« Comment s’en sortir sans sortir ? » Les apories jubilatoires de Gherasim Luca
p. 283-299
Texte intégral
1L’œuvre de Gherasim Luca tourbillonne – pour lui emprunter le titre d’un poème1 – autour de paradoxes, tant sur le plan philosophique que sur le plan formel. L’impossibilité de dire, l’extinction de la parole dans le bégaiement, l’inspiration née du néant, l’auto-contradiction : toutes ces facettes de l’aporie forment ensemble le centre de gravité de son œuvre. Sous couvert d’un jeu libre et délirant, d’une raillerie provocatrice semblant récuser tout avènement d’un sens profond, Gherasim Luca travaille en réalité à ciseler une philosophie et une poétique complexes, dans lesquelles la confrontation de contraires jusqu’à l’absurde constitue à la fois un principe de pensée fondamental et un moteur de création fructueux.
2Avant de plonger dans la lecture précise de quelques textes particulièrement révélateurs du raisonnement aporétique de Gherasim Luca, je voudrais exposer quelques notions théoriques élaborées dès les premiers écrits d’un poète-penseur qui demeure relativement peu connu, même si de plus en plus de travaux s’intéressent à son œuvre2.
Quelques prérequis théoriques
3Durant les premières années du groupe surréaliste roumain, fondé en 1940 après un passage de Gherasim Luca à Paris, le poète écrit, en collaboration avec DolfiTrost3, un manifeste intitulé Dialectique de la dialectique4 : le titre de ce texte montre à quel point la pensée de Luca s’attache déjà à exacerber le jeu des contraires et à redéfinir les concepts philosophiques en les poussant jusqu’au bout de leur propre logique. Le sous-titre, « Message adressé au mouvement surréaliste international », vise à attirer en particulier l’attention des surréalistes français sur la radicalité des positions de Luca et de Trost. Ce dernier est en effet à l’origine « d’une nouvelle théorie du rêve se donnant comme base théorique “la négation hégélienne de l’analyse psychique” couplée à “la nécessité matérialiste et dialectique de mettre le rêve en accord avec l’état de veille” »5. Luca et Trost reprochent à la théorie freudienne de « laisser de côté le contenu manifeste du rêve, lui enlevant ainsi toute possibilité d’une “communication objective avec le monde extérieur” »6. D’autre part, ils considèrent que le surréalisme n’a pas adopté une position suffisamment critique envers la psychanalyse freudienne : les techniques de mise à jour de la vie psychique profonde à travers la transcription directe de rêves et l’écriture automatique leur semblent trop empreintes d’une logique de dépendance, dans la mesure où l’interprétation freudienne ramène in fine toujours à « la fixation sur l’image maternelle […], [au] complexe de castration et son rapport à l’angoisse et au refoulement »7.
4C’est à partir de cette position, fondamentale pour comprendre son cheminement, que Gherasim Luca écrit un autre texte, malheureusement aujourd’hui disparu, mais dont toute son œuvre porte l’empreinte : il s’agit de L’Anti-Œdipe, destiné à exposer son rejet systématique de toute détermination œdipienne de l’esprit considérée comme frein à la liberté absolue du désir. Dans la continuité de cette pensée, la poésie de Gherasim Luca peut être comprise comme une recherche constante de moyens d’expression capables de déjouer tout fonctionnement psychique empreint de ces déterminations. L’élaboration de ce qu’il appelle une pensée « non-œdipienne »8 va de pair avec la notion de « hasard objectif » développée dans Le Vampire passif9, texte que Dominique Carlat décrit comme inqualifiable car « mêlant exposé théorique et prose poétique haletante, confessions personnelles et excursus universalisants, adresses personnelles et visée “scientifique” »10, dans une position d’énonciation constamment instable.
5C’est justement cette instabilité que l’écriture poétique de Gherasim Luca met en œuvre de manière programmatique. Elle situe chaque texte au cœur d’un questionnement aporétique, décliné en plusieurs « protocole [s] d’expérience »11. Examinons donc à présent trois textes, emblématiques des différentes mises à l’épreuve de cette pensée.
1- Oxymore et auto-contradiction : la poésie comme machine dialectique
6L’œuvre de Gherasim Luca est parsemée d’oxymores que le poète semble jeter à la figure du lecteur avec le ricanement de celui qui se réjouit d’avance de l’effet produit : certains textes laissent perplexes tant ils mènent à l’absurde la confrontation de contraires irréconciliables. On peut penser à quelques “obsessions” de Luca, parmi lesquelles « la mort morte », qui est aussi le titre d’un texte12 très particulier : Luca y relate cinq tentatives de suicide « par l’impossible », dans la perspective de tuer l’angoisse de la mort en l’affrontant par l’humour. Mais je voudrais ici m’intéresser à un texte qui éprouve le principe de l’auto-contradiction de manière particulièrement dense :
Autres secrets du vide et du plein13
le vide vidé de son vide c’est le plein
le vide rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le vide
le plein vidé de son plein c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le vide
le vide rempli de son vide c’est le plein
le vide vidé de son plein c’est le plein
le plein rempli de son vide c’est le plein
le plein vidé de son vide c’est le vide
le vide rempli de son plein c’est le plein
le plein vidé de son plein c’est le vide
le plein rempli de son plein c’est le vide
le vide vidé de son vide c’est le vide
c’est le plein vide
le plein vide vidé de son plein vide
de son vide vide rempli et vidé
de son vide vide vidé de son plein
en plein vide
7Que l’on lise ou écoute ce texte, que ce soit pour la première ou pour la dixième fois, l’effet produit est le même : la tentative de suivre la logique de ce raisonnement à l’allure parfaitement “objective” est rapidement vouée à l’échec, l’esprit perdant pied entre les menues modifications qui, d’un vers à l’autre, inversent le sens du vers précédent jusqu’à ce que plusieurs affirmations contradictoires se heurtent dans un brouillard de plus en plus épais. La lecture (ou l’écoute) constructrice d’un sens cède alors à une autre forme de réception, qui ne peut s’attacher qu’à l’effet sonore, musical, produit par le rythme des permutations des quelques mots qui composent ce texte comme un véritable tissu.
8Cet effet se produit à partir d’un dispositif aussi simple qu’ingénieux. Les deux sèmes vide et plein sont articulés en de multiples combinatoires logiques à l’aide de quatre outils grammaticaux (les déterminants « le » et « son », la préposition « de » et le présentatif « c’est »). Seulement huit mots servent à composer le texte. Chaque vers fonctionne selon un principe syntaxique identique, mais comporte sur le plan sémantique quatre “variables” occupées alternativement par l’un des deux sèmes du couple antinomique vide / plein : un groupe nominal sujet (première variable : « le vide » ou « le plein ») est qualifié tantôt de « vidé » ou « rempli » (deuxième variable) ; le sémantisme de ces participes passés admet un complément (troisième variable : « de son vide » ou « de son plein ») ; puis ce sujet, déjà constitué de trois variables permettant de combiner de multiples configurations sémantiques, se voit mis en relation avec un attribut (quatrième variable : « vide » ou « plein »).
9En jouant avec des notions que l’on pourrait traduire par les signes mathématiques + et –, Gherasim Luca amène le lecteur à tenter d’éprouver au fil du texte la “vérité” de chaque vers, lu alors comme un calcul ou comme un pur raisonnement philosophique. Deux difficultés se produisent dans cette lecture : d’une part, celle de comprendre le sens logique de chaque vers lu indépendamment ; d’autre part, celle de relier entre eux ces vers de manière logique.
10En lisant chaque vers pour lui-même, la plupart des équations peuvent produire un sens cohérent d’un point de vue logique. La rigidité du système syntaxique et du sémantisme antinomique prédestine pourtant l’ensemble à glisser rapidement vers l’absurde. Mais le lecteur qui accepte de se lancer dans une sorte de “gymnastique sémantique” parvient presque toujours à retomber sur ses pieds :
11- v 1 : vide – vide = plein (dans le sens d’un « plein du vide »)
12- v 2 : vide + vide = vide (le vide du vide étant ici le plein, mais le « plein du vide »)
13- v 3 : vide + plein = vide (puisque le plein du vide = le vide)
14Ces quelques équations suffisent à montrer l’étonnant fonctionnement du dispositif mis en place par les quatre variables. De manière presque imperceptible, il contient plusieurs sources d’hésitation qui permettent une interprétation élastique des termes antinomiques eux-mêmes. Ces hésitations rendent l’ensemble du texte instable jusqu’à frôler l’illisible, mais sans jamais l’atteindre – et c’est même grâce à elles que l’intérêt du lecteur reste vif. Examinons-les :
15Tout d’abord, le choix du déterminant possessif « son » (employé dans le complément du participe passé - variable 3 - qui qualifie le nom sujet) permet d’instaurer, de manière discrète mais très efficace, une hésitation permanente sur le sens de chacune des deux notions confrontées. Il invite à interpréter ce complément en fonction du sujet auquel il se réfère : vider ou remplir quelque chose « de son vide » ou « de son plein » (je souligne) n’est en effet pas du tout la même chose que le vider ou remplir du vide ou du plein. Ainsi, le vers 3 (« le vide rempli de son plein c’est le vide », je souligne) fait sens si on comprend « son plein » comme la totalité du vide que peut contenir le vide. L’emploi d’un article défini aurait inversé le sens : *« Le vide rempli du plein » serait logiquement… le plein. De même, au vers 6, « le vide vidé de son plein c’est le vide » (je souligne) dans le sens où ce « plein » contient… du vide.
16D’autre part, l’attribut (variable 4) peut lui aussi changer de sens en fonction de ce qui le précède : au vers 1, « le vide vidé de son vide » est ainsi « le plein »… si l’on comprend ce « plein » une fois de plus comme la totalité du vide que peut contenir le vide.
17À ces éléments déstabilisants s’ajoute le fait que l’opération ne marche pas dans tous les vers, rendant la lecture encore plus instable. Au vers 4, on se heurte en effet à une incohérence : comment « le plein vidé de son plein » peut-il être… « le plein » ? Selon toute logique et par analogie au premier vers (vide – vide = plein), on s’attendrait à un résultat contraire (plein – plein = vide).
18Par ces mécanismes subtils, Gherasim Luca déroute le lecteur en le forçant à interpréter des termes qui pourtant possèdent un sémantisme clairement établi, et ce jusqu’à rendre les termes antinomiques presque interchangeables selon le point de vue adopté. Par ailleurs, l’enchaînement des équations produit à son tour une série binaire vrai / faux : un vers peut confirmer le sens du précédent, mais contredire un troisième qui serait pourtant compatible avec le premier, et ainsi de suite. Le poème peut se poursuivre à l’infini dans une confrontation logique poussée à l’extrême limite du compréhensible. En somme : le lecteur qui tente de comprendre logiquement chaque vers, puis d’éprouver la stabilité de l’ensemble du texte, frôle la crise de folie au bout de quelques vers et… s’abandonne à la musicalité du rythme et des sonorités qui se suivent en perdant leur sens.
19Grâce à l’agencement habile de cette mécanique syntaxique et sémantique, Gherasim Luca parvient à opérer un tour de force étonnant.
20D’un côté, il maintient pleinement (et c’est le cas de le dire…) le sens fort de chaque vocable dans une confrontation sans issue ; et, par la réduction extrême à un nombre très limité de mots, il configure cette confrontation dans le refus d’inscrire les deux notions dans un mouvement dialectique qui serait capable de faire surgir un troisième terme pour dépasser l’aporie (en d’autres termes, aucun gris ne permet ici de réconcilier le blanc et le noir).
21De l’autre côté, par les subtilités que nous venons de relever, il amène le lecteur à interroger – qu’il le veuille ou non – le sens de chacun des deux vocables ; jusqu’au moment où, dans la perspective de devoir répéter cette opération à l’infini sans jamais être tout à fait sûr de sa pertinence, le lecteur lâche prise puisqu’il ne sait plus très bien de quel vide on parle : celui du vide ? Celui du plein ? Et que veut dire au fond « le vide du vide » : le plein ? Ou le vide ?...
22Ce texte constitue une véritable épreuve poétique de la réflexion théorique de Gherasim Luca. Pour en comprendre toute la portée, il faut se souvenir qu’il considère la sur-réalité non comme une introspection libérée de la censure consciente, mais comme la fusion entre monde intérieur et extérieur, déplaçant ainsi son intérêt du libre déploiement d’une subjectivité vers la négation pure et simple d’une différence entre subjectivité et objectivité. Cette volonté de « résoudre dialectiquement le conflit entre le monde intérieur et le monde extérieur »14 l’amène d’ailleurs à observer de la même manière d’autres couples de notions15, semblables à celui du vide et du plein, dans la perspective d’une reconfiguration du monde selon un principe de fusion. Ses lectures mystiques, son intérêt pour la kabbale et l’alchimie contribuent à cette vision.
23« Autres secrets du vide et du plein » se configure ainsi autour d’une aporie, non au sens faible d’ambiguïté, mais au sens plein de coexistence de deux réalités inconciliables. Néanmoins, sans abîmer ce caractère inconciliable dans un rapprochement progressif, Gherasim Luca parvient à configurer la “lutte” entre les deux pôles de manière à faire émerger un objet dans lequel les deux sont contenus. Aussi pourrait-on oser le rapprochement suivant : le poème deviendrait cet « objet objectivement offert (O.O.O.) »16 qu’imagine le texte programmatique Le Vampire passif, objet fabriqué de manière aléatoire, puis offert au hasard afin de faire éclater la « réalité du désir »17 en-dehors de toute prédétermination. De la même manière, en rendant clairement le lecteur responsable, comme nous l’avons vu, de la redéfinition de chaque notion à plusieurs reprises dans le texte, Luca s’inscrit explicitement dans la célèbre revendication de Lautréamont selon laquelle « la poésie doit être faite par tous, non par un »18. Le poème s’offre au lecteur comme un objet inouï, contenant une chose et son contraire dans un infini aller-retour ; la fine mécanique de l’appareil exacerbe la contradiction tout en proposant un dépassement de celle-ci dans l’annulation pure et simple d’un contenu fixe de chacune des notions.
2- La parole bégayante : flots d’indicible
24Mais l’aporie dans l’œuvre de Gherasim Luca ne se limite pas à cette fusion mystique des contraires. À un autre niveau, elle hante le poète qui se trouve confronté à l’indicible : l’impossibilité de contenir l’infinie multitude de sens possibles dans le déploiement linéaire du langage l’amène à briser tout simplement le carcan de la linéarité. La parole poétique bégayante est certainement l’invention la plus insolite et la plus marquante de Gherasim Luca. « Héros-Limite », le texte liminaire du recueil éponyme, ouvre ainsi avec fracas ce premier ouvrage publié en France en 1953 :
« La mort, la mort folle, la morphologie de la méta, de la métamort, de la métamorphose ou la vie, la vie vit, la vie-vice, la vivisection de la vie » étonne, étonne et et et est un nom, un nombre de chaises, un nombre de 16 aubes et jets, de 16 objets contre, contre la, contre la mort ou, pour mieux dire, pour la mort de la mort ou pour contre, contre, contrôlez-là, oui, c’est mon avis, contre la, oui contre la vie sept, c’est à, c’est-à-dire pour, pour une vie dans vidant, vidant, dans le vidant vide et vidé, la vie dans, dans, pour une vie dans la vie. […]19
25La progression du texte se construit essentiellement par le procédé de la paronomase, que l’on définit comme un « rapprochement de mots dont le son est à peu près semblable, mais dont le sens est différent »20. Le bégaiement ajoute à ce mode d’énonciation une difficulté supplémentaire puisqu’il arrive fréquemment qu’un mot soit interrompu en plein milieu, laissant place à un autre mot qui répond phonétiquement à ce premier bout tout en ouvrant la phrase sur une déviation de sens. Gherasim Luca fait ainsi s’enchaîner non seulement des mots, mais même des syllabes homonymes ou paronymes. Ce morcellement mime parfaitement la parole du bègue, qui doit s’y reprendre à plusieurs reprises avant d’arriver à achever un mot, un enchaînement de mots, une phrase. Lorsque le poète parvient finalement à “prononcer”21 un mot en entier, celui-ci sonne comme un mot-valise qui serait constitué phonétiquement et sémantiquement par tous ces ratés qui le précèdent.
26Cet effet fonctionne de manière emboîtée, comme on peut le constater au tout début du texte : plusieurs fois de suite, les noms « mort » et « morphologie » sont ainsi reliés par l’intermédiaire de l’adjectif « folle ». Une fois arrivé à « morphologie », on comprend que « la mort folle » n’était qu’une prononciation bégayante de ce mot ; la graphie “incorrecte” de ce raté ouvre cependant une première déviation qui se présente comme “erronée”, comme si le poète suivait aveuglément sa propre langue bégayante, essayant de transcrire les sons qu’il s’entend prononcer sans connaître le “but” de la phrase.
27Confronté à ce qu’on peut donc appeler, de manière paradoxale, un flot de parole tâtonnante, le lecteur est saisi d’une hésitation : faut-il lire ce texte très rapidement, se laisser porter par le rythme et les sonorités en captant quelques fragments de sens ? Ou lentement, pour essayer de saisir toutes les ouvertures sémantiques qu’offre le tâtonnement, et dans l’espoir de découvrir finalement une structure syntaxique cohérente ? Dans les deux cas, la lecture se met à bégayer comme l’écriture. La densité et la longueur du texte (presque 10 pages) ajoutent au désarroi du lecteur. Par son déploiement dans l’espace et non dans la linéarité, ce tissu textuel inciterait presque à le transcrire sous forme de dessin. Mais c’est précisément cette spatialité qui voue à l’échec toute tentative de retranscrire le texte sans son bégaiement : les hésitations et répétitions construisent un réseau de significations toutes nécessaires.
28Prenons encore l’exemple du mot « morphologie » qui émerge de la « mort folle » : la présence de la mort ne surprend aucunement dans un texte de Gherasim Luca et nous plonge immédiatement dans l’un des thèmes obsessionnels de sa pensée. De ce point de vue, le mot “juste”, « morphologie », apparaît bien moins important que la « mort », qui ne joue pourtant aucun rôle dans l’organisation syntaxique de la phrase. La déviation peut être plus lourde de sens que le mot visé, “utile” pour la trame syntaxique. La parole bégayante se présente dans ce sens comme une mise en œuvre fructueuse du « hasard objectif ».
29Lisons la suite de la première phrase : « morphologie » reçoit un complément à son tour décomposé en « méta », « métamort », « métamorphose ». Encore une fois, la « mort » apparaît en cours de route avant que la parole ne parvienne finalement à cracher le mot auquel aboutissent tous ces ratés : « métamorphose », que l’on perçoit désormais comme un mot-valise enrichi sémantiquement des “ratés phonétiques” précédents. En deux lignes, s’esquisse ainsi une réflexion déjà complexe autour des rapports entre métamorphose, morphologie, mort et folie.
30La parole bégayante produit ainsi un paradoxe puissant. Elle déconstruit la phrase et même les mots, semblant annihiler toute possibilité d’une énonciation sensée, même approximativement fluide : la lecture produit d’abord un non-sens. Mais ce non-sens se compose en réalité d’une multitude de fragments de sens. Comme nous l’a montré la lecture lente des seules deux premières lignes de ce long texte, le bégaiement surcharge en réalité le texte de sens. Cette surcharge, phonétique comme sémantique, met à mal l’organisation syntaxique du texte en le saturant jusqu’au point où les rapports entre les mots deviennent trop compliqués, les fragments intercalés trop nombreux, pour qu’il soit encore possible d’isoler une “trame” syntaxique. Lorsqu’on se livre tout de même à cet exercice (quelque peu inhabituel mais très instructif), on débouche sur une “phrase” à peine acceptable d’un point de vue grammatical, encore moins au niveau sémantique. Le premier paragraphe du texte se “résumerait” ainsi par cet énoncé tristement pauvre à côté de l’original bégayant : La morphologie de la métamorphose ou la vivisection de la vie étonne : (elle) est un nombre de 16 objets contre la mort : contrôlez-la pour une vie dans la vie. Ce pauvre essai de transcription, dont le résultat se passe de commentaires, montre à quel point le bégaiement est pour Gherasim Luca tout sauf un simple jeu d’altération d’un texte linéaire qui existerait au préalable. Autant que l’énonciation, la pensée même se trouve affectée d’un handicap qui est en même temps seul producteur de sens.
31L’aporie de l’indicible s’exprime donc sous une forme très originale : nulle lamentation du poète devant la difficulté de dire qui pourtant s’exhibe à chaque ligne ; au contraire, un flot de paroles inonde le lecteur de sens signifiant… dans tous les sens. Gherasim Luca inverse la hiérarchie entre syntagme et paradigme : le déploiement du vocabulaire dans tous les sens par association phonétique au « hasard » semble prendre le dessus sur l’organisation syntagmatique, seule capable d’assembler des mots en discours.
32Et pourtant : si la tentative de reconstituer ces sens dans une linéarité syntaxique est d’abord un échec, il est possible de prélever dans le texte des mots qui en émergent de manière plus nette, et que l’on peut relier à d’autres non plus par association d’idées phonétiques, mais dans la logique d’un discours qui, malgré tout, se constitue peu à peu. J’utilise ici la notion de discours au sens fort : sous couvert de parole hasardeuse dépliée sans but autre que de libérer l’esprit des contraintes du langage, « Héros-Limite » constitue (encore) un texte programmatique en lien avec la pensée théorique de Gherasim Luca. Iulian Toma introduit son analyse de ce texte en disant qu’il
[…] se présente sous la forme d’un commentaire mêlant exposé descriptif et développement conceptuel, destiné à expliciter le processus de fabrication d’une série de seize objets et la valeur théorique conférée à cette expérience.22
33C’est là un résumé très précis du texte – si l’on décide de l’approcher directement comme un tout, et non d’abord comme un objet livré à un lecteur qui, sans avoir en tête tout l’arrière-plan de la pensée théorique de Luca, se retrouve dans la situation déconcertante que j’ai tenté de décrire. Mais une fois l’importance de la première impression de lecture constatée, on peut adopter cette posture plus analytique et parcourir le texte à la recherche des constellations de mots qui font avancer le récit de la fabrication des seize objets tout en construisant un discours théorique sur cette expérience. Sans oublier la perte importante de sens qu’il entraîne en écartant les “déviations”, ce procédé aboutit à un résultat très intéressant. Retenons que la trame ainsi dévoilée (et qu’il serait trop long d’exposer ici en détail) est beaucoup plus construite que l’on ne pouvait le croire à la première lecture. L’analyse que propose Iulian Toma confirme à quel point ce texte s’inscrit dans une réflexion sur l’aporie comme principe de vie et de pensée :
Plusieurs feuilles métalliques perforées fournissent la matière première des objets construits ; incorporant le vide à leur présence matérielle, offrant l’image de l’interpénétration de l’étant et du néant, de la vie et de la mort, de leur coexistence, ces objets imposent à la pensée cette tension dialectique. L’initiative de Gherasim Luca consiste ainsi à relater une expérience de dialectisation de la pensée, d’établissement d’un fonctionnement mental non-œdipien, où la mort, ne s’opposant plus à la vie de manière absolue, serait dépouillée de son caractère menaçant.23
34Dans la construction de ce dispositif textuel complexe apparaît à mes yeux une aporie supplémentaire. Au premier abord, le bégaiement suggérait la figure d’un poète dépassé par sa propre parole, comme s’il ne savait pas lui-même quel sera le mot dont il nous livre d’abord les ratés. Cette étonnante désorientation énonciative et cognitive semblait constituer l’originalité de son écriture. Mais le “démantèlement” du discours théorique contenu dans ce texte nous amène à réexaminer cette première lecture.
35Les textes bégayants se présentent comme l’aboutissement le plus pur de ce que les surréalistes roumains nomment le « surautomatisme »24. Gherasim Luca expérimente en effet les postulats surréalistes de manière intransigeante, dans la volonté clairement affirmée d’aller jusqu’au bout de cette pensée et d’en “corriger” les faiblesses ou incohérences qu’il dénonce. Son refus radical de la lecture freudienne des rêves l’amène à redéfinir l’automatisme, trop basé à ses yeux sur une plongée dans la seule intériorité. C’est dans cette perspective que s’inscrivent la technique du bégaiement et, de manière globale, tous les procédés qui, dans ses textes, s’attaquent à l’intégrité de l’unité du signe. Considérant que même les associations d’idées les plus “spontanées” ne sont pas libres d’investissements œdipiens puisque indissociables de la structuration psychique, il faut chercher un moyen concret de sortir du cercle vicieux. Mais, comme le souligne Iulian Toma,
[…] signaler l’erreur n’est pas la rectifier, et l’auteur du Vampire passif d’avouer sa propre impuissance à concevoir un « langage », dans le sens étroit de mode de communication basé sur le système de signes linguistiques, qui transporte les révélations individuelles sur le plan du maillage collectif.25
36Toute la difficulté réside en effet dans le contournement a priori impossible de cette structuration de la pensée par la pensée, ce qui nous ramène à l’aporie qui sert de titre à cet exposé : « Comment s’en sortir sans sortir ? »26. Iulian Toma synthétise les stratégies qu’élabore Gherasim Luca pour « s’en sortir » face à un tel dilemme :
Cette constatation entraîne désormais chez Gherasim Luca la quête d’un paradigme discursif où les unités de sens soient désinvesties, détachées du contexte de l’interdit. S’il se tourne vers la matérialité de la langue, c’est justement pour briser cette causalité, le signifiant, réceptacle de la présence objective du monde, ayant la propriété de se laisser traverser immédiatement par le désir.27
37« Héros-Limite » met formellement en œuvre ce principe : la parole se laisse « traverser par le désir » dans la mesure où aucune trouvaille n’est évincée, où tous les fragments de sens qui émanent au fil des associations phonétiques sont admis dans la construction du tissu textuel. Certes.
38Mais à partir du moment où ce même texte se constitue en récit, puis en discours empreint d’une pensée qu’il est tout sauf aisé de suivre pour un lecteur qui ne serait pas déjà familiarisé avec elle, peut-on vraiment parler d’automatisme, voire de surautomatisme ? Définie par Toma comme « un type de pratique dont les productions, aménagées par l’intervention du hasard objectif, surmonteraient le plan de la subjectivité »28, l’écriture surautomatique peut-elle – et doit-elle – déployer un métadiscours qui ne saurait être dissocié d’un fonctionnement conscient de la pensée ?
39L’aporie supplémentaire que j’évoquais se situe ainsi non plus dans le texte, mais entre la théorie et la pratique poétique de Gherasim Luca. Le texte bégayant, aussi libre et délirant puisse-t-il paraître, n’est pas automatique, comme le remarque également Iulian Toma :
Il faut cependant admettre que rien dans la réalité textuelle concrète ne vient appuyer le métadiscours, et que les phrases en question n’apportent aucun élément qui occasionne un ravitaillement de la réflexion sur l’image surréaliste.29
40De manière extrêmement paradoxale, le degré d’automatisme (et à plus forte raison de surautomatisme…) du texte bégayant repose entièrement sur la manière dont le lecteur le reçoit. Pour celui qui s’abandonne à la volupté sonore et à la constellation des multiples sens dans l’espace, ce texte en est une parfaite incarnation. Pour celui, en revanche, qui creuse une lecture lente et patiente dans le but de recoller les morceaux épars, le texte apparaît finalement comme une machine parfaitement orchestrée, où peu de choses sont laissées au hasard. Dans le projet de raconter et de théoriser à la fois la fabrication des seize objets, les associations d’idées phonétiques font majoritairement avancer le texte vers un double but prédéfini : le terme du récit et l’aboutissement du raisonnement théorique.
41Pour résumer, les apories s’emboîtent ainsi les unes dans les autres :
42À un premier niveau, l’indicible mis en scène par le bégaiement, produisant l’impression d’un texte presque illisible, constitue un paradoxe en ce que le poète fait coexister l’anéantissement et la surcharge de sens.
43À un deuxième niveau, ce projet d’écriture se révèle lui-même paradoxal puisque l’un des textes à l’allure la plus “automatique” dans l’œuvre de Gherasim Luca démontre à quel point l’idéal d’un « surautomatisme » libéré de toutes les prédéterminations reste un idéal théorique.
44Le poète rêve ainsi à « s’en sortir sans sortir » – mais sans y parvenir : comment pourrait-il en être autrement ?
3- Le paradoxe du néant fructueux
45Il faut évoquer enfin une troisième stratégie d’écriture par laquelle Gherasim Luca tente de “réconcilier” une aporie. Il s’agit de la démarche inverse de celle du bégaiement – ce constat à lui seul suffisant par ailleurs à pointer encore une aporie dans son œuvre : celle entre flot de parole et réduction jusqu’au blanc et au silence. Dans de nombreux textes, écrits à une époque plus tardive (Paralipomènes est le dernier recueil publié du vivant du poète en 1991), Gherasim Luca jette en effet sur la page des poèmes minimalistes où seuls quelques mots, voire quelques lettres ou sons s’entrechoquent, entrecoupés de larges blancs.
46L’exemple de « Comment s’en sortir sans sortir » est particulièrement frappant – et, cela va de soi, incontournable dans une étude sur l’écriture aporétique.
47Face à « Héros-Limite », ces deux pages saturées de blanc dont ressort un texte typographié avec grand soin constituent l’autre extrême. Mais la lecture n’en est pas plus aisée : malgré son minimalisme, le texte est surchargé de paronomases provoquant la même “paranoïa” du lecteur que le texte précédent. L’impression constante de ne pas parvenir à tout saisir amène encore une fois à multiplier les lectures de plus en plus lentes, jusqu’à s’arrêter sur chaque lettre et chaque son. Parcourons donc le texte.
48Une isotopie négative se déploie dès le début : à la préposition « sans », dont l’homonymie avec le pronom réfléchi « s’en » fonde le paradoxe du titre, répondent dans les premières lignes la « perte » et le préfixe privatif « a- », créant le néologisme « a-puissant[e] » pour dire à la fois le fourvoiement (« voie ») et l’impuissance de la « voix ». S’ajoute à cela la superposition d’« Éros » et du « Zéro ». Ce dernier élément est d’une importance capitale dans les textes de Luca : le trou, le zéro, le néant sont présents de manière obsessionnelle, sous toutes leurs formes. L’objet no 16 de « Héros-Limite » se voit attribuer le chiffre 0 : le nombre de trous ne forme plus qu’un seul grand trou dans lequel se dissout le tout avec toutes ses antinomies. C’est cet objet, néant absolu, que le poète désigne comme « héros-limite » – et comme celui qui, incarnant le néant parfait, franchit la dernière limite. Ici, la superposition d’Éros et du néant pourrait alors suggérer l’oscillation entre plein et vide en même temps que l’existence d’un Amour libéré de toute limite, comme le revendiquent Luca et Trost dès la Dialectique de la dialectique.
49L’isotopie négative se poursuit et s’intensifie dans tout le texte : « sans queue ni tête », « allégée », « table rase », « sens a-légers » (évoquant simultanément l’allègement et la lourdeur…) – jusqu’à la négation pure et simple du « poisson » (« sans poids ni son ») et de « l’eau » (« sans voyelles », mais aussi, si on lit « l’o » [le chiffre 0], le néant vide des voyelles…). À la fin du texte, une « a-femme » évoque la négation de l’image de la mère qui rappelle la naissance traumatisante, ou encore la dissolution d’une perception antinomique des genres. Enfin, le lecteur, rapidement pris au jeu, peut transformer « l’eau d’a-puits » en « l’o d’appui » : ce zéro sur lequel tout s’appuie, à partir duquel tout se crée. Pour comprendre comment Gherasim Luca en vient à associer le zéro à un principe créateur, il faut penser au symbole mathématique ∞ : le huit couché, formé de deux zéros et qui signifie (et contient !) en même temps l’infini.
50Parallèlement à ce déploiement d’une négativité qui “mange” les mots jusqu’au dernier son et qui les fait se noyer les uns dans les autres, on remarque l’évocation de ce qui pourrait être une sorte de poétique minimaliste : l’expression « cartes sur table » suggère bien sûr l’idée de jeu, mais évoque aussi un franc-parler dont ferait preuve l’Art (produit par le jeu, ce que met en évidence la typographie « carte »).
51Cet Art, cependant, est immédiatement identifié lui-même comme « sans queue ni tête » d’une part, comme « carte blanche » de l’autre : Gherasim Luca évoque là l’enfantillage sans sens, le babillage sans structure, dont ses textes semblent s’inspirer pour revendiquer leur liberté absolue. En même temps, le blanc, formellement un élément structurant du poème, rappelle l’isotopie du néant (du vide) tout en renfermant en lui tous les possibles. Nouvelle aporie, s’il fallait en trouver une de plus… Ce texte montre ainsi que Gherasim Luca ne voit pas le vide comme déclencheur d’un désespoir du poète : malgré la difficulté à dire, le vide et le silence sont avant tout des objets de fascination, tant ils contiennent une promesse de plénitude, un permis de tout faire. Dans cette perspective, la « perte » devient ouverture (« A perte »> aperte, “ouverte” !) sur ou par l’Art, se transformant ainsi paradoxalement en « sur prise ». Le renouveau (« table rase », « s’en sortir ») par un Art “surprise”, “ouvert”, donnant « carte blanche », se définit en même temps comme un Art de l’improvisation – ou, du moins, comme un Art volontairement informe (« sans queue ni tête ») où peut se déployer le hasard objectif. La « Table […] d’émeraudes », référence à la fois à la célèbre table de dissection de Lautréamont et aux traités alchimiques, rappelle elle aussi la promesse de la fusion des contraires convoitée par Gherasim Luca.
52Enfin, l’instauration du « lapsus » comme principe fondamental de création et donc de “sortie” confirme cette vision. Le passage de « on s’en sort » à « sans sort » ouvre une nouvelle déviation de sens extrêmement riche : « s’en sortir sans sortir » (“sans mourir”), mais également « sans sort » (“sans prédétermination œdipienne”, en somme), voilà la prophétie qu’énonce cet Art poétique. Le « lapsus », revendication d’une écriture automatique, rappelle de manière évidente les fonctionnements psychiques révélés par Freud, mais l’ajout de la précision « sans sort » la nuance en fonction de la revendication d’un surautomatisme. Le parallèle entre écriture et vie s’inscrit également dans cette pensée radicale d’un surréalisme non maniéré et dégradé en objet d’art, mais proposant un véritable principe de vie. En même temps, un énième paradoxe – presque un piège – apparaît ici : en traduisant littéralement « lapsus vitae », ne débouche-t-on pas sur l’idée de… “lâcher la vie”, donc d’en sortir… par la mort ?
53L’« essenc’« or » », ultime déclinaison graphique des mêmes sons, promet cependant le contraire et, combinée avec le “zéro d’appui” que nous évoquions plus haut, clôt le texte dans une vision fructueuse d’un vide créateur.
54En somme, ce texte est autant saturé de paradoxes que les deux premiers, même si son rythme aéré permet un décryptage plus rapide. En faisant s’entrechoquer les paradoxes jusqu’à les exacerber, il ne propose pas la “sortie” que pouvait laisser espérer le titre, mais invite le lecteur à un jeu aussi joyeux que lourd de sens.
55Ces trois « protocoles d’expérience » fonctionnent selon le principe d’une destruction radicale par différents moyens : confrontation de contraires menée à l’absurde, flot de parole risquant de noyer le sens, poétique minimaliste tendant à dissoudre les mots sur la page blanche.
56Mais dans chaque texte, les apories que nous avons décelées à plusieurs niveaux me semblent avant tout être exhibées avec une remarquable jubilation. L’indicible, l’illisible, l’impossible, même le constat d’échec devant la technique rêvée du surautomatisme, ne sont jamais envisagés négativement, mais toujours dans la perspective d’une jouissance de la matière verbale. Le ricanement de Gherasim Luca devant ses propres textes est sensible à chaque instant : plus les paradoxes s’exhibent fortement, plus le néant ainsi produit devient créateur d’une joie intense, comme si la fusion de tous les contraires était finalement possible à travers une aporie jubilatoire.
Notes de bas de page
1 « Le tourbillon qui repose », recueil La proie s’ombre, Corti, Paris, 1987.
2 Après une première monographie de Dominique Carlat (Gherasim Luca l’intempestif, José Corti, Paris, 1998), une deuxième thèse vient d’être publiée : Iulian Toma, Gherasim Luca ou l’intransigeante passion d’être, Honoré Champion, Paris, 2012.
3 Dolfi Trost (*1916 à Braila/Roumanie, † 1966 à Chicago), était docteur en droit, poète et théoricien.
4 G. Luca et D. Trost, Dialectique de la dialectique, Bucarest, Collection Surréalisme, 1945.
5 Petre Raileanu, Gherasim Luca, Éditions Oxus (coll. « Les Roumains de Paris »), Paris, 2004, p. 113.
6 Ibidem.
7 Iulian Toma, op. cit., p. 191.
8 Voir la note de Gherasim Luca conservée dans le fonds de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet à Paris (GHL Pp2) ; reproduite dans le dossier « Gherasim Luca », in Fusées, no 7, 2003, p. 151.
9 Gherasim Luca, Le Vampire passif, José Corti, 2001 (première publication : Éditions de l’Oubli, Bucarest, 1945).
10 Dominique Carlat, op. cit., p. 132.
11 Ibidem.
12 L’inventeur de l’amour suivi de La mort morte, José Corti, 1994 (édition originale en roumain : Bucarest, 1945).
13 Texte tiré du recueil Héros-Limite (suivi de Le chant de la carpe et de Paralipomènes), Gallimard, Paris, 2001, p. 47 (édition originale : Le Soleil Noir, Paris, 1953).
14 Gherasim Luca, Le Vampire passif, op. cit., p. 7.
15 Voir « Le tourbillon qui repose », recueil La proie s’ombre, op. cit.
16 Gherasim Luca, Le Vampire passif, op. cit., p. 8.
17 Ibid., p. 9.
18 Comte de Lautréamont, Poésies II ; cité dans Le Vampire passif, p. 9.
19 Début du poème « Héros-Limite », op. cit., p. 15.
20 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires (Dictionnaire), 10/18, Paris, 1984, p. 332.
21 On sait que Gherasim Luca a effectué de nombreuses performances orales de ses textes.
22 Op. cit., p. 243.
23 Ibid., p. 244.
24 Iulian Toma précise : « Même si Luca ne s’approprie pas le terme, c’est le même principe surautomatique qui régit sa démarche. », op. cit., p. 221. D’autres membres du groupe surréaliste roumain le mentionnent explicitement, comme Paul Păun, Les Esprits animaux, Bucarest, coll. « Infra-Noir », 1947, p. 5, cité par Iulian Toma, op. cit., p. 216.
25 Op. cit., p. 213.
26 Titre d’un poème tiré du recueil Paralipomènes, section « Apostroph’Apocalypse », réédité dans le recueil Poésie/Gallimard, op. cit., p. 262-263.
27 Op. cit., p. 216.
28 Ibid.
29 Ibid., p. 225.
Auteur
Equipe TELEM/Université Bordeaux 3
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