1Commençons par un paradoxe, par cette question que je pose en titre et qui semble aller au rebours de l’idée positive d’un héritage comme quelque chose que l’on ferait fructifier génération après génération. Ce paradoxe, on le verra, peut servir à décrire le mouvement de la littérature moderne, depuis qu’elle a justement pris le nom romantique de « littérature », et aussi à caractériser certaines tentatives actuelles lues comme le prolongement d’un mouvement qui ne devait peut-être déboucher sur rien.

2Pour quelqu’un comme moi qui a, depuis le début de ses travaux critiques, travaillé sur des Forêts et Beckett, la notion d’aporie est capitale, inévitable. C’est elle que j’ai reformulée par la formule : « Vers une littérature de l’épuisement » qui a donné son titre au livre publié par Corti en 1991. J’essayais alors de décrire un moment spécifique de la littérature, faisant suite aux Grands Modernistes (Joyce ou Proust), où se cherche une manière d’extinction interne de l’écriture, une saisie réflexive et entière du sujet par lui-même, mais dans le langage qui le sépare toujours plus de lui. On comprend que l’analyse de ce moment (à quoi ne se réduit pas toute la littérature des années 1940-1960) engageait aussi bien la compréhension des œuvres postérieures, contemporaines donc, sur lesquelles je n’ai cessé de travailler depuis. En quelque sorte, la question pouvait être de savoir comment hériter de cet « épuisement », ou encore qu’en prendre ou qu’en laisser.

3Mais peut-on poursuivre un mouvement qui a été dans le sens d’une extrême radicalité ? Peut-on aller plus loin dans la décantation et la dénudation des effets littéraires ? Jusqu’à quel point de soustraction aller après Beckett ? Cette « soustraction » que Julien Gracq reconnaît comme l’un des puissants moteurs de la modernité littéraire quand il écrit : « il est certain que le signe moins n’est pas moins productif en art que le signe plus »1. Et c’est donc le sens de toute une « modernité négative »2, celle qui cherche depuis Rimbaud et Mallarmé les voies de l’impossible, qui est ainsi en jeu.

4On comprend que ce questionnement soulève d’abord quelques problèmes propres à une histoire littéraire de la modernité, que j’aborderai donc avant de voir comment certains écrivains d’aujourd’hui proposent de redonner un contenu fictionnel ou dramatique aux apories de leurs prédécesseurs.

1- Questions à l’histoire littéraire

5Est-il possible d’identifier ou de décrire, dans l’histoire littéraire, des impasses, c’est-à-dire des apories au sens strict de chemins sans issue ? Des moments où certaines formes apparaissent épuisées et stériles ? Et s’il est loisible de le faire, peut-on alors reconnaître certaines de ces impasses comme malgré tout productives ?

6Il me semble que la réponse à pareille question dépend de la période d’histoire littéraire considérée. Pour ce qui concerne les Belles-Lettres (pour un temps donc antérieur à l’idée moderne de « littérature »), c’est sans doute plus par la saturation des potentialités formelles d’un genre que s’exténue la productivité d’une structure, dont la durée se confondra alors avec le temps nécessaire pour déployer toutes ses virtualités. Je pense notamment à l’exemple canonique du roman par lettres, si bien analysé par Jean Rousset dans Forme et signification, depuis la forme monodique des Lettres portugaises jusqu’aux jeux ironiques de la polyphonie chez Laclos, et l’épuisement du genre avec Balzac. Et encore s’agit-il là d’un genre inédit dont l’apparition peut être retracée. Pour les genres codifiés, le mouvement semble plutôt celui d’un essoufflement, à la fois par l’excès de règles qui le corsètent que par la lassitude de spectateurs trop rompus aux effets attendus. L’étiolement de la tragédie française relève d’une telle analyse.

7On voit donc que le passage des œuvres continue de se penser en des termes plus amples, comme histoire et mémoire d’un genre, d’une forme spécifique, dont l’héritage n’est en rien problématique. L’idée même de poursuivre la tâche des Anciens, de reprendre des modèles, fait partie de l’horizon commun. Et même quand l’auteur cherche à inventer, il se réclame de genres mineurs antiques, comme La Fontaine invoquant Ésope ou La Bruyère Théophraste. La Querelle des Anciens et des Modernes à la fin du dix-septième siècle confirme le caractère acquis et incontestable de l’héritage, dont seule la prépondérance est en débat.

8Les choses se compliquent quand c’est l’édifice même des hiérarchies et des genres littéraires qui s’effondre tout au long du dix-huitième siècle3. Refusant précisément le consensus rhétorique, l’auteur romantique doit refonder dans sa pratique personnelle la littérature en chacune de ses réalisations. Chaque grande œuvre semble dès lors alimentée par le mouvement qui la porte vers sa propre impossibilité, selon une logique que Maurice Blanchot a magistralement éclairée. Mouvement de déconstruction ou de contestation toujours plus critique que l’on voit nettement chez Rimbaud, Mallarmé ou dans le Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Un certain moment de la modernité, radicalisant le geste romantique en le déplaçant, cherche une sorte de point terminal, une limite au langage dans le langage, dont le nom peut aussi bien être celui de l’impossible.

9Ces « poétiques de rupture », pour reprendre la formule de Laurent Jenny, proposent une sorte d’inventaire négatif de ce qu’il ne faut plus faire. Elles renversent en le parodiant le geste conquérant de l’encyclopédie des Lumières. Mais ces esthétiques, qui dévalorisent violemment l’héritage littéraire précédent (comme le fait, avec tant de morgue et de talent, Rimbaud dans les leçons à ses professeurs que sont les « Lettres du Voyant »), s’inscrivent pourtant aussi bien dans une histoire, dans une continuité paradoxale. Cette histoire des ruptures, il me semble qu’on peut la penser selon deux modèles. Le premier, bien connu, est celui des avant-gardes, qui promeuvent volontiers la table rase, mais qui mettent plus sûrement en avant l’idée d’un approfondissement continu de ce qui fait l’essence spécifique d’un art. Disons pour la littérature l’affirmation de plus en plus résolue de sa littérarité. Robbe-Grillet en donne une version naïvement assertive dans Pour un nouveau roman, en décrétant sans trop de scrupules que certaines notions (notamment celle de personnage ou d’intrigue) sont maintenant périmées. L’idéologie moderniste qui guide le chef de file de cette nouvelle école est très proche de ce que fait, au même moment, Clement Greenberg quand il théorise l’histoire de la peinture comme la réalisation de son essence propre : la planéité. Réalisation qui doit conduire à éliminer toutes les formes précédentes, notamment toute la figuration qui doit laisser la place à l’abstraction picturale.

10L’autre modèle, moins téléologique, est celui de la crise endémique. L’écrivain, pressé de chercher et d’exprimer du « nouveau » (selon le slogan de Rimbaud), consomme et consume des formes inédites, dans une surenchère de recherches formelles ou formalistes qui démodent celles du passé ancien ou immédiat. Dans cette deuxième optique, l’impasse est presque nécessaire au cheminement de l’art. Il faut ces tentatives inabouties, ces essais, ou ces expériences pour préparer la redéfinition des tâches et des ambitions de la littérature. C’est Mallarmé parlant, génialement, de crise « exquise » de la poésie depuis la mort de Victor Hugo4. Mais c’est aussi le constat que fait Michel Raimond dans La Crise du roman, où il examine la situation littéraire de la France aux lendemains du Naturalisme. Le Roman célibataire5 prolonge utilement les analyses de Raimond, en proposant d’identifier un paradigme construit à partir de treize romans publiés au tournant du xix^e et du xx^e siècles. De À rebours à Paludes, ces tentatives pour inventer une forme nouvelle, centrée sur le personnage même du célibataire, s’avèrent globalement infructueuses et peuvent ainsi témoigner d’une impasse romanesque. Mais ces essais de roman critique préparent aussi bien la réalisation proustienne, et À la recherche du temps perdu peut se lire comme la solution manquante à l’époque antérieure, comme la réussite d’une formule jusqu’alors incomplète. On voit donc que ce qui peut sembler un temps une aporie esthétique sert à préparer les voies souterraines d’un achèvement autrement impensable.

11Dans ce deuxième modèle, contrairement à l’idée moderniste de « formes périmées », tout le matériau formel passé peut se revisiter, mais sans la révérence classique aux modèles. Dans l’histoire de l’art et des formes, chaque possibilité de structure reste en attente d’un réemploi potentiel, qui en transformera la valeur et le sens. À l’opposé des mots d’ordre surréalistes, c’est l’acte fondateur de l’OuLiPo qui parie sur la réutilisation de toutes les formes, notamment des modèles métriques du Moyen-Âge. En peinture, on sera sensible aux manières modernes et actuelles de reprendre la tradition (ou le dispositif, plus exactement) du triptyque, sorti de ses usages directement religieux, et repensé dans d’autres cadres. Car le présent ne se contente pas de reprendre au passé, il configure de nouvelles filiations ; il signe de nouveaux actes de baptême. C’est ce qu’on peut voir avec Vies minuscules de Marcel Schwob, qui constitue au moment de sa parution une sorte d’hapax étrange, et qui doit attendre presque un siècle une postérité si généreuse qu’il semble a posteriori inventer un genre nouveau.

12Dans le jeu esthétique de la modernité auquel nous appartenons toujours, l’identification d’une impasse est ainsi un geste à la fois critique et créateur, puisqu’il décide de ce qui a de la valeur, de ce qui vaut la peine d’une recherche. Dans le champ des possibles qui se dessinent à chaque époque, ce regard discriminant oriente les choix et les expériences à faire. C’est donc moins la péremption définitive de notions ou de formes qu’il faut penser, que leur usure au gré du renouvellement incessant des structures qui fonde l’idée même de l’art moderne. Après des moments d’hégémonie, une forme, un mouvement ou une école s’essoufflent, se sclérosent, créant une sorte d’appel d’air pour un changement de poétique. Mais c’est aussi que l’on confond parfois la recherche individuelle d’un écrivain, allant toujours plus loin dans le chemin singulier qui est le sien, avec un mot d’ordre général. L’injonction becketienne vers le toujours moindre ne vaut peut-être pas comme mouvement unique d’une époque. On se gardera aussi de réduire l’œuvre de Blanchot au blanchotisme, ou à résumer un moment au mot d’ordre de Barthes à la fin des années 60 : « écrire, verbe intransitif ».

13Nous rapprochant de notre présent, nous devons, nous aussi, à notre tour, entrer dans le jeu des héritages, et décider de quoi nous voulons hériter, comment nous souhaitons prolonger ou interrompre le mouvement qui nous a précédés. La question se déplace donc à la pesée des legs dont nous sommes les dépositaires plus ou moins consentants. En d’autres termes, plus volontairement polémiques, que devons-nous faire de l’héritage formaliste de la modernité des années 60 et 70 ? Doit-on la tenir pour une impasse à dépasser, ou comme une direction à prolonger ?

2- Un retour au récit ?

14On a volontiers décrit le tournant des années 80 comme la rupture avec l’héritage théorique (terroriste) de l’ultra-formalisme français des années 60-70, le Telquelisme qui prônait l’autotélisme de la littérature, son intransitivité, son illisibilité. Dominique Viart l’a montré dans ses travaux et j’ai participé de cette description dans Le Roman français depuis 19006. Selon la formule de Danièle Sallenave, « écrire » était redevenu un « verbe transitif ». Je voudrais donc revenir sur cette description, à la lumière de ce questionnement sur l’héritage et l’aporie. Et en proposer une forme d’auto-critique, même s’il ne s’agit pas de nier les effets qu’a eus ce débat nécessaire.

15Dire que la littérature retrouvait le monde (la société, le réel, le sujet individuel) et un plaisir plus immédiat au récit, c’est souligner la prise de conscience d’un certain étouffement, pour reprendre la métaphore respiratoire de Gracq. Pour les partisans de ce « retour », il fallait sortir d’une impasse, d’une voie de garage stérile où la littérature s’était asséchée par trop d’attention à elle-même. Mais c’était aussi évoquer la résurgence de notions interdites, de pratiques prohibées par une sorte de doxa diffuse mais pesante dont on prend, par exemple, la mesure dans les propos de Jean Rouaud au début de Pour une littérature monde7. L’héritier de Claude Simon y confesse avec ingénuité l’embarras d’un jeune écrivain dans les années 80-90, évoquant le poids écrasant des représentations qui interdisaient qu’on raconte simplement avec plaisir.

16Pour toute une génération arrivant à l’écriture dans ces années-là, il ne fait aucun doute qu’il fallait rompre avec une certaine théorie, avec des injonctions senties comme paralysantes. Mais ce virage était amorcé, spectaculairement, par les représentants mêmes de cette supposée orthodoxie ! On sait que les plus grands écrivains du Nouveau Roman se tournent vers l’autobiographie (revisitée et revivifiée) et les délices de la fiction. Sollers publie Femmes en 1984, Duras L’Amant, Sarraute Enfance et Simon L’Acacia et Les Géorgiques, pour rappeler certains repères. Peut-être a-t-on exagéré le poids d’un interdit plus fantasmatique que réel, en donnant à un certain courant (identifié à Tel Quel ou à Ricardou) une importance disproportionnée. Car il ne faut pas oublier que coexistent toujours, comme le rappelle justement Julien Gracq dans Préférences, une ligne classique à côté des écritures de rupture, plus bruyantes ou voyantes. Mais ce privilège donné à la théorie de l’écriture occulte aussi bien d’autres tentatives passionnantes pour renouveler les voies du récit. Et identifier ce « retour » aux seules années 80, c’est faire fide toutes les expérimentations de la collection « Le Chemin » (avec Trassard, Chaillou par exemple). C’est aussi oublier le travail magistral de Georges Perec dans La Vie mode d’emploi, qui reprend en le transformant le modèle réaliste de la vie d’un immeuble parisien. Bref c’est simplifier trop facilement des cheminements plus divers. D’autres lectures de l’histoire littéraire des années 60 à aujourd’hui sont possibles, notamment si on les mène en prenant Perec comme figure centrale8. On n’a donc pas attendu les années 80 pour pratiquer le récit en vue d’autre chose que la seule littérature !

17Faut-il alors déplacer le curseur historique et le mettre plus tôt ? Dans les années 70 avec Manchette, annonçant Echenoz ? La redoutable (et classique) question de la périodisation en histoire littéraire continue de faire problème. Et elle n’échappe pas aux controverses, aux guerres de positions polémiques d’une époque qui cherche à se décrire de manière contrastive avec les précédentes. La schématisation a donc des vertus critiques pour un temps, mais elle ne doit pas devenir une nouvelle doxa. Cette description reste utile car elle reflète le sentiment qu’ont éprouvé un certain nombre d’auteurs, sentiment d’asphyxie ou d’étouffement, attendant un appel d’air différent qui leur permettrait de rompre avec le bagage structuraliste et théorique donné par les années d’études universitaires. Cette génération, on la sent empêtrée et même inhibée par les grands aînés, par une idée intimidante, sacralisante de la littérature. L’œuvre de Pierre Michon illustre bien ce passage du sentiment d’une impossibilité à l’écriture des Vies minuscules.

18Mais c’est peut-être moins un « retour au récit » qu’il faut décrire que des voies de contournement, de relais paradoxal, de prolongement par trahison. Pour le dire autrement, il ne fait pas de doute que pour certains, ce fameux « retour » a été aussi bien l’occasion d’une régression aux formes traditionnelles. En critiquant la « théorie » comme une entité vague et oppressante, certains écrivains se sont autorisés à jeter le bébé avec l’eau du bain, à oublier la nécessité des débats critiques des années 60. Le « retour » alors avoue sa nature réactionnaire, rétrograde au sens strict, dans le soulagement de certains à ne plus devoir penser les limites et les apories de tout récit…

3- Fictions de l’impossible

19J’en viens donc au cœur de mon propos, à la proposition que je voulais faire pour répondre à la question initiale : c’est moins par un retour au récit, que par une re-fictionnalisation des apories théoriques des œuvres précédentes que s’est poursuivi l’héritage des années 60, pensé comme rapport à l’impossible. J’essaierai de la montrer à partir de trois cas, des trois exemples significatifs que sont pour moi Quignard, Puech et Volodine.

20Le parcours de l’œuvre de Pascal Quignard me semble révélateur9, proche de celui de Paul Auster en Amérique. Les premiers textes, précieusement republiés dans Écrits de l’éphémère, montrent bien les préoccupations très blanchotiennes et heidegeriennes du jeune critique, attaché au mythe d’Orphée, aux figures aporétiques et mystérieuses de Cassandre. Le tournant a lieu avec Le Lecteur, publié en 1976, qui fait justement de la figure évanescente de celui qui lit le personnage central d’un récit qui s’inscrit dans la suite de Blanchot ou des Forêts. Mais l’impossible s’incarne, si l’on peut dire, en une personne, même si elle fait essentiellement l’expérience d’une dépossession voulue. Je crois qu’on peut considérer la suite de l’œuvre comme les différentes manières de redonner un contenu (dramatique, fictionnel, affectif, parfois même autobiographique) à la notion d’impossible, chère à Bataille et Blanchot. De ces deux dernières références capitales, Quignard retient plus volontiers la première, en citant élogieusement Bataille, au même titre que Montaigne ou Rousseau, alors qu’il est nettement plus agressif envers Blanchot. Selon une grande diversité générique (du roman au conte, du traité à la méditation spéculative), qui va jusqu’à contester toute pertinence à la notion de genre littéraire, les textes de Pascal Quignard explorent les différentes facettes, les noms possibles de l’impossible. Si Carus l’envisage du côté de la dépression, certains « petits traités » le caractérisent comme « nom sur le bout de la langue », comme trauma de la mue masculine (La Leçon de musique). Mais ce sont encore bien d’autres noms dont on trouve la déclinaison inventive dans l’ensemble des livres : le fredon, l’originaire, le perdu, la nuit sexuelle10, l’enfance et son vœu de silence, l’image coite, le paradis, le Jadis.

21L’originalité du travail de Pascal Quignard est que le motif, que je désigne ainsi sous le vaste terme d’impossible, n’est pas qu’une notion théorique, mais qu’il renvoie, profondément, intimement, à une expérience singulière : celle de la dépression infantile, suivie d’une autre à l’âge adulte, c’est-à-dire d’un rapport au langage et à son effondrement. C’est ce rapport ancien qui alimente le désir et la nécessité d’écrire (comme une façon de parler en se taisant). Il me semble que Quignard propose ainsi un éventail de manières originales pour garder l’héritage de l’impossible, de la façon la plus sérieuse, et en aggravant même ce sérieux, mais en le ressourçant constamment par des dramatisations fictionnelles. Car si l’impossible a la figure d’une origine radicalement perdue, seule la fiction, le détour par le rêve et l’imaginaire ont une chance de nous garder en contact avec cette perte.

22L’œuvre de Quignard assure donc une relance de cette idée - matricielle pour la modernité - de la littérature comme relation de l’impossible (au sens de récit) et relation à l’impossible. Et à ce titre, elle peut à son tour se proposer comme un modèle ou un moment à dépasser, comme le montre le beau roman de Laurent Nunez Les Récidivistes11, où il pastiche sur toute une partie du roman, dédiée justement à la dépression d’un personnage, le style reconnaissable de Quignard.

23Je prendrai comme deuxième exemple de ce mécanisme de fictionnalisation l’œuvre de Jean-Benoît Puech, L’Apprentissage du roman12. Il est difficile en peu d’espace de décrire le dispositif complexe que met en place le duo Puech/Jordane, puisque l’écrivain s’est inventé un double littéraire, dont il ne serait que le modeste éditeur et le scrupuleux biographe. Logée dans la bibliothèque dès le premier livre publié, La Bibliothèque d’un amateur, l’œuvre de Puech revendique clairement un héritage borgésien, en en décentrant les références de valeur puisqu’il peut aussi bien inclure les albums de Tintin ou de Spirou, les livres pour enfants que les plus classiques des chefs-d’œuvre. Une bibliothèque où la haute culture voisine avec la culture populaire, sans la dramatisation moderniste d’une coupure entre la vie et les livres.

24L’Apprentissage du roman se présente donc comme le texte « établi, présenté et annoté par Jean-Benoît Puech » d’une partie du journal de Benjamin Jordane. Et c’est donc au fil des jours que nous suivons l’évolution personnelle et intellectuelle du jeune homme dans ses relations avec le Grand Écrivain, Pierre-Alain Delancourt, double facilement reconnaissable de Louis-René des Forêts auquel Puech a consacré un autre livre13. Nous sommes les témoins des longues conversations des deux hommes, des hypothèses qu’élabore Jordane pour expliquer le silence de ce Maître qui n’écrit plus, en qui il voit l’achèvement suprême et paradoxal de la Littérature. C’est la transposition de ce Journal que nous lisons puisqu’à la fin Jordane comprend qu’il doit changer tous les noms pour atteindre une vérité plus essentielle.

25Ce « roman d’apprentissage » est donc le récit d’une aventure intellectuelle et affective qui engage toute une génération lettrée. Nourri de références théoriques et des lectures de Blanchot, Jordane croit en une représentation idéalisée de la Littérature, qui confine à sa nécessaire suspension. Sa relation avec Delancourt reproduit, plus ou moins consciemment, le paradigme des rapports entre le Maître et son jeune disciple. Il faut donc que l’écrivain en herbe découvre que la réalité est plus complexe, que le silence littéraire peut avoir plus d’une cause. Jordane fait l’épreuve d’une démystification nécessaire qui l’amène à s’éloigner de Delancourt. Mais dans ce trajet, ce que nous comprenons, grâce au Journal transposé, c’est que le débat théorique (sur la littérature, sur Kafka et son testament trahi par Max Brod, sur le silence et le langage) n’est pas qu’un enjeu abstrait. Il engage le plus intime de chaque protagoniste. Il fait partie du vaste jeu des relations personnelles et sociales où se forge le nouveau BildungsRoman des années 60-70.

26Le livre de Puech-Jordane donne ainsi une allure dramatique à un cheminement individuel, occupé par la question cruciale des possibilités de la littérature, mais sans en faire pourtant un traité abstrait, puisque chaque position est aussi le reflet d’un moment, d’une attitude existentielle, l’objet d’un dialogue toujours relancé. On se souvient que Ricardou avait annoncé le basculement du roman moderne dans le renversement de la formule : « l’écriture d’une aventure » en « l’aventure d’une écriture ». L’Apprentissage du roman réussit à conjoindre les deux, en inventant dans la dissociation de Jordane (l’écrivain sans œuvre) et de Puech (l’éditeur posthume du Journal) le moyen de résoudre la contradiction qui a fourni le moteur dramatique d’une quête de plusieurs années.

27Je pourrais prendre d’autres exemples de cette mise en scène (qui implique donc la possibilité de la satire ou de l’ironie contre soi14) des questionnements théoriques des années structuralistes et post-structuralistes. Les dispositifs variés et même retors où elle se configure, nous rappellent que ce sont aussi des histoires vécues, des moments de vie, les signes d’une époque dont nous pouvons aussi éprouver la nostalgie. Je terminerai par une dernière analyse qui engage, cette fois, plus directement la question de savoir comment hériter de Beckett, comment prolonger un mouvement qui semble pourtant avoir été au plus loin dans le dénuement de ses moyens esthétiques. Comment continuer une œuvre qui a pu passer pour le comble du désœuvrement15 ?

28La question, telle que je viens de la reformuler, impliquerait qu’on précise de quelles façons l’œuvre de Beckett compose avec la notion même d’aporie qui lui est chère, et comment elle a réussi à se déployer à partir de cette impossibilité initiale dont elle a fait son tremplin paradoxal. Je rappelle que le narrateur de L’Innommable se demande dès la première page de son immense récit :

Comment faire, comment vais-je faire que dois-je faire dans la situation où je suis, comment procéder ? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure, ou tôt ou tard. Cela d’une façon générale. Il doit y avoir d’autres biais. Sinon ce serait à désespérer de tout. Mais c’est à désespérer de tout. À remarquer, avant d’aller plus loin, que je dis aporie sans savoir ce que cela veut dire16.

29C’est peut-être cette « situation » à laquelle les livres d’Antoine Volodine donnent une sorte de contenu dramatique et fictionnel. Venu de la science-fiction, l’écrivain imagine un monde futur postrévolutionnaire, qu’il nomme « post-exotique », et qui semble parfois réaliser les conditions d’existence minimale des personnages de Beckett.

30Dans ce futur désenchanté, survivent tant bien que mal de vieux révolutionnaires vaincus, brisés par la captivité de camps inhumains. Mais ils entretiennent entre eux la mémoire de leur passé, le recomposant en des histoires que Volodine nomme « narrats », dont les narrateurs se partagent les identités brouillées, dans une sorte de ronde chamanique. Ce monde plus que crépusculaire paraît la littéralisation de l’univers beckettien puisque tout est voué à l’immobilité de corps abîmés, à la confusion des identités, aux conditions de survie incertaine, et à la réduction des hommes à des « sous-hommes » ou comme dans Dondog à des « blattes »17. Ce dernier roman propose un scénario exemplairement beckettien puisque toute son intrigue repose sur une attente interminable, où l’objet même de la quête finit par s’irréaliser. Le personnage éponyme, Dondog, patiente sans presque pouvoir encore bouger, attendant la venue de celui dont il doit se venger mais dont la mémoire part en lambeaux. Le « héros » (si le mot convient encore) semble la réalisation par la fiction du narrateur de l’Innommable enfermé dans son improbable jarre.

31On peut encore décrire Dondog selon une autre formule : le roman serait l’étonnante rencontre des univers d’Alexandre Dumas et de Samuel Beckett, puisque le motif essentiel du roman est celui de la vengeance que Dondog, sorti de prison, doit enfin exécuter comme un nouveau Edmond Dantès, mais un Dantès bien mal en point pour satisfaire son projet… C’est lui qui annonce dès la page 18 qu’il veut « régler des comptes avec deux ou trois personnes ». Mais comme le parleur beckettien, il s’embrouille, confond tout, supprimant les unes après les autres les entités auxquelles sa mémoire en déroute lui donne accès. L’œuvre de Volodine réussit ainsi à remotiver de manière romanesque l’ironie de Beckett, à transformer le récit d’une impossibilité en roman paradoxal de la faillite.

32On voit donc, par ces trois exemples révélateurs, que c’est moins un « retour au récit » qui s’est effectué depuis trente ans, puisque l’expression trahit peut-être une confiance excessive accordée aux pouvoirs du récit, pouvoirs que les grands textes des années 50-70 ont précisément contestés radicalement. Je préfère pour ma part décrire maintenant ce tournant d’une autre façon, en y voyant l’infléchissement par la fiction du motif de l’impossible. Une sorte de bifurcation se serait opérée, virage que l’œuvre de Vila-Matas pourrait aussi illustrer. Car le thème trop théorique de l’impossibilité de la littérature, du langage, de l’action, ce thème était devenu d’une sécheresse abstraite. Il avait fini par réduire délibérément les « principes de la fiction »18 à une axiomatique désincarnée, à une spéculation trop sérieuse, au moment où le motif de l’impossibilité virait au poncif, en devenant une sorte de règle normative.

33La réintroduction de cette exigence dans la dynamique romanesque même assure sa poursuite par d’autres voies. Et cette poursuite se fait sans renier les questionnements essentiels dont cette notion était porteuse. Sans qu’on en revienne aux vieilles recettes du récit, dont le « retour » ne serait alors qu’une triste restauration traditionnelle. J’ai voulu indiquer, par ces quelques exemples significatifs, qu’on pouvait en effet hériter d’une aporie et la mener encore plus loin. La variété des dispositifs romanesques que j’ai rapidement esquissés témoigne en effet que, pour moi, la littérature française de notre temps n’est ni essoufflée, ni aporétique.