« L’étrange – l’inquiétante route » gracquienne : une (im)possible voie(x)
p. 213-231
Texte intégral
1Aborder l’œuvre de Julien Gracq dans le cadre d’une réflexion sur la modernité entendue comme « recherche d’une littérature impossible »1 semble a priori relever du paradoxe, voire de l’impasse, tant cet auteur paraît étranger à une telle problématique.
2Julien Gracq « moderne », lui que l’on qualifie volontiers de « dernier des classiques » ? Julien Gracq « moderne », lui qui prend ses distances avec ses contemporains au point d’affirmer en 2000, non sans une certaine fierté, qu’en littérature il n’a « plus de confrères » ? Lui qui fustige l’entrée du livre dans la société de consommation avec La littérature à l’estomac, lui qui refuse le prix Goncourt pour Le Rivage des Syrtes, lui qui regarde non sans ironie la critique d’avantgarde ? Car pendant que celle-ci attend « la parousie finale, l’œuvre qui signifiera à la fois la fin de la littérature et la fin du langage – une restitution de l’art à un silence enfin reconquis et plus pur », lui souligne ironiquement que « cependant la littérature coule ; et l’an mil, ou si l’on veut le Livre en soi promis par Mallarmé qui lui servirait de clôture, ne vient pas »2. C’est peu dire que Gracq prend ses distances avec l’idée de négativité en littérature : non seulement il ne cache pas son irritation envers ceux qu’il nomme « les tenants de la critique d’avant-garde »3, mais il affirme nettement son adhésion à la « littérature du consentement », « au sentiment du oui »4.
3Envisager l’œuvre gracquienne dans son rapport à la négativité exige de tenir compte de ceux qu’il nomme ses « grands intercesseurs ». Car sa proximité avec Novalis et André Breton, auquel il consacre un essai5, peut amener à mettre en doute la pertinence de la pensée de l’impossible. Certes, le romantisme allemand et le surréalisme posent bien une interrogation sur le possible et l’impossible ; mais dans les deux cas, il s’agit moins d’une écriture de la négativité et de l’impossible que de celle d’une « résolution des contraires », d’un point d’équilibre. Pour créer le magnétisme surréaliste, les deux pôles doivent coexister. Julien Gracq semble donc hériter d’une tradition du sublime et du « point suprême » conforme à la pensée hégélienne de dépassement dialectique et conçu comme résolution des contraires, conciliation de l’inconciliable, résorption des antinomies.
4Il y aurait donc impossibilité à « penser l’impossible » chez Gracq, puisque le concept est évacué de l’œuvre, comme si l’idée lui était étrangère, inopérante et vue à distance.
5Pourtant, de façon pour ainsi dire paradoxale, l’œuvre gracquienne ne cesse de faire signe du côté de la négativité et de l’impossible, ne serait-ce que de façon anecdotique, puisqu’elle naît sans doute d’une aporie, comme le rappelle A-M. Boyer : « Bien qu’il affirme catégoriquement que ‘ ce n’était pas un bon sujet’, on pourrait affirmer, sans grand risque d’erreur, que son œuvre littéraire est née, en partie du moins, de l’inachèvement de sa thèse de géographie, de l’impossibilité de l’écrire »6. D’ailleurs, cette genèse de l’œuvre paraît moins anecdotique et légère qu’elle en a l’air, plus fondatrice, si l’on envisage non seulement cette impossibilité de la géographie au profit des « histoires » inhérentes à l’écriture fictionnelle, mais encore son rapport à l’Histoire : d’après D. Perrin7, Louis Poirier devient Julien Gracq au moment où l’histoire collective pèse trop lourd. Il note « la coïncidence entre l’imminence de la catastrophe de la deuxième Guerre mondiale et l’urgence vitale de l’écriture » : Au château d’Argol date de 1938 dans un temps de tension d’avant la « catastrophe », terme que Gracq emploie pour qualifier l’événement que ses romans font attendre et qui ne vient pas, qui reste à la lisière du texte. L’entrée en littérature de Gracq correspond donc à un indicible, l’indicible de son temps, qu’il désigne par une métaphore : « j’avais vingt ans quand l’ombre du mancenillier commença de s’allonger sur nous »8.
6Par ailleurs, s’il ne partage pas la pensée de la négativité de M. Blanchot, Gracq reconnaît comme une évidence que « chaque artiste a parfaitement conscience de la négativité creuse et essentielle de la littérature »9. Reste à savoir quel impossible est l’impossible gracquien, si impossible il y a. À l’origine de l’œuvre, il note dans ses Entretiens « la conjonction d’une insatisfaction latente, d’une espèce de béance un peu obsessionnelle qui demande à être comblée littérairement avec une image-clé qui vient soudain ouvrir les portes »10.
7Cette « insatisfaction latente » crée la tension de l’écriture gracquienne. Ce désir d’écrire, représenté par les métaphores quelque peu contradictoires de la béance et des portes à ouvrir, est aussi, comme le note O. Mannoni11, « désir d’écrire sur le désir – au fond : désir impossible d’écrire sur le désir d’impossible ». Dynamique désirante née du manque, elle est tendue vers un au-delà du texte, au-delà qui « ne cesse pas de ne pas s’écrire ».
8Difficile donc, de dire précisément ce qu’est l’impossible gracquien, sinon que l’œuvre semble être tendue vers de l’inconnu, de l’indicible. L’attente, grosse de tous les possibles, semble aussi porter la marque de l’impossible, qu’il prenne la forme de l’Événement – possible catastrophique toujours repoussé hors des limites de l’œuvre, ou du non-événement. Presque toujours, la mort, la guerre et l’érotisme sont à l’horizon du texte ou dans la « crypte », pour reprendre le mot de B. Vouilloux12.
9En ce sens, « La Route » cristallise l’impossible gracquien : point de blocage de l’écriture fictionnelle, elle est une œuvre qui ne fut pas écrite, qui n’a pas été menée à son terme. Elle correspond en effet au fragment d’un roman commencé en 1953 et abandonné en 1956, 25 pages d’un dossier de 250. Elle est aussi une sorte d’inter-dit, un texte entre deux autres textes, à la fois prolongement du Rivage des Syrtes et préfiguration d’Un Balcon en forêt. Or Julien Gracq choisit de publier cette impasse, ce signe d’une écriture impossible, en réponse à la demande d’André Dalmas pour sa revue Le Nouveau Commerce. Le projet initial est connu grâce à B. Boie13 : envisagé comme « nouvelle fiction d’Histoire » « autour du destin d’une ville forte du Royaume, assiégée dans un pays envahi, protégée par sa position sur une colline au milieu d’un lac, maintenue dans une survivance précaire et assurée d’être tôt ou tard conquise ». Le récit devait s’ouvrir sur le tableau rétrospectif « d’un pays qui se défait, qui retourne à la sauvagerie », puis se poursuivre par « les épisodes quotidiens du siège et de l’étrange vie recluse dans la forteresse isolée du reste du monde par l’invasion ». Le narrateur devait appartenir à l’un des « petits détachements de renforts, des volontaires qui prennent la route pour venir soutenir les forces de la cité ». B. Boie attribue l’échec à l’inconsistance du sujet, récit de l’extrême du possible, sans futur si ce n’est révolu, monde postapocalyptique, impossible à concilier avec les techniques narratives classiques : il n’y avait plus de point de fuite, si nécessaire au récit gracquien.
10Issue du deuxième état du récit, menée comme un journal, à la première personne, l’œuvre tire sa cohérence de la seule image de la route, qui cristallise toute la rêverie gracquienne autour du chemin, du voyage, du déplacement. Un premier mouvement (18 pages environ) décrit la route dans sa matérialité, son instabilité, et la dissolution du monde qui l’entoure ; après une rupture narrative, un hiatus matérialisé par un blanc, un second mouvement évoque les femmes de la route et l’érotisme qui en émane.
11Il y a là une sorte de premier paradoxe, d’auto-contradiction : le chronotope de la route, traditionnellement celui de tous les possibles, de l’aventure, du romanesque, s’avère dérouté, détourné de cette fonction, ou poussé à l’extrême, ce qui finalement revient au même : il est vidé de toute charge romanesque. La quête du narrateur, envisagée rétrospectivement, sans futur, n’est plus qu’une trace mémorielle ; son cheminement semble sans fin, puisque dans le texte publié, on ne le voit pas arriver à la forteresse, qui, de toute manière, assiégée, représente plus une impasse qu’une issue.
12Cette œuvre, qui pourrait donc faire figure de rebut – et dont l’étrangeté pourrait en effet rebuter plus d’un lecteur –, Julien Gracq la publie, assumant son statut de texte qui ne cesse pas de ne pas s’écrire, d’être une « route » aporétique, à plus d’un titre. Cette route, comme œuvre et comme motif, est en effet, bien déroutante, étymologiquement plus proche de l’aporos que du poros grec, dont elle décline pourtant tous les sens. Écriture qui va à sa limite, « La Route » associe à cette description physique la dimension dynamique du déplacement, qui, d’après J-P. Richard14 permet « d’une certaine manière d’écrire l’infixable », infixable de cette marche vers les confins de l’inconnu et du désir mis en fiction par les motifs de la mort, omniprésente à la fois sur la route et à sa marge, et de l’érotisme du « co-it ». Enfin, le motif du chemin, de la route, serait une représentation de l’écriture et de la voix gracquiennes et de leurs errances.
13Ainsi Julien Gracq, confronté à l’impossibilité de l’écriture, en décrit-il la voie, ou plutôt l’impasse, la mise en crise de la fiction : la déroutante « route » gracquienne serait la métonymie d’une aporie littéraire, d’une voie impossible à suivre, d’une voix (celle de la fiction telle que Gracq la pratique jusque-là) en plein amuïssement. Nous envisagerons ainsi la dimension aporétique de la route, à la fois comme forme et comme motif. Puis nous interrogerons la mise en fiction de l’impossible le long de « l’étrange – l’inquiétante route », et enfin la complexité de la voix auctoriale, divisée entre plusieurs voies de sens.
Une route déroutante : une voie, métaphore d’une voix aporétique
14Déroutante, « La Route » joue avec les attentes du lecteur, ou plutôt les déjoue, en le confrontant à la perte de ses repères. Difficile, au seuil de l’œuvre, de ne pas être désorienté, face à un texte si étrange qu’il n’est pas nommé. La route est d’abord une voie, qu’il faut s’efforcer de suivre en prenant le risque de s’y perdre.
15D’emblée, la route semble étrange et insaisissable, essentiellement parce qu’elle est un motif mouvant, dynamique et autoréférentiel. Certes, elle est avant tout matérielle, physique, décrite et déclinée sous tous ses aspects d’« étroit chemin pavé », de « sentier », de « voie », qualifiée de « maçonnerie compacte de petits blocs anguleux, ou parfois, près du lit des rivières, de galets ronds pris dans une sorte de béton » (10)15. Elle est bien un chemin au sens étymologique de « poros », en grec : tantôt passage, voie de communication, par eau ou terre, elle est assimilée à un « lit de torrent à sec » (16), à une voie maritime, sur laquelle « on s’engageait (…) comme on s’embarque sur la mer » (9), « aux rivières des pays de sable qui cessent de couler à la saison chaude et se fragmentent en un chapelet de mares, entre lesquelles un filet d’eau gargouille parfois encore entre les cailloux » (12-13, je souligne), tantôt profondément minérale et mêlée à la terre, « montrant à nu un hérissonnage de blocs » (12). Elle est non seulement voie, chemin matériels et concrets, mais aussi trajet, dynamique, « ligne de vie », « serpentement », « traînée », au point d’être personnifiée : « si parfois nous la maudissions dans ses méchantes humeurs, il y avait pourtant un charme à la trouver ainsi variée et changeante » (15).
16Or si cette voie existe, c’est essentiellement via la voix de l’instance narratrice, à laquelle elle se superpose, la seconde narrant son parcours et donnant à la route sa direction : cette dépendance élocutoire et mémorielle de l’une à l’autre amène sinon à les confondre, du moins à les associer, d’autant que le motif de la route et du déplacement revêt une valeur fréquemment métatextuelle chez Gracq. Dès le second paragraphe, l’association route/écriture est posée : « L’étrange – l’inquiétante route ! le seul grand chemin que j’aie jamais suivi, dont le serpentement, quand bien même tout s’effacerait autour de lui de ses rencontres et de ses dangers – de ses taillis crépusculaires et de sa peur – creuserait encore sa trace dans ma mémoire comme un rai de diamant sur une vitre » (9). L’italique ouvre à un sens métaphorique et fait écho aux Carnets du grand chemin, publiés en 1992. La marche métaphorise l’écriture, la route révèle le corps de l’œuvre : le « je » du narrateur anonyme, chargé de l’ambiguïté de l’italique tout proche, se colore singulièrement d’une nuance autobiographique, d’autant que les connotations de danger et d’angoisse font signe du côté de l’enjeu de l’écriture et que la comparaison du rai de diamant, ne manque pas de faire écho au surréalisme.
17La suite de la description confirme l’autoréférentialité de « La Route » : « Il commençait bizarrement, à la manière de ces fragments de chaussée romaine qui commencent et finissent sans qu’on sache pourquoi au milieu d’un champ, comme une règle qu’on laisserait tomber sur l’échiquier » (10). Le pronom personnel masculin reprend « le grand chemin », métaphore de l’écriture gracquienne, et la suite de la phrase renforce sa charge symbolique : « il commençait bizarrement » semble commenter l’incipit-même auquel appartient la phrase, ce début de fragment de roman, par la comparaison à la via romaine, renvoyant spéculairement à la genèse et à la nature même du texte, et ce d’autant plus que l’image de « la règle qu’on laisserait tomber sur l’échiquier » est déjà présente dans Un Beau Ténébreux, dans une symbolique méta-textuelle.
18La route, comme motif thématique et autoréférentiel, semble ainsi doublement chargée de la dynamique du texte ; elle est qualifiée de « suggestion encore vivante de direction » (12), l’italique paraissant ouvrir à une dimension plus profonde. La présence en palimpseste de l’écriture s’enrichit de l’image de la « ligne », du fil, de la trace (avec la comparaison « rai de diamant »), du « ruban » ou encore du « coup d’ongle » (15). La route, à première vue, ouvre un passage au sens, grâce à sa nature de « sillage éveillé (…) où on respirait comme nulle part » (27), de « ligne de vie » (9).
19Cependant, où mène-t-elle ? Une « direction », pour autant qu’elle ouvre des possibilités, crée une dynamique, ne garantit pas d’issue. La route gracquienne conduit paradoxalement à la déroute, le poros à l’aporie : la route se double de l’a-route. Étymologiquement, la « via rupta » est porteuse de cette ambiguïté : ouverture ménagée pour le passage, elle est aussi chemin interrompu, impasse. Dès les premières phrases16, elle est présentée non pas comme un départ, mais comme une arrivée et comme limitée : elle part des « Marches » (le terme connote l’idée de frontière) jusqu’à « la Montagne cernée et lointaine » : ni d’un côté, ni de l’autre, elle ne semble ouvrir vers une quelconque issue. La via rupta, qui ouvre un passage est mise en doute : « on luttait difficilement contre l’impression qu’elle allait d’un instant à l’autre finir en impasse » (16). L’idée de coupure lui est associée de façon récurrente : « Ruban bien coupé » (15), elle est aussi « coupée d’éboulis, disloquée par les glissements de terrain » (15), « la Route coupée où il ne passe plus personne » (31). Qui plus est, elle est associée à la perte (à six reprises, elle est « ce chemin perdu » (16), « cette voie forestière perdue » [16]), à la disparition, comme « désincarnée » (12), à l’effacement (« route fossile » [11]), au tarissement, à la fragmentation. Non seulement elle est une voie qui ne mène à rien, mais elle est aussi menacée de disparition, « dernière ligne de vie, vingt fois tronçonnée et ressoudée » (9).
20Elle est aussi présentée comme impossible, par nature extrême et singulière. La « route » n’est pas « une » route, simple exemple parmi d’autres matérialisant un possible, mais plutôt une sorte d’absolu : à la fois éloignée, exceptionnelle, ultime, comble, comme « poussée à bout ». En effet, elle revêt dès les premières lignes une dimension mythique avec les asémanthèmes « Crête », « Perré », « Marches », la métaphore de « la dernière ligne de vie », son éloignement mnésique (« si je me souviens bien ») et géographique (« la Montagne cernée et lointaine »). De plus, à la simplicité du titre s’oppose la complexité de ses désignations dans le corps de l’œuvre : les nombreuses et diverses reprises anaphoriques, la richesse et la diversité de ses désignations métaphoriques opèrent un véritable brouillage de sa nature, conséquence d’une surcaractérisation de la route. Le lecteur pourrait en attendre de la précision ; au contraire, la richesse des caractérisations semble davantage facteur de trouble, au point que la route devient « méconnaissable » (15).
21Totalisante, la route est surtout oxymorique. Close et ouverte, masculine et féminine, inquiétante et rassurante, végétale et minérale, droite et sinueuse, continue et discontinue ; construite et déconstruite, la route fait coïncider les contraires, sans que les antinomies se résorbent. Ce que M. Garcia nomme la « saturation figurale » aboutit à l’instabilité du motif et à la perte de sens : la description de la route est animée d’une « dynamique démolitoire », pour reprendre l’expression d’A. Fabre-Luce et conduit à l’aporie, comme pour exhiber le manque à dire du langage, la béance entre perception et signifiant. D’ailleurs, l’utilisation de l’adjectif, point d’achoppement des conceptions littéraires de Gracq et Blanchot, s’avère essentielle dans l’écriture aporétique de la route, contrairement à ce que Blanchot pouvait penser, lui qui reprochait à Gracq ses trop nombreux épithètes dans Un Beau Ténébreux ; dans « La Route », du moins, Gracq semble désécrire le cliché, non pas par l’écriture blanche prônée par « l’avant-garde », mais par la surdétermination qui dévoile l’auto-contradiction et l’aporie de la représentation.
22Dans En lisant en écrivant, Gracq fait non seulement le rapprochement métaphorique entre écriture et route, chemin, mais conforte l’idée d’aporie pour un texte dans lequel la description prend le dessus sur la narration : « En littérature, toute description est chemin (qui peut ne mener nulle part) chemin que l’on descend, mais qu’on ne remonte jamais ; (…) La totale impossibilité de l’instantané – due à l’étalement dans le temps de l’opération de lecture, laquelle à chaque instant élimine en même temps qu’elle ajoute – fonde l’antinomie propre à la littérature descriptive »17. La description gracquienne relève donc bien d’une « rhétorique de l’indicible »18. La structure oxymorique de la description, par la richesse des caractérisations, crée un manque, une frustration liés à la perte de sens : trop de sens annihile la signification.
23Aussi « La Route » est-elle une œuvre qui écrit sa propre abolition, qui exprimerait le rapport de Gracq à l’écriture fictionnelle, rapport difficile, aporétique, avant de devenir impossible, après Le Roi Cophetua, en 1968. Perte d’énergie, perte de sens, « La Route » exhibe les deux dans son autoréférentialité : avec les images de vestige (elle est la « route fossile », la cicatrice, qui débouche le plus souvent sur de la confusion), elle s’avère aussi révolue, réduite à l’état de trace et de souvenir, présente-absente. Comme si Gracq avec « La Route » voulait répudier « l’obsession de la suture »19, comprise comme « opération qui consiste à coudre les lèvres d’une plaie pour en obtenir la réunion », « travail fait après une suppression et pour la dissimuler » au profit de la « rature », trait de plume passé sur ce qu’on a écrit. « Mes livres tournent toujours à la rature »20 : ici la fragmentation et la rature de l’œuvre sont présentées comme essentielles.
24Où « La Route » mène-t-elle donc ? Impasse, ce n’est pourtant pas au rien qu’elle aboutit, mais plutôt au bout d’elle-même, du dicible. L’indicible est l’horizon de la route ; mais partout, à la marge de la ligne que tisse la voix/voie, dans son paysage, l’indicible est là, qui la guette, qui l’attend, qui la menace. Le texte miné, brouillé, contradictoire, aboutit à la délinéarisation du sens, comme dans la phrase suivante :
On s’engageait dans celui-là comme on s’embarque sur la mer. À travers trois cents lieues de pays confus, courant seul, sans nœuds, sans attaches, un fil mince, étiré, blanchi de soleil, pourri de feuilles mortes, il déroule dans mon souvenir la traînée phosphorescente d’un sentier où le pied tâtonne entre les herbes par une nuit de lune, comme si, entre ses berges de nuit, je l’avais suivi d’un bout à l’autre à travers un interminable bois noir (9-10, je souligne).
25Ce brouillage est dû à l’emploi de termes appartenant au même champ sémantique de la ligne, dans des strates différentes du texte (la route, motif fictionnel, doublée par le souvenir du narrateur, avec la métaphore « sentier où le pied tâtonne »). De plus, la phrase, construite par accumulation et juxtaposition, est mimétique du « serpentement » annoncé permettant une sorte de partage avec le lecteur du « grand chemin » et de l’égarement qu’il procure, grâce aux rythmes binaires, aux rallonges hyperbatiques, aux chiasmes associés à des homophonies et assonances.
26La linéarité du sens existe, elle est d’ailleurs tissée dans le texte par la récurrence du mot « fil », « mais cette ligne impavide n’est érigée que pour être constamment brisée : dans la “coulée unie de l’écriture et dans sa richesse cumulative” (types : Bossuet, Chateaubriand) (En lisant en écrivant, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, tome II, p. 580) »21.
27Il en est de même au niveau textuel : l’italique et l’usage abondant de signes graphiques (tiret, virgule, deux points, parenthèses), mettent l’accent sur l’indicible du texte, un implicite inexprimable, empêché par la richesse de l’expression, et ouvrent une dimension de signification supplémentaire, mais en quelque sorte absente du texte. Ce sens présent-absent, en creux, est à élaborer par le lecteur herméneute. Ainsi le tiret, signe graphique qui joint, en matérialisant le trait, et disjoint, en permettant le commentaire, l’ajout, la correction, la précision, crée une sorte de brouillage, mais aussi une forme de « coïtus interruptus »22, en fragmentant la continuité phrastique.
Dire l’indicible
28Écrire la marge en même temps que la ligne : la « direction » de cette route qui arrive au bout d’elle-même inscrit l’indicible dans le texte et ouvre la voie à une autre forme d’écriture, antithétique et pourtant conjointe : la transgression, comprise comme autre façon de cheminer, y compris dans le paysage. Transgresser, c’est envisager une autre forme de déplacement, ne pas négliger les chemins de traverse, en marge de l’écriture linéaire et fictionnelle jusqu’à « l’ensauvagement » : ce « retour vers la sauvagerie » (17), serait un moyen de dire l’indicible auquel aboutit la route : « … peut-être elle allait déboucher, dans le clair-obscur de hallier qui sentait le poil mouillé et l’herbe fraîche, sur une de ces clairières où les bêtes parlaient aux hommes » (16).
29L’impression de trouble, de louche, de la syncope, manifeste l’écriture du désir, la présence d’indicible révélé par une stratégie d’évitement, la présence d’un secret du texte (ce qu’il cache mais qui est aussi ce qu’il sécrète), d’un inter-dit. La route, motif de la perte et de l’impasse, semble parfois trouver une issue dans son absence-même d’issue, du sens dans son absence de sens : c’est au moment où « cette voie forestière perdue » (…) paraissait si abandonnée (…) qu’on luttait difficilement contre l’impression qu’elle allait d’un instant à l’autre finir en impasse », que « la Route indéfiniment s’enfonçait », que le « sens » semble surgir : « un retour vers la sauvagerie » (16-17). Ce à quoi semble aboutir l’aporie, cet extrême qui s’avère être son issue/absence d’issue, est source de malaise, « un malaise physique, à la fois diffus et violent » (21), mais la linéarité de la route, toute discontinue soit-elle, s’avère rassurante, et permet « la confiance quand même » si chère à Gracq : « et la Route indéfiniment s’enfonçait, amicale et vaguement fée, filtrant à travers le sous-bois sa lumière calme et rassurante d’éclaircie, pas à pas écartant devant nous comme une main le rideau des branches », (16-17). La route encore une fois se fait le reflet de la voix gracquienne et la métonymie de la fiction tout entière, forme limite de l’écriture déplacée.
30D’un point de vue narratologique, Gracq met en œuvre une temporalité aporétique. Ce fragment de récit se construit contre ses propres règles génériques : sans décor ni temporalité déterminés, sans action véritable. Certes, quelques repères temporels sont présents, mais sans être structurants ni liés à une trame. Ils désignent donc par leur présence, l’absence de cohérence temporelle : la temporalité est vidée de sa substance. Deux strates temporelles sont juxtaposées : le temps précédant ce que le lecteur doit supposer avoir été une guerre et le temps du voyage du narrateur le long de la route, temps d’après la guerre, les deux coupés du lecteur, parce qu’ils n’ont d’existence que via les souvenirs menacés d’effacement du narrateur.
31La seule référence temporelle est chrétienne – « je me souviens que c’était le temps de Pâques » (26), et doublement signifiante. Le « temps de Pâques » est étymologiquement celui du « peshah » (passage) : il renvoie symboliquement à une route, celle de la sortie d’Égypte, et à l’image de « la ligne de vie », celle du Christ, sur la voie de la résurrection. Ce temps plein d’espoir, présenté comme révolu, confirme le récit dans sa nature même d’impasse.
32La fiction qui a toutes les caractéristiques d’un temps d’après la guerre, d’après la civilisation, contient en creux la « hantise de l’Histoire », qui relève de l’impossible : si elle était située dans l’histoire, quelque chose pourrait être raconté. L’histoire est donc finie, abolie, dans ce texte. C’est une différence notable par rapport aux autres fictions de Gracq, dont l’intrigue se situe toujours dans l’imminence de l’événement.
33De même, le lieu est un non-lieu : si la route est le lieu principal de l’œuvre, elle s’apparente plus à une frontière, un entre-deux ; si le lieu est le paysage, il se définit négativement et par rapport à la route : il est ce qu’elle n’est pas. La route est en effet à la fois une « portion déterminée de l’espace » comme en témoignent ses désignations, qu’elles soient métaphoriques ou non, mais en voie d’effacement, de disparition. Mais elle est un lieu non « déterminé par l’ensemble dans lequel il se situe ». Le récit n’a pas de décor au sens traditionnel, dans la mesure où le voyage du narrateur-personnage n’est situé dans aucun pays nommé ni réel ni fictif. Il n’est qu’une abstraction, une hypothèse permettant l’existence de la route. D’ailleurs, pourquoi y aurait-il un décor ? L’espace se confond avec le sujet du récit : la route magnétise, conditionne tout ce qui n’est pas elle. Ainsi, les abords de la route sont-ils essentiellement désignés par des substantifs qui posent un espace, une abstraction, plus qu’un lieu : « pays », « campagnes », « gorges », « forêt », « contrée » associés très souvent au motif de la confusion (« pays confus », « étendue vague » (19), « ces solitudes » [22]). Cet espace n’a pas d’existence propre ; il semble n’être qu’une émanation de la route, son corollaire : « le long de la route » (18), son prolongement ou sa déclinaison : « les signes d’activité ancienne qui jalonnaient encore la route – parcelles encloses, bergeries, moulins, villages abandonnés » (22). Même les lieux suffisamment lointains pour lui échapper n’existent que par référence à elle : « c’était toujours très au large de la Route, parfois à des lieues » (22).
34Enfin, la narration exhibe l’absence d’événement et l’on assiste à la « dévoration progressive de la narration par la description » (A. Fabre-Luce). Le mode itératif domine et raconte un voyage sur la route qui mène du « Royaume » à « la Montagne », la ville fortifiée. L’événement, qui souvent érotise le temps fictionnel en se situant hors-texte dans un au-delà de la diégèse, semble ici placé dans un en-deçà. L’événement, que Gracq assimile toujours à une « catastrophe » (la rencontre avec l’autre, qu’il s’agisse d’amour ou de guerre) est un IMPOSSIBLE à raconter : il fige la narration et se raconte dans une représentation indirecte ou secondaire. Ici la route « raconte » indirectement la « catastrophe » par sa nature de ruine, de « fossile », médiatisée par le souvenir plus ou moins effacé, mais pas par le récit. Cet impossible est tangible pour le lecteur par le regard médusé du narrateur rivé sur la route : la description prend le relais de l’impossible narration.
35« La Route » s’avère être une forme-limite, une sorte d’extrême des possibles fictionnels, qui conjure l’angoisse de sa propre abolition par son évidement : la présence n’a pour fonction essentielle que de désigner l’absence en son sein même. L’œuvre est en quelque sorte endeuillée d’un « centre de gravité perdu », qui est à la fois partout sensible et présent nulle part, ou plutôt en marge du texte. Si la destruction, le « sentiment de délabrement extrême » (11) caractérisent la route elle-même, si elle est constamment menacée de disparition, de dilution dans le paysage, si elle est assimilée à la blessure par la métaphore de « l’estafilade » (11), si elle est touchée par la mort, l’anéantissement reste à l’état de menace grâce à la discontinuité même de la route ; la « catastrophe » ne peut être formulée. C’est à la marge qu’elle affleure, dans le paysage qu’elle traverse, un « pays “dévasté par la guerre” » (18), grâce aux guillemets qui semblent isoler ce motif de la dévastation du reste de la phrase, « une campagne saccagée par l’invasion ». Et encore, ces constats sont-ils immédiatement suivis d’une formulation toute négative : « non, ce qui engourdissait ces campagnes peuplées de mauvais rêves, ce n’était pas la griffe appesantie d’un fléau, c’était plutôt un retrait souffreteux, une espèce de veuvage triste » (18-19), qui accumule le « non » en tête de proposition, une tournure emphatique négative qui oppose à une formulation positive deux images négatives qui connotent le vide et l’absence, celles du « retrait » et du « veuvage ».
36Ce sont les mêmes motifs d’évidement, de violence, de disparition, de blanc, de silence et même d’aveuglement et de secret mis à nu qui manifestent l’indicible, l’angoisse de la mort :
Un grand jour blanc, sinistre, y tombait des toits crevés, faisant cligner comme un oiseau de nuit la caverne violée de la profonde maison paysanne, avec ses secrets pauvres et compliqués, le rencoignement peureux de son alcôve, ses caches à provisions avec le suint de ses murs fumeux, épaissement frottés de peau humaine, la longue coulée de suie froide de sa cheminée, et, dans l’appentis carrelé de rouge, les pots à lait ébréchés encore pendus à leurs pitons au-dessus de la baratte pourrie (20).
37Car c’est la guerre qui explique donc l’impression paradoxale de « malaise physique à la fois diffus et violent, le sentiment d’être fourvoyé en rêve dans un pays qui se lève inexplicablement tard » (21).
38C’est peut-être aussi cette guerre qui est responsable de l’impossible rapport à l’Autre : dans « La Route », les hommes sont considérés essentiellement comme déchets23, à l’aide d’images diverses, minérale (« il s’était formé là à l’écart un dépôt humain très mélangé » [23]), végétale (« petits clans qui repoussaient çà et là comme des plantes folles » [24]), ou de formulations plus directes : « cette petite moraine d’hommes » (26) désigne les tombes dressées le long de la route, et dénote le déchet. L’Autre suscite peur et angoisse chez le narrateur-personnage, qui considère que la rencontre revêt « un caractère louche, passablement inquiétant » (22), et préfère sentir l’Autre à distance, parce qu’il est essentiellement menaçant : « même de jour, l’impression ne s’effaçait jamais qu’on défilait entre deux lignes de guet invisibles » (23).
39Cet impossible semble mis en fiction dans l’œuvre aporétique : « Les signes de l’incendie, du pillage et de la mort violente n’y manquaient pas : çà et là des abatis tout récents coupaient la route » (18, je souligne).
40Tout comme la mort et la guerre, le sexe et l’érotisme, autres mises en fiction de l’impossible, sont aussi déplacés, la route se terminant sur ce sujet aussi en impasse. En effet, les femmes, véritables émanations de la route, cristallisent le désir érotique du narrateur-personnage, notamment parce qu’elles sont oxymoriques, facteurs de trouble : les « pesantes bottes de voyage » expliquent l’impression de légèreté générée par leur « sautillement d’oiselet boiteux ». La rudesse virile de leur uniforme guerrier, marque d’humanité et de culture côtoie les marques de leur féminité sensuelle et éminemment naturelle : « Presque toutes portaient les épaisses bottes plissées sur la cheville, les braies lacées, le petit poignard et le corselet de cuir qui les enserrait rudement de la taille aux poignets, mais elles allaient tête nue et les cheveux libres, une lourde crinière chaude qui leur tombaient jusqu’aux reins, pleines d’épines et d’odeurs sauvages » (27). Cette féminité symbolise l’altérité absolue, à « l’inquiétante étrangeté ». Écrire le rapport sexuel, forme achevée de rencontre de l’Autre, semble impossible parce qu’il comporte le « risque » de dilution du moi et de l’autre et donc d’effacement. Le récit des rencontres sexuelles est éludé ; Gracq a recours à la tournure impersonnelle et aux images : « et c’était soudain toute une femme, chaude, dénouée comme une pluie, lourde comme une nuit défaite, qui se laissait couler entre vos bras » (29).
41Le langage masque le sexuel, le cache et en cachant le montre. Les stratégies d’évitements sont nombreuses : parmi elles, la litote (« quand nous allions, la chasteté ne nous était pas une règle »), la périphrase (« des aubaines brusques du chemin » [29]). L’érotisme féminin est transféré à la marge sur les éléments naturels (la nuit, la forêt, le feu). Il est aussi renvoyé dans la secondarité du texte, dans la présence-absence connotative de la description (16) : la sexualité affleure dans « le mur invisible que le chemin enfonçait sous lui », dans la « voie perdue », qui partage quelques caractéristiques physiques de la féminité (« odeur de mousse humide et de champignon frais », « sa fente étroite »), des attitudes (« si abandonnée »), la nature (« si entièrement reprise par la sauvagerie… »).
42Parfois l’angoisse de la mort et celle du sexe sont associées :
nous n’aimions jamais camper près de ces lieux touchés d’interdit. Je me souviens qu’un soir nous fîmes halte dans un de ces hameaux évacués qui s’adossait à une lisière de bois. Trois ou quatre ormes géants écrasaient de leur ombre la petite place triangulaire ; entre les troncs quelques bancs d’ardoise écartaient encore les hautes herbes comme des pierres tombales – dans un coin, un rouleau était resté basculé à l’ombre, enfoui jusqu’à ses brancards levés (on voyait partout ces lourds rouleaux de pierre, qu’on s’était découragé d’emmener, écarter les jambes très haut au-dessus de l’herbe dans les cours de ferme, une meule au cou. Les chevaux entravés, nous fîmes quelques pas indécis, dans le foin sûri qui nous montait jusqu’au ventre, ne nous décidant pas à allumer le feu, mal à l’aise sous le regard des fenêtres veuves qui nous suivaient sous le couvert de leurs orbites charbonneuses, puis sans même nous consulter, nous nous remîmes en selle, et nous nous enfonçâmes dans la forêt (21, je souligne).
43C’est peut-être justement ce malaise de la guerre et de « ces lieux touchés d’interdit » qui permettent l’affleurement du palimpseste sexuel à travers la saturation des symboles qui métaphorisent l’acte : la phrase « trois ou quatre ormes géants écrasaient de leur ombre la petite place triangulaire » confronte de façon menaçante masculinité phallique et féminité ; la personnification des « lourds rouleaux de pierre » évoqués dans la marge du texte que représentent les parenthèses les féminise dans une évocation triviale et sexuelle. Le passage se clôt sur l’angoisse d’impuissance.
La voie de « La Route » : une impossible voix gracquienne ?
44Envisagée dans sa négativité, « La Route » semble être un « texte de jouissance » selon la catégorisation de R. Barthes, dans Le plaisir du texte, « celui qui met en état de perte, celui qui déconforte (peut-être jusqu’à un certain ennui), fait vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses goûts, de ses valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage »24.
45Son écriture de la surcharge serait à comprendre comme une tentative d’accéder au sublime, mais sans illusion, dans la pleine conscience de la perte, de l’impossibilité de parvenir à réconcilier le langage et la rêverie, autrement dit, « faute de mieux » (29), « faute de pouvoir toucher et tout à fait atteindre » (31). Il y a donc bien « matière à plaisir » dans ce trouble pour le lecteur : un plaisir herméneutique et transgressif de la découverte du « secret », du manque au cœur du langage. « L’étrange – l’inquiétante route » ouvre au lecteur les voies d’une forme de jouissance née de la coexistence de l’étrangeté et de la familiarité, de l’angoissant et du rassurant qu’est la route.
46Séduire (fonction que Gracq assigne à la littérature), c’est dé-router. Comme motif et comme œuvre, « La Route » crée de la confusion. Le plaisir de la lecture des paysages sexués ne provient pas seulement d’un jeu d’association anthropomorphique, sorte de lecture à clef très réductrice, mais d’une poétique érotique. Grâce à l’amplification de « je » par le « nous », le narrateur-personnage apparaît comme un double du lecteur, auquel est transférée la condition de voyeur au regard « louche ». La séduction exercée sur le lecteur l’amène à « se frayer un chemin », tout comme le narrateur personnage. L’érotisme du texte se mue en une érotique puisque le lecteur « co-it », devient compagnon au même titre que le narrateur-personnage et par là est invité à la lecture herméneutique : il est invité à suivre le fil de la route, mais aussi à partager les angoisses et les errances du texte. La voie rejoint la voix par la médiatisation du lecteur.
47Cette impasse fictive qu’est « La Route » signifie-t-elle pour autant l’impasse de la fiction gracquienne ? C’est une première hypothèse à envisager, compte tenu de la suite des publications de Julien Gracq : certes, il publie Un Balcon en forêt après l’écriture de « La Route », mais ce texte est le premier du recueil de ses trois dernières fictions (avec « La Presqu’île » et « Le Roi Cophetua »). Et d’ailleurs, ce sens est inscrit dans l’autoréférentialité de « La Route » :
C’était une route fossile : la volonté qui avait sabré de cette estafilade les solitudes pour y faire affluer le sang et la sève était depuis longtemps morte, – et mortes même les conditions qui avaient guidé cette volonté ; il restait une cicatrice blanchâtre et indurée,, mangé peu à peu par la terre comme par une chair qui se reforme, dont la direction pourtant creusait encore l’horizon vaguement ; un signe engourdi, crépusculaire, d’aller plus avant plutôt qu’une voie – une ligne de vie usée qui végétait encore au travers des friches comme sur une paume (11, je souligne).
48Le chiasme signifie la fin de l’inspiration fictionnelle, et l’image de la « cicatrice » présente le texte comme résiduel, sorte de dégradation de la dynamique romanesque.
49Mais cette première hypothèse ne semble tenir compte que d’une écriture de « La Route », celle qui est métaphorisée par le motif du fil, de la direction, de la dynamique rectiligne de la fiction, pour le moins mise à mal, puisqu’elle est de l’ordre de l’impasse et de l’effacement. Pourtant, cette linéarité, cette « direction » sans issue si ce n’est l’indicible de l’angoisse, est rechargée par une écriture de la délinéarisation, de la marge, de la secondarité, de la transgression. Le paradoxe de « La Route » pourrait alors se formuler en termes de continuité et de discontinuité : une écriture secondaire, marginale et fragmentaire émergerait de l’impasse, comme une sorte, non pas de renoncement ou de fin, mais plutôt d’incorporation de l’aporie, ce que l’œuvre gracquienne peut laisser supposer : Julien Gracq fait le choix de l’écriture fragmentaire avec Lettrines, En lisant en écrivant, ou encore les Carnets du Grand Chemin, mais sans renoncer à une forme de linéarité et de continuité assurée à la fois par le motif géographique et l’autorité de la voix auctoriale, rendue souvent secondaire par sa fonction critique.
50Une dernière hypothèse sur l’importance du motif autoréférentiel de la route rejoint la fascination « géographique » de Julien Gracq / Louis Poirier. Le motif de la route est employé métaphoriquement par Lacan au cours du Séminaire III sur les psychoses pour expliquer la fonction du Nom-du-Père et les conséquences sur le signifiant de la forclusion du Nom-du-Père. D’après lui, la grand route NDP est le principe qui ordonne et oriente la vie d’un sujet tout comme la grand-route est principe géographique.
51Accepter d’appliquer la métaphore lacanienne à l’univers gracquien, de faire de « La Route » une exploration gracquienne du principe du NDP, peut évidemment paraître discutable, étant donné l’extrême méfiance de Gracq lui-même envers la psychanalyse, mais semble enrichir le sens de l’œuvre. Hasard – lacanien ? –, cette route est nommée par Gracq dès la première phrase du texte « le Perré »25, que l’on ne peut s’empêcher de faire résonner autrement, en « Père est », rappelant le concept de Nom-du-Père.
52Dans la métaphore lacanienne, la route-NDP est ce qui rassemble, organise et de ce fait polarise la signification : elle est un « point de fixation » qui vient « empêcher la dérive du sens »26 ce que Lacan nomme aussi « point de capiton ». Or, c’est bien la même fonction que semble remplir la route gracquienne : elle est le centre du texte, qui la décrit plus qu’il ne raconte et, en tant que motif autoréférentiel, polarise la signification de l’œuvre. Elle cristallise aussi la signification du fragment.
53Si l’on suit cette cohérence métaphorique, on peut aussi considérer « La Route » comme l’écriture gracquienne de la topologie de l’espace du signifiant : l’intermittence de la route, sa nature même de présence-absence vient alors signifier la fragilité du principe NDP tout en en posant l’existence. Les marges, le paysage, l’ailleurs de la route renverraient à ce que la psychanalyse nomme « lieu de l’Autre qui se présente au départ comme un espace ouvert »27. Ainsi, l’angoisse du narrateur se fait-elle plus pressante lorsque la route est perdue de vue. C’est lorsque « une curiosité triste [les] écartait un moment de la route » (20) qu’il ressent « un malaise physique à la fois diffus et violent, le sentiment d’être fourvoyé en rêve dans un pays qui se lève inexplicablement tard » (21).
54La métaphore vient aussi éclairer le rapport à l’Autre dans le texte, qui pourrait se relire comme tentative de maîtrise de ces impossibles que sont la mort, la guerre, l’Autre et la femme en particulier. Lacan considère que la forclusion du NDP est principe de la « décomposition spectrale du lieu de l’Autre ». « La Route », dans un monde détruit et vu à travers le prisme rétrospectif et distancié du souvenir, met en scène un Autre qui n’est jamais loin ni du spectre ni du rebut. Les femmes même, grand Autre, par leur nature de « plante humaine » en connivence avec le monde, ne sont pas loin non plus de cette définition : elles sont sacralisées et ont fait le choix d’un ministère quasi-religieux, et sont présentées comme les seuls êtres qui restent le long de la route y compris après que le narrateur-personnage en est parti.
55L’écriture paradoxale et oxymorique de l’œuvre, comme « en enceinte fermée » selon l’expression gracquienne, viendrait « fermer ce lieu de l’Autre », et par conséquent réduire l’angoisse de l’impossible, ce qui est la fonction du père. Il n’est peut-être finalement pas anodin de rappeler que c’est le père de Gracq/Louis Poirier qui a suscité en lui le goût conjoint de la poésie et de la géographie, lui, le représentant de commerce, qui était sans cesse sur la route.
56Ainsi, « La Route » gracquienne, impasse à la fois géographique et scripturale, est-elle bien une « étrange – inquiétante route », car elle confronte le lecteur à l’Unheimliche freudien, l’impossible à la fois comme peur et comme désir. À l’écriture linéaire qui ne mène à rien, il surimprime une écriture autre, qui tisse l’impossible par la voie du vagabondage. Cette complexité de la voix gracquienne prépare (annonce ?) les dernières fictions, comme si à la perte de maîtrise inhérente à l’écriture fictionnelle, Gracq préférait l’écriture fragmentaire et la maîtrise de la voix auctoriale, distanciée et pleine d’autorité de l’essayiste.
57Julien Gracq est bien un moderne, et plus précisément et dans un dernier paradoxe, un « antimoderne », au sens où l’entend A. Compagnon28 : « un oui, mais – dernier trait anti-moderne de Gracq – un oui qui n’est pas optimiste, le oui de l’énergie du désespoir, car “on peut très bien considérer ce monde comme une merveille irremplaçable, et être tranquillement dénué d’espoir” ». Le rapport de Gracq à la littérature et au monde est essentiellement « assentiment », mais un oui évidé, dans la nostalgie ou le renoncement d’un oui inatteignable, au moins momentanément. Pas de « dépassement sublime » dans ce texte, mais plutôt une « expérience plutôt douloureuse d’une impossibilité comme une désirable mais irréalisable conjonction »29.
58La voix, en pleine conscience et de la direction à prendre et des risques d’amuïssement, se confronte à l’inquiétante-étrangeté de l’écriture. L’impasse scripturale débouche sur une écriture autre, « La Route » aboutit au déplacement de l’écriture : l’écriture de l’impossible voie ouvre de nouveaux possibles qu’exploite Julien Gracq dans ses œuvres suivantes, du Balcon en forêt au Roi Cophetua.
Notes de bas de page
1 Expression de R. Barthes.
2 Préférences, « Pourquoi la littérature respire mal », Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989, tome 1, p. 860.
3 Ibid.
4 Ibid., p. 872 ; l’expression est empruntée à Jules Monnerot, La Poésie moderne et le sacré, Gallimard, 1945, p. 157.
5 André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, Corti, 1948.
6 Julien Gracq, Paysages et mémoires, édition Cecile Defaut, 2007, p. 18.
7 « La poïétique de Julien Gracq. Epistémologie de la création romanesque et « modernité » de l’écrivain », Julien Gracq 7, textes réunis et présentés par Patrick Marot, Lettres modernes Minard, Caen, 2010, p. 280.
8 Julien Gracq, En lisant en écrivant, Corti, 1980, p. 221.
9 Ibid., p. 50.
10 Entretiens avec B. Boie, Corti, 2001, p. 290.
11 « Je sais bien mais quand même », Clefs pour l’imaginaire, Paris, Seuil, 1969, p. 52.
12 B. Vouilloux étudie le motif de la crypte comme image de l’écriture dans « Le lieu du sens », La Littérature habitable, Hermann lettres, 2007, p. 31-42.
13 Notice de « La Route » établie par B. Boie, tome 2, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, p. 1415-1429.
14 À propos d’un passage du Rivage des Syrtes, in Microlectures, Seuil, Paris, tome I, p. 276.
15 Mon édition de référence sera, pour La Presqu’île, celle des Editions José Corti, Paris, 1970. La référence des pages est indiquée entre parenthèses.
16 « Ce fut, si je me souviens bien, dix jours après avoir franchi la Crête que nous atteignîmes l’entrée du Perré ; l’étroit chemin pavé qui conduisait sur des centaines de lieues de la lisière des Marches aux passes du Mont-Harbré – la dernière ligne de vie, vingt fois tronçonnée et ressoudée, qui joignait encore par intervalles le Royaume à la Montagne cernée et lointaine » (9).
17 En lisant en écrivant, Corti, 1980, p. 14-15.
18 Anne Fabre Luce, « La description chez Julien Gracq : une dialectique des effets textuels », Actes du colloque international Angers 21-22 mai 1981, Presses de l’université d’Angers, 1981, p. 412.
19 J. Gracq, En lisant en écrivant, Corti, p. 255, à propos du style proustien.
20 Entretien avec J-L Eysines, Les nouvelles littéraires, 4 novembre 1976, p. 3.
21 B. Vouilloux, « Du récit au fragment », le projet fictionnel, La Littérature habitable, Hermann lettres, 2007, p. 81-88.
22 Expression de P. Berthier, in « Faire l’amour, faire la guerre », Roman 20-50, no 16, décembre 1993, p. 7-16.
23 Mar Garcia, « l’Autre comme rebut. L’imaginaire gracquien du déchet », Compar(a)ison : International Journal of Comparative Literature, 1-2, 2000, p. 193-202.
24 R. Barthes, Le plaisir du texte, Seuil, 1973, « Points essais », no 135, rééd. 1982, p. 23.
25 « Ce fut, si je me souviens bien, dix jours après avoir franchi la Crête que nous atteignîmes l’entrée du Perré » (9).
26 D’après le Dictionnaire de la psychanalyse, R. Chemama et B. Vandermersch, Larousse, 2009, p. 188.
27 Ibid., p. 189.
28 Les antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, « Bibliothèque des idées », Gallimard, 2005, p. 402.
29 A. Peyronie, Un Balcon en forêt et les guetteurs de l’Apocalypse, Archives des Lettres Modernes, 291, Minard, Caen, 2007, p. 126.
Auteur
Equipe TELEM / Université Bordeaux 3
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