1Arthur Rimbaud, 1871 : « Les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles »3.

2Edmond Jabès, 1957, chassé d’Égypte : les « formes nouvelles » s’imposent brutalement à celui qui n’a écrit que des poèmes jusqu’alors. La douleur de son exil personnel entre en résonance avec l’Histoire collective, il prend brutalement la mesure des effroyables « inventions d’inconnu » auxquelles s’est livré le monde occidental, non plus d’ordre esthétique, mais de l’ordre de l’Histoire, « avec sa grande hache »4.

3Pour entrer dans ces problématiques et dans l’onde de choc qu’elles répercutent en littérature et bien au-delà, une remarque sur le titre, qui emprunte le terme de « relance » à un mouvement de théorie poétique5 en recherche d’une nouvelle voie, et se calque sur le titre d’un recueil de Paul Celan, Renverse du souffle6. Lequel désigne physiquement la respiration, exactement la phase blanche entre les deux temps de la respiration, l’instant précis où le souffle se suspend avant de s’inverser. Moment très fragile de la « crise » au sens premier et médical du terme, moment périlleux et décisif où le corps bascule vers la reprise de la vie ou son arrêt définitif. Ce titre au plus près du corps renvoie à la « poétologie pneumatique » de Celan, au souci des mots, de leur espacement7. Souci de l’alternance entre tension et détente que l’on retrouve chez Jabès, et qui lui fait dire à Paul Auster, non sans humour : « Il faut écrire comme on respire »8. S’y ajoute une autre acception du « renversement » qui rend le texte jabésien redoutable : le « retournement » des mots qui inversent leur signification, la menace d’un langage toujours prêt à trahir et à se retourner contre la main qui le fixe sur la page.

4Je reviendrai plus loin sur l’amitié qui lie Jabès et Celan, et sur les proximités de leurs écritures, mais, pour l’instant, retenons qu’ils partagent une même conception des rapports de l’écriture et du corps. Cela tient sans doute à une raison fondamentale : tous deux écrivent à partir de l’Histoire, non pas sur l’histoire, mais parce que l’histoire a brisé le langage et que l’écrivain écrit à partir de cette ruine, constat ainsi énoncé : « Moi, j’errais sans souvenirs. Avec des débris de paroles, je reconstituais une ville détruite où mon livre gisait ; avec des ailes brisées d’abeilles » (p. 127). Avec Jabès et Celan, c’est ainsi l’Histoire qui fait irruption dans la littérature, une Histoire qui a exterminé la famille de Celan, et dont Jabès – qui alors vivait en Egypte – se dit survivant9, à juste titre10. Cette Histoire, cette césure dans le siècle et dans l’ordre de la raison occidentale, Jabès la formule ainsi : « Six millions de corps calcinés séparent en deux notre siècle par l’image qu’ils perpétuent »11.

5Tel est le mur historique sur lequel vient se fracasser – et se relancer – son écriture.

6L’impossibilité, ce pourrait bien être notre incapacité mentale (intellectuelle, rationnelle, morale, subjective, imaginative etc..), à concevoir cela, cela et ses conséquences, cela et son « après ». Gouffre, « trou noir »12, vide créé tout à la fois par le retrait de Dieu qui a laissé faire, et par le retrait de l’humain en l’homme, par ce que « l’homme a fait à l’homme »13, guerre impitoyable menée, entre autres, contre les enfants14, non par accident, mais par volonté délibérée, par programme établi par certains et consenti par une majorité.

7Dès lors, comment poser le problème de l’impossibilité sur le plan littéraire ? Parmi les contributions, se trouve le fameux débat soulevé par la déclaration (tronquée) d’Adorno « écrire un poème après Auschwitz est barbare », ainsi que les réponses que, par leurs textes, les deux écrivains y apportent, j’y reviendrai.

8Toujours est-il que « l’irreprésentable », qui est la limite de toute création, devient ici, le centre ou l’objet de l’écriture, à condition que, comme le rappelle Jacques Rancière15, soit apportée quelque rigueur dans l’usage du terme « irreprésentable ». S’y trouvent en effet amalgamés et un interdit « religieux » (l’interdit de la représentation), et une limite esthétique. Or cette limite esthétique n’a pas de validité, selon lui, du fait que nous sommes désormais sortis du régime représentatif, c’est-à-dire des normes de la mimesis. S’agissant de cette période de l’Histoire, il est vrai que la question de la représentation est confrontée à ses limites de façon dramatique – et c’est là tout l’enjeu de la « poéticité » de ces écrivains qui nous occupe ici –, mais parler d’« irreprésentable », c’est, montre-t-il de façon convaincante, lui imposer une norme extérieure, de type éthique ou religieux, à laquelle certains peuvent reconnaître des fondements, mais qui ne relève pas d’un ordre littéraire (avec ses règles poétiques de production et ses normes esthétiques d’acceptabilité).

9À cette limite posée par l’extrême, s’ajoute la délicate position de l’écrivain qui parle « pour », avec la multiplicité des sens de ce « pour » : « à la place de », ou « en faveur de », ou encore « devant », « sous le contrôle de ». Même écueil pour le critique ou le chercheur, pris entre le risque de la froideur et le soupçon de voyeurisme (ou pire encore16). Toujours est-il que l’impossibilité, pour l’écrivain, cela commence avec le silence de l’effroi et l’intuition qu’il ne faut pas laisser le silence s’installer, qu’il faut reprendre les fils de ce qui a fait civilisation, et essayer de les renouer tant bien que mal, malgré tout17.

10Pour aborder ces problématiques, je procèderai de façon empirique, par la micro-lecture d’un texte de Jabès dans lequel la voix en vient à s’étrangler, pour étudier les causes – littéraires, éthiques – de l’« impossibilité », à la lumière du débat soulevé par Adorno. Les réponses que Paul Celan et Edmond Jabès lui apportent permettront de mesurer comment tous deux entrent dans le débat philosophique par leur faire poétique et leur approche critique. Enfin, je poserai la problématique du témoignage en terme d’émergence d’un nouveau genre littéraire, qui consiste à « composer » avec – au moins – trois exigences : celle de la dimension non humaine d’une expérience (du fait qu’elle a visé la « démolition de l’homme »18), celle d’une mise en forme esthétique, et enfin, celle, fondamentale, de la toute puissance de l’Histoire.

11Pour commencer cette réflexion sur l’impossibilité donc, examinons comment dans l’écriture, au plus près de la langue, se fait la relance, quand la parole arrive au bord de l’extinction, à l’extrême seuil du néant. Pour cela, un des rares « poèmes » que propose Le Livre des Questions, le poème « J’ignore si l’on t’a enseigné... » (p. 46).

Une micro-lecture19

Remarques préliminaires

12D’abord quelques remarques préliminaires sur la façon significative dont ce poème apparaît dans le texte : elles portent sur la détermination du genre de ce texte, son mode d’insertion, sa présentation typographique et enfin, la répartition des genres dans Le Livre des Questions.

13Même si la prose de Jabès est souvent une prose « contrainte » dans une suite d’aphorismes, avec des alinéas, des retraits, des blancs qui l’aèrent, ici les blancs qu’il laisse à gauche, mais surtout à droite, en pratiquant enjambements et rejets, établissent une disposition qui est visiblement celle d’un poème et non celle de la prose, la « prorsa oratio », ce discours penché vers l’avant et qui occupe toute la ligne. Quant à son insertion, ce poème n’a pas une position inaugurale20. Il est situé dans la deuxième section intitulée « et tu seras dans le livre », plus exactement, dans le septième chapitre de cette deuxième section, celui qui porte en titre « Les commentaires des rabbins Ab, Ten, Zam, Elar, Daber, Elati, et les secondes paroles de Yukel ». Ce titre constitue la liste exhaustive et ordonnée des six rabbins qui vont successivement prendre la parole dans le chapitre. Et c’est précisément entre les commentaires du deuxième rabbin (Reb Ten) et du troisième (Reb Zam) que ce poème apparaît, sans pouvoir être attribué ni à l’un ni à l’autre21. Il est précédé d’un autre poème de 42 vers, placé entre le premier et le deuxième rabbin, qui présente les mêmes caractéristiques typographiques. Ni ce poème, ni celui qui le précède ne sont cités dans le titre du chapitre, titre pourtant de type « extensif »22, ce qui leur donne un statut d’exergue, ou d’un for intérieur adressé à un « tu » (pour le premier poème : « A toi qui crois que j’existe » ; pour le poème qui nous intéresse : « J’ignore si l’on t’a enseigné »).

14Il est, de plus, décalé par rapport au reste du chapitre, au moyen d’une présentation typographique qui cumule quatre caractéristiques pour en faire une sorte de voix « off », de commentaire : il est en retrait de la marge, entre guillemets, en italiques et entre parenthèses. Si le retrait et les guillemets sont conventionnellement la marque de la parole au style direct, les caractères italiques y ajoutent une valeur d’insistance, de disparité avec le reste d’un texte dont les caractères sont traditionnellement romains23. Quant à la parenthèse, elle donne au propos une valeur seconde, elle creuse un dénivelé à partir duquel le reste du chapitre pourrait être lu, sorte de note de régie ou de didascalie, qui invite à une lecture réflexive.

15Pour ce qui est de la répartition des genres dans Le Livre des Questions, on notera que c’est le premier chapitre où apparaît un poème. Jusque là, pendant à peu près 33 pages (p. 13 à 46), se sont succédé des écrits de type « prosaïque » tels que dialogues, aphorismes, récits, citations, commentaires. Il faut préciser que le mélange des genres et le régime imprévu de leur apparition est une des caractéristiques majeures du texte jabésien : on a ainsi pu dénombrer pas moins de vingt deux genres différents24.

16Pour contextualiser plus précisément la problématique des genres, il faut souligner cette chose essentielle : le Livre des Questions commence par un cri « Je crie, je crie, Yukel. Nous sommes l’innocence du cri ». Présentée comme une citation du Journal de Sarah, cette phrase répond à une citation du Journal de Yukel qui ouvre véritablement le livre et qui est : « Je t’ai donné mon nom, Sarah, et c’est une voie sans issue » (p. 17). Défi inaugural que lance l’écrivain au seuil du Livre des Questions : écrire le cri25. Disons brièvement : écrire le cri, c’est écrire un langage du corps sans articulation verbale, sans contenu mental, un refus physique devant l’horreur inconcevable. Des deux personnages qui constituent une narration éclatée, Sarah ne peut que crier, elle ne peut donner une forme symbolisée à sa souffrance, elle restera « la folle » dont les cris viennent faire effraction dans le texte, de façon inattendue, sans rémission ni apaisement. Yukel quant à lui, parvient à écrire, il a une certaine maîtrise puisqu’il revient sur le passé (« je t’ai donné »), qu’il constate (« c’est une voie sans issue »), annonçant avec lucidité dès l’ouverture du livre, ce qui sera leur propre fin : son suicide, après la mort de Sarah en hôpital psychiatrique.

17C’est dire combien l’apparition d’une forme poétique peut paraître insolite à cet endroit du texte. Quant à son contenu, il n’en est pas moins insolite, ce que nous allons voir en le lisant selon une double distance. Lecture à vaste empan, celle de l’éthique d’une écriture marquée par la tragédie de l’Histoire, qui nous ramène vers la problématique formulée par Adorno. Et en parallèle, lecture mot à mot, pour examiner comment se joue concrètement, dans le souffle et dans les mots, la question de la relance, c’est-à-dire d’une impossibilité qui finit par entrouvrir une issue, envers et contre tout, envers le constat initial et désespéré du personnage de Yukel (« c’est une voie sans issue »).

Etude du « poème »

18Le texte laisse donc des blancs à gauche, mais surtout à droite, avec des enjambements, des rejets, et des variations dans la longueur des vers (7 mots pour le v. 5 « que, dans l’agitation des ombres amoureuses » contre 1 mot pour le v. 16 « dorée »). Ces libertés prises avec le mètre respectent néanmoins la syntaxe : le vers correspond à une unité syntaxique, y compris quand elle est réduite à un segment minimal, comme le groupe verbal (« est sèche » v. 9) ou comme le groupe du nom (« au bruit » v. 13), lequel se réduira même à deux reprises à un nom sans déterminant (« Fumée » v. 25 et 26), j’y reviendrai.

19Ce texte est ordonné selon une balance à deux temps, deux moments de renverse antithétiques, avec un nombre de vers sensiblement égal (17 vers pour le premier mouvement qui se termine avec « puis effritée », et 15 vers pour le deuxième).

Premier temps du balancement

20Le premier temps est celui du constat d’un genre qui s’est discrédité, qui s’est auto-détruit, à savoir la poésie, « la langue des poètes » (v. 7), métaphorisée en « langue des puits et des siècles » (v. 8). Deux verbes à la répétition insistante (« servir », « desservir ») se contaminant de négativité réciproque, pointent la cause de la mort de la poésie : la langue des poètes à travers l’histoire (« des siècles » v. 8, « tant » v. 11, « si longtemps » v. 12) ne s’est pas posée en force autonome et libre. Trois temps, trois vers (v. 12, 13, 14) rythment les trois éléments qui l’ont corrompue : elle s’est mise au service de causes vulgaires, qu’il s’agisse de « l’air du temps » (v. 12), du plaisir de « l’inanité sonore » (v. 13), ou encore de « sa propre parole » (v. 14)26.

21La critique ici opérée par Jabès n’est pas qu’accusation générale, elle se retourne avant tout contre lui-même, et sa propre « période poétique », sa première période, celle qui court des années 1940 à l’année 1957, date de son départ d’Égypte. La métaphore de la soif (« la langue est sèche » v. 10) renvoie par un effet d’écho, à son propre langage, du temps où il écrivait des poèmes. La première section de son recueil de poèmes Je Bâtis ma demeure27, s’intitule L’eau du puits, et le premier vers du poème qui inaugure l’ensemble oppose déjà la soif à l’eau du puits, qui est image de la veine poétique :

Ouvre l’eau du puits. Donne
à la soif un moment
de répit ; à la main
la chance de sauver28.

22Après les causes, sont évoquées les conséquences de cette langue galvaudée : la superposition « langue des poètes », « langue des puits », fait glisser vers le versant matériel (vers la langue comme organe de l’articulation, vers le puits comme lieu où puiser l’eau) et aboutit par métonymie à l’image de la terre privée d’eau au point d’être « effritée ». Il faut remarquer ici l’usage du verbe « effriter » : si son sens courant, « réduire en poussière », est celui qui s’impose en premier lieu, Jabès, dont l’un des soucis est de récupérer les mots « vieillis » au bord de leur oubli, nous rappelle discrètement son sens étymologique « effruiter, rendre une terre improductive, incapable de fructifier »29. La convergence de la langue et de la terre aboutit à l’image de la stérilité : le puits est tari, la terre ne porte plus de fruits, le muscle de la langue est redevenu poussière, et la poésie s’est détruite d’elle-même. Avec « effritée », toutefois, est suggérée une autre série d’images, celle de la momie desséchée, que le contact avec le monde extérieur délite, et de façon allusive, c’est l’origine égyptienne de Jabès qui revient et la période de ses poèmes qui court jusqu’à son départ d’Egypte.

23Aussi peut-on entendre la phrase « la langue des poètes […] s’est durcie, dorée, puis effritée » comme une sorte d’historique de la langue poétique en général, et de celle de Jabès en particulier. La mise en critique de la poésie qui se donne à lire dans ce poème est, de fait, déploiement de l’évolution de son auteur : il est passé des Poèmes au Livre, de la position de poète à celle d’écrivain (et ajoutons : en même temps que sur le plan biographique, il passait de l’Egypte à Paris, chassé de son pays natal parce que juif, à la suite de la crise de Suez).

24Toujours est-il que, avec le mot « effritée », la poésie retourne à la poussière. Tout pourrait s’arrêter là, avec le point final qui suit le mot « effritée », il ne resterait plus alors au poète qu’à se taire. C’est là qu’intervient le deuxième temps du poème, celui de la relance, d’une première relance qui se joue sur le plan littéraire et c’est le deuxième temps.

Deuxième temps du balancement

25À partir de « Ainsi » (v. 18), la majuscule relance la phrase, et la voix, qui s’était amuïe, se raffermit. Plus précisément, ce deuxième temps est structuré de façon très dense : il se déroule lui-même en deux étapes, au moyen d’une autre relance qui suit un arrêt de mort. Chacun de ces temps, étant lui-même « balancé » en deux rebonds : « Ainsi » (v. 18) rebondit avec « Le livre » (v. 21), et « Fumée » (v. 25) rebondit avec « Mais » (v. 30).

26La relance donc, s’appuie sur une organisation très serrée qui la structure en répétitions et chiasme. Les répétitions ont lieu trois fois et d’un vers sur l’autre, selon deux modalités, celle de la répétition des mots et celle de la répétition des structures syntaxiques. Trois mots sont répétés en anaphore : « Ainsi » (v. 18 et 19), « Fumée » (v. 24 et 25), la première fois suivi d’un point, la deuxième fois d’un enjambement, « Mais » (v. 30 et 31). De même, trois « paires » de vers sont répétées, à la structure syntaxique identique : « Ainsi » + verbe + « route » (v. 18 et 19), « pour qui ne… que » (v. 26 et 27), « Mais » + nom + complément de nom (v. 30 et 31). Le tout enserré dans un chiasme qui, au moyen de deux « outils » de type logique, encadre les deux noms porteurs de la tragédie d’un peuple, ce qui donne la suite « Ainsi »/« Le livre » / « Fumée » / « Mais ». Organisation très étroite, donc, pour un texte qui progresse vers l’horreur et l’éparpillement.

27Voyons plus en détail comment ces relances opèrent et donnent sens.

28La première relance opère par le moyen du lien logique et flou « Ainsi » (v. 18), qui hésite entre la comparaison (« de même que ») et la causalité (« c’est pourquoi »). Toujours est-il que le contenu introduit par « Ainsi » reprend l’idée d’une langue stérile au moyen du singulier (« la route »), la « routine » poétique relève d’un passé révolu (« succèdent ») : répétition, constat d’une impasse, sauf que le verbe « succèdent » introduit le pluriel et laisse attendre son sujet.

29L’anaphore « ainsi » au vers suivant (v. 19), permet de maintenir la relance, d’ouvrir sur le futur contenu dans le verbe « annoncent », et de mettre le nom « route » au pluriel : la route unique et enfermante s’est multipliée. Ces deux vers (18 et 19) sont construits dans une structure d’antithèse (par les verbes, le passé s’oppose au futur ; par les noms, le singulier s’oppose au pluriel). Le sujet des deux verbes « succèdent et annoncent » se fait toujours attendre, il arrive avec le vers suivant (v. 20), et ce vers est particulièrement violent : « les pierres, la cendre, les pierres ». Avec le vers 20, c’est la réalité historique qui fait irruption dans sa brutalité : les pierres de la lapidation (mais aussi du mur aux inscriptions antisémites, qui revient comme un leitmotiv dans Le Livre des Questions), et la cendre des crématoires.

30On mesure alors que ce qui pouvait paraître relance poétique, avec notamment l’introduction du pluriel (« les routes ») et de « l’annonce » (ce terme renvoie à l’« Évangile », étymologiquement, la « bonne annonce »), est en réalité une bascule du côté de l’Histoire : les routes ne sont pas celles d’une poésie nouvelle qui multiplierait ses possibilités, mais ce sont celles, tragiques, de l’exode, de la déportation vers la mise à mort des hommes et la disparition des traces de leur existence. Dès lors, l’ambiguïté de « Ainsi » se laisse pleinement entendre : De la même façon que la poésie s’est effritée, les victimes sont parties en cendres ; ou, accusation plus grave : la poésie s’est effritée, c’est pourquoi les victimes... : la poésie serait devenue chose futile et aurait failli, laissant s’accomplir le crime, (« les fleurs sont dans le coup » écrit-il ailleurs, p. 57).

31Le constat, qui était impasse d’ordre poétique, s’est terriblement aggravé. La destruction est irrécupérable sur un double plan, littéraire et humain : à la langue « effritée » du premier mouvement (v. 17), correspondent par la rime, les pierres « éparpillées » du deuxième mouvement (v. 20). Ont été délitées ensemble les formes littéraires héritées de la tradition, témoins majeurs et raffinés d’une civilisation séculaire (« la langue des puits et des siècles »), et les êtres humains, au point que rien, ni de la poésie, ni des êtres ne subsiste.

32Cette relance n’en était pas une, c’est au contraire une conclusion amère et définitive, qui établit l’état des lieux d’une destruction au double plan des mots et des hommes. Cette disparition irréversible devrait signifier la fin du poème. Et le faux alexandrin débordé qui insiste à faire entendre le cri par delà la disparition des hommes avec les [i] répétés (« les pierres […] les pierres éparpillées » v. 20), devrait marquer la fin du poème.

33C’est alors qu’intervient un rebond avec « Le livre » (v. 21).

34Le texte repart miraculeusement une deuxième fois, et c’est « le livre » qui lui donne cette possibilité. Quand tout est détruit, quand a eu lieu la dispersion sans retour des corps et des mots, qui n’autorise plus aucun espoir, il reste l’espoir du livre. Après ce « cri des pierres », arrive le mot « livre », isolé dans le vers, et suivi de nombreux [i] qui rappellent en écho, le lien impossible et nécessaire du « livre » et du « cri » (« Le livre / surgit du cri des pétales sacrifiés / de l’incendie de la rose prophétique »). Avec le livre comme arrachement au silence de la mort, c’est tout le rapport judaïque au livre qui apparaît ici, attachement millénaire qui donne son identité à un peuple de l’errance. Par le livre, se transmet la mémoire et la tradition, qui se maintiennent vivantes non par récitation docile, mais par lecture, interprétation inépuisable, relance sans fin des questions. C’est, également, le livre même de Jabès qui se dit ici, dans un mouvement réflexif, car, dans son ouvrage dont le titre est Le Livre des Questions, il pose la question même de la désignation générique de son texte :

- J’ai, entre mes mains, Le Livre des Questions. Est-ce un essai ?

- Non. Peut-être.

- Est-ce un poème aux puits profonds ?

- Non. Peut-être.

- Est-ce un récit ?

- Peut-être.

- Dois-je en déduire que tu aimerais qu’il fût reçu comme le récit de tes rivières, de tes récifs ?

- Livre étranger comme le vocable et comme le Juif, inclassable parmi les livres, comment l’appeler ?

- Peut-être pourrais-tu l’appeler : Le livre (p. 332).

35Issu du désastre irréversible de cendre et pierres, reformulé en « sacrifice » et « incendie », le Livre est désormais engendré par l’Histoire.

36C’est alors que se présente au vers suivant (v. 24), isolément, le mot « Fumée », précédé et suivi d’un point. La fumée est cette trace fugace de l’incendie, de l’effacement des corps voulu par un programme qui entend faire disparaître jusqu’au souvenir de leur existence. Le mot « Fumée » met un terme à tous les autres, le poème s’étrangle sur son point final, celui du non retour. Tout le blanc à droite de ce mot à deux syllabes, absorbe ce qui reste du son, et du sens, la fumée vient s’y disperser comme au ciel et y disparaît. Ce blanc, le poème très connu de Paul Celan « Fugue de mort »30, le destine et le dessine : « votre fumée montera vers le ciel / vous aurez une tombe alors dans les nuages où l’on n’est pas serré », repris plus loin dans son poème « Nous creusons dans le ciel une tombe où l’on n’est pas serré ». Ici, c’est dans le blanc de la ligne que se perd la fumée…

37Et pourtant, le poème va repartir, en pivotant autour de ce point final, de ce silence de mort qui pétrifie le témoin et le lecteur. Et la deuxième relance du poème a lieu : après l’effritement de la langue poétique, après la fumée des cendres humaines, Jabès a accompli la strophe31, le poème tourne, se renverse et repart… Le mot « Fumée », répété au v. 25, n’est pas suivi d’un point : cela suffit pour amorcer la reprise du flux de parole : le blanc, cette fois-ci, s’emplit de l’attente du vers suivant. La répétition a permis de retrouver le souffle, elle n’est pas redite, mais décalage, déplacement, « paliers de pénombre »32, possibilité d’une relance grâce à l’enjambement qui bascule vers « pour qui ne… »33.

38Ici se joue ce que Celan nomme la « renverse du souffle » et Jabès le « balancement », ce moment d’incertitude où vie et mort se combattent, cette agonie qui hésite entre laisser le silence s’épandre définitivement ou bien relancer le souffle, interrompre l’apnée qui s’installait dans le blanc pour y préparer la reprise hésitante, hasardeuse, mal assurée d’un mot, du souffle, de la force vitale. Ce qui fait avancer le poème, c’est le rythme, un rythme organique, cardiaque, le « rythme intérieur ». Le dernier rabbin du chapitre, Reb Elat, donne en quelque sorte le commentaire de cette relance et pour illustrer son propos34, pratique lui-même le rythme ternaire de trois mots conclusifs, avec, en écho assourdi, la ponctuation musicale de trois syllabes (« en accord ») :

Comment savoir si j’écris en vers ou en prose, notait Reb Elati, je suis le rythme. […]
Le rythme est intérieur ; il est celui de la fatalité.
Quoi que vous fassiez, vous ne pourriez aller plus vite ni plus doucement.
Vous ne pourriez que vous mouvoir en accord avec votre sang, votre esprit, votre cœur.
En accord. (p. 49-50).

39Le rythme est celui vital du cœur, entendu comme organe de la vie et siège des sentiments, voire de la pensée, « poétologie pneumatique » donc, pour Jabès comme pour Celan. L’écriture est notation de cette scansion organique, qui se traduit en âgon entre le blanc de la ligne et le noir des mots, ce que Jabès commente dans Du Désert au Livre :

La mort, c’est l’espace blanc séparant les vocables et qui les rend intelligibles, c’est le silence qui rend audible la parole orale.

C’est pourquoi le blanc est si redoutable sur une page35.

40La fumée bascule vers une « paire » de vers (26 et 27), à la structure identique « pour qui ne… » : après la fumée, nous sommes parvenus – avec le feu, l’odeur, la mort –, au bout de l’Histoire des hommes, de ce qu’elle a inventé de plus terrifiant, l’anéantissement. Et pourtant, signe que la relance a maintenu une ouverture, cette paire de vers 26-27 (« feu et odeur ») se dédouble en une autre paire de vers 28-29 (« aurore et mort »). Le balancement rhétorique « pour qui ne… » laisse attendre d’autres possibles, en une forme de prolongement implicite.

41De fait, la formule restrictive « pour qui ne… » fait advenir le « Mais », qui arrive selon une formulation également dédoublée aux vers 30 et 31. On peut remarquer que le texte avance – outre les anaphores et parallélismes syntaxiques repris vers sur vers, observés plus haut –, par dédoublements et parallélismes qui se produisent à plusieurs vers d’intervalle, celui des mots (« Ainsi » v. 18 et 19 et « Mais » v. 30 et 31, puis « ordonnance » v. 30 et 31), celui des structures grammaticales (« succèdent à/annoncent les » v. 18 et 19 et « pour qui ne… » v. 26 et 27), avant de clore le poème sur « allégresses de noces ». Cette procédure d’écartement, de reprise de phénomène en écho, de « dissémination », est fréquente chez Jabès, elle constitue une des modalités de la relance, et se trouve explicitement désignée dans cette fin de poème par « l’ordonnance » (« l’ordonnance des cimes/l’ordonnance des ruines »).

42Autre procédure de création : les rimes et « homéotéleutes » comme « servi/desservi ; aurore/mort ; sèche/rêche ; cimes/ruines, allégresses/noces », et, plus étonnamment, des départs de mots identiques « durcie/dorée », « surgit/sacrifiés », « odeur/aurore/ordonnance ». Le procédé est redoublé de répétitions enfermantes à trois termes (« sèche, rêche et sèche » ; « les pierres, la cendre, les pierres »). L’effet est alors très proche de l’usage jabésien du palindrome qui fait se renvoyer l’un à l’autre le début et la fin d’une phrase et installe une figure circulaire36, l’accomplissement ultime de la figure circulaire étant le point. Le monde entier peut se ramener à un point, et d’un point peut naître le monde entier, une fois déplié, ainsi que le rappelle le septième titre du Livre des Questions, précédé d’un point :. El ou dernier livre. Le point comme possibilité de la recréation du monde, c’est bien ce qu’a mis en œuvre ce poème, qui est reparti depuis le point (final) après « fumée », jusqu’à retrouver les « allégresses de noces ».

43Le surgissement soudain du « livre », qui rappelle que c’est bien le livre qui a été le seul lieu d’un peuple en dispersion, lieu où se retrempe « l’énergie du désespoir »37, a permis, au bout du souffle, et dans le néant où tout s’efface, de balbutier une répétition et de relancer l’écriture. Les derniers mots du poème sont ouverture, après l’angoisse de la destruction : les « allégresses de noces » renaissent des ruines. L’écriture avec sa capacité à mettre en ordre, met en parallèle par trois fois la même formule syntaxique (« l’ordonnance des cimes/l’ordonnance des ruines/allégresses de noces ») ainsi que par trois fois elle scande la même formule rythmique à 7 syllabes (v. 30, 31, 32) : par répétition, prise d’élan, elle est capacité à renverser le souffle pour lui restituer son tempo ternaire.

44Ainsi, Le Livre des Questions commence par un état des lieux de la langue poétique, dans un texte à la typographie décalée. Lequel se présente sous la forme retrouvée du poème, comme si l’évaluation ne pouvait être efficace que dans la mise en scène même de cette forme de langue. Le lyrisme des « ombres amoureuses » (v. 5) – et de l’alexandrin qui les porte – est devenu obsolète, l’écrivain a remplacé le poète et se fait ouvrier « placeur » de mots sur la page et la ligne. L’ordonnance est la force de retournement qui transforme les ruines en promesse de fécondité. Mais à la condition de bien mesurer que cela se dit dans une voix « off », que c’est un commentaire entre parenthèses, parmi les commentaires possibles, et non une vérité assénée par l’auteur…

45Ambiguïté profonde de l’art, désormais, il naît de la mort et il témoigne de l’effondrement d’une culture dans ses prolongements esthétiques ainsi que dans ses savoirs, ce qui s’énonce selon un autre rythme ternaire, celui, mondain, de la valse :

Chaque flamme était une note de musique et, de cette gamme insoupçonnée, un compositeur triste comme la boue de la route, avait tiré sa musique ; une valse sans issue où le rassurant savoir du monde abdiquait (p. 279).

46Passage à la limite, aporie, impasse éthique : pour mesurer quelques-unes des raisons de cette impossibilité retournée in extremis, ainsi que les moyens mis en œuvre pour cette « expérience poétique » (au sens où Philippe Lacoue-Labarthe emploie ce terme d’expérience en poésie, à savoir celui d’une « mise en danger »38), il pourrait bien être fructueux d’opérer un rapprochement avec le poète Paul Celan, dont nous avons vu que, outre l’importance du pneuma dans l’écriture, il partageait avec Jabès la douleur de l’Histoire. Il permettra d’observer comment tous deux répondent au débat philosophique mené par Adorno, en poètes profondément critiques.

Adorno, Celan, Jabès : philosophie et poésie en dialogues

47T.W. Adorno mesure très tôt l’ampleur d’une catastrophe non seulement humaine, mais civilisationnelle39. Le national-socialisme a été porteur sinon d’une pensée, du moins d’une idéologie qui se prétendait « critique », et se voulait révolution culturelle en même temps que refondation biologique, dénonçant « l’aliénation » produite par le christianisme, le judaïsme, les Lumières, accusant ce qui avait fait civilisation jusque-là, d’avoir mené à l’affaiblissement de la « race nordique ». Accablé par cette idéologie anti-intellectuelle et « critique » que les philosophies humanistes n’ont pu contrer, il écrit cette phrase trop souvent réduite à un seul de ses éléments :

La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré de la dialectique entre culture et barbarie : écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes40.

48Telle est la phrase qui a été interprétée comme une interdiction de la poésie. À la lire dans son intégralité, elle relève pourtant davantage du constat que de l’injonction. Quant à la mise en cause du poème, la syntaxe qui l’insère concrètement entre la critique de la culture et l’aporie de la connaissance vient la relativiser. Dans ces conditions, la référence au poème se présente davantage comme une illustration de ce que la culture avait porté de plus haut jusque-là (sa capacité à un retournement critique sur elle-même), que comme une cible dénoncée en tant que telle. Ce que confirme la suite du propos, qui montre la culture corrompue en profondeur et, de ce fait, incapable de produire une solution de rechange à la barbarie, en contradiction avec l’idée qui avait prévalu jusque-là, que la culture permettait de sauver l’essentiel : « Neutralisée et refaçonnée, toute la culture traditionnelle est aujourd’hui sans valeur »41.

49En 1966, dans Dialectique négative, Adorno semble se rétracter (si toutefois sa première déclaration est interprétée comme un interdit), reconnaissant le droit à l’expression de la souffrance :

La sempiternelle souffrance a autant le droit à l’expression que le torturé celui de hurler ; c’est pourquoi il pourrait bien avoir été faux d’affirmer qu’après Auschwitz il n’est plus possible d’écrire des poèmes. Par contre la question moins culturelle n’est pas fausse qui demande si après Auschwitz on peut encore vivre.42

50En réalité, en guise de rétractation, il semble bien que, par le recours à une formulation contournée, il déplace et élargisse son propos, de la culture à la « vie » : est-il possible de vivre, après ce passage par le non-humain ? Et notre vie désormais n’est-elle pas seulement une survie ? À cette problématique, source de nombreux débats, le poète Paul Celan apporte deux types de réponse.

51Première réponse, par ses discours43.

52S’il s’accorde bien avec Adorno (et Jabès) sur le constat d’une culture qui a failli et ne peut plus produire une critique, Celan dans son discours de Brême (prononcé le 26 janvier 1958), puis dans celui intitulé « Le Méridien » (prononcé le 22 octobre 1960) montre que choisir un poème comme illustration de cette culture viciée est mal venu : car le poème est, par sa langue qui a « traversé mille ténèbres », condamnation de tout esthétisme, il est parole vers l’Autre, effort accompli pour recueillir ce qui est impossible à dire du désastre (et c’est bien ce que réalise le « poème » de Jabès, qui énonce la disqualification de la poésie et inscrit la relance à partir du silence mortel).

53Deuxième type de réponse, par la mise en œuvre d’une poétique44.

54Par son poème, « Strette »45 qui date de janvier 1958, Celan envisage les déploiements de la phrase d’Adorno et les illustre, ne serait-ce qu’en travaillant sur la pluralité des sens de l’expression « Nach Auschwitz ». Si la traduction française « Après Auschwitz » (ne) renvoie (qu’)à une acception temporelle, en langue allemande cette expression est en réalité polysémique et recouvre au moins trois plans : un après temporel (après « l’événement »), une direction (« vers le territoire du camp »), et une modalité (« selon, à la façon de, d’après, cette césure inouïe dans la « morale » »). Modalité que Primo Levi reprend à son compte dans le commentaire suivant : « c’est une barbarie d’écrire de la poésie après Auschwitz, à moins qu’elle n’ait pour sujet Auschwitz… »46.

55De plus, le titre « Strette » (de l’italien « Stretta ») désigne la partie terminale d’une fugue, avec un resserrement, une intensification des thématiques, ce qui justifie le feuilletage polysémique et les reprises musicales, dont celle qui vient boucler le poème. En effet, les derniers vers de ce long poème font écho aux premiers, avec des variantes qui, contrairement à l’usage poétique, ne portent ni sur le choix des mots, ni sur leur sens, mais beaucoup plus matériellement, sur leur place (ou plutôt leur déplacement).

56Voici le début :

Dé-placé
dans le territoire
à la trace non-trompeuse :

herbe écriture désarticulée. Les pierres, blanches,
[...]

57Ces vers se prêtent à une lecture sur plusieurs niveaux concomitants.

58Le « territoire », c’est tout à la fois le camp (avec « l’herbe ») et la page (avec « l’écriture »), et – sans doute –, la langue avec « auseinandergeschrieben », ce mot composé qui envahit une grande partie de la ligne, repoussant l’herbe et les pierres aux deux extrémités. Le « déplacement » dont le terme allemand (« verbracht ») appartient au registre administratif (celui d’un placement d’office), désigne tout à la fois le déporté, le vers disloqué et le lecteur bousculé dans le texte47. Le déplacement, c’est également la désignation de la fonction même du poétique : le poème « méta-phorise », au sens étymologique et rhétorique du terme, il « trans-porte ». Quant à la « désarticulation » (autre traduction : « l’espacement ») : elle suggère de disjoindre les lettres48, de segmenter le mot pour le lire autrement, l’« analyser » au sens propre, le « décomposer » en unités, là où précisément, le mot allemand est constitué d’unités agglomérées. Cette opération est fondamentale car la langue est problème aigu pour Celan : l’allemand est sa langue maternelle, et c’est la langue des bourreaux de sa mère. Cette langue fut témoin et acteur d’un massacre qui a voulu anéantir jusqu’à la possibilité même du témoignage : c’est pourtant la langue dans laquelle il écrit pour témoigner de la souffrance subie… Il ne peut, de ce fait, l’utiliser sans la désarticuler de l’intérieur, sans opérer une dislocation qui en aère les racines, celles qui ancrent dans la terre et le nationalisme allemands ; souci de laver le mot que l’on retrouve ailleurs : par exemple, dans un poème intitulé « L’Écluse », il dit du mot qu’il lui a fallu « le replonger au flot salé »49.

59La fin du (long) poème reprend donc le début, avec des variations qui portent sur la disposition typographique. Variation, d’une part, de la ponctuation : les vers repris sont mis entre parenthèses ; variation, d’autre part, dans la distribution même des vers : ce qui ne constituait qu’un vers au début du poème « herbe écriture désarticulée », couvre ici l’espace de trois vers par répétition et dislocation : « Herbe » est répété, et répété sur deux lignes, la première fois suivi d’un point final, la deuxième d’une virgule ; « écriture désarticulée » est placé en-dessous, sur une troisième ligne et c’est sur ce mot qui, après avoir repoussé l’herbe et les pierres à la marge, est parvenu à les chasser de son territoire, que se clôt le poème.

([…]
Dé-placé dans
le territoire
à la trace non-trompeuse :

Herbe.
Herbe,
écriture désarticulée.)

60En allemand :

([…]
Gras.
Gras,
Auseinandergeschrieben.)

61La « désarticulation » du vers donne au mot composé la possibilité d’« occuper » (au sens fort) toute la place, et de clore le poème sur cette formule germanique d’une compacité étouffante. La question de l’espacement apparaît dès lors comme « politique » : laisser « l’autre » respirer ou pas, lui donner de l’espace pour se mouvoir librement, ou lui imposer un mur lexical. Le poème se fait ainsi réflexion sur la langue et sur les conséquences « idéologiques » que ses procédures linguistiques autorisent50.

62Quant à la désarticulation du mot, pour peu que l’on espace les lettres, « Gras » peut se donner à lire « Gas » ou encore « Grass » (la tombe). Est ainsi suggérée, par la variation de ses dispositifs typographiques ou par ses anagrammes, la possibilité de lire ce poème en mode crypté, de même qu’est introduite la référence méta-textuelle, qui pourrait s’énoncer selon les questions suivantes, en reprenant la formulation d’Adorno : quelle écriture est possible « (d’)après Auschwitz » ? Espacer, désarticuler, déconstruire : quelles sont les procédures poétiques ?

63La question de l’espace se joue également à un niveau macro-structurel. La construction en boucle n’obéit pas en effet qu’à un simple impératif musical, elle figure un territoire sans issue : si le début donne la direction du camp, la fin y est enfermement. Ce poème représente une autre « Fugue de mort »51 centrée ici sur l’Histoire, la culture et – ce qui a fait son point culminant –, la pensée critique, qui vient pointer tout à la fois la propension de la langue allemande à la compacité et l’audace du poème qui travaille à introduire de l’air entre les mots (dans le territoire que ces mots dessinent). Et le message de ce poème circulaire reste : l’après Auschwitz, c’est encore Auschwitz, et malgré l’herbe (« Gras ») qui a poussé, le camp est encore présent, la destruction continue d’opérer52, et la langue allemande d’imposer son territoire irrespirable. Telle est la réponse à Adorno : c’est le poème qui a la possibilité de prendre en charge l’aporie d’une langue aux capacités totalitaires encore actives53.

64À la question de l’après posée par Adorno, Jabès ne répond pas autrement. Dans ses Entretiens, il explicite le défi pour l’écriture, écrire « malgré », non pas pour commémorer, mais pour maintenir béante la césure causée par l’Histoire :

À l’affirmation d’Adorno : « on ne peut plus écrire de poésie après Auschwitz » qui nous invite à une remise en cause globale de notre culture, je serais tenté de répondre : oui, on le peut. Et, même, on le doit. Il faut écrire à partir de cette cassure, de cette blessure sans cesse ravivée54.

65La parenté entre les deux poètes ne s’arrête pas à la nécessité de maintenir vive la blessure. Entre ce poème de Celan et celui de Jabès examiné plus haut, les proximités sont frappantes.

66Mêmes dates de rédaction : 1958 pour Celan, 1959 pour Jabès (mais rien ne dit que les poèmes ne mûrissaient pas avant), même « thématique » : écrire l’extermination. Même présentation typographique avec une parenthèse qui encadre les vers et leur donne un dénivelé réflexif. Même répétition d’un mot : « Fumée » pour l’un / « Gras » (« Herbe ») pour l’autre. Même point « final » après ce mot, même relance qui pivote autour de ce point. Là où le poème de Jabès s’étranglait à l’évocation de la fumée, celui de Celan se fige à l’énoncé de l’herbe. L’un est paralysé par l’impalpable de la destruction, la disparition des traces, l’autre par le recouvrement de ces mêmes traces au moyen d’une nature qui a repris son cours « par delà les hommes »55. Mais l’un comme l’autre reprennent leur souffle en même temps que leur vigilance critique, le premier parce qu’il refuse de « n’y voi[r] que du feu » et le deuxième en décomposant le mot « Gras » pour révéler le gaz / la tombe qu’il recèle.

67Tous deux ont échappé à la pétrification devant le vide créé par le désastre, grâce à un faire concret : répéter, décaler, pivoter, puis relancer la parole poétique. L’écriture offre sa capacité de relance, non par images, envolée représentative, procédures prosodiques traditionnelles, mais selon une praxis qui s’explicite en se réalisant : la « délinéation des mots » ou « l’ordonnancement » selon Jabès, leur « espacement » sur la page selon Celan.

68Loin de faire un procès en plagiat à l’un ou l’autre56, l’examen des raisons de cette proximité permet de mesurer la vigueur critique de leur débat. Si leur amitié, leurs échanges réguliers (dont témoigne le texte de Jabès « Souvenir de Paul Celan », au lendemain du suicide de ce dernier57) créent des résonances, plus puissantes encore sont les raisons poétiques qui les rapprochent. Ils sont tous deux tourmentés par la contradiction entre l’impossibilité d’écrire « ce qui est mort dans les pierres et les étoiles » (Adorno) et la nécessité d’écrire malgré tout, d’inscrire cet événement historique dans la page et le souffle, à la condition de maintenir, telle une basse continue, l’activité réflexive qui pense jusqu’au geste qui pose le mot sur la ligne et désigne la responsabilité de la langue dans ses forfaitures (couper le souffle pour Jabès, occuper l’espace pour Celan).

69Dans cette perspective, la phrase d’Adorno prend toute son amplitude critique. L’impossibilité est impossibilité large de « vivre » dans l’innocence, et notamment de « récupérer » quelque chose des formes culturelles qui ont constitué le socle de la civilisation (la tradition, les connaissances, la capacité à porter une critique), car la dialectique entre la culture et la barbarie s’est retournée en négativité. Et dans le même temps, cette impossibilité impose la nécessité de frayer un chemin, de « traverser les mille ténèbres de paroles porteuses de mort »58, selon des procédures nouvelles, ce que montrent, par l’exemple, ces deux poètes.

70C’est bien ce que l’on constate dans une proximité encore plus explicite. De même que Celan écrit « Tout poème garde inscrit en lui son “20 janvier” »59, de même, Jabès : « Dans tout nom, il y a un nom dérangeant : Auschwitz »60. Et de même que Celan définit le camp et la page comme le « territoire à la trace non trompeuse », de même, Jabès délimite le territoire de son écriture comme le lieu de la contradiction maintenue ouverte, au sein même de l’abîme :

J’écris à partir de deux limites.
Au-delà, il y a le vide.
En deçà, l’horreur d’Auschwitz.
Limite-réelle. Limite-reflet.
Ne lisez que l’inaptitude à
fonder un équilibre61.

Le témoignage

71Partis du constat posé par l’écrivain Jabès, de l’impossibilité de dire dans la langue des poètes, et de la relance qu’il réinvente à chaque menace d’étranglement de la voix, il nous faut en venir à ce qui hante l’écriture jabésienne (et celanienne), frappée qu’elle est en son cœur par l’Histoire. Il s’agit du témoignage. Cette question, du fait qu’elle concentre en elle des problèmes anthropologiques, éthiques, historiques, politiques, touche à l’écriture de façon en apparence tangentielle, mais en réalité, elle est centrale.

Témoignage et champs connexes

72Dans le champ littéraire, la problématique du témoignage pose une double question. D’abord celle du genre, de ses limites, de ses porosités, de ses échanges avec les champs connexes. Et ensuite, celle de la responsabilité de l’« auctor » qui endosse la charge du témoin. Elle pourrait bien, alors, perturber quelque peu le champ littéraire, qu’il s’agisse des textes eux-mêmes (par exemple lorsqu’Ivan Jablonka, pour donner présence à ses grands parents disparus avec le judaïsme européen, invente une histoire qui associe méthodes d’historien et fiction62), qu’il s’agisse de la posture des lecteurs (celle de juges que Primo Levi attribue à ses lecteurs, « et les juges, c’est vous », en miroir de celle de l’écrivain « un témoin appelé à déposer en justice [qui] remplit sa mission, qui est de préparer le terrain aux juges »63) ou encore, qu’il s’agisse de certaines approches de la critique leurrée par les évidences (celle « qui n’y voit que du feu »). Dès lors que l’on sort du domaine juridique, le témoignage impose d’écarter les limites des champs institutionnels, d’intégrer la micro-histoire, de l’articuler avec l’Histoire, d’opérer le détour par la fiction ou la métaphore.

Témoignage et « expérience poétique »

73Témoigner impose par-dessus tout – même si Jacques Rancière affirme que c’est chose impossible64 –, d’inventer une « langue propre », en tous les sens du terme « propre », celui de la « propreté » d’une langue qui est repassée par l’écluse65 (Celan) et celui de l’inventivité d’une langue qui, par sa singularité, permette au sujet de se réapproprier une expérience tellement impensable (tant du fait de la « dés-humanisation » pour celui qui l’a vécue, que de la violence pour celui qui a vu les siens la subir) qu’elle sort du champ de la représentation. Et certes, les écrivains n’ont à leur disposition que des mots déjà usés, compromis, impuissants, mais c’est précisément le travail du poète, d’inventer les formes qui vont approcher le territoire de l’inhumain et Jabès, Celan, Wiesel, Levi, Perec, Appelfeld, Federmann (et la liste est loin d’être exhaustive), inventent chaque fois une langue dérangeante parce que solitaire, étrange en ses accents, ses procédures, ses masques.

74C’est ainsi que Jacques Derrida, à propos du poème « Aschenglorie »66 de Paul Celan qu’il choisit de lire en allemand, souligne qu’il s’agit d’un témoignage en langue propre, c’est-à-dire, à peu près en « langue intraduisible », non seulement qu’il soit crypté, ou soutenu d’une expérience biographique perceptible et inaccessible, mais parce que les ellipses, les signifiants, la polysémie, la spécificité des procédures de la langue67, le millefeuille de leurs réseaux sémantiques ne sont pas « convertibles » :

[...] l’idiome demeure irréductible. Cette invincible singularité du corps verbal nous introduit déjà dans l’énigme du témoignage, auprès de cette irremplaçabilité du témoin singulier dont nous parle justement, peut-être, ce poème68.

« Nul ne témoigne pour le [poème] »

75C’est que non seulement s’y invente une langue, mais que s’y traverse une expérience poétique de la langue. Elle s’accompagne d’une méditation sur le mal, sur l’effacement des traces, elle pose les conditions et les limites de la littérature, et, enfin, elle interroge la problématique même du témoignage. Ce « méta-témoignage » qui est spécifique à cette parole poétique tourmentée à jamais par « ce que l’homme a fait à l’homme », c’est bien ce que Jacques Derrida désigne comme « Poétique et politique du témoignage »69 à propos du poème de mort, de cendres et de gloire ; « poétique et politique » que nous étendrions volontiers à d’autres poèmes, dont celui de mort, de fumée et de noces de Jabès.

76Après avoir commenté le statut du témoin (« Nul ne témoigne pour le témoin ») Derrida de proposer : « tout témoignage responsable engage une expérience poétique de la langue »70. Qu’on retourne le principe de cette affirmation, et l’expérience poétique véritable71 constitue témoignage en soi. Elle est « fondation d’une poétique »72 qui témoigne de la mort, de l’impossibilité ainsi que de la mise en examen de la langue et de la ligne.

77Dès lors que le poème est conçu comme témoignage, il devient immédiatement problématique à l’intérieur de son champ, car il travaille à l’intersection de l’expression de l’individu et des sciences du collectif que sont les Sciences humaines (histoire et philosophie, grammaire, éthique, anthropologie, sociologie73 etc…). Dans ce contexte, « la poésie n’est plus seule »74, mais prise dans des mouvements d’échange avec les champs disciplinaires proches. Il faut alors rappeler l’insolente perspicacité de Hannah Arendt qui, en plein procès Eichmann, au moment des dépositions des témoins, déjà convoquait la poésie :

... il s’avéra plus tard, à mesure que se déroulaient les interminables séances, qu’il était très difficile de raconter cette histoire-là, qu’il fallait pour cela, soit une âme de poète, soit une pureté, une innocence sans complaisance de cœur et d’esprit, que seuls possèdent les justes75.

78Rimbaud ne pouvait imaginer vers quel monstrueux territoire le siècle suivant. Par quel « long, immense et raisonné dérèglement [du] sens », le siècle suivant déplacerait son exigence de formes nouvelles, cela, Rimbaud ne pouvait l’imaginer.