1D’abord publié en 1897 dans le Mercure sous le titre Les Factices, le roman décadent de Rachilde Les Hors Nature, sous-titré Mœurs contemporaines, met en scène deux aristocrates fin-de-siècle, Jacques-Reutler et Paul-Éric de Fertzen. Les deux frères méprisent la vie ordinaire et rivalisent de distractions cruelles et raffinées où s’expriment leurs pulsions sadiques. L’œuvre dévoile progressivement au lecteur le désir incestueux qui les unit. Les deux personnages sont conçus de manière antithétique : Reutler est ténébreux, taciturne, méditatif, viril et chaste à la fois, tandis que son frère, blond et gracile, se montre fantasque, puéril et efféminé. Cette construction antinomique volontairement stéréotypée est encore renforcée par la différence de nationalité des deux hommes : le premier, qui a vu le jour en Prusse, ressemble au père allemand, tandis que le second, né en France, est le portrait même de sa mère française. D’emblée, les deux protagonistes forment ainsi un couple contrasté, comme Vautrin et Lucien de Rubempré dans la Comédie humaine. Tout les en rapproche : leurs traits physiques et moraux, leur fascination réciproque et le pacte luciférien qui les lie.

2Si l’œuvre semble d’abord s’inscrire dans la veine du roman d’analyse psychologique frayée par Bourget, elle dépeint cependant des personnages extravagants, voire fantasques, dont la cohérence se révèle en définitive insaisissable. Failles, non-dits, lacunes du discours et des actes informent Les Hors Nature, où récits et dialogues enveloppent un indicible monstrueux. Les deux parties du roman, « Les enfants d’Irminsul » et « L’Élémental », respectivement sous-titrées « Le Rêve de l’Action » et « L’Action du Rêve », dessinent la trajectoire d’un passage à l’acte, la transformation du fantasme en réalité, qui conduit les deux frères à leur perte et à leur triomphe. S’ils périssent en effet dans l’incendie vengeur allumé par Marie, leur domestique, ils accomplissent aussi l’impensable, dans la mesure où l’épisode final leur permet d’assumer la déclaration du désir interdit, assimilé à un défi-démiurgique. Contrairement au schéma racinien, ce ne sont pas l’aveu et la formulation du désir incestueux qui déclenchent la catastrophe, mais bien la catastrophe qui permet à ce désir, de plus en plus explicite au cours du roman, de trouver sa formulation définitive. Dans le dernier chapitre, ce désir est clairement représenté comme une impasse par une image spatiale, celle de l’escalier détruit qui retranche les deux frères hors de toute communauté humaine au moment de leur mort. Cependant, il les rapproche paradoxalement du ciel – les deux hommes se trouvent alors dans une pièce isolée, au point le plus haut du manoir familial. Les flammes, qui métaphorisent une passion ardente et dévoratrice, sont bien ambivalentes : s’agit-il d’un châtiment infernal ou d’un bûcher d’apothéose ? Quoi qu’il en soit, la consumation est ici le substitut symbolique de la consommation.

3Par ailleurs, l’évocation de l’impossible ne se limite pas à l’exploration du tabou de l’inceste dans Les Hors Nature. La fréquence même du mot interpelle : on en relève une vingtaine d’occurrences, notamment sous forme substantivée. Le terme est le plus souvent mis en mention grâce aux italiques, ce qui invite le lecteur à être attentif à sa polysémie. Il s’impose comme une clé de lecture du roman, dont il concentre les enjeux : c’est ce fil d’Ariane que nous nous proposons de suivre.

4On peut commencer par affirmer que l’impossible représente avant tout l’infranchissable obstacle au désir, mais aussi à la représentation. Il trace des frontières entre nature et surnature, réalité et idéalité, dicible et innommable. D’autres motifs chers à la Décadence accompagnent, sur le mode mineur, le thème central de l’inceste, comme la question de l’antinature et de l’artifice, le mythe de l’hermaphrodisme, ou encore la tentation du changement d’identité sexuelle. Au début du roman, nous découvrons ainsi les caprices de dandy de Paul-Éric, qui exige du muguet rose pour sa boutonnière. Le fidèle majordome, Jorgon, tente de raisonner le jeune homme : la teinte désirée n’existe pas…

— Le drap de cet habit n’est pas du tout ce que je croyais, Jorgon, déclara le jeune homme d’un ton tranchant, pendant que le valet de chambre, un colosse respectueusement incliné, lui présentait l’ouverture de ses manches.

— Monsieur sait bien que son tailleur n’a rien trouvé de mieux.

— Oui, je sais. Réaliser quoi que ce soit en fait d’absolu, serait-ce un absolu de gravure de mode, est décidément impossible. Et le muguet rose ? l’as-tu trouvé, toi ?

— Ah ! Monsieur Paul, il n’existe pas de muguet rose ! J’ai couru tous les fleuristes du boulevard, et ils m’ont regardé comme un idiot, sauf le respect que je vous dois. Chez Hortense, on m’a expliqué qu’en croisant un certain plant dit des Alpes avec une espèce cultivée, et en les arrosant d’une mixture dont je n’ai pu retenir le nom, mais que Monsieur votre frère connaîtrait bien, lui, on obtiendrait peut-être la nuance ; seulement, la fantaisie coûterait plus cher qu’elle ne vaudrait.

Paul fronça légèrement ses sourcils bruns, semblables à deux déliés de ca lame.

— La fantaisie, Jorgon, il n’y a que cela qui vaille, tu m’entends ?

— Oui, Monsieur Paul.1

5(Al) chimiste à ses heures perdues, l’aîné revient quelque temps plus tard en arborant la plante désirée, artificiellement créée dans son laboratoire pour satisfaire les extravagances fraternelles :

Et découvrant ce qu’il portait, il lui montra un brin de muguet dont les clochettes tremblotantes étaient, par miracle, d’un rose idéalement tendre.

Éric poussa un véritable miaulement de joie, sauta sur la fleur.

— Où l’as-tu trouvée ? Jorgon disait que ça n’existait pas.

— Je ne l’ai pas trouvée, je l’ai créée, si je puis me permettre cette expression ambitieuse. Mais l’air chaud, la lumière… Enfin, pourvu que cela dure une heure, c’est, sans doute, tout ce que tu demandes.

— Reutler, tu es un dieu.

— Merci bien. Étant dieu, j’empêcherais, d’abord, les hommes de changer la couleur de mes plantes.2

6L’épisode fait apparaître Reutler comme une figure démiurgique dérisoire, qui ajoute à la création pour le plaisir futile de sa créature chérie, son jeune frère Paul-Éric, auquel il accorde toutes ses fantaisies comme à un enfant malade. Le motif des fleurs artificielles est un véritable cliché décadent, avec lequel Rachilde se plaît souvent à jouer. L’auteur se souvient manifestement de la serre de des Esseintes : la création éphémère de Reutler, figuration métaphorique du caprice de Paul-Éric, rappelle les expérimentations du premier, faisant venir à grands frais des plantes exotiques improbables, pour finir par sélectionner les fleurs naturelles qui semblent imiter des plantes artificielles, dans un véritable effet de trompe-l’œil redoublé : dans le naturel est recherchée l’apparence – fausse – du factice. Dans le roman de Rachilde, un désabusement perce sous cet épisode frivole narré sur un ton désinvolte : la nature se révèle d’emblée limitée et décevante, il faut y suppléer par l’artifice, et il est impossible, en matière vestimentaire comme dans tout autre domaine, d’atteindre à une quelconque perfection.

7Le roman réinvestit d’ailleurs sur ce point un héritage romantique, sous la forme d’une soif d’absolu impossible à étancher, d’un tædium vitae né du constat de la médiocrité de l’ici-bas. Paul-Éric et Reutler ont pour point commun de ne pouvoir se satisfaire de la réalité. Leur parcours s’apparente ainsi à une quête de l’impossible, valorisé par dégoût et refus de ce qui est. Dans la première partie du roman, Paul-Éric affirme à son frère son désir d’évasion, parodiant Mallarmé :

— […] Fuir ! j’ai envie de fuir, mon grand !

— Seul ? interrogea l’aîné dont la voix monta, très grave. Si telle est ta volonté, tu es libre. Je te l’ai déjà dit : je t’ouvre, d’avance, toutes les portes.

— Non ! Non ! Est-ce qu’on peut se fuir soi-même ? murmura Paul secouant la tête. Allons-nous-en tous les deux, puisque nous sommes le monde à nous deux. Allons-nous-en, et pas pour des voyages, car la terre est si mesquinement ronde qu’on ne doit pas garder longtemps le désir de tourner autour. J’ai assez des voyages, comme j’ai assez de ces dames ! Ah ! les nouveaux printemps des anciennes contrées sont toujours de vieux printemps !3

8Les deux frères décident alors de quitter Paris pour une thébaïde, le domaine familial de Rocheuse. Dans cette deuxième partie du roman, ils recueillent Marie, une jeune sauvageonne incendiaire, qu’ils prennent à leur service, et qui devient « l’entremetteuse de leurs deux âmes »4. Celle-ci tombe amoureuse de Reutler ; Paul-Éric, jaloux, lui fait subir une cruelle mutilation symbolique. Avec de petits ciseaux, il coupe méthodiquement sa longue chevelure en raillant son chagrin :

— Pleure, chérie, pleure ! Va, cela fait tant de bien… et encore toi, tu as la chance de pleurer sur le possible. Songe donc à ceux qui râlent et se tordent dans les bras de l’impossible…5

9Ailleurs, Reutler évoque la « rage de l’impossible »6 qui anime son frère, ou médite sur l’éventualité d’un amour entre Paul et la petite servante :

En exaspérant ce désir d’enfant, va-t-elle en faire naître une passion d’homme, une passion normale ? (Il eut un frisson, chancela). Le possible, est-ce bien intéressant ?7

10À la fin du roman, Paul-Éric intime à son frère de rompre le serment qu’il a fait d’épouser Marie – une dette d’honneur :

— Oh ! Éric ! tu me demandes l’impossible… tu me demandes de manquer à ma parole… aie pitié de moi !

— Je ne te demande que l’impossible. Le reste m’est égal.8

11L’impossible, qu’il s’agisse ou non d’un objet d’amour, représente pour les deux frères une valeur en soi, indépendamment de ce qu’il désigne : il devient une figuration de l’absolu. En ce sens, cette quête orgueilleuse, vouée à l’échec, qui distingue et isole les deux héros, englobe et dépasse à la fois la problématique de l’inceste. Ce dernier ne semble en définitive rendu désirable que parce qu’il offre une voie privilégiée vers cet impossible rêvé mais difficile à circonscrire, et qui ne trouve sa pleine réalisation que dans la mort9. Transgression, grandeur marginale, clivage existentiel, quête démiurgique de l’absolu, réalisation de la passion dans et à travers la mort, sacrifice final ambigu : Rachilde réinvestit dans son roman un héritage romantique – tout en assumant sa relecture parodique. L’aîné des deux frères, par exemple, n’est pas sans rappeler la figure de Karl von Moor : de même que le brigand tue sa bien-aimée dans un geste d’orgueil suprême, il étranglera son frère pour le soustraire aux flammes. La théâtralisation du dénouement est volontairement appuyée : « Paul-Éric se dressa, théâtral, merveilleux, dans sa robe couleur d’azur et fleurie d’étincelantes chimères ; il arrondit ses bras blancs au-dessus de sa tête que nimbait la rouge aurore. » L’incendie, décrit comme un spectacle « curieux », suscite ce commentaire terrifié du cadet :

— On ne peut pas nous sauver ! Nous sommes trop hauts ! La plaisanterie dépasse les bornes ! balbutiait le jeune homme s’éventant d’un mouvement machinal. Personne qui puisse grimper ni du dedans, ni du dehors ! Elle est jolie ton apothéose ! Personne pour nous admirer !…10

12Par ailleurs, dans tout le roman, le personnage de Reutler est présenté comme un être déchu mû par un idéal et un orgueil surhumains. Ses tourments intérieurs évoquent le déchirement de la conscience romantique, dont il possède la solitude ombrageuse et la fierté taciturne. Ce « mauvais ange », comme le désigne Paul-Éric, se fait le rival de Dieu. Dans l’un de leurs longs entretiens, il affirme ainsi la puissance démiurgique de son désir, assimilant son frère à une créature qui lui est indéfectiblement liée :

Tu n’es pas un vrai… hors nature, toi ! Je l’avoue naïvement : l’expression la plus haute de ma sensualité, c’est la mort. Un désir qui ne se dilue pas en une infinité de très petites caresses mièvres. Il va droit, celui-là, et réalise pour toujours. Toi, c’est la souffrance, la fièvre, tous les impossibles à demi tentés. Tu es donc à ma merci, ou, si tu le préfères, à la tienne. Réfléchis un instant ! Quelle réalisation de l’impossible penses-tu m’offrir qui vaille celle que je porte en mon cœur ? Je suis, et tu es par moi ; le jour où tu veux être autre que mon frère, tu ne peux plus exister.11

13Véritable ange déchu, Reutler lance un défi à la Création et à la divinité ; il cherche à s’affranchir de la nature et à transgresser ses lois, entraînant son frère dans une entreprise démoniaque dans laquelle on reconnaît l’écho de la révolte de Satan. Le cadet n’échappe pas à cette quête de l’antinature. Sa beauté même a des reflets lucifériens ; mais la romancière se plaît surtout, comme elle l’avait déjà fait dans Monsieur Vénus (1884) avec Jacques Silvert, à féminiser à outrance le personnage. L’impossible consiste alors à changer effectivement de sexe autrement que par le travestissement. Assimilé tour à tour par la narratrice à une « reine », une « danseuse », une « catin », « une petite fille », une « mondaine », une « pucelle », une « héroïne de roman », une « petite maîtresse », une « marquise », une « femme de harem », une « jeune mariée », une « poupée » ou une « belle morte », Paul-Éric est aussi qualifié de « pauvre femme » par son frère, tandis que Marie l’appelle de manière moqueuse « Mademoiselle » et le désigne comme sa « sœur ». La transformation opère de manière saisissante lorsqu’il se déguise en princesse de Byzance pour se rendre au Bal de l’Opéra :

Entre les deux couturières agenouillées, des épingles aux dents, rectifiant des plis, une autre femme, très grande, d’une sinistre jeunesse, était debout dans l’apothéose des réflecteurs électriques. Ce ne pouvait pas être son frère, Paul-Éric de Fertzen. Non, car elle était rousse. La ligne, très pure, de son corps droit, à la façon des primitifs, se devinait sous une simarre à traîne de dentelles d’or, aussi aériennes que des dentelles de fil, et constellée de pierreries de toutes les nuances. […] Sur la tête, aux cheveux cuivrés, bouclés court, un diadème étroit, surmonté de la croix grecque, dardait les feux aigus des brillants et dégouttait du sang des rubis. Icône à la fois royale et divine, profane et sacrée, toute la personne de cette femme semblait figée en l’or et les joyaux […]. Oui, c’était bien une icône byzantine ; et quand elle tourna, du côté de Reutler épouvanté son profil de camée dur, ses yeux bleus d’acier flambant dans l’ombre du khôl, sa bouche rouge aux luisances de corail, il eut l’impression atroce de voir vivre une statue.12

14Le mythe de Pygmalion affleure ici comme dans un passage antérieur où Paul-Éric jouit d’une étoffe en présence de sa maîtresse humiliée :

Paul, à genoux sur l’étoffe qu’il froissait, sans songer qu’on devait en faire une robe pour sa maîtresse, la contemplait s’abîmant dans sa blancheur de roses blanches où se diluait un insaisissable reflet de chair. Il porta cette soierie à ses lèvres, la baisa et la mordit, avec de singuliers transports.

— Paul ! Qu’est-ce que tu fais ? cria Jane épouvantée.

— Laisse !… Tu ne comprends rien à la volupté, toi ! Cela, vois-tu, c’est de la beauté artificielle, mais c’est réellement, suprêmement beau. Toute beauté naturelle a une tare. Il n’y a pas de teint de femme, d’épiderme de gorge ou d’épaule qui puissent me donner une pareille sensation au toucher. C’est un bien petit absolu, c’en est un, cependant. Et cela crie, entends-tu, cela proteste et s’affole comme une créature douée d’âme. Vraiment, cette étoffe a peur de mes caresses. […] De l’étoffe ?… Regarde ! deux caresses l’ont faite personne vivante et frémissante. Je l’ai si bien emplie de ma volonté que la reine est entrée dans cette jupe de reine !

En deux gestes savants, à la fois gestes de sculpteur et gestes d’amoureux, Paul avait creusé et arrondi la mollesse du damas, le serrant au milieu comme une taille et le déroulant de chaque côté comme une robe longue à plis bouffants…13

15Durant plusieurs chapitres, le pronom « elle » est ensuite utilisé dans le récit pour désigner le cadet travesti en impératrice Irène, « satan femelle » auquel Reutler adresse d’étranges prières à la fin du bal :

— Je m’adresse à l’impératrice Irène ! murmura Reutler dont la voix prit une soudaine inflexion de pitié, s’éteignit en une langueur navrante qui n’était peut-être que l’expression de tous ses désespoirs de vivre. Ne pensez-vous pas, chère Majesté, qu’il est long ce temps que nous passons à voir couler la mer ? Oh ! cette éternelle danse du flot ! Ces humains et ces humaines sautant perpétuellement les uns en face des autres !… pour retomber perpétuellement les uns sur les autres. Que cherchez-vous ici, princesse, que vous n’ayez le loisir de puiser en vous-même ? Est-ce la beauté ? Je sais des yeux plus profonds que les océans, comme eux pleins de perfidies et de monstres. Une existence d’homme ne suffira pas, je gage, à en tarir les multiples et effroyables rayonnements. […] Que faisons-nous ici, princesse ? Byzance est morte ! Nous attendons quoi ? Qu’il neige encore des siècles ? En vérité, en vérité, ne serait-il pas préférable de fuir ?14

16Enfin, sur le mode parodique, le roman met en abyme l’impuissance littéraire à travers la figure du cadet. Le lecteur apprend en effet que ce dernier ne parvient pas à achever la rédaction d’un long poème précisément intitulé L’Impossible. Il compose cependant une courte pièce pour la camériste de son ancienne maîtresse, enlevée en pleine représentation mondaine chez cette dernière. La jeune Jane brûle elle aussi de monter sur les planches, et Paul-Éric, déjà lassé d’elle, voit là un moyen de se débarrasser de cette encombrante conquête. Il bâcle alors une petite féerie, puis Reutler soudoie le directeur d’un théâtre pour la mettre à l’affiche. En voici l’argument :

— Ça s’intitule : Pygmalionne, et ça se passe au moyen âge, car Jane ne voit pas d’époque plus poétique : elle a si mal étudié son histoire de France !… Une damoiselle très pure… oh ! pure à faire vomir le diable, s’éprend, malgré elle, du seul homme qu’elle ait jamais aperçu, et encore cet homme est-il la statue de saint Georges qui se trouve en la chapelle de son château. Comme il sied, il est costumé en chevalier : cuirasse et casque d’or. Élevée entre sa tante, la chanoinesse, et sa sœur de lait, une naïve paysanne, la damoiselle ne sait rien de la vie ni de l’amour. Un jour que la pauvrette met les bras au cou de la statue, elle sent battre un cœur sous la cuirasse d’or et elle voit luire des yeux irrévérents sous la visière du casque : la statue s’anime, le diable est là… et on baisse le rideau.

— Moralité ?

— Oh ! il n’y en a pas quand on s’éprend de l’impossible, fit négligemment Paul, tisonnant le feu ; j’ai ajouté, pour Jane et pour les badauds, que la sœur de lait, une autre ingénue, connaissait certain chevalier fort épris, de tout point semblable au seigneur saint Georges, dont il endosse, à l’heure voulue, la cuirasse d’or. D’un poème pas plus mal qu’un autre, j’ai fait un livret d’opérette que tout le monde a fait. Cela me dégoûte de ma conscience, seulement ça me débarrasse d’une femme ! Et comme je sens que j’ai de plus en plus besoin d’être libre…

— Est-ce écrit, au moins ?

— Si c’était une œuvre, te demanderais-je de l’argent pour la voir jouer ?

— Que ferais-tu ?

— Je te la lirais… ensuite, nous la brûlerions !

Reutler tressaillit.15

17Paul-Éric se présente comme un blasé cabotin, qui met en scène dans la suite de la conversation le dégoût que lui inspire sa propre œuvre aussi bien que l’existence :

— Je ne sais pas ce que je suis… mais je sais tellement ce que je voudrais être !

Le jeune homme laissa tomber son front sur le marbre de la cheminée et reprit, d’une voix lente :

— Tout est l’impossible ! Tout !… La sincérité du plaisir comme l’intégrité du travail. Ah ! Reutler, je suis fatigué de vivre !…16

18Dans ce passage du roman, la satire du monde du théâtre est féroce : la jeune première affiche son ambition mais n’a ni talent ni discernement littéraire, le directeur du théâtre est vénal, le public, borné, est appâté par les œuvres de divertissement ; quant au dramaturge, il reconnaît lui-même sa médiocrité et son absence d’originalité. Rachilde en profite également pour parodier l’atmosphère légendaire prisée par le théâtre symboliste. Au-delà du cliché décadent de l’écrivain stérile, voué à l’échec et à la répétition, et de la désacralisation de la création littéraire, présentée ici comme une plate supercherie destinée à flatter un public de mauvais goût, on peut s’intéresser de plus près à la fable inventée par Paul-Éric, qui propose une inversion du mythe de Pygmalion et, comme souvent dans les œuvres décadentes, la féminisation d’une figure légendaire, comme celle du sphinx en sphinge. Le réveil de la pierre, l’animation de la matière sous l’effet d’un désir qui semble s’être fourvoyé dans son objet, figurent la réalisation d’un impossible. Le rideau tombe sur l’irreprésentable : l’union « diabolique » de la damoiselle et de la statue animée, qui évoque le dénouement de Dom Juan, la notion de châtiment en moins. L’argument de la féerie est transposable au roman : Paul-Éric y est souvent comparé lui-même à une statue d’Adonis ou à une belle idole, dont son frère entretient le culte. D’autres échos se font jour : l’intrusion du merveilleux puis sa réintégration décevante à la réalité ordinaire informent aussi l’apparition du personnage de Marie ; surgie de nulle part, elle est découverte dans un buisson de ronces en pleine nuit, grâce à la nervosité des chevaux. Être nocturne, initialement auréolée de mystère comme Mélisande, elle perd par la suite une partie de son aura surnaturelle : simple paysanne déshéritée, elle a mis le feu à un village voisin par vengeance, et s’est enfuie dans les bois. Enfin, le sort promis à l’œuvre digne de ce nom (mais non écrite), c’est-à-dire le feu, préfigure le sort réservé aux héros. Comme souvent dans le roman, le tressaillement de Reutler traduit son trouble en présence d’un signe équivoque : si l’œuvre idéale est vouée au feu, c’est aussi qu’elle manifeste un secret qui lie les deux hommes, seuls habilités à la lire d’après Paul-Éric. Le vocabulaire amoureux transparaît d’ailleurs dans l’extrait : pas de moralité « quand on s’éprend17 de l’impossible ». Le passage suivant permet d’établir un lien explicite entre le thème de la création littéraire et celui de l’inceste, deux impossibles conjugués dans le roman :

Reutler contemplait le jeune homme. Son regard était rentré, et l’on sentait tout au fond de l’eau noire de ses larges yeux, comme l’admiration ironique d’un Satan aux aguets. Il se taisait, laissant Paul rôder autour de son bureau.

Celui-ci, le buste cambré, se comparait au portrait de sa mère, se mirant dans ce miroir de toile peinte.

— Elle était très belle, hein ? murmura-t-il, je suis fier de lui ressembler. Elle a quelque chose d’une princesse byzantine. Je t’en prie, parle-moi d’elle. (Dans une subite explosion de tendresse, où tout le cynisme naïf de sa nature de poète resplendissait, il déclara :) Vois-tu, Reutler, c’est la seule dont je sois amoureux, car elle est morte et elle est l’impossible !

Reutler tenait un couteau d’ébène avec lequel il traçait des signes, la main nonchalante. Le couteau se brisa entre son pouce et son index.

— J’espère, dit-il, que ce n’est pas là le sujet du poème que tu intitules ainsi ?

— Mon Impossible ? Oh ! le poème que j’intitule ainsi est encore à l’état confus. C’est le chaos dans ma cervelle, cette œuvre-là.18

19S’agit-il d’une simple superposition ou faut-il y voir le signe que pour Rachilde, la littérature a précisément à charge de dire l’impossible ? L’intérêt porté par la romancière aux formes de déviance, de perversion et de transgression semble en tout cas témoigner en ce sens. Dans l’extrait cité, cette transgression est triple : elle brouille à la fois la frontière entre les générations, entre les sexes, et entre les morts et les vivants. Dans le miroir métaphorique de son portrait, Paul s’imagine une identité régressive : simple reflet de sa mère (à laquelle il est lié dans toute l’œuvre par un rapport d’analogie appuyé), prolongement de son corps, il rêve de se confondre avec son image, et ce désir incestueux trouve ici, à travers le mythe de Narcisse, sa première formulation explicite. En revêtant l’apparence d’une princesse byzantine au bal de l’Opéra, Paul réalise plus tard dans le roman ce désir de fusion complète avec le corps maternel. Cette contemplation narcissique fait également écho à l’incipit, où le jeune homme va « à la rencontre de son double » dans un grand miroir :

Devant l’immense glace qui, dressée d’un bout à l’autre de la muraille, paraissait envahir la pièce comme un fleuve silencieux et y noyer à jamais la réalité des choses, Paul-Éric de Fertzen s’habillait.19

20Dans cette phrase initiale, le « fleuve silencieux » du tain de la glace n’est pas sans annoncer « l’eau noire » des yeux de Reutler, qui, lui aussi, contemple son cadet. La tentation incestueuse est souvent formulée par la voie de la métaphore de l’eau dormante et profonde, polie comme un miroir, ou encore de l’abîme. Le passage suivant combine d’ailleurs les deux figurations :

C’était, entre eux, comme la surface unie d’un fleuve, noir, transparent, dont le fond pouvait aussi bien se former de vase ou de sable pur, un fleuve dont les deux rives situées à mille lieues l’une de l’autre ne se trouvaient rapprochées que par leur calme, une subite tranquillité de l’eau qu’un seul petit caillou, tombant, riderait de l’un à l’autre bord, pour toujours. Esclaves de leurs propres pensées, ils avaient fui la seule chose qui les maintînt hors de ce cercle vicieux, le cercle encore plus vicieux des corvées mondaines. Leur existence de grands seigneurs libres se changeait en cellule d’anachorète, et ils demeuraient loin des idoles, en présence du seul dieu jaloux de tous les encens.

[…] Escrime, natation, courses en forêts ou en plaines, ils ne négligèrent aucun sport et par-dessus tout, c’était la gymnastique intellectuelle, les aveux échangés à travers le symbolisme des actes et des choses, l’exercice fou du trapèze cérébral, tellement à la hauteur d’une sublime institution religieuse, que leur mutuel orgueil, dans le désespoir d’être trop beaux, montait, farouche, prêt à éclater comme un astre en fusion.

Un jour, Paul, ayant devancé son frère sur un chemin fleuri, l’appela pour lui montrer puérilement des violettes. Reutler n’entendit pas. Paul éleva la voix et dit :

— Hadrien ?

Reutler ne respirait plus, ne dormait plus. Qu’un objet se brisât à Rocheuse, qu’un coup de cognée retentît parmi les arbres les entourant, il tressaillait, croyant à la fin de leur monde. Il ne pensait pas que cet état de leurs âmes devînt normal, car il connaissait le démon et il guettait sa prochaine colère, qui serait une œuvre de mort selon la logique de ses évolutions passées. Mourir ? Pourquoi lui, le plus conscient, ne l’avait-il pas pu lors de ce duel misérable ? Pourquoi l’avait-on ménagé, supposant qu’il était le gardien tout désigné de leur honneur, et pourquoi, aujourd’hui, ce même honneur le retenait-il, silencieux, devant le précipice ?20

21La « surface unie d’un fleuve noir » comme « le précipice » suggèrent tous deux le risque d’engloutissement du sujet dans une profondeur mortelle. Ils entrent en résonance avec ces « yeux plus profonds que les océans, comme eux pleins de perfidies et de monstres » évoqués par Reutler. Comme c’est le cas pour la métaphore de l’eau noire, le roman multiplie certains détails et motifs, repris jusqu’à la satiété, telles les étoffes ou les fleurs entêtantes. Bris d’objets, tressaillements, suffocations, rictus satanique et névralgies de l’aîné, syncopes du cadet, rires faux, brusques changements de ton dans la conversation : le corps et la voix manifestent les symptômes d’un trouble caché, les maux se substituent aux mots dans leur fonction signifiante. Si la répétition de certains signes obéit d’abord à un principe d’écriture décadent, qui joue du ressassement et de la satiété, cet effet d’insistance apparaît structurant lorsqu’on l’envisage d’un point de vue herméneutique, au sens barthésien du terme. On sait que dans S/Z, Barthes précise que, dans un cadre narratif, « [l]’inventaire du code herméneutique consistera à distinguer les différents termes (formels) au gré desquels une énigme se centre, se pose, se formule, puis se retarde et enfin se dévoile »21. Le leurre, l’équivoque, la réponse partielle ou suspendue constituent alors autant de manœuvres dilatoires pour différer la résolution d’une question, ménager la curiosité du lecteur et maintenir l’ouverture du sens. Les Hors Nature illustrent bien ce processus. Ainsi, la répétition y manifeste souvent l’impossibilité pour le dire d’aboutir, la proximité d’un innommable : l’itération est ici le mouvement d’une parole avortée, aimantée par un non-dit autour duquel elle gravite sans l’atteindre. Le désir incestueux est dévoilé progressivement, à demi-mot, pour mieux faire éclater dans le dernier chapitre l’impossibilité scandaleuse qu’il représente. L’attention du lecteur est d’abord déportée vers la féminisation du personnage de Paul-Éric, moyen d’éluder le secret de l’aîné. Un jargon mystico-poétique obscur donne à ce dernier l’occasion de verbaliser le désir interdit, figuré par un « X flamboyant » : cette lettre, qui matérialise l’inconnue des équations, représente ici la formulation partielle de cette passion anomale, inouïe et monstrueuse. Une expression imagée, équivoque ou évasive permet d’évoquer sans désigner, en entretenant une certaine ambiguïté, comme dans cette allusion que Reutler adresse à son majordome : « Et tu ne peux pas deviner jusqu’où nous irons sur ce chemin-là. »22 Le recours au démonstratif et à la métaphore participe de cette esthétique de la suggestion, motivée par le sujet abordé, qui relève du tabou. Le motif de la chimère, cher aux poètes symbolistes, en constitue un autre exemple : brodé sur la robe d’intérieur de Paul, il est aussi diffracté dans tout le roman pour exprimer la soif d’absolu, la tension vers l’idéal, ainsi que le caractère irréalisable du désir incestueux. On peut ainsi lire à propos du cadet : « ses yeux brillants disaient l’infatigue de son cerveau où galopaient, comme en un désert, les chimères furieuses dont le furieux galop ne s’entend pas. »23 Si le verbe « dire » semble d’abord annoncer une certaine lisibilité de la physionomie, la métaphorisation vient ensuite brouiller la clarté de ce signifié. De même, dans le passage suivant, le terme de « chimère » est précédé de l’article défini singulier, sans être explicité, pour désigner l’obsession de Reutler :

Le temps était lourd, on avait recouvert la serre, clos les vitrages de la terrasse et l’âme des roses s’exhalait plus intensément brûlante ; le grand hercule prisonnier se grisait de ce parfum en tournant dans le cercle magique de sa passion. Reutler avait toujours vécu de la présence de son frère, mais il le voyait moins en le voyant trop. Maintenant, la chimère grandissait, débordait de son cœur sur ses sens, elle emplissait son cerveau et l’espace, elle noyait le soleil et la fameuse vision de l’honneur — autre chimère !24

22À travers la description subjective, la décoration intérieure ou l’atmosphère en disent souvent long, comme ce coucher de soleil hyperbolique, exagérément apocalyptique : « Et ce soir-là, dans le fond des fenêtres, à Rocheuse, le rouge soleil d’octobre, semblant mourir de honte, ruisselait en flots pourpres, flambait d’une colère divine… »25 Ailleurs, l’amour porté au frère cadet est déporté vers la musique, mais celle-ci est décrite comme une sensuelle chevelure blonde, qui est précisément l’un des attributs de Paul :

Oh ! la lueur blonde qui jouait sa gamme à travers les ondes sonores, cette chevelure fée qu’on nouait et dénouait derrière son épaule, qui le caressait d’une invisible main dont les ongles étaient des étincelles…26

23La métaphore in absentia s’affirme ainsi comme la voie privilégiée pour formuler de manière indirecte une réalité taboue. Reutler présente Paul comme « l’idole dans le mortel silence de [s] on temple »27 et, s’adressant à lui, prêche pour son hérésie :

Je n’entends pas l’amour comme un vice, mais bien comme une religion, la Religion. Et songe, mon fils, qu’il est presque nécessaire d’être damné pour entrer dans mon temple ! Ah ! jamais personne n’a compris Satan.28

24Comme souvent dans les œuvres décadentes, la liturgie et le culte sont détournés pour exprimer une réalité profane, voire blasphématoire. Dans le prolongement du mythe de Pygmalion, Paul-Éric devient l’idole de son frère, adorateur de son image sacralisée. Cette divinisation sacrilège trouve aussi son modèle dans la relation entre Hadrien et son favori Antinoüs, dont les deux frères rejouent la passion. Le motif de l’eau noire, métaphorisation d’une tentation mortelle du désir, connote alors non seulement la noyade de Narcisse, mais aussi celle du beau Bithynien, inlassablement statufié par l’empereur.

25En outre, les silences et les lacunes mêmes du texte sont à interpréter comme des indices. Les points de suspension indiquent souvent l’autocensure, comme dans ces deux exemples :

— Mon père, mon frère et mon ami chéri, est-ce ta volonté que nous retournions tous les deux à Rocheuse pour… y réfléchir ?29

— Tu es un enfant terrible, mon pauvre Éric. Je n’ai pas d’autre secret que le tourment de te savoir… un homme de plaisirs.30

26Le silence est mis en scène pour insister sur la présence d’un secret ; si Reutler est taciturne, n’est-ce pas avant tout parce qu’il a quelque chose à taire, comme le suggèrent les extraits suivants ?

— Reutler, un dernier mot, implora-t-il subitement câlin, m’aimes-tu ? L’aîné, se tenant immobile, à côté du cadet, paraissait l’envelopper de toute son ombre. Il le dominait et se taisait. On ne voyait rien de son visage que sa bouche torturée de son éternel rictus.31

27Devant l’insistance de Paul :

Alors le grand Reutler, d’un lent geste d’ironie – oh ! atrocement ironique par cela même qu’il était respectueux – se découvrit, et sa face livide éclaira toute son ombre. On vit palpiter, plus intense, le frisson de sa bouche douloureuse, mais il ne prononça pas une syllabe.32

28Le passage de l’ombre à la lumière ne dévoile rien de plus que ce rictus : la déformation de la bouche est désignée comme le seul signe à déchiffrer sur le visage de Reutler, comme le symptôme d’un mal profond et inédit, suggéré par les adjectifs « torturée » et « douloureuse ». Le rictus incarne à la fois la déviance et la damnation, mais aussi la difficulté même de Reutler à contenir son secret, dont la présence se trahit sur ses lèvres. Un peu plus tard, Paul interroge son frère sur ce secret dont il a deviné l’existence mais pas encore la nature :

— Toi, s’écria Paul en se redressant, l’œil assombri, je ne te plains pas. Tu es soutenu par une passion, j’ignore laquelle, mais c’est pour elle que tu respires. Noblement ou lâchement, tu peux te donner tout entier à ta folie. Toi, tu es heureux… ah ! si je pouvais t’arracher seulement la moitié de ton bonheur !

Reulter se leva. Armé d’un crayon, sur un coin de journal, il posait des chiffres, sa main tremblait, et il regarda par terre, les paupières presque closes.
[…]
Paul regardait fixement son aîné de tous ses yeux bleus, si merveilleusement durs.

— Ah ! Reutler, Reutler, proféra-t-il, hachant ses syllabes comme s’il eût coupé ses mots du bout de ses dents éclatantes, te mordre la poitrine jusqu’à ce que ton secret gicle… avec ton sang !

Reutler s’appuya, défaillant, au dossier de son fauteuil.33

29Le mutisme de Reutler s’accompagne de nouveau de signes qui traduisent son trouble : tremblement de la main, faiblesse soudaine. L’image de la morsure manifeste toute l’ambivalence des pulsions qui animent les deux hommes, tentés aussi chacun par le meurtre de l’autre, autre interdit que Reutler, jubilant, réalisera simultanément lors du dénouement dans un enlacement mortel (il embrasse et étrangle son frère d’un même geste). Aussi implicites et voilées soient-elles, ces allusions multipliées ne laissent rapidement aucun doute au lecteur sur la nature du désir des deux frères. L’aveu explicite en est cependant différé jusqu’au dénouement :

— […] Oui, je t’aime ! N’appelle personne, c’est inutile ! Ne pense qu’au bonheur d’être à nous deux… librement. Rapproche ta tête de la mienne… mon agonie sera plus terrible… mais je te verrai plus longtemps et je ne sentirai pas l’autre brûlure ! Souviens-toi, mon Éric, mon fils… j’ai fait de la nature le décor de ma volonté ! Regarde-moi bien en face !… Ouvre tes yeux plus grands… donne-moi ta bouche, car je veux boire ton âme… Oui, nous sommes des dieux ! Nous sommes des dieux !…

Du premier effort de ses puissantes mains, il l’étrangla.

Sous la poussée frénétique de l’incendie, la trappe jaillit en une seule flamme rouge, énorme, dévorant le ciel.

— Trop tard, petite sœur, cria Reutler orgueilleusement ! Je suis encore le maître chez moi

 ! Et son visage calme fut baigné de pourpre, comme éclaboussé de tout le sang des guerres.34

30Réaliser l’impossible, c’est tuer l’idole, mais aussi vivre librement, in extremis, les instants partagés d’un amour orgueilleusement contrenature, désormais explicite et affranchi du regard de la société dont le cadavre de Jorgon, au pied de l’escalier coupé, les yeux ouverts et fixes, figure le dernier avatar. Isolés dans leur tour d’ivoire, les deux frères sont promis à la mort dans une apothéose théâtrale qui place le lecteur en position de spectateur-voyeur et fait des personnages les dieux dérisoires d’un instant de défi lancé à la face de la nature et de la société. En ce sens, le dénouement figure un accomplissement de l’impossible dans la mort, en accord avec le paradoxe énoncé par Reutler : « [i]l n’y a pas d’affection sainte ni sacrée, il n’y a que l’amour, et plus il est fou plus il a la chance d’être réel. » Pour conclure, ce roman de Rachilde présente une intéressante tentative pour figurer l’impossible sous la forme du désir incestueux, qui manifeste la volonté de bafouer les lois naturelles et divines : pour les deux frères, la transgression vise l’absolu. L’intérêt de l’œuvre, qui fait la part belle aux dialogues nerveux et à un décor symboliste raffiné, surchargé de sens, réside en partie dans cet aveu différé d’une vérité indicible, à la fois partiellement formulée et sans cesse retardée dans son énonciation explicite. La fiction romanesque se construit autour de cette impossibilité du dire, qui fait en même temps durer le récit et assure sa viabilité. C’est le choix de héros « impossibles », aux motivations troubles et sophistiquées, qui fonde donc chez Rachilde, comme le refus du probable et du normal, la possibilité même du romanesque. Dire l’impossible : la littérature digne de ce nom n’a peut-être pas d’autre tâche, car le dicible, pour paraphraser la romancière, est-ce bien intéressant ?