1Venise… une des villes au monde les plus écrites, sûrement même la plus écrite. Non seulement écrite mais peinte, photographiée, filmée au point que même qui ne s’y est jamais rendu à l’évocation du seul nom de Venise voit surgir en son esprit les images des lieux les plus renommés de la Sérénissime.

2Pourquoi cette passion, à travers le temps et à travers l’espace, pour une ville ? En quoi Venise est-elle une ville unique, à nulle autre pareille, sans équivalent possible ?

3Quand tant d’autres sont passés avant, comment peut-on encore écrire Venise ? Et qu’écrit-on de Venise ? Question qui se pose, on le verra, assez tôt dans l’histoire mais qui se fait, à l’époque de la modernité qui nous intéresse, de plus en plus pressante, prégnante face à la multiplication des évocations, qu’elles soient littéraires, picturales ou cinématographiques, de Venise.

4Nous envisagerons donc ici le rapport des écrivains à Venise en nous centrant essentiellement sur une période (XIX-XXIe siècles) et en privilégiant, mais ce choix a des raisons objectives, les écrivains français. Quant au type d’ouvrage retenu il faudrait sans nul doute distinguer les récits de voyage de la fiction : les premiers ont une valeur de témoignage, une valeur informative qui, toutefois, n’exclut certes pas une certaine subjectivité du regard porté alors que dans la fiction, Venise est réinvestie par l’imaginaire de l’écrivain, elle devient le cadre d’une intrigue et la description des lieux – si description il y a – se met au service de la création d’une atmosphère, et/ ou de la progression de l’intrigue. Notre choix ici a été de retenir des récits de voyage, quand ces derniers affichaient une visée littéraire, un objectif esthétique : les récits de voyage de grands écrivains entrent de plain-pied dans le domaine de la littérature.

Cité unique, ville mythique

5Érigée sur les eaux, chimère devenue réalité, Venise est un rêve humain qui s’est fait pierre. Folle entreprise que celle de bâtir une cité dans une lagune, milieu par nature instable, équilibre fragile entre deux forces naturelles – la terre et l’eau – dont l’affrontement, sans l’intervention de l’homme, se solde inéluctablement par la victoire de l’une – et la lagune devient terre ferme – ou de l’autre – et la lagune submergée devient mer. Cette lutte pour la domination des eaux est au fondement de l’histoire de Venise. Laborieuse entreprise que celle de créer à partir de quelques îlots émergés un substrat sur lequel édifier la ville : les Vénitiens acquièrent des techniques d’assèchement des terres et de consolidation des sols uniques au monde. Plus d’un tiers de la ville actuelle repose sur une dense forêt de pilotis : un million pour la seule basilique de la Salute.

6Or, ce long et patient travail est caché aux yeux du visiteur qui ne voit que l’eau des canaux et les pierres des édifices : Venise, ville minérale, Venise alors semblant miraculeusement sortie des eaux à l’image de Vénus que rappelle l’étymologie de son nom. La fascination de Venise tient aussi à cela, qu’elle laisse oublier qu’elle est avant tout artifice humain (cette « république des castors » dont parlait Goethe dans son Voyage en Italie) quand elle incite l’imaginaire à la percevoir comme un miracle divin.

7La cité qui peu à peu se constitue, dans cette volonté acharnée de domination d’un milieu naturel à l’origine peu favorable à son édification, ne peut être que différente : Venise n’est pas seulement une ville, elle est une république. 697-1797 : de l’élection du premier doge à la chute de la République, pendant plus de mille ans, Venise est une république autonome dont la puissance, au sommet de sa gloire, s’illustrera dans les noms qui la désignent : la Sérénissime, la Dominante…

8Le mythe de Venise, tel qu’il se constitue au fil du temps, est d’abord un mythe politique : celui de la stabilité et de la puissance d’un gouvernement ; celui d’une république qui fait figure d’exception au sein d’un espace dominé par les monarchies. Une République rebelle, qui ne se soumet ni au Pape ni à l’Inquisition, et qui est devenue une puissance maritime redoutable.

9Venise est cette cité à part, régie par ses propres lois, obéissant à ses propres règles, mais vivant aussi à son propre rythme1 : nulle part ailleurs le Carnaval n’occupe une place aussi importante dans la vie des citoyens. Le carnaval est une institution qui donne à la ville une atmosphère et un rythme de vie particulier. Au xviii^e siècle, en effet, le Carnaval occupe six mois de l’année, pendant lesquels les Vénitiens se promènent masqués. À l’abri du masque, beaucoup de liberté, et notamment dans les mœurs : Venise est aussi une ville de courtisanes, une ville où les plaisirs de la chair sont non seulement appréciés mais reconnus, encadrés par le gouvernement de la Sérénissime.

10Sans nul doute le carnaval entre pour beaucoup dans cette autre dimension mythique qui va d’abord coexister puis, avec la fin de la République, se substituer au mythe historique. Venise, entre Orient et Occident, occupe une place stratégique, qui fit sa force tant du point de vue des échanges commerciaux que des équilibres géopolitiques mondiaux ; cette position de « carrefour » justifie que la présence étrangère à Venise a été, de tout temps, toujours très importante mais au cours du xvii^e siècle aux marchands, aux alliés politiques, s’ajoutent les voyageurs, ceux que l’on nommera ensuite les « touristes ». Car Venise, et notamment avec la tradition du « grand tour », devient destination privilégiée de ces voyageurs qui se déplacent moins pour des raisons professionnelles que pour leur agrément et/ou leur formation. Le caractère cosmopolite de la cité alors s’affirme et se transforme et les étrangers qui se rendent à Venise en tirent souvent des récits de voyage qui sont à l’origine du mythe littéraire de Venise.

11Le premier texte d’un voyageur français décrivant Venise remonte au xv^e siècle, il est signé de Philippe de Commynes2 ; depuis les textes succèdent aux textes, les descriptions aux descriptions jusqu’à l’époque contemporaine où l’écrivain Philippe Sollers donne à Venise une place prioritaire dans sa vie et dans son œuvre. Les Français, bien évidemment, ne sont pas les seuls à s’intéresser à Venise et on citera, parmi les plus grands auteurs, les noms de Shakespeare – qui toutefois écrivit Le Marchand de Venise sans mettre jamais un pied à Venise ! –, Goethe, Byron, Thomas Mann, Hemingway… – ces derniers ayant entretenu avec Venise un rapport intense, fait d’une fréquentation longue et assidue… La liste est longue, qui ne saurait atteindre à l’exhaustivité.

12Afin de cerner la spécificité du mythe littéraire de Venise, par opposition à d’autres mythes littéraires urbains, trois remarques préliminaires s’imposent.

13Tout d’abord, à la différence de Paris par exemple, Venise a été écrite d’abord et surtout par des étrangers. Sur la liste des écrivains de renommée mondiale qui ont écrit sur Venise, on ne compte, en matière de Vénitiens, que les noms de Casanova et, à un moindre degré, de Goldoni3 ; tous deux dans leurs Mémoires respectifs évoquent Venise mais somme toute de façon assez rapide : Venise est surtout présente dans l’identité revendiquée de Vénitien que le voyage ou l’exil, pour Casanova comme pour Goldoni (mais le parallèle s’arrête là) exacerbe encore. Mentionnons encore, pour l’époque contemporaine, le nom d’Hugo Pratt qui, dans ce champ plus récent de la littérature qu’est la bande dessinée, renoue avec ses racines vénitiennes dans un album de Corto Maltese intitulé Fable de Venise4. Si l’on élargit ces considérations aux frontières d’une Italie constituée de manière récente en nation, on adjoindra les noms de D’Annunzio (dont Le Feu [1900] joue un rôle important dans la revisitation du mythe de Venise), du poète Diego Valeri…5.

14La deuxième des caractéristiques est que Venise ne saurait être rattachée au nom d’un seul écrivain. À Venise sont associés les noms de grands écrivains de toutes nationalités comme Lord Byron, Henry James, Thomas Mann, Ernest Hemingway… Pour la seule littérature française des xix^e et xx^e siècles, nombreux sont les écrivains que l’on peut qualifier d’« écrivains de Venise » : Sand et Musset – les « amants de Venise » –, Paul Bourget, Henri de Régnier, Maurice Barrès, Marcel Proust (Morand note que l’entrée Venise de l’index de la Recherche compte plus de 100 renvois), Paul Morand, Philippe Sollers… pour ne citer que les plus connus.

15Car, et c’est là le troisième point que nous voudrions souligner, les écrivains français sont très nombreux à avoir évoqué Venise, soit dans leur récit de voyage ou de séjour soit comme cadre à leur fiction : aux noms que nous venons de citer, s’ajoutent ceux d’écrivains qui ont, de façon plus ponctuelle, écrit sur Venise : Montaigne, Chateaubriand, Montesquieu, Voltaire, Maupassant, Zola, Gautier, Lamartine, Flaubert, Dumas, Renan, Suarès, Giono… On peut y trouver plusieurs raisons, dont la première est la proximité géographique qui amène les Français à considérer les Italiens comme des « cousins ». À cela s’est ajoutée la tradition du Grand Tour (xvii^e-xviii^e) qui concerne d’abord les Anglo-Saxons mais aussi les Français : jeunes aristocrates qui au cours d’un long voyage de vingt ou trente mois, parfont leur éducation, se forgent une culture avant d’entrer dans la vie active et de se marier. L’Italie est dans ce voyage une étape importante ; parmi les villes qui sont le plus visitées figurent Venise, Rome, Naples et Florence. Depuis ce temps, le voyage en Italie reste, dans la formation de l’élite littéraire française, et jusqu’au xx^e siècle, une tradition : tradition de voyage mais aussi d’écriture6.

16Aux xix et xx^e siècles le Romantisme puis la littérature décadente, fin de siècle, trouvent en Venise un lieu de prédilection. À la jonction des siècles, Venise devient pour plusieurs décennies le « rendez-vous des snobs »7… En 1986, Marcel Brion parle encore de la « secte du Chinois »8.

17Au fil du temps, les moyens de communication modernes ont fait perdre au voyage sa dimension extra-ordinaire : le voyage à Venise est aujourd’hui si ce n’est « banal » tout au moins plus « commun », de destination d’élite Venise est devenue l’une des premières destinations du tourisme de masse moderne – plus de 20 millions de visiteurs chaque année ! Mais la littérature née du voyage à Venise a suivi une trajectoire inversement proportionnelle : la tradition du récit de voyage a périclité9 tandis que le genre des guides de voyages a connu une expansion formidable. Cependant on voit des formes nouvelles prendre la place des récits de voyage : ainsi de la multiplication, ces dernières années des « Dictionnaires » qui concernent – mais pas uniquement – des lieux, pays, villes auxquels des noms prestigieux du monde médiatico-culturel prêtent un intérêt particulier. Le Dictionnaire amoureux de Venise, paru en 2004, est signé Philippe Sollers, tandis que Dominique Fernandez a republié Le Voyage d’Italie (1976) sous le titre Dictionnaire amoureux de l’Italie (2008)10 : changement de titre qui illustre parfaitement nos propos.

18Tant de mots écrits à et sur Venise ont suscité la création d’un mythe littéraire. Ph. Sellier, définissant celui-ci, distingue cinq catégories : il illustre la définition de la troisième catégorie justement avec l’exemple de Venise.

Cette catégorie est constituée par des lieux qui frappent l’imagination certes, mais qui n’incarnent nullement une situation se développant en récit. Ainsi l’aura de Venise résulte d’un conglomérat exceptionnel de souvenirs lumineux (le ballet de la lumière et de l’eau), d’œuvres d’art (Carpaccio, les pourpres du Tintoret, le Grand Canal et ses peintres), et de tout un bric-à-brac (les gondoles et le Pont des Soupirs). Un jeu de cartes postales. Que Chateaubriand célèbre sa lumière, James la brume sur le Grand Canal et Proust la basilique Saint Marc ou les toiles de Carpaccio, cela illustre que chacun choisit quelques éléments du conglomérat, et non l’ensemble d’un scénario.11

19Ainsi, l’imaginaire de la « fête à Venise », du carnaval et de sa dimension érotique – dont nous parlions plus haut – font de Venise une ville-femme, dont les écrivains sont des amoureux mais aussi des amants. Venise est, dès les balbutiements du mythe littéraire, la ville de l’amour, de la séduction, de la sensualité. C’est la destination encore aujourd’hui privilégiée des amoureux, des jeunes mariés en voyage de noces. Mais avec le déclin puis la chute de la République en 1797, Venise devient une ville d’histoire : une ville dont le passé prestigieux est inscrit dans les pierres, est visible dans les œuvres d’art mais dont le présent est dévalorisé par cette contemplation nostalgique. On perçoit donc Venise aussi sur le mode de la décadence, de la fin d’un monde. Dès l’époque romantique, et plus encore à l’époque de la décadence, l’imaginaire de Venise lie indissociablement éros à Thanatos. À La Mort à Venise de Thomas Mann (1912) fait écho la Mort de Venise de Maurice Barrès12. Le mythe de Venise emprunte à celui de l’Atlantide : Venise est perçue comme une ville éphémère, que la montée des eaux menace. Ville d’eau, elle est aussi liée au thème du miroir, du double. Mais là encore sur le mode de la tristesse, de la nostalgie morbide. Car l’eau à Venise est une eau calme, certes elle monte et descend au gré des marées, certes elle peut être agitée aux embouchures des grands canaux, dans le Bacino di San Marco, mais à Venise, il n’y a pas d’eau vive, symbole de vie et de renouveau, pas de source, pas de fontaine. Tous les « puits » qu’on y trouve sont en réalité des citernes chargées de recueillir l’eau de pluie ou celle amenée de la terreferme.

20Au xx^e siècle, un autre trait contribue à renforcer cette dimension : Venise est l’unique ville au monde que n’atteint pas la modernité de la circulation automobile. Cela en fait une exception, une ville vivant à un rythme différent et, surtout, où, malgré les moteurs des bateaux – mais seulement sur les grands canaux – on peut encore entendre le silence.

Écrire Venise

21C’est donc avec un bagage littéraire pour le moins conséquent que l’écrivain voyageur arrive à Venise. Et il la perçoit et même très souvent la décrit d’abord à travers le filtre des représentations artistiques qui lui sont liées : ce sont des représentations, des tableaux ou des descriptions littéraires qui d’abord masquent au nouvel arrivant le véritable visage de Venise. En Venise, c’est la Venise de tel ou tel écrivain, qu’il a lu, qu’il a aimé, qu’il voit. L’écrivain-voyageur ne découvre pas Venise, il ne la « connaît » pas mais il la « reconnaît ».

22Ainsi de Gautier qui arrivant à Venise ne peut la « voir » puisqu’il fait nuit : mais sur l’écran noir de la nuit, d’autres œuvres que celles auxquelles il aurait spontanément pensé au seul nom de Venise se projettent avec une vivacité hallucinante.

Arriver de nuit à la ville que l’on rêve depuis de longues années, est un accident de voyage très simple, mais qui paraît combiné pour pousser la curiosité au dernier degré d’exaspération. Entrer dans la demeure de sa chimère les yeux bandés est tout ce qu’il y a de plus irritant au monde. […] Nous croyions circuler dans un roman de Mathurin, de Lewis ou d’Anne Radcliffe, illustré par Goya, Piranese et Rembrandt. Les vieilles histoires des Trois inquisiteurs, du conseil des Dix, du pont des soupirs, des espions masqués, des puits et des plombs, les exécutions au canal Orfano, tout le mélodrame de la mise en scène romantique de l’ancienne Venise, nous revenaient malgré nous en mémoire assombris encore par des réminiscences du Confessionnal des pénitents noirs et d’Abellino ou Le Grand Bandit13. Une terreur froide, humide et noire comme tout ce qui nous entourait s’était emparée de nous et nous songions involontairement à la tirade de Malipiero à la Tisbé14 quand il dépeint l’effroi que lui inspire Venise.15

23C’est donc le revers de la médaille vénitienne qu’évoque ici Gautier, non pas le ciel « d’un bleu inaltérable » que l’on imagine à Paris, mais un ciel obscurci par la nuit, non pas la légende dorée de Venise mais sa légende noire.

24Car, comme dans d’autres mythes urbains, le mythe de Venise est double, ambivalent : à côté de la République triomphante, il y a aussi les sombres complots, les assassinats politiques, les passions mortifères.

25Plus loin, le texte de Gautier fait état d’un sentiment d’impuissance, sentiment éprouvé par de nombreux écrivains et dont les causes majoritairement invoquées sont au nombre de deux. La première concerne une incapacité inhérente à la littérature, c’est-à-dire au langage qui est son moyen d’expression, à restituer l’essence même de Venise.

Quelques coups de rames nous eurent bientôt amenés en face d’un des plus merveilleux spectacles qu’il soit donné à l’œil humain de contempler : — la Piazzetta vue de la mer ! Nous tenant debout à la proue de la gondole arrêtée, nous regardâmes quelque temps dans une muette extase ce tableau sans rival au monde, et le seul peut-être que l’imagination ne puisse dépasser. […]

Nous avons indiqué, plus exactement qui nous a été possible, les principaux linéaments du tableau : mais ce qu’il faudrait rendre, c’est l’effet, c’est la couleur, c’est le mouvement, c’est le frisson de l’air et de l’eau, c’est la vie. Comment exprimer ces tons roses du palais ducal, qui semble vivre comme de la chair, ces blancheurs neigeuses des statues dessinant leur galbe dans l’azur de Véronèse et de Titien, ces rougeurs du campanile que caresse le soleil, ces éclairs d’une dorure lointaine, ces mille aspects de la mer, tantôt claire comme un miroir, tantôt fourmillante de paillettes comme la jupe d’une danseuse ? Qui peindra cette atmosphère vague, lumineuse, pleine de rayons et de vapeurs, d’où le soleil n’exclut pas les nuages ? Ce va-et-vient de gondoles, de barques, d’argosils, de galiottes ; ces voiles rouges ou blanches ; ces navires appuyant familièrement leurs guibres sur le quai, avec leurs mille accidents pittoresques de pavillons, de filets et de lignes qui sèchent ; les matelots qui chargent et déchargent les barques, les caisses qu’on porte, les tonneaux qu’on roule, les promeneurs bigarrés du môle, Dalmates, Grec, Levantins et autres, que Canaletto indiquerait d’une seule touche ; comment faire voir tout cela simultanément comme dans la nature avec un procédé successif ? Car le poète, moins heureux que le peintre et le musicien, ne dispose que d’une seule ligne ; le premier a toute une palette, le second tout un orchestre.16

26Plus encore que la musique, la peinture semble la plus apte à évoquer Venise, à en restituer l’atmosphère, à en suggérer, plus qu’à en montrer, le mouvement. Le texte de Gautier est un éloge, ante litteram, au septième art. Mais c’est bien par les mots que Gautier parvient à animer le tableau, à redonner vie au monde que Canaletto a figé sur sa toile. Les procédés stylistiques y concourent : la prétérition dit l’impuissance du langage à restituer son objet mais le rythme donné au texte, la succession d’interrogations, d’énumérations, l’utilisation d’un vocabulaire précis, voire spécialisé apparaissent comme autant de tentatives pour compenser les carences du langage et affirment, envers et contre tout, la jouissance que retire Gautier en se confrontant à la description de Venise.

27Venise est aussi un objet littéraire. La tradition du voyage en Italie évoquée plus haut a conduit à la multiplication des textes décrivant l’Italie et ses villes les plus célèbres si bien que toute tentative d’ajouter quelque chose de novateur, de différent, apparaît parfois vaine à l’écrivain qui à son tour découvre ce patrimoine.

Ce n’est qu’après une longue hésitation que je me suis décidée à mettre au propre et à publier ces souvenirs.

L’Italie ! Tant de voyageurs l’avaient déjà parcourue ! Tant d’artistes et de savants avaient apprécié ses chefs-d’œuvre ! Tant de philosophes et de moralistes avaient étudié ses peuples et ses lois ! Elle avait été l’objet de tant d’ouvrages ou on a dessiné sa grande physionomie sous toutes ses facettes saillantes, où l’on atteint ses beautés, où on a dit ses pompes et ses deuils, sa grandeur et son abaissement, que, lorsque la plume jeta sur le papier le reflet de mes impressions journalières, il était bien loin de ma pensée que ces notes rapides dussent un jour passer de mon portefeuille à former dans leur ensemble un volume qui serait lu par d’autres yeux que par les miens.

En effet que dire de cette Italie dont le sol, dont les magnificences, dont les édifices, dont les populations sont devenues en quelque sorte la propriété de ses myriades d’étrangers qui ont creusé tous ces chemins, explorer tous ces trésors, pénétrer dans toutes ces misères ! Qu’ai-je à dire ?17

28Si, parmi tant d’autres, nous avons cité ce texte, c’est qu’il nous paraît faire écho à celui de Gautier en usant de procédés stylistiques analogues : l’afflux de mots et la récurrence des modalités exclamatives disent là aussi l’impossibilité à garder le silence, la tentation de relever un défi.

29On arguera, certes, que d’autres écrivains, et parmi les plus célèbres « écrivains de Venise », trouvent au contraire dans cette intertextualité non pas un frein à l’inspiration mais un stimulus. La phrase de Paul Morand est célèbre qui incite tout écrivain français à écrire Venise.

Les canaux de Venise sont noirs comme l’encre ; c’est l’encre de Jean-Jacques, de Chateaubriand, de Barrès, de Proust ; y tremper sa plume est plus qu’un devoir de Français, un devoir tout court.18

30Mais les écrivains qui nous intéressent ici sont justement ceux que cette abondance de textes accable et qui vont donc soit renoncer à Venise, soit user de stratégies qui se veulent nouvelles, différentes pour écrire Venise autrement. Nous en distinguerons quatre : l’escamotage, le décentrement, la prétérition et le dénigrement.

1) L’escamotage

31Renoncer à Venise, c’est ce que fait en grande partie Stendhal, lorsqu’il publie son récit de voyage en Italie sous le titre Rome, Naples et Florence19. En publiant cet ouvrage, Stendhal est conscient d’allonger la liste car, écrit-il « chaque année voit éclore huit ou dix voyages [en Italie] plus ou moins médiocres à Paris, à Londres ou à Leipzig ». Comme le montre P. Brunel dans sa préface20, Stendhal veut se différencier de ces voyages en proposant non pas des descriptions de paysages, de monuments ou d’œuvres, mais en rendant compte « des mœurs, des habitudes, des préjugés, des diverses manières de chercher le bonheur du peuple [étudié] », en faisant aussi large part à la subjectivité dans ce qu’il appelle un « recueil de sensations ». Mais le titre choisi par Stendhal pose question. En effet son voyage à travers l’Italie ne se limite pas aux trois villes citées dans le titre : si celles-ci occupent une place importante dans le récit de voyage, il en va de même pour Milan qui fut, sans nul doute, la ville italienne la plus importante pour Stendhal ou pour Bologne, très largement évoquée. P. Brunel, remarquant que l’ordre dans lequel les villes sont citées ne correspond pas à l’itinéraire du voyage stendhalien justifie le choix et l’ordonnancement des trois vocables par leur dimension mélodique. Trois noms certes mélodiques mais qui correspondent également aux villes les plus visitées, les plus écrites, aux étapes « incontournables » de tout voyage en Italie… qui en réalité ne sont pas trois mais bien quatre : et dans le titre de Stendhal on entend aussi l’absence criante de Venise.

32Alors pourquoi omettre Venise ? Car cette omission ne se vérifie pas seulement dans le titre, comme pour Milan ou Bologne. En effet les lignes consacrées à la Sérénissimes sont portion congrue.

33Est-ce à dire que Stendhal ne se serait pas rendu à Venise ? Cela pourrait sembler étrange et, quand bien même cela serait, il n’y a pas, pour l’auteur, de stricte correspondance entre les lieux visités et les lieux décrits : ainsi de Paestum et de Crotone qu’il écrit sans les avoir jamais vues ! Mais l’on sait en outre que Stendhal s’est rendu plusieurs fois à Venise21. Ainsi écrit-il dans son journal :

Allégresse et facilités de mœurs rendent ce pays bien plus agréable que Milan. Milan jouit des avantages de toute grande cité par rapport aux petites. Mais à Venise, on évite tout le caquetage de Padoue. Que choisir ? Milan ou Venise ? Je ne suis pas en mesure de me prononcer. La question est pourtant essentielle pour moi, puisque de sa réponse dépendra l’endroit où je me fixerai. Naples est peuplé de démons. À Rome, il faut être trop hypocrite. Florence et Gênes m’ennuient. Il ne reste que Milan et Venise (juillet 1815)

34Objectera-t-on que le voyage a eu lieu en 1815, quand le périple narré-inventé dans Rome, Naples et Florence commence en 1816, moment où Stendhal reçoit la nouvelle de son départ en Italie ? Là encore, ce n’est pas un obstacle pour l’écrivain qui pour son récit recompose son voyage, modifie non les événements mais les dates et les lieux où ils eurent lieu : ainsi de la rencontre avec Lord Byron qui eut en réalité lieu à Milan en 1816 mais que Stendhal situe le 27 juin 1817 à Venise dans la première édition de son livre.

35Les spécialistes ont montré qu’il ne se trouvait pas à Venise à ce moment-là. Pourquoi alors avoir fait cette entorse à la réalité ? La démarche se justifierait si, justement, Stendhal avait voulu rendre hommage aux quatre villes phares d’Italie et, qu’au prix d’une légère distorsion, il avait voulu faire entrer Venise dans le cadre temporel étroit et fixe de son récit. Mais ce n’est pas le cas, comme déjà l’indiquait le titre et comme le confirme le contenu. Il semblerait donc que, d’une manière tout à fait paradoxale, Stendhal ait tenu à faire entrer Venise dans son livre… pour ne pas en parler.

36Stendhal dit y avoir séjourné du 21 au 27 juin 1817. Ainsi commence la première journée à Venise : « 22 juin – Rien à écrire : tout m’ennuie ». Suit la confidence de son envie de repartir via Rovigo, un peu plus loin il dira qu’il « n’a pas le cœur à écrire ». Le 25 juin, Stendhal se réjouit de « recevoir toutes les lettres de Paris qu’on lui a écrites depuis 4 mois. Plaisir bien doux, diversion profonde ! ». Puis le soir du 27 juin, il fait la connaissance du fameux poète romantique anglais et grand écrivain-amoureux de Venise qu’est Lord Byron : conséquence immédiate « Je me précipite hors de Venise, je ne veux plus m’occuper que d’idées sèches ». Revenu à Milan, il pose le constat de son impuissance « je n’ai rien écrit […] tout cela a passé devant mes yeux comme un songe »22.

37On peut tenter d’expliquer cette incapacité à écrire Venise par des raisons d’ordre personnel. En effet, Stendhal, en définitive, connaissait peu Venise, il n’y a fait que de rapides passages, de brefs séjours entre 1813 et 1831 soit un total cumulé de deux mois et demi ce qui « est vraiment dérisoire lorsqu’on songe qu’il a passé en Italie dix-sept ans de sa vie »23. De surcroît, et quoi qu’il dise, écrive, il n’a pas apprécié tellement Venise. Ce qui lui plaît le plus à Venise c’est la société vénitienne et la proximité des femmes de cette société, en grand amateur de la gent féminine qu’il est. Mais il perçoit également que Venise est un microcosme dont il aura vite fait le tour et dont il s’ennuiera rapidement. Venise est une île dont il pourrait se sentir captif, même si c’est une prison dorée.

38Certes il y a bien dans Rome, Naples et Florence en 1817 une brève description de Venise mais elle reste somme toute non seulement succincte mais assez peu personnelle :

Je n’ai pas le cœur à écrire. Je regarde cette mer tranquille, et au loin cette langue de terre qu’on appelle le lido qui sépare la grande mer de la lagune, et contre laquelle la mer se brise avec un mugissement sourd ; une ligne brillante dessine le sommet de chaque vague, une belle lune jette sa paisible lumière sur ce spectacle tranquille ; l’air est si pur que j’aperçois la mâture des vaisseaux qui sont à Malamocco dans la grande mer, et cette vue si romantique se trouve dans la ville la plus civilisée. Que j’abhorre Buonaparte de l’avoir sacrifiée à l’Autriche !

39Ce n’est pas la ville qui est décrite mais la lagune, dans une fuite du regard qui est métaphorique de l’envie de fuite de l’écrivain. Une vision « romantique » comme l’écrit Stendhal qui, peut-être, marque justement là sa différence avec les Romantiques auxquels il ne se rattache que de manière marginale, en ce que la description use du stéréotype et le souligne par le biais de l’exagération : les sens décuplés de Stendhal qui voit et entend ce qui, au regard de la distance séparant la place St Marc de Malamocco, ne saurait être perçu par un œil ou une oreille humaine. La conclusion de la description replace la célébration de Venise dans une perspective différente : non plus la ville en elle-même mais ce qu’elle représente pour la France, pour Napoléon qui, s’il avait « donné » Venise, est maintenant contraint à laisser l’Italie à l’Autriche…

40En outre, quelques pages plus loin, dans les « pensées qui me sont restées de Venise », figure un passage dont V. del Litto a montré qu’il s’agissait d’un plagiat : celui d’un compte-rendu d’un texte de Goethe dans la revue que Stendhal lisait assidûment, L’Edinburgh Review. Le critique écossais y souligne la sensibilité de Goethe à la luminosité de la lagune vénitienne : les termes employés par le chroniqueur sont repris par Stendhal24. Allons plus loin : c’est au même champ sémantique de la brillance et du miroitement qu’emprunte la description que fait Stendhal de la lagune. Comme si, face à Venise, il voulait laisser la place à d’autres romantiques qui sauront mieux la dire que lui : Goethe qu’il plagie, Byron à qui il rend hommage mais qui semble littéralement le chasser de Venise puisque Stendhal situe son départ de Venise juste après leur rencontre, laissant entrevoir un lien de cause à effet : c’est la conversation avec Byron qui le pousse à partir pour se consacrer uniquement aux « idées sèches ».

41À ces raisons personnelles, s’ajoute une raison plus politique. Pour parler de l’Italie sans être inquiété par les autorités autrichiennes et françaises, Henry Beyle a choisi le pseudonyme sous lequel il est passé à la postérité mais qu’il utilise ici pour la première fois, M. de Stendhal. Venise est sous domination autrichienne tout comme l’est Milan : Venise pour son prestige, Milan pour son importance dans la vie comme dans le récit de voyage de Stendhal auraient mérité de figurer dans le titre de l’œuvre. Ce sont aussi des raisons politiques qui firent que ce dernier se limita à Rome, Naples et Florence.

42La question qui vient maintenant à l’esprit n’est plus de savoir pourquoi Stendhal n’a pas accordé à Venise la place qui aurait dû lui revenir, elle est au contraire de savoir pourquoi il a ressenti la nécessité de l’introduire dans son récit quand elle ne correspond ni à la réalité du voyage ni à l’intention qui préside à la reconstruction, la réélaboration de celui-ci. Stendhal a-t-il considéré que c’était un passage obligé ? A-t-il cédé à la pression de l’habitude littéraire, des étapes prédéterminées du « voyage d’Italie » ? Nous n’avons pas d’autre réponse à ces questions que celle que, d’une certaine façon, Stendhal propose lui-même lorsqu’en 1826 il prépare une nouvelle édition de son ouvrage. Stendhal reprend et remanie de manière conséquente le texte de 1817, qu’il enrichit notamment de nombreuses anecdotes. Dans cette nouvelle version, il y a quelques suppressions : les pages sur Venise en font partie. Dans la version de 1826, l’itinéraire ne passe plus par Venise et si la ville est évoquée ce n’est qu’à travers quelques allusions à son passé, à sa société et à ses mœurs, à la rencontre de quelques-uns de ses habitants croisés en quelque autre lieu d’Italie. Exit Venise !

2) Le décentrement

43Pour Giono également Venise va être une étape obligée plus que désirée. Giono sacrifie lui aussi au rituel littéraire du Voyage en Italie25, mais alors que le titre qu’il a choisi le relie à une tradition littéraire, à la lignée de ses prestigieux prédécesseurs, le voyage qu’entreprend Giono est bien différent. C’est ce qu’il revendique dès la première ligne de l’ouvrage qui commence sur cette déclaration péremptoire « je ne suis pas voyageur c’est un fait ». Celui qui se définissait comme un « voyageur immobile » n’a en effet que très peu quitté la région de Manosque. Le Giono qui se « résout » à partir en Italie est un homme mûr (56 ans) que la disparition de son père pousse à retrouver le pays d’origine de sa famille. C’est donc un retour aux sources, bien plus qu’un voyage de formation, que Giono entreprend. Ses motivations sont cependant également d’ordre littéraire :

Naturellement je ne me suis pas imposé ce voyage pour le simple plaisir de me déplacer. Il y a une sorte de bonheur qui ne dépend ni d’autrui ni du paysage ; c’est celui que j’ai toujours cherché à me procurer. […] Voilà ce qui s’est passé : il y a plus de 20 ans que je lis et que je relis Machiavel […] J’ai trouvé du plaisir à lire Machiavel, j’ai continué. Cela m’a entraîné dans les Novellieri, chez Guichardin, enfin Pignotti, Sismondi, Potter, Tanburini, etc.… bref, j’étais souvent en Toscane, Romagne, Lombardie, Vénétie. Mais, comme je ne connaissais pas ces pays il me fallait les voir avec les yeux de la foi ; ce déplacement va me permettre de les voir avec les yeux de la tête.26

44Toutefois, si Giono part en Italie avec enthousiasme, il est réticent à visiter Venise :

Au départ de France, je n’avais pas envie de venir à Venise : voyage de noces, gondoles, Wagner, D’Annunzio me rebutaient ainsi que les mille vues de cartes postales et de cinéma. Malgré Byron, Stendhal et Casanova, malgré Proust, je voulais laisser Venise de côté. Ce sont les dames qui ont insisté pour y venir. Nous en approchons. Je me fais une raison avec le mot Adriatique. (89)

45La rencontre sera fructueuse : Giono consacre plus de cinquante pages à l’évocation de son séjour vénitien. Il cède au charme de Venise, il se laisse séduire car il cherche, et il trouve, une Venise très différente de la Venise alanguie, moribonde des Romantiques et des Décadents. Venise n’est pas une cité mortifère, il en avertit le lecteur : « Au risque de décevoir les romantiques, je suis obligé de dire qu’il n’y a pas de suicides à Venise. Ceux qui y viennent dans cette intention doivent le faire le soir de leur arrivée, le lendemain, il est trop tard. » (134)

46C’est avec un œil neuf que Giono veut regarder Venise, et, pour cela, à la différence de ce qu’il fait pour les autres villes italiennes, il s’affranchit des références littéraires. Alors qu’à Turin il « croisait Shakespeare à chaque pas » (24), à Venise il récuse toute référence littéraire y compris aux auteurs qu’il admire et qu’il a cités.

47Il est toutefois significatif qu’il lie le nom de Venise à celui de Stendhal, pour les raisons évoquées plus haut. Qu’il pense à Stendhal quand il est à Milan n’a rien de surprenant – et c’est d’ailleurs ce qu’il fait dans son Journal, s’étonnant cependant de ne pas sentir davantage la présence de l’écrivain dans les rues de Milan – qu’il le convoque parmi les écrivains de Venise l’est davantage ; à moins que l’on ne considère ce qui rapproche Giono et Stendhal dans leur façon d’accomplir le voyage en Italie et dans celle d’écrire le voyage et qui se manifeste particulièrement dans les pages consacrées à Venise. Giono pose, à Venise, le constat d’une intertextualité aliénante : les canaux dans l’imaginaire de l’écrivain se transforment en rets qui enserrent et étouffent le voyageur, qui ligotent aussi sa plume : « J’imagine les canaux dont la littérature et la peinture m’ont parlé, comme un filet de pêcheurs qui s’est abattu sur nous et nous tient prisonniers. » (93)

48Pour s’affranchir de ce carcan, il faut écrire Venise d’une façon qui soit encore novatrice, qui laisse encore quelque liberté de mouvement. Au début du Voyage, Giono tient à préciser la perspective qui sera la sienne : « Je ne suis pas un touriste ; ou alors je le suis aussi quand je me promène dans mon jardin. Je ne veux faire le récit que de sentiments. Les globe-trotters et les hommes d’esprit ont tout dit sur le reste. » (22). Et s’il a accepté un moment de se plier aux rituels de la visite touristique pour faire plaisir à sa femme et ses amis, il dit aussi le désagrément qu’il en a conçu et son refus de couler l’écriture du voyage dans le moule du guide touristique qu’il tient à la main :

Tout ce monde vit et a des fêtes quotidiennes dont les journaux ne parlent pas. Ce sont des parties de pêche, des repas de famille, des siestes, des intrigues, des rendez-vous, des pipes fumées au frais. Tout ça va son train ; comme à la grande époque où il n’y avait pas de touristes, où l’on allait à Venise comme on va à Romorantin. Le touriste a fait de cette ville un décor à usage de touristes. Ruskin s’en est mêlé, et Wagner, et D’Annunzio et le Duce, et maintenant Laurel et Hardy ; si on ne sait pas quel est surtout une ville à usage de Vénitiens, on ne la voit guère. J’ai visité les musées, comme tout le monde, et je me suis baladé en gondole sur le grand canal. J’en ai eu vite assez. On croise des Allemands, des Anglais, des Français, des Chinois, des Turcs (pas d’Espagnols toutefois). Ils ont des têtes montées sur pivot ; ils regardent de tous les côtés, comme si le temps pressait (et, en effet, il les presse). Moi, pour que je sois heureux, il faut que je me voie entouré de types sur le visage desquels on lit clairement que demain il fera jour. Je fais tout très lentement. J’aime ça. Si on se bouscule pour quoi que ce soit, je m’en vais, quitte à ne pas attraper ce que les autres attrapent. Si on me dit, les yeux exorbités, il faut absolument visiter ça, il y a de grandes chances pour que j’aille faire la sieste avec un roman policier. Je me balade évidemment avec un guide à la main : je ne vais pas avoir le sot orgueil de vouloir me faire prendre pour un gars d’ici ; j’ai bien assez d’autres défauts. Je porte donc très ostensiblement le bréviaire du touriste puéril et honnête. C’est d’ailleurs commode pour y fourrer les tickets de tramways (ici, de vaporetti). Et puis il y a les cartes, et surtout des cartes qui m’égarent. C’est ce que je cherche. Voilà pourquoi je n’ai pas parlé du palais Rezzonico, du pont du Rialto, du palais Vendramin, et de la Ca’ d’Oro. (138 - c’est nous qui soulignons)

49Si Giono accepte, pour un instant seulement, de se comporter « comme tout le monde » il répugne à écrire comme tout le monde et se contente de citer quelques-uns des monuments qu’il a vus lors de sa promenade en gondole sur le Grand Canal. Son écriture est celle d’un décentrement. Ce n’est pas à la ville en elle-même, à ses ruelles, à ses canaux, à ses places, à ses monuments qu’il s’intéresse ni même à ses œuvres d’art : il ne mentionne le musée de l’Accademia que pour préciser qu’il était fermé et qu’ils sont donc allés se promener ; quant aux tableaux, si Giono en avait coché quelques uns dans le fameux Guide Bleu du Touring Club italien qui l’accompagne, il n’en décrit aucun dans sa relation de voyage. Là aussi, cette absence s’explique par le constat d’une aporie, d’une impossible ekphrasis ; les mots, pour Giono, sont inaptes à décrire un tableau : « Ce qui m’ennuie quand je parle d’un tableau, c’est qu’il est impossible d’exprimer la couleur. C’est cependant l’essentiel. J’ai beau dire rouge, vert, bleu, jaune, ces mots ne font rien voir. » (79). Comme pour Gautier, ils sont inaptes à décrire ce « tableau » qu’est le paysage, qu’est Venise27. Le refus paradoxal, provocateur, d’admirer Venise et ses trésors culmine dans l’exclamation « Qu’un aveugle serait heureux à Venise ! ». Car ce qui pour Giono est le plus admirable à Venise, c’est son silence !

50Si l’on ne peut (veut) voir et décrire ni les monuments ni les œuvres d’art, que reste-t-il à dire de Venise ? Il semblerait que l’aporie soit totale et que le regard impossible combiné au silence de Venise débouche sur le silence du texte. Mais ce refus de la vision est avant tout un refus de l’esthétisme, un refus d’admirer les productions artistiques – qu’elles soient architecturales, picturales – de l’homme. Le regard alors se détourne de la ville en elle-même pour se porter sur ses habitants : à Venise, ce n’est pas un patrimoine artistique que Giono rencontre, ce sont les hommes qui la peuplent. Les pages sur Venise, en effet, sont presqu’exclusivement consacrées aux Vénitiens et encore pas n’importe lesquels d’entre eux : Giono exploite là ce qui va devenir un thème récurrent, celui de la recherche de la « Venise mineure », de « l’autre Venise », une Venise populaire, simple et authentique que n’a pas corrompue l’industrie du tourisme.

51Giono va chercher à s’immerger dans cette Venise-là, dans cette ville encore habitée, en 1954, par toute une population d’artisans, d’ouvriers, de commerçants… de gens du peuple. Il va écouter son silence et ses bruits, capter et retranscrire les mots qui la traversent. Il y a chez Giono une attention particulière prêtée au langage, aux mots italiens et aux paroles de l’autre. Le récit se nourrit de termes italiens, mais aussi de mots empruntés au dialecte vénitien qui témoignent de cette volonté de « parler Venise », quand bien même Giono ne maîtriserait qu’approximativement l’italien. Les personnages qu’il évoque sont des gens simples, communs, il fait « la causette avec des ménagères au budget restreint » ou des garçons de café : 4 des 50 pages du chapitre sont la transcription de ce que, au cours d’une longue conversation, un garçon de café du Florian lui a dit… ou lui « aurait » dit car cette conversation est peut-être une invention de l’écrivain. Mais peu importe si elle est pour lui le moyen de restituer ce qu’il a perçu de l’âme d’un peuple.

52A distance de presque soixante ans, le lecteur sourit de ces affirmations, de ces jugements à l’emporte-pièce : car si Giono a voulu éviter les poncifs de la description de la ville, il n’a pas su éviter les clichés, les stéréotypes de la perception que les Français ont des Italiens, ou des Vénitiens. Mais il faut replacer cette approche dans son époque, en la rapprochant, par exemple, de ce que l’on pouvait lire alors dans les guides touristiques. Il n’en reste pas moins que son portrait du « Vénitien de vieille souche » est un morceau d’anthologie28.

53C’est par cet intérêt porté à la « ville à usage des Vénitiens » que Giono peut être rapproché de Stendhal qui lui aussi s’est attaché d’abord à décrire la société vénitienne, ses mœurs – portant lui aussi des jugements assez tranchés. Certes avec de notables différences : il n’y a pas de visée politique chez Giono, qui au contraire se réjouit de l’apolitisme des Vénitiens (« Un Robespierre ne trouverait pas ici un menuisier susceptible de lui faire un tréteau assez solide pour supporter finalement une guillotine » p. 125), ni de recherche d’aventures galantes chez cet « homme de cinquante-sept ans, resté timide et peu doué pour la galanterie » (p. 14). Mais surtout pour Giono comme pour Stendhal, le voyage en Italie s’inscrit dans une quête : celle du bonheur. En écho à la « chasse au bonheur » stendhalienne, Giono lui aussi affirme : « est-il besoin de dire que je ne suis pas venu ici pour connaître l’Italie mais pour être heureux ? (54). Or à Venise, Giono est « heureux » le dernier mot du chapitre sur Venise est, significativement, « bonheur ».

3) La prétérition

54Les écrivains que nous venons d’étudier ont donc mis en œuvre deux stratégies différentes – mais chez Stendhal concomitantes – pour parler d’une ville sur laquelle il ne voulait a priori pas écrire : en 1826 Stendhal pratique l’escamotage de la cité, tandis que dans le texte de 1817, comme dans celui de Giono presque un siècle et demi plus tard, s’opère un décentrement : ce n’est pas tant la ville que l’on décrit que ses habitants. Les Vénitiens plutôt que Venise, avec l’intention – et l’impression d’y être parvenu – de renouveler ainsi le regard porté sur la Sérénissime.

55D’autres écrivains abordent différemment cette question de l’intertextualité, ce lourd héritage qui pourrait transformer toute évocation de Venise en une suite de lieux communs, de poncifs, de jugements éculés. Ils utilisent à cette fin une figure de style bien identifiée : la prétérition, qui consiste à énoncer que l’on ne va pas parler de telle ou telle chose et donc, ce faisant, d’en parler.

56C’est déjà ce que fait, au xviii^e siècle, celui que l’on connaît sous le nom de Président De Brosses (1709-1777) dans ses Lettres familières29. Ces lettres n’étaient pas destinées à la publication, ce sont des missives adressées à des proches et dans lesquelles l’auteur rend compte de ses voyages, fait part de ses réflexions. Elles sont le témoignage d’un érudit et d’un homme d’esprit, et se caractérisent par une vivacité de ton, la présence de traits d’esprit. Il refusera de les publier car il craint que leur liberté de ton soit préjudiciable à sa carrière, elles le seront de façon posthume et sont considérés comme l’un des meilleurs récits de voyage du xviii^e siècle, que les écrivains-voyageurs du xix^e siècle liront avec intérêt et qui constituera pour eux une référence (pour Stendhal notamment).

57Ainsi, à maintes reprises dans ces lettres, feint-il de vouloir taire un sujet pour en mieux parler ; un exemple représentatif parmi d’autres :

Je ne vous parlerai pas trop non plus du gouvernement ni des mœurs ; c’est un article qu’Amelot a traité à fond, et assez bien. Il ne faut pas cependant croire tout le mal qu’il en dit, mais seulement la plus grande partie. Quant aux mœurs, vous aimeriez sûrement mieux que je vous entretinsse de cela que d’édifices et de peintures ; mais faites réflexion qu’un étranger qui passe un mois dans une ville n’est pas fait pour les connaître, et en parlerait presque infailliblement tout de travers. Cependant, si vous voulez quelque chose là-dessus, je vous dirai […]30

58S’en suivent quelque quatre pages uniquement consacrées aux « mœurs » et plus particulièrement au « sexe féminin », et à la catégorie des courtisanes dans un texte mené avec brio et où l’auteur semble se complaire à distiller les informations « croustillantes » à son destinataire. Il achève sa lettre sur ces mots « Je crois que voilà un chapitre traité à fond. Je l’ai fait de la sorte en votre faveur ; parce que je sais que vous êtes fort vicieux […] »

59Dire qu’on ne va pas le faire, le faire quand même, dire qu’on l’a fait pour répondre à la demande, bien que non exprimée, du destinataire : c’est de manière plaisante justifier le discours sur Venise posé initialement comme inutile mais aussi dégager sa responsabilité dans l’évocation d’un sujet qui n’est pas « moralement correct ». L’usage de la prétérition permet donc de se distancer de son sujet et de pouvoir, puisque c’est malgré soi qu’on l’aborde, introduire une distance ironique : l’auteur cède à l’évocation d’un sujet rebattu mais pour se dédouaner d’avoir cédé à la tentation du poncif, il le traite avec une légèreté toute cavalière.

60Trois siècles plus tard on retrouve la même distanciation ironique sous la plume d’Evelyn Waugh, dans son récit de voyage intitulé Labels : A Mediterranean Journey, publié en 1930 et traduit sous le titre Bagages enregistrés, Un voyage en Méditerranée31.

61Ce texte est le récit d’une croisière en Méditerranée que Waugh a accomplie en 1929 : il convient, comme le fait William Boyd dans sa préface, de s’arrêter sur les circonstances de ce voyage, qui expliquent en grande partie la teneur et la tonalité de l’ouvrage. En 1929, E. Waugh est un jeune homme (il est né en 1903) à qui la fortune commence à sourire : après des études à Oxford, il tente de se faire connaître comme peintre mais sans succès. En revanche, la parution de son premier livre Decline and Fall (Grandeur et Décadence) en 1928, le met sur le devant de la scène littéraire britannique : bien qu’encore très jeune, Waugh porte sur la société anglaise ce regard caustique et intransigeant exprimé par un style ironique et satirique qui feront la marque de toute son œuvre. À la suite du succès obtenu, son éditeur va obtenir pour lui et sa jeune femme une croisière en Méditerranée : pour cela Waugh doit s’engager à publier ses notes de voyage et à parler du bateau en termes élogieux. Mais le voyage sera loin d’être aussi beau que le couple se l’était imaginé. L’épouse de Waugh est malade, ils sont obligés de débarquer à Port Saïd où elle est hospitalisée. Ils peuvent rejoindre la croisière quelques semaines plus tard à Malte et achèvent le périple qui passe, notamment, par Venise. Mais peu après le retour, alors que Waugh s’est isolé pour écrire son prochain roman, le mariage bat de l’aile et bientôt les deux conjoints se séparent. C’est juste après cet échec que Waugh doit satisfaire à la commande de l’éditeur et écrire Labels. L’auteur justifie ainsi le titre qu’il a choisi :

I have called this book Labels for the reason that all the places I visited on this trip are already fully labeled. I was no adventurer of the sort who can write books with such names as Off the Beaten Track in Surrey or Plunges into Unknown Herts. I suppose there is no track quite so soundly beaten as the Mediterranean seaboard; no towns so constantly and completely overrun with tourists as those I intend to describe.

62Il y a donc reconnaissance, mais peut-être aussi revendication de la part de l’écrivain d’exploiter le banal, le déjà exploré, le déjà raconté. Mais si « les rivages de la Méditerranée » sont des « sentiers battus », comment qualifier Venise ? Alors que, tout au long du texte, l’auteur décrira ‘bravement’ tous les lieux, pourtant connus, qu’il visite, arrivé à Venise il déclare son impuissance : « Au point où en est aujourd’hui la culture mondiale, que puis-je écrire ici à propos de deux jours à Venise, qui ne soit une insulte à toute personne cultivée lisant ce livre ? »32

63Mais avant d’y renoncer, il introduit par le biais d’une modalité interrogative la longue liste de tout ce qu’il aurait pu dire : « Diraije que cette cité comporte cent trente-cinq îles séparées par cent quarante-cinq canaux […] », le point d’interrogation vient clore la succession de cinq subordonnées relatives, dont certaines sont elles-mêmes dédoublées par la présence d’un relatif. En une page Waugh passe du général (la configuration de la cité) au particulier (Saint Marc, San Rocco) puis du passé (« Les Vénitiens étaient autrefois un peuple vertueux et riche ») au présent (« de nos jours ils sont moins vertueux et moins riches ») du sérieux, de l’objectif (« cent trente-cinq îles »…), à l’ironique (« les Vénitiens subsistent en fait uniquement sur le dos des étrangers qui viennent admirer les œuvres de leurs ancêtres »). Le discours est ensuite relancé par la réitération de la formule : « Ou bien dirai-je » qui introduit l’évocation plus personnelle des moments clefs du bref séjour de Waugh ; l’énumération de neuf subordonnées qui court sur plus d’une page, se divise en deux sections : les propositions introduites par « que » (5) qui se réfèrent à l’anecdotique, puis celles, plus longuement développées (4) introduites par « comment » et qui amènent des réflexions un peu moins superficielles, des anecdotes plus significatives (par exemple : « comment […] Adrian me dit que Ruskin s’était complètement trompé sur les dates de certains des bâtiments qu’il admirait le plus »). Comme la première, cette liste se clôt sur une notation humoristique et désacralisante (« Ruskin aurait mené une vie encore plus exemplaire s’il avait été catholique »)

64Waugh conclut la longue liste de ses interrogations rhétoriques par le constat de son incapacité : « Non il est temps ici que je fasse preuve d’humilité » (283) que suit l’énumération drolatique de toutes les capacités et les connaissances qu’il estime requises pour avoir le droit de s’exprimer sur Venise (habiter à Venise depuis 20 ans, maîtriser parfaitement l’italien médiéval…) et que l’écrivain, pas plus qu’aucun autre être humain, ne saurait posséder… réponse tacite à la question initiale : aujourd’hui écrire sur Venise est chose impossible.

65À ces raisons objectives, scientifiques, on peut sans doute ajouter une donnée plus personnelle, une explication biographique. Le voyage qu’accomplit Waugh en 1929 est un voyage de noces ! et quoi de plus convenu qu’un séjour à Venise pour une lune de miel. Or, dans la transcription qu’il fait de la croisière, Waugh altère les données réelles : il se représente comme un voyageur solitaire, et délègue à un couple de personnages fictifs les relations et les problèmes qui furent ceux de son propre couple. Durant l’escale à Venise, Waugh semble se promener absolument seul à Venise. Le divorce de Waugh fut pour lui une expérience traumatisante dont toute son œuvre portera, selon Boyd, la trace : ne peut-on déjà lire dans ce refus d’évoquer Venise, ou plutôt dans cette façon de l’évoquer toutefois mais en oblitérant totalement sa dimension romantique de « ville des amoureux » la volonté d’effacer celui qui est peut-être le moment de cette croisière dont le souvenir est le plus douloureux ?

66Et l’auteur de terminer sur une pirouette : « En attendant, comme il est peu probable que je devienne jamais autre chose qu’un romancier globe-trotter parmi cent autres, je vais passer à un autre sujet : Raguse » Sujet avec lequel il se sent plus à l’aise car il est moins connu de ses lecteurs ! (« Je crois pouvoir, sans offenser personne, considérer que mes lecteurs auront une connaissance incomplète de cette ville » (285)). Et l’on sent le plaisir que l’auteur prend à pouvoir apprendre quelque chose à ses lecteurs, à pouvoir leur décrire une ville encore à découvrir, son port, ses bâtiments…33

4) Le dénigrement

67Une quatrième solution pour se débarrasser du poids de l’héritage littéraire est d’en prendre le contre-pied, de le renier. Pour échapper aux clichés, aux poncifs que sont devenus désormais les traits dominants du mythe littéraire de Venise, certains auteurs font le choix de saper le mythe, de donner de Venise une image non seulement extrêmement négative – mais il existe, nous l’avons déjà rencontrée, une légende noire de Venise – mais également privée de toute dimension poétique, lyrique, de tout tremplin pour l’imaginaire. Dans les textes évoqués, nous avons pu repérer, sous la plume de certains, des formes d’ironie, la dénonciation irrévérencieuse de quelques-uns des travers de cette « vieille dame » qu’est la Sérénissime. Mais jamais de façon systématique, dans une volonté manifeste d’avilir l’image de la ville et d’en faire la plus prosaïque et la plus artificielle, la plus détestable aussi, des villes contemporaines. C’est à cette entreprise systématique de démolition du mythe que s’est livré, récemment, Régis Debray dans son Contre Venise34. Ainsi, l’auteur pense-t-il résoudre le problème de l’intertextualité qui hante son texte, de façon implicite par les nombreuses références littéraires dont est truffé le texte dans une volonté parodique affichée, mais aussi plus explicitement :

Qu’on me pardonne d’évoquer ici le délicat et parfois cruel dilemme où se trouve placé l’auteur contemporain au seuil de sa composition […] Deux registres s’offrent au faiseur le plus probe […] : le madrigal et l’épitaphe […]. Le ton Laclos, nerveux, insolent, divin marquis, souper aux chandelles, champagne chic et désinvolte : Casanova, Des [sic] Brosses, Bernis, avec un pincée de Nietzsche pour le profond. Ou le ton victime, phtisique, nostal gie exténuée, langueur travaillée : Barrès, D’Annunzio, Noailles ou Aschenbach ? (77-78)

68Par le registre incendiaire de sonContre Venise, Debray croit avoir trouvé un troisième registre en faisant sienne la devise de Napoléon, lequel, venant de conquérir la ville, proclama « Je serai un Attila pour Venise ». Sophie Basch le montre bien dans son étude35, la chose pourtant n’est pas nouvelle. En revanche, ce qui est nouveau, c’est la radicalisation du propos et le retentissement médiatique qu’il atteint à notre époque.

69Qu’est-ce donc que ce Contre Venise ? Un pamphlet, plus encore un éreintement sans discernement de Venise, une caricature forcément sans nuance. Son éditeur le présente ainsi :

Toujours ramener l’inconnu au connu et parcourir le monde en touriste, en n’éprouvant jamais le sentiment de sa propre étrangeté, voilà sans doute l’une des définitions possibles de la bêtise. Venise, en ce sens, est la capitale de l’idiotie quand elle cesse de surprendre et suscite l’ébahissement obligé. Lieu commun du consumérisme, rond-point de tous les clichés, l’admirable Venise devient désolante dès lors que sa grâce légendaire se consume dans le spectacle apprêté de son propre prestige.

70Est-ce à dire que les propos de l’auteur sont infondés et que l’on ne peut pas le suivre dans certaines de ces dénonciations ? Certes, non. La Venise sur laquelle s’acharne Debray est ce « décor pour touriste » dont parlait déjà Giono. Ce que dénonce Debray, et on ne peut qu’être d’accord avec lui, c’est une ville qui est en train de devenir un Dysneyland italien, une ville dont les Vénitiens sont de plus en plus absents (60 000 habitants aujourd’hui/ 190 000 en 1950) quand les touristes déferlent sans répit sur la Place Saint-Marc (20 millions par an), c’est une ville où les commerces utiles à la vie de tous les jours ferment les uns après les autres quand s’ouvre le énième magasin de masques… avec cela, bien sûr, on ne peut que dénoncer le caractère surfait d’une ville que la gangrène du tourisme et de son économie rongent. Mais ce que l’on peut, ce que l’on doit reprocher à Debray c’est de ne pas voir, c’est de ne pas croire en l’existence d’une « autre Venise », d’une ville authentique où il y a des gens qui travaillent, des enfants qui vont à l’école, des jeunes qui étudient… Ce que l’on peut reprocher à Debray c’est le caractère extrémiste et provocateur de ses propos.

71Mais n’était-ce pas l’objectif ? Plutôt que de tenir un discours novateur, fût-il critique, sur Venise, Debray ne cherche-t-il pas avant tout à susciter la colère de tous ceux – et ils sont si nombreux – qui aiment Venise ? C’est la force du blasphème que ce « révolutionnaire » veut retrouver :

Venise n’est pas une ville mais la représentation d’une ville. Et de même qu’au théâtre italien tout le dispositif pivote non sur la scène ou la salle mais sur la rampe qui les sépare, car s’il y avait plain-pied il n’y aurait pas spectacle, le décisif de Venise n’est pas Venise mais la lagune qui la sépare du monde profane, utilitaire et intéressé (23)

72Mais d’abord, ne peut-on contester la validité du principe même de sa démarche ? Car ce Contre Venise, et l’auteur le clame ouvertement, est d’abord un « pour Naples ». Le livre tout entier repose sur l’opposition entre les deux villes36 selon une perspective axiologique qui aboutit à une survalorisation de Naples et à une dépréciation (une humiliation ?) de Venise : à Naples, le Sud, le soleil, le feu, le volcan, la Méditerranée, la vie grouillante et désordonnée, la sensualité, la passion ; à Venise, la pierre, l’eau immobile, les brumes automnales, le silence, la froideur, la retenue… aucune raison de s’étonner alors que la balance penche en la faveur de Naples. Mais pourquoi vouloir comparer Naples et Venise, pourquoi vouloir comparer deux cités qui ne sont pas comparables ? Et doit-on forcément penser le rapport en termes d’exclusion : si on est pour Venise, cela signifie obligatoirement que l’on est contre Naples ? Cette dichotomie n’a pas de sens.

73Autre argument : Debray prétend dénoncer le « snobisme » des admirateurs de Venise… mais n’est-ce pas un combat d’arrière garde ? Comme en littérature et en politique, Debray se revendique « engagé ». Et cette position lui fait affirmer l’existence d’un tourisme « engagé », qui doit conduire à préférer Naples, la populaire, à Venise l’élitiste. Il y a eu un snobisme vénitien, mais du temps de Bourget, de Barrès, de Régnier, de Proust, jusqu’à Morand. Certes, il n’a pas complètement disparu, mais Venise est maintenant, avec l’avion, avec les lowcost la destination de la masse plus que de l’élite. Et n’est-ce pas la dernière forme de snobisme que de se déclarer insensible à Venise ?

*

74Venise, de lieu mythique, est devenue aussi au fil des siècles un lieu commun. Est-ce pour autant que la fascination qu’elle exerce s’en trouve amoindrie ? Le nombre de voyageurs qui s’y rendent mais aussi le nombre de guides, de textes, de romans, de livres de photographie ou d’art qui paraissent chaque année sont une réponse on ne peut plus claire. Face à cet afflux que l’explosion de l’édition a amplifié de manière spectaculaire, on comprend comment des écrivains se trouvent, et le disent, paralysés dans leur élan d’écriture par la somme de textes déjà écrits sur Venise. Mais renoncer à écrire Venise, c’est aussi se priver d’un riche plaisir d’écriture. En 1928 Henri de Régnier, dans L’Altana ou La Vie vénitienne, le soulignait : « S’il ne manque pas d’un certain ridicule à écrire un livre sur Venise, le risque est compensé par le plaisir qu’il y a à le courir ». Les écrivains les plus réticents s’y livrent tout de même, essayant de mettre en place des stratégies pour éviter de tomber dans le déjà vu, déjà dit, déjà écrit… et qui ne sont peut-être en définitive que des justifications qu’ils donnent et se donnent pour avoir, presque tous, succombé aux charmes de la Sérénissime.