposition, pour [lui] irréductible, entre l’image (événement psycho-physique) et la figure, événement de langage »15. L’important, pour le poète, est de faire coïncider les deux, c’est-à-dire d’ajuster les mécanismes de la rhétorique sur ceux de l’optique physique, pour créer par les mots, à la fin du processus visuel, une dernière mise en abyme parfaitement transparente : l’écrivain doit rechercher activement la figuration la plus juste pour reproduire exactement l’image optique qui s’est passivement imprimée en lui en sa « métonymie » figurale (Progressions en vue de, op. cit., p. 204). La figure chez Jean Tortel a donc pour unique rôle de représenter l’objet du regard, ni plus, ni moins. Dans cette perspective, le poète se doit de rejeter tout ce qui, dans la figuration écrite, déforme l’image visuelle, en particulier le langage métaphorique. Ce dernier procède en effet par le détour d’images étrangères, qui n’ont rien à voir avec celle qui est en attente de transcription. Or, seule compte la singularité absolue de l’objet saisi par le regard : c’est la vérité nue qui est à viser. Transcrire l’image de la réalité que nous procure le regard implique donc le refus de la pure création métaphorique, qui déforme plus ou moins explicitement la composition ordonnée de la réalité. Par conséquent, pour le dire comme Roland Barthes, Jean Tortel voudrait exprimer le réel par « le langage sans son imaginaire »16, et rêve du degré zéro de la métaphore et de la subjectivité, afin de s’en tenir au plus près de la singularité de chaque corps et de chaque instant qu’il capte par les yeux. Pour « toucher » à son tour la vérité du réel, ce n’est donc pas vers la métaphore que se tourne Jean Tortel, mais vers un travail de scripteur extrêmement rigoureux, pour qui le procédé rhétorique le plus vrai s’avèrera être la juste « qualification » du là-devant. En nettoyant son écriture de la métaphore à partir des Villes Ouvertes, le poète parvient en effet à fixer merveilleusement des « instants qualifiés », en des poèmes proches d’instantanés photographiques : parfaitement transparente à l’univers sensible évidemment ordonné, « chantante, simple, heureuse, qui suffit »17, la parole véritable, organisée pour refléter la nécessité cosmique, s’abolit alors dans son référent.

*

9En observant son jardin, Jean Tortel conclut donc d’abord – jusqu’à Instants Qualifiés – que le monde est, absolument évident à la vue, et qu’il est organisé. L’univers lui apparaît complet et achevé en soi, parfaitement clair et transparent. Grâce à sa méthode du renversement, il semble trouver une solution au paradoxe originel et fondateur énoncé par Mallarmé : saisir l’immédiateté du monde par la médiation du vers. Cependant, cette solution va bientôt apparaître illusoire à l’auteur, dans la mesure où elle est incapable de rendre compte d’un phénomène imprévisible qui met en doute la certitude de l’existence d’un ordre universel : l’orage.

2. L’évidence foudroyée : quand la méthode du renversement se révèle aporétique

2.1 L’épreuve de l’orage

10Alors que jusqu’à Instants Qualifiés le poète manifestait une confiance inébranlable dans le langage poétique pour représenter figurativement l’ordre universel, un profond trouble ontologique et méthodologique surgit dans Des Corps Attaqués. Au moment où le poète pense avoir réussi à faire transparaître par écrit l’évidence du monde visible, le phénomène de l’orage jette en effet à bas toutes ses certitudes, dans la mesure où il le met face à l’évidence du désordre ou au moins de la nature contingente du monde. Les moments orageux, qui n’apparaissaient avant Des Corps Attaqués que comme des instants d’inquiétude fugaces, vite remplacés par la certitude méthodique que le sens était malgré tout à portée de vue, balaient ainsi toute assurance chez le poète à partir du recueil de 197918 ; cela nous conduit alors à relire leurs surgissements dans les ouvrages antérieurs comme les symptômes d’une angoisse ontologique irrémédiable, longtemps refoulée par la conscience et par l’instrument que celle-ci élabora en vue de résister à la peur anéantissante : la fallacieuse méthode du renversement. À partir de Des Corps Attaqués, Jean Tortel libère sa peur, acceptant pour prix de sa lucidité le constat aporétique de son impuissance à connaître.

11Lorsqu’il éclate, l’orage déstabilise le paysage et brouille la vue de l’écrivain qui, ne pouvant plus distinguer de cohérence dans l’univers, doit admettre une fois pour toutes le caractère incompréhensible de la réalité. Jean Tortel rend lui-même compte de ce phénomène inattendu et ravageur, qui « dérègle » le réel (Les Saisons en Cause, A. Dimanche, « Ryôan-Ji », Marseille, 1987, p. 111) :

L’univers est en équilibre. Une juste et rigoureuse hiérarchie en détermine le cours. […] L’ordre est établi, que rien semble-t-il ne saurait venir troubler […] Quand, soudain, […] l’orage éclate, l’univers est renversé. […] En fait, la tragédie est perpétuelle car l’univers, qui paraît stable, ne cesse d’être menacé19.

12Il s’agit bien d’une « tragédie », car l’événement orageux qui « menace un bonheur »20 « établi » dépasse absolument la compréhension. L’orage est l’« étrangeté » absolue, qui « détraque à l’origine/Toute lumière » (Les Saisons en Cause, op. cit., p. 115). Il dérange et nie l’ordre naturel que le poète croyait avoir saisi.

On ne sait pas
Ce qui s’avance
Et d’où ça vient.

Cette chose n’est pas d’ici (Relations, Gallimard, Paris, 1968, p. 34).

13L’orage est donc à jamais une inconnue (« ça », « ce », « cette chose ») dont il faut supporter la présence dominatrice en se contentant de la montrer avec interrogation et crainte. L’ordre naturel n’est que superficiel, et le monde est en fait régi par le désordre, selon une hiérarchie inéluctable. « En réalité : tout est toujours désordre, mais cela ne se voit pas », écrit le poète (Progressions en vue de, op. cit., p. 80). Ainsi, n’importe quand, le chaos peut écraser la lumière en passant « sur le soleil », et « dénaturer » l’univers en le « partageant » en « corps aléatoires » (Des Corps Attaqués, Flammarion, Paris, 1979, p. 78). En particulier, l’orage altère l’élémentaire, qui paraissait auparavant « assuré »21 ; ainsi, les « corps » définitivement séparés et solitaires sous l’effet de l’orage semblent eux-mêmes constitués d’éléments séparés et solitaires, incapables d’« assurer » l’unité de l’étant, et donc encore moins celui de l’univers. Ce dernier repose peut-être sur une « chose » (res) organisatrice, mais dans la mesure où elle est cachée pour nous, et où nous n’avons accès qu’à la surface du monde, elle se confond à notre perception avec le « rien », le néant « incompréhensible » (Limites du Regard, Gallimard, Paris, 1971, p. 75), la « mort » (Relations, op. cit., p. 44). Ce vide est largement figuré par les grands espaces blancs dans les marges du poème, parfois même entre les vers ou en forme de colonne scindant le poème en deux. L’existence du vide et du hasard rend alors l’univers définitivement étrange, monstrueux, « illisible » (Les Villes Ouvertes, Gallimard, Paris, 1965, p. 55), « indéchiffrable » (Limites du Regard, op. cit., p. 80) aux yeux du poète, qui s’en sent irrémédiablement séparé.

2.2 L’« imposture » de la transparence22

14Jean Tortel se voit alors obligé de remettre en cause toute sa dioptrique. À partir de la fin des années 1970, le poète, qui souffre d’une cataracte handicapant sa vue, adopte un raisonnement désormais œdipien et se rend compte qu’il était illusoire de prétendre voir la réalité en tant que telle avec un regard « sain », puisqu’il est toujours déjà malade. De plus, pense-t-il alors, la verbalisation de ce que voit le regard accentue l’illégitimité de la méthode du renversement, dans la mesure où il s’agit du dernier stade du processus visuel, qui imprime à l’image sa dernière déformation, au plus loin de la réalité dans l’espace et dans le temps, au moment où le poète ne regarde plus que sa feuille blanche. Ainsi, le regard et le poème dénaturent et déforment le là-devant, l’entaillent et le fracturent. Alors qu’il croit avoir une vue objective de la réalité et adapter son langage à celle-ci, Jean Tortel la ramène donc au contraire à lui, se l’approprie en la renversant, l’informe à la mesure de son regard et de son ordre verbal. Il lui impose un cadre (le paysage saisi par la perception visuelle ou ses avatars : la vitre, la fenêtre, le miroir, le tableau, et bien sûr la page blanche) qui canalise abusivement le flux d’images. En fait, en arpentant le monde, le poète « dérang[e] un ordre enseveli » (Naissances de l’Objet, Cahiers du Sud, Paris, 1955, p. 99). L’auteur inflige donc son ordre aux corps, les oblige à faire partie de son ordre, à défaut de « comprendre » la « difficile » « loi » « propre » à la nature (Des Corps Attaqués, op. cit., p. 95). L’univers vole alors en éclats aux yeux désolés du poète qui ne peut que constater cette immense catastrophe :

Un univers (c’est le moins qu’on puisse dire) épars, dissocié par quelque boutoir, images devenu ; ruiné, liens coupés, livré au hasard qui le parcourt comme un voyageur sauvage, cet univers, qui pourra le reconnaître ? Comment le reconstituer – quelle femme cherchant les membres disjoints de son époux ? (Ratures des Jours, André Dimanche, « Ryôan-ji », Marseille, 1994, p. 73).

15Tout regard « sain » et toute parole ne font donc qu’offrir un trompe-l’œil de la réalité, « une sorte de mirage interne » (Le Discours des Yeux, op. cit., p. 103). Jean Tortel dénonce ses propres « visions » (pour reprendre le mot de la « Prose pour Des Esseintes » de Mallarmé que le poète reprend souvent à son compte par opposition au terme « vue ») comme « inexistantes » dans le réel (Précarités du Jour, op. cit., p. 49). En vérité, l’ordre que le poète croyait déceler dans la nature ne provenait que de lui-même et se substituait à l’état de fait réel du monde. Finalement, le « je » est toujours une limite du monde, même s’il est « irrepérable » dans le texte23. C’est au bout du compte toujours vers soi qu’on « tord » le monde :

(Tors
Comme pour commencer un nom) (Des Corps Attaqués, op. cit., p. 61).

16Conscient de son impuissance à comprendre le monde extérieur par les mots et à y trouver sa place objective, Jean Tortel souhaiterait fuir la réalité à jamais muette et terrorisante mais, exigeant de lui-même de demeurer dans un état de lucidité extrême, il ne cède pas à ce désir de « tremblante fuite » dans la virtualité (Des Corps Attaqués, op. cit., p. 69) et cherche à s’accommoder de sa vue tachée, qui lui révèle le caractère aporétique de sa méthode du renversement.

3. Accommodation du regard tortélien sur ses propres contradictions

17Toute l’œuvre tortélienne peut se lire comme l’aventure d’un sujet poétique ayant, à la suite de Mallarmé, Ponge et Guillevic, rencontré le Néant et cherchant à en sortir : elle se maintient en équilibre entre d’une part un désir de quiétude, qui ne sera « jamais atteint, sauf aux instants où la question ne se poser[a] plus » (Progressions en vue de, op. cit., p. 244), au moment du « calme […] sinistre » (ibid., p. 53), et d’autre part l’« inquiétude : le non-repos » (Ratures des Jours, op. cit., p. 257), l’angoisse de la « non-certitude », dont la figure est « l’orage » (ibid., p. 174) : « anxiété-bonheur (ou impatience-calme, ou angoisse-sérénité…), c’est un couple dont les deux éléments constituent une espèce de machinerie complexe » (Progressions en vue de, op. cit., p. 62). Cette quête infinie d’équilibre se traduit alors chez Jean Tortel par la création d’un vers singulier, que nous pouvons considérer comme l’aboutissement de tout l’effort de l’auteur pour s’accommoder de l’aporie cognitive qu’il est condamné à accepter. En effet, le vers tortélien des derniers livres ne correspond plus aux deux bornes d’une phrase, c’est-à-dire qu’il ne délimite plus un sens, comme dans les premiers recueils, mais rompt au contraire la logique du dit. Véronique Vassiliou voit ainsi dans ce vers plutôt une « proposition »24. De fait, le vers commence par une majuscule « héroïque »25, sûre du sens qu’elle pense inaugurer ; Tortel la qualifie ainsi :

la majuscule introductrice, porche, le signe orgueilleux et haut passant la tête, ainsi que le Héros d’autrefois, la foule. […] Majestueux, majuscule oriflamme ou porte d’entrée26.

18Pourtant, le point en bout de vers a un rôle déceptif : il empêche de donner du sens à la ligne. Il sépare, isole, achève, arrête. Le vers peut en effet se terminer sur un sujet, un verbe, un adverbe, une épithète, un complément, perturbant le sens de la phrase. Le point oblige alors à l’enjambement, appelle le vers suivant, le fait « miroiter » dans le blanc :

Tout point final est erroné. Le blanc, après lui, est un miroitement plutôt qu’un abîme (Feuilles, tombées d’un discours, éditions Ryôan-Ji, Marseille, 1984, p. 12).

19Le point pousse donc au franchissement violent des « espaces arbitraires » que sont la ligne interstrophique et le blanc des marges, c’est-à-dire à une action volontaire de projection et de construction. Nous pouvons ainsi « traverser ponctuellement » (Arbitraires Espaces, Flammarion, Paris, 1986, p. 20) l’espace qui nous sépare du monde, autrement dit grâce au point et de manière éphémère. D’ailleurs, lorsqu’il n’y a pas de point systématique, ce sont les parenthèses qui jouent le même rôle.

Les tracés se nuisent (rejets

Enjambements) noués (Les Solutions Aléatoires, éditions Ryôan-Ji, Marseille, 1983, p. 56).

20Le sens de l’ensemble n’est donc pas donné, balisé ; il doit être forcément reconstitué par le lecteur. Mis à la place de la rime, qui crée un effet d’harmonie illusoire, le point suspend le vers et le relance vers le rejet, vers la majuscule, « acte cérémoniel qui est un recommencement »27. Il invite à se projeter dans une certaine direction et rend le vers « actif »28 :

Ce qui traverse

Est peut-être le vert [=vers] (Instants Qualifiés, Gallimard, Paris, 1973, p. 59).

21Remarquons à cet égard que chez Tortel, le mot « vers » désigne autant la ligne d’un poème que la préposition. Il est « une flèche tendue » (Arbitraires Espaces, op. cit., p. 87) en direction du sens :

Mais plus ou moins braqué vers (Les Solutions Aléatoires, op. cit., p. 101).

22Grâce aux ruptures arbitraires dans le poème (points, parenthèses, enjambements, blanc), le monde est enfin respirable pour le « je ».

S’arrête la séquence

Pour respirer

[…]

reprendre

Haleine en se brisant et là (Les Solutions Aléatoires, op. cit., p. 91).

23Ces coupures dans la phrase prosaïque sont des signes de pause et de respiration, de « soleil retrouvé » (Le Discours des Yeux, op. cit., p. 27), de nouveau départ dans la vie. De la sorte, le poème se constitue « ouvert fermé »29, comme le jardin clôturé de « haies de cyprès », qui font en même temps pressentir leur au-delà :

Dans la haie l’échancrure

[…]

Limites nécessairement déchirées,

La clôture imparfaite (Limites du Regard, op. cit., p. 103).

24Le poète réussit ainsi à démontrer que perturber le monde, en rompant sa continuité de manière désordonnée, aboutit à la création d’un ordre achevé, même s’il est éphémère.

[…] le sens est tirer droit

Pour son interruption (Les Solutions Aléatoires, op. cit., p. 94).

25De ce fait, le vers libre de Tortel se « réconcilie » avec la prose en « extension » (Relations, op. cit., p. 113) : il lui permet d’exister parce qu’il mesure sa démesure. D’un côté, la prose trouve sa raison d’être parce que

Tous les enjambements sont possibles (Arbitraires Espaces, op. cit., p. 77).

26Mais d’un autre côté, paradoxalement, cette « possibilité » est due à l’interruption arbitraire de la prose par le vers. De même, le monde inachevé, illimité, n’est « possible » que parce qu’un événement le désorganise, l’achève, le délimite. Finalement, ce que fait comprendre Tortel, c’est qu’à condition d’accepter le caractère aléatoire du monde et de nous engager dans une active et morale défense de l’humain, nous pouvons participer à l’établissement de l’ordre : le sens est possible pour ceux qui le construisent de manière renouvelée, d’instants en instants, dans les limites insituables de la prose et du vers, du monde et du « je ».

27Par conséquent, à travers le vers, Tortel affirme la nécessité de Résister au pur déconstructionnisme, au désordre, à l’idée que le sens est perdu, et son œuvre doit se lire comme une incitation à la construction du sens, même provisoire. Chaque vers de ce poète n’est donc pas une « proposition » seulement au niveau de sa forme grammaticale : c’est aussi une proposition de sens, exactement applicable à tel instant précis et passé, pour expliquer l’ordre du monde. On peut alors considérer les « instantanés » poétiques de Tortel comme des événements dans lesquels est fixée leur raison d’être aléatoire. Il s’agit de retours éternisés sur la possibilité d’existence d’un phénomène révolu. Selon Tortel, on peut à bon droit croire que l’événement demeurera perpétuellement présent, paradoxalement hic et nunc, dans le poème ; le poète ne renonce pas à soustraire l’instant au temps tout en l’inscrivant comme événement éphémère30. Chaque poème est donc le pari de la reconstitution d’un instant passé par l’imitation de l’aléa qui en a été la condition de possibilité ; et, pour Tortel, le pari n’est jamais perdu d’avance : « Le texte est une chose possible »31. Le poète en revient donc au « Pourquoi pas ? » de Cyrano de Bergerac (« c’est possible », Limites du Regard, op. cit., p. 104 ; « et pourquoi pas ? », ibid., p. 67), qui préfigure le mythe du coup de dés :

Certes, elle [la poésie] a besoin d’un instrument pour s’accomplir et la parole organisée est imparfaite si on exclut le hasard, immobile porteur de miracle. Le poète en est réduit, en définitive, au coup de dés32.

28On dénombre ainsi six poèmes d’Instants Qualifiés qui commencent par l’infinitif tenace « Essayer », mot mis en valeur par le blanc qui le suit à chaque fois. Et dans Le Discours des Yeux, le poète insiste sur le bien fondé de son espoir :

Nous avons sans doute raison d’interroger l’objet. De l’essayer ou de nous essayer sur lui. Raison d’entreprendre de nouveau (Le Discours des Yeux, op. cit., p. 134).

29Ainsi, Jean Tortel croit malgré tout à un possible coup de dés qui lui permettra de ne plus souffrir de la solitude et du désespoir, et d’être enfin heureux. En effet, « seule une suite de coups de dés permit la rencontre prodigieuse de l’apparent et du réel, confondus comme par hasard dans un objet particulier » : le poème (Cahiers du Sud, n^o 291, septembre-octobre 1948, p. 324). Le poète assume donc pleinement le caractère arbitraire de son action, car lui seul pourra lui permettre de se dégager du gouffre qui le menace constamment. Autrement dit, le poète doit croire en la littéralité de l’écriture, c’est-à-dire doit désirer la littéralité poétique, avoir pour ambition de livrer une poésie « inchoative »33 « qui, loin de ne livrer qu’à l’incessant examen d’elle-même, au recensement et au ressassement de ses impuissances, est en souci du monde, de l’être, [et] de la vérité » sur un mode « athée » et « ouvertement matérialiste »34. C’est bien dans « cette aventure qui consiste à chercher la connaissance par le moyen du langage organisé » (Cahiers du Sud, n^o 268, octobre-décembre 1944, p. 228) que s’est lancé Jean Tortel en 1928, poursuivant l’expérience jusqu’à sa mort, faisant de l’aporie métaphysique et méthodologique, ainsi que du ressassement un moteur de vie, comme le souhaitait pour sa part Jacques Derrida :

Il y a un certain nombre d’éléments de paralysie dans le ressassement, mais il y a aussi un élément de mouvement, pour aller plus loin. Eh bien, l’aporie telle que j’essaie de la définir n’est pas simplement une paralysie qui arrête, c’est aussi une condition de possibilité : c’est un impossible qui n’est pas simplement pensable selon la philosophie classique de l’opposition possible/impossible, mais un impossible qui donne une chance…35.