1Herman Melville a adopté la création romanesque à trente ans, après s’être fait connaître et apprécier par deux récits de voyage d’inspiration autobiographique puisant directement à son expérience personnelle de marin et d’aventurier dans le Sud-Pacifique : Taïpi (du nom d’une tribu anthropophage des îles Marquises dont Melville a été temporairement l’hôte et peut-être le prisonnier) et Omou (autre nom d’Eiméo, une île des Marquises où il a séjourné entre deux voyages). Or il a vite été exaspéré par la polémique née de la difficulté de certains lecteurs à admettre qu’un vrai « marin » puisse être l’auteur de récits aussi bien écrits et aussi riches en références littéraires et érudites. Il s’irrite de ce soupçon d’imposture l’assimilant à un faussaire ou à un escroc, soupçon qui non seulement le met en difficulté auprès de ses éditeurs, mais manque aussi et surtout l’essentiel à ses yeux dans ces deux livres, à savoir l’aventure de pensée à laquelle ils invitent déjà, par-delà leur surface anecdotique superficiellement plaisante et divertissante, et quel que soit leur degré précis d’exactitude factuelle, qui finalement lui importe peu. Ce premier malentendu, par lequel la masse des lecteurs a méconnu sa visée d’une vérité autre qu’étroitement référentielle, a dû le conduire à prendre conscience de lui-même comme écrivain, et ainsi à prendre le tournant décisif de la fiction, ou du roman, dans son troisième livre, Mardi.

2Voici comment il présente ce tournant à son éditeur anglais, qui d’ailleurs refusera finalement de publier ce troisième livre :

Mon objet en vous écrivant aujourd’hui — j’aurais dû le faire plus tôt — est de vous informer d’un changement dans mes projets. Pour dire les choses rondement : le prochain ouvrage que je publierai sera, tout à fait sérieusement, un « Roman d’Aventure Polynésienne ». Mais pourquoi cela ? La vérité, Monsieur, est que l’accusation réitérée d’être un romancier déguisé m’a incité finalement à prendre la résolution de montrer à ceux qui prennent quelque intérêt à la chose, qu’un véritable roman de moi n’est pas Taïpi ou Omoo, mais est fait d’une tout autre étoffe. C’est là, je le confesse, le principal motif qui m’a amené à changer mes plans (…) Je pensais pourtant que je remettrais à un jour futur le moment de m’essayer à quelque élucubration de cette sorte (…) Eh bien, en procédant à ma narration de faits, j’ai commencé à en éprouver un insurmontable dégoût, en même temps que me prenait le désir d’emplumer mes ailes pour voler ; et je me suis senti gêné, contraint, entravé en continuant à peiner plus outre parmi d’ennuyeuses banalités. — Si bien qu’abandonnant complètement ce que je faisais, je me suis mis à travailler cœur et âme à un roman qui est maintenant en bonne voie du fait de l’ardeur que j’y ai apportée. — Ne vous récriez pas, ne vous exclamez pas : « Fi donc ! Peuh ! » — Mon roman, je vous assure, n’est pas de la lavasse, ni d’un modèle emprunté à la Bibliothèque Circulante. C’est quelque chose de neuf, je vous le garantis, et pour le moins original. Mais je ne puis vous en donner aucune idée adéquate. Il faut que vous le voyiez par vous-même. Seulement, abstenez-vous d’en préjuger.1

3Les précautions oratoires prises par Melville pour annoncer son passage à la fiction romanesque, et la manière dont il indique que ce n’est pas une plaisanterie, tout en mettant à distance ironique cette nouvelle orientation d’écriture par le recours aux guillemets et à des majuscules emphatiques (un « Roman d’Aventure Polynésienne »), reflètent une méfiance pour le genre qui n’est pas seulement celle de son éditeur, ni celle d’un certain public assimilant le roman à un mensonge inconsistant : cette méfiance est aussi celle de Melville lui-même, devant le développement rapide et spectaculaire dans la jeune démocratie américaine d’une littérature romanesque populaire et commerciale, simple source de divertissement ou d’évasion, et produit de consommation de plus en plus courant et stéréotypé, fade et impur comme de « l’eau de vaisselle » (« dishwater », traduit par « lavasse » dans la version française de la lettre), que diffusent des « Bibliothèques Circulantes » à la clientèle en pleine expansion. Le défi pour le jeune écrivain encore à la recherche de lui-même qu’il est alors, est de parvenir à concilier, d’un côté l’élargissement populaire du nombre des lecteurs de romans en même temps que le déclassement assumé de l’écrivain, et de l’autre, le maintien d’une exigence de sérieux dans le propos et la pensée d’abord réservée à la seule élite cultivée ; soit de racheter un genre condamné comme frivole et immoral par l’ancienne culture puritaine américaine, et méprisé comme frivole et inutile par l’utilitarisme montant, tout en préservant sa dimension populaire et démocratique. Le modèle romanesque auquel il se réfère pour commencer est ainsi celui du roman idéaliste, dégradé en roman populaire, plutôt que celui du roman réaliste inventé par le xviii^e siècle anglais, et dont les développements au xix^e siècle vont fournir le support principal de la consécration artistique du genre comme relevant de la littérature sérieuse, de la « grande Littérature » ; soit le modèle de la « romance » et non du « novel », dont un des premiers et des plus célèbres exemples, Robinson Crusoé, épouse pourtant la forme du récit de voyage autobiographique. Il ne s’agit donc pas pour Melville de s’appuyer sur une continuité entre ses écrits antérieurs et ses romans, mais au contraire sur une discontinuité et un contraste qu’il évoque dans la suite de sa lettre à son éditeur quand il écrit « (pareil roman) constituera la plus forte présomption en faveur de la véracité de Taïpi et d’Omoo par la seule puissance du contraste — non que le Roman doive souffrir de la comparaison, il en sortira à son avantage — je veux dire comme œuvre littéraire et comme étant si essentiellement différent de ces deux livres »2 : de façon typiquement américaine, le roman (ou plutôt la romance) qu’il veut écrire est un roman très libre par rapport à tout souci de vraisemblance et de continuité logique dans la narration, totalement étranger à la visée d’une quelconque « illusion réaliste » et friand de merveilleux, de fantaisie et d’extraordinaire. Il affiche et commente en ces termes ce choix du « pur romanesque » dans la brève préface de Mardi :

Il y a peu de temps, après avoir publié deux récits de voyage dans le Pacifique qui avaient été accueillis en maint endroit avec incrédulité, l’idée me vint d’écrire un pur roman d’aventures polynésiennes et de le publier comme tel, afin de voir s’il ne serait pas possible que la fiction passât pour vérité : dans une certaine mesure, l’inverse de mon expérience précédente.3

4Le choix par Melville de la fiction romanesque engage donc explicitement la conscience d’une inversion complète par rapport au témoignage autobiographique : la vérité dépendant non plus d’une adéquation mimétique ou référentielle à une réalité « factuelle » préexistante, ni même de la fiction vraisemblable de cette adéquation dans un roman qui serait « réaliste », mais plutôt de la capacité paradoxale de la fiction la plus ostensiblement fantaisiste et débridée à susciter l’adhésion imaginaire du public et à être reconnue comme vérité. Or pour Melville, il existe clairement une tension, et même une contradiction insurmontable, entre la visée littéraire de la vérité et les qualités les plus à même de nourrir cette adhésion imaginaire du public, du grand public, adhésion qui tend souvent à reposer sur la conformité de la fiction à ses attentes conscientes ou inconscientes, à ses préjugés, ses habitudes et ses fantasmes, plus propre à faire d’elle le véhicule de beaux mensonges que de vérités jusqu’alors inaperçues et donc potentiellement dérangeantes, voire franchement subversives, comme celles qui intéressent Melville. Son écriture romanesque engage ainsi d’emblée un rapport critique voire polémique avec les modèles de fictions non réalistes hérités et plus encore à la mode (de l’ancien roman idéaliste à sa réactualisation en roman d’aventures ou sa dégradation en roman sentimental populaire), modèles qu’elle reprend tout en les mettant à distance dans leur artifice foncier et leurs présupposés moraux et intellectuels inavoués, et en les combinant à d’autres modèles possibles, dont aucun toutefois n’a jamais la prééminence, chacun dénonçant le caractère de parti-pris inévitablement limité, de point de vue partiel et faussé, de l’autre.

5Il s’agit donc d’une écriture foncièrement critique, parodique et exploratoire, qui ne paraît répondre aux attentes de son public que pour toujours mieux le surprendre et le décevoir : d’où l’insuccès constant et durable des romans de Melville, qui contraste très nettement avec le succès de ses récits autobiographiques. Peu de temps après la publication de Mardi, qui fut cruellement éreinté par les critiques, Melville écrit à son beau-père, le juge Shaw : « mon plus cher désir est d’écrire la sorte de livres dont on dit qu’ils sont un échec »4 ; et le 1^er juin 1851, alors qu’il est en train d’écrire ce qui deviendra Moby Dick, il confie à son nouvel ami et pair en écriture, Nathaniel Hawthorne : « Ce que je me sens le plus poussé à écrire, m’est interdit — cela ne paiera pas. Et pourtant, c’est certain, écrire autrement, je ne le puis. De sorte que le résultat en fin de compte est un gâchis et que tous mes livres sont sabotés »5. On voit bien dans cette citation l’écartèlement douloureux de Melville entre la visée d’une écriture sérieuse et exigeante et la prise en compte assumée de la logique du succès (populaire et commercial) qui domine déjà la jeune démocratie américaine, prise en compte qui traduit non seulement le statut de « déclassé » ou de déshérité effectif de l’écrivain, qui ne vit pas de ses rentes mais doit vivre de sa plume, mais aussi son désir profond de toucher le plus large public possible, et de peser ainsi sur le développement d’une culture démocratique encore jeune, et toujours en voie de constitution. Par ailleurs, les termes péjoratifs (« hash », « botches ») par lesquels il caractérise « le résultat » ou le produit de ces tentatives d’écriture reflètent assez exactement leurs caractères formels les plus frappants : le « gâchis » évoqué dans la traduction française est en fait, en son sens premier, un « hachis », soit un assemblage informe d’éléments fragmentaires et hétéroclites, et soumis au préalable à un traitement qui peut les rendre méconnaissable (le hachage). D’où l’intérêt du choix de la notion de « sabotage » pour traduire « botches », qui peut certes d’abord renvoyer à une réalisation maladroite et manquée (comme « hash », dans un sens affaibli, et « botch »), mais aussi à un travail de sape délibéré, tel celui que la verve parodique de Melville impose aux schémas romanesques hérités et consacrés, qu’il soumet à un processus de fragmentation ironique (de hachage), mais aussi de recomposition inédite qui en subvertit la signification et la visée (ou la saveur, pour filer la métaphore culinaire) habituelles. Le mot « botch » comporte en effet également, outre la notion d’un travail raté ou bâclé, celle d’un « rafistolage » maladroit, soit d’une combinaison instable de morceaux qui peinent à tenir ensemble, comme les modes d’écriture hétérogènes que Melville rassemble dans ses romans.

6Ceux-ci frappent en effet, quoiqu’à des degrés divers, par leur manque de cohérence narrative et esthétique manifeste, autant que par l’excès souvent caricatural, l’intensité déformante, qui caractérisent leur appropriation des différents modes d’écriture ou de discours qui s’y trouvent étrangement réunis, et qui ne sont pas, d’ailleurs, exclusivement romanesques : Melville noue aussi bien des fragments poétiques et dramatiques, que des exposés philosophiques ou scientifiques, des discours religieux ou politiques, à la trame bigarrée de ses romans. Au regard d’une esthétique prisant le naturel, la vraisemblance, et l’unité, ces romans ne peuvent donc apparaître que comme des romans ratés, mal écrits et mal construits, déséquilibrés et boursouflés, monstrueux (il s’agit, pour reprendre p. 128) des métaphores melvilliennes, de romans-léviathans ou de romans-krakens). La densité et la sobriété des nouvelles de Melville révèlent toutefois qu’il pouvait écrire autrement ; il semble ainsi avoir trouvé dans le roman un espace tout à fait singulier, le seul espace, où pouvait se déployer ce travail de reprise parodique et de mise en interaction critique de modes d’écriture consacrés ou dominants, comme autant de points de vue limités et finalement mensongers sur un monde qu’il percevait comme foncièrement énigmatique et inépuisable, et qu’il s’agit pour lui, comme en creux ou par défaut, de mettre en lumière comme tel. L’énergie folle dépensée dans ce travail, qu’il avait pourtant d’emblée et très lucidement, nous l’avons vu, perçu comme destructeur de sa propre réputation d’écrivain, suggère la valeur irremplaçable qu’il lui assignait, et qui est indissociable de son enjeu social et politique crucial : arracher la culture démocratique au mensonge et à la médiocrité, au stéréotype et à la bêtise, par une réappropriation critique et subversive des multiples discours (romanesque mais aussi plus largement littéraire — poétique et dramatique — ainsi que scientifique, philosophique et religieux) qui la nourrissent de leurs illusions.

7Le présent article proposera donc une analyse des formes diverses de ce « sabotage » romanesque melvillien, sabotage à la fois joyeusement parodique et essentiellement risqué (en « sabotant » les schémas romanesques et plus largement discursifs hérités ou à la mode, Melville prend en effet constamment le risque de se saboter aussi lui-même), tel qu’il se réalise dans Mardi (où Melville l’inaugure), Moby Dick (son œuvre la plus célèbre, souvent désignée comme son chef-d’œuvre), et Pierre ou les ambiguïtés (où Melville met en scène à travers son héros cet autosabotage de l’écrivain, tout en l’accomplissant pour lui-même de façon particulièrement outrancière : ce roman consommera ainsi sa rupture définitive avec les critiques et le public). Nous conclurons par une brève réflexion sur le commentaire et l’interprétation implicites que le dernier roman achevé et publié par Melville de son vivant, L’Escroc à la confiance, fournit d’une stratégie d’écriture qu’on peut aussi définir comme une mascarade nécessaire et, au moins dans ses intentions, salutaire et libératrice.

1. Mardi : première traversée des mensonges romanesques, et mise à l’épreuve du modèle philosophique

8Le titre étrange de ce premier roman traduit d’emblée une différence cruciale avec les deux premiers livres de Melville : il ne renvoie en effet à aucun nom de tribu ou d’île « réelles », mais constitue sans doute la version tronquée de la mention « Mar di Sud » qui figurait sur certaines cartes marines de cette région encore peu explorée du Pacifique, et qui combine différentes langues européennes, en une espèce de sabir propre aux équipages très cosmopolites des navires, où comme l’écrit Melville dans Mardi, « une longue cohabitation avec des matelots de toutes races — Manillais, Anglo-Saxons, Cholos, Lascars et Danois — efface en peu de temps les moindres balbutiements de la langue maternelle. Le clan sombre, la nation coule par le fond ; vous finissez pas parler une langue universelle, vous jabotez gaiement dans la lingua franca du gaillard d’avant »6. Dans ce titre choisi par Melville, Mar-di, l’omission du point cardinal (Sud) détache l’océan qui va fournir le champ de l’exploration du personnage de tout ancrage géographique dans la réalité connue ; peut-être le mélange des langues fournit aussi comme une esquisse symbolique du travail de réinvention du langage et du rapport au langage qui définit la littérature moderne : une réinvention qui passe par des combinaisons inattendues, irrégulières voire incongruës, et qu’on peut assimiler comme Deleuze à un balbutiement ou un bafouillement, un défaut de parole, tel celui de cette expression tronquée « mar di… » ; Melville fait justement déjà dans Mardi la théorie de ce balbutiement ou de ce bafouillement véridique : « En maints endroits, les œuvres de notre grand poète Vavona, mort il y a mille lunes, demeurent encore un mystère. Certains le qualifient d’hermétique ; mais là où il nous paraît obscur, c’est peut-être nous qui manquons de pénétration (…) — si certains hommes bredouillent en parlant la langue du vulgaire, c’est parce qu’ils pensent dans une autre langue ; alors on les traite de bègues et de bafouilleurs »7. L’autre notion ou image que peut évoquer le mot « Mardi » en américain est bien sûr celle de Mardigras, qui renverrait à la dimension carnavalesque d’un premier roman où l’écrivain adopte divers masques successifs (celui du conteur d’aventure maritime, puis celui du romancier sentimental, puis celui de l’auteur de récits de voyages allégoriques et satiriques, ponctués de dialogues philosophiques) dont la combinaison improbable et les traits exagérés laissent entrevoir, dans les interstices, à la marge et comme en creux, une vérité essentiellement élusive et toujours en mouvement.

9Assez clairement, quoique encore implicitement au début du roman, le dégoût éprouvé par le héros pour la chasse lucrative de proies faciles, et sa fuite vers des terres non cartographiées et assimilées au pays des rêves, recouvrent ainsi le dégoût et la fuite de l’écrivain loin des voies balisées, familières et financièrement sûres du récit autobiographique, vers un type de fiction inédit, non répertorié et encore à inventer, mais dont l’invention passe par un jeu subversif, carnavalesque, avec les formes romanesques héritées et les plus populaires, qui tend à en miner la force de séduction et de conviction, et peut paraître faire du romancier un piètre « saboteur » ou « bafouilleur » (d’une certaine façon, le « bafouillement » melvillien affecte le rapport de l’écrivain aux genres de discours et de fiction, autant que son rapport au langage). Cette dimension consciemment métapoétique ou métaromanesque d’une aventure maritime qui est en profondeur et d’abord une aventure d’écriture, ne sera explicitée qu’au chapitre 169 du roman — au moment où le narrateur-protagoniste commence à émerger comme le double du romancier qui a pris conscience de lui-même, et va ainsi se séparer successivement des compagnons de la deuxième partie de son voyage (celui où il explore l’archipel finalement atteint de Mardi), à savoir le philosophe, le poète, le roi et l’historien :

Ô lecteur, écoute ! J’ai voyagé sans carte. Ce n’est pas avec la boussole et la sonde que nous avons découvert les îles mardiennes. Ceux qui s’élancent hardiment rompent toutes les amarres et, se détournant des brises banales, propices à tous, gonflent leurs voiles de leur propre souffle. En serrant la côte, on ne découvre rien que de connu ; mais si l’on cherche un nouveau monde, alors éclate bientôt le cri victorieux : « Terre ! »

Ce voyageur-là conduit sa barque sur des mers encore vierges et creuse sa route à lui, poursuivi de rires moqueurs ; souvent, certes, son cœur s’alourdit à la pensée que son courage n’est que témérité et que peut-être sa route aveugle ne mènera nulle part.

Ainsi de moi.

Parti pour une simple promenade en mer, une irrésistible tempête m’a entraîné et, mal équipé, jeune et en butte à la fureur des flots avant d’avoir atteint l’âge d’homme, j’ai continué à fuir devant le vent et j’ai eu bien du mal à rester ferme dans mon cœur.

Et s’il est plus difficile aujourd’hui de découvrir des horizons nouveaux, maintenant que nos mers ont été sillonnées par tant de proues, la gloire en sera d’autant plus grande !

Mais ce nouveau monde dont je parle est bien plus étrange que celui de l’homme qui partit de Palos avec sa caravelle. C’est le monde de l’esprit, qui offre plus de merveilles que les jardins d’or des Aztèques n’en proposèrent à l’aventureuse bande de Balboa.

Le désir ardent crée le fantôme de son avenir et le croit présent. Si donc, après tant d’angoisses cruelles, le verdict devait proclamer que le havre d’or n’a pas été atteint, qu’importe ! Pour le voyageur hardi, mieux vaut sombrer dans l’abîme insondable que flotter sur les bas-fonds vulgaires. O Dieux ! si je dois naufrager, que mon naufrage soit total !8

10On trouve déjà ici l’acceptation, voire la revendication du naufrage ou de l’échec, que Melville exprimera bientôt dans sa correspondance : il ne s’agit plus de partir à l’aventure pour toucher une terre ou un havre qui justifieraient a posteriori la prise de risques impliquée ; mais de se lancer dans un voyage devenu sa propre fin, comme va le souligner le dénouement du roman.

11L’errance de Mardi recouvre donc un parcours d’écriture qui commence par reprendre le canevas du récit d’aventure, en mettant toutefois d’emblée à distance sa dimension naïvement idéaliste, et ainsi en le déstabilisant, par sa combinaison ironiquement appuyée avec un modèle chevaleresque assimilant le marin à un « chevalier des mers », modèle dont la littérarité désuète est soulignée par le recours typiquement melvillien à une langue archaïque9. Cette revendication certes largement ironique du modèle chevaleresque paraît devoir se justifier par la nature spirituelle affirmée, à la fois sentimentale et intellectuelle, de la quête du narrateur-protagoniste, à qui la routine de la vie à bord cause de l’ennui, et les considérations étroitement terre-à-terre de son capitaine un franc dégoût. Les « visions » sur lesquelles se referment le premier chapitre, avec leur juxtaposition d’un côté d’une imagerie céleste, traduisant une fascination pour l’« au-delà » du visible, et de l’autre, l’évocation d’une extase sensuelle aux connotations érotiques, reflètent toutefois déjà l’ambivalence foncière de la quête du narrateur, dont l’idéalisme affiché recouvre sans doute des énergies plus obscurément instinctives et charnelles.

12On retrouve une ambivalence analogue dans la présentation au chapitre 3 du compagnon de fuite du héros, le « Viking Jarl », « descendant des héros et des rois », dont l’« amitié spontanée », est caractérisée comme « le plus noble hommage qui (…) fût jamais rendu » au narrateur. Cette transfiguration chevaleresque de la relation entre les deux personnages est cependant subvertie par le fait que Jarl est tout de même désigné comme un Viking, autrement dit comme un de ces barbares venus du Nord, dont les pillages et les destructions menaçaient la société et la civilisation chrétiennes, que les chevaliers médiévaux étaient au contraire censés défendre et même étendre. Même si le narrateur indique que son compagnon était « loin d’avoir une âme de pirate », la description physique qu’il fait de lui souligne son animalité et même son affinité essentielle avec la nature élémentaire ou cosmique : « des mains musculeuses comme des pattes d’ours, une voix rauque comme le rugissement de la tempête autour du pic de Mull, et de longs cheveux blonds qui l’auréolaient d’un coucher de soleil »10 — cette unité instinctive avec les éléments et le cosmos ayant pour contrepartie une ignorance et un mutisme que le narrateur lui-même désigne comme une « déficience lamentable » de son point de vue d’homme cultivé. Enfin, délaissant les « plus hautes sympathies » que son imagination fertile et son idéalisme plus ou moins affecté projettent sur la figure de ce « bon vieux matelot », le narrateur-protagoniste s’attarde aussi plus ou moins allusivement sur les manifestations de la part de son compagnon d’un « amour » à son égard dont la nature érotique ne paraît guère faire de doute. Quel que soit le degré d’euphémisation sentimentale conféré à son évocation, cette « très vive affection pour quelque jeune matelot de l’équipage » parfois conçue par « un vieux marin » revêt tous les aspects de la pédérastie, ce que confirme la féminisation assez comique de Jarl en blanchisseuse et couturière excessivement empressée du narrateur (le comique est d’ailleurs le plus souvent chez Melville une manière d’envelopper et d’occulter la portée transgressive de certains épisodes ou de certains développements). À l’aube de l’aventure en mer, le portrait de Jarl, dont il sera avoué plus loin qu’il « n’avait rien d’un idéaliste, d’un architecte d’édifices aériens, d’un bâtisseur d’arcs-boutants »11 (tels ceux de la vision inaugurale du héros, qui lance son projet de désertion du navire sur lequel il s’est embarqué avant le début du roman) fournit ainsi l’occasion d’une mise à distance ironique de l’idéalisme de son chevaleresque et « romanesque » compagnon, le narrateur-protagoniste, dont l’excès ostentatoire conduit de toute façon d’emblée à mettre en doute le sérieux.

13Les deux amis ayant fui leur navire sur une baleinière subtilisée à la faveur d’une nuit sans lune, et l’aventure une fois lancée, l’idéalisation de cette aventure se trouve aussi contredite par l’évocation de la réalité monotone et angoissante de leur navigation « au ras des flots », où, « à moins que les lames dans leurs gambades ne vous envoient, vous et votre coquille de noix, sur une de leurs orgueilleuses crêtes, votre sphère de visibilité est à peine plus grande qu’au fond d’un puits », et où règne donc « une ombre crépusculaire interminable »12, évoquant « la route » d’un « Tartare » infernal13, bien éloignée des visions d’or et d’écarlate paradisiaques et du rêve d’envol du début ; de même, la description des calmes que doivent régulièrement subir les navigateurs oppose à ce « rêve extatique », à ce fantasme inaugural d’un envol libérateur et d’une renaissance transfigurée, l’épreuve oppressante d’une immobilisation dans le « silence du néant », dans « le gris chaos d’avant la création »14. Enfin, aux merveilles célestes seulement entrevues d’« univers situés au-delà », les chapitres d’ichtyologie parodique où le narrateur amorce l’inventaire jamais fini de la vie foisonnante et surprenante des océans, opposent les merveilles naturelles inépuisables du monde des profondeurs océaniques, qui remontent de temps à autre à la surface pour ébahir, effrayer ou ravir les deux marins. « Il y là plus de merveilles que dans la légende et plus de spectacles irrévélés que vous ou moi n’en avons jamais rêvé »15, commente le narrateur, et des « monstres étranges » dont vous ne trouverez les pareils « nulle part ailleurs, et surtout pas dans les livres d’histoire naturelle »16 — pas plus, pourrait-on ajouter, que dans les fééries romanesques ou légendaires : les deux modes d’écriture, fictionnelle et scientifique, étant ici mises dos à dos comme également en défaut par rapport à la richesse énigmatique du réel.

14L’errance en canot plus ou moins monotone et angoissante des deux matelots est ensuite suspendue par un événement, leur rencontre avec un navire en perdition, le Parki, qui va fournir le support d’un épisode narratif largement picaresque et souvent comique, placé sous le signe de la cupidité et de la violence, et dans un clair-obscur ou une obscurité symboliques, qu’accompagne la mise en présence du héros et de son compagnon avec des personnages à la fois pathétiques et mystérieux, drôles et inquiétants, un couple d’indigènes, Samoa et Annatou, dont la connaissance s’avère difficile, et condamnée à demeurer problématique. Le portrait de Samoa, auquel est consacré tout un chapitre, est de ce point de vue tout à fait significatif :

Comme tout homme de marque, Samoa seul pourrait témoigner dignement pour Samoa. Mais nous pouvons toujours donner une idée du personnage. Malgré une assez noble allure et une stature d’obélisque, le sauvage, au premier abord, ne vous prévenait guère en sa faveur (« the savage was far from being sentimentally prepossessing »). Non, n’ayez pas peur… mais il portait son couteau dans le lobe de l’oreille droite qui, du fait d’une constante élongation, tombait presque sur l’épaule. En somme, un fourreau très commode, et bien moins perfide que celui du montagnard des Highlands, qui cache son arme dans ses jambières de toile.

En un autre point de son individu, et en des jours plus anciens, Samoa avait été perforé, mais par sa mère cette fois : le cartilage médian de son nez légèrement pendant, pointu et gothique, se trouvait percé d’un trou dans lequel, comme un chien de Terre-Neuve qui porte une canne, Samoa arborait un clou bien poli.

Sa coquetterie se manifestait encore autrement, dans son tatouage par exemple, qui n’embrassait qu’une moitié verticale de sa personne, de la tête aux pieds, l’autre moitié restant vierge de tout ornement. On eût dit les parties dépareillées de deux êtres distincts, et l’imagination se perdait en conjectures sur les lieux où pouvaient bien vagabonder les moitiés absentes. Quand il se tournait vers vous brusquement, vous croyiez voir quelqu’un d’autre et non pas l’homme que vous regardiez l’instant d’avant.17

15Aux antipodes des héros séduisants et « tout d’une pièce » des romans idéalistes, le personnage très viril de Samoa n’a rien de « sentimentalement attrayant » (« sentimentally prepossessing »), et il est physiquement à la fois triplement mutilé (outre les trous percés dans son oreille et dans son nez, il est aussi manchot) et essentiellement double : autrement dit, son être est concrètement marqué par le manque et l’absence, de telle sorte que toute prétention à un portrait complet de ce « noble sauvage » se trouve ostensiblement dénoncée comme vaine (ce que souligne d’ailleurs le titre du chapitre : « Notes pour un portrait en pied de Samoa », « Hints for a full length of Samoa »), tandis que l’unité simpliste des héros des romans idéalistes se trouve ici implicitement condamnée.

16Dans son détail comme dans son mouvement d’ensemble, l’épisode du Parki apparaît ainsi comme l’instrument de la mise en évidence du côté sombre, obscur, de l’aventure, à la fois dans un sens moral et dans un sens intellectuel, et donc comme l’envers du côté trop lumineux, trop clair (à la fois dans un sens moral et dans un sens intellectuel) des romans d’aventure les plus populaires, dont l’idéalisme satisfait un public avide d’évasion et de transfiguration au prix d’un beau mensonge. L’apparition de ce navire à l’abandon donne d’ailleurs lieu à un développement sur le lien profond entre clair-obscur et vérité, et son naufrage final prélude au spectacle extraordinaire de la phosphorescence nocturne de la mer, projetant « sur le canot une lueur cadavéreuse qui nous donnait l’aspect de fantômes »18. Le navire le Parki, tout l’épisode du Parki a quelque chose de fantômatique, qui pourrait renvoyer au réel dans sa vérité, dont détournerait une fiction romanesque à la clarté et à la netteté illusoires.

17Enfin, l’épisode suivant apparaît comme une espèce de caricature de l’idéalisme romanesque dans sa version cette fois amoureuse et sentimentale, avec la rencontre en mer d’une belle jeune fille, Yillah, prisonnière d’un prêtre qui la destine à un sacrifice rituel, et désignée comme une « gente damoiselle » à la « peau d’un blanc de neige », aux « yeux d’un bleu de firmament », et aux « boucles de Golconde »19, que le narrateur arrache courageusement à ses geôliers et potentiels bourreaux. Cet acte en apparence « héroïque » est toutefois assombri par le crime que le narrateur-protagoniste commet pour libérer la jeune et belle Yillah, et par le mensonge dont il accompagne cette libération pour la rassurer. Cet épisode très conventionnellement romanesque s’ouvre significativement sur un chapitre formant un diptyque avec celui de la phosphorescence nocture de la mer, à laquelle il fait brutalement se succéder une lumière solaire éblouissante, propice à l’assoupissement et aux illusions d’optique. Si cette épisode marque bien, comme le pensent certains critiques, un adieu au monde réel, ou plutôt à un romanesque encore partiellement ancré dans les apparences du monde réel, abandonnés pour le monde de la fiction la plus fantaisiste, cette fiction revêt un aspect caricaturalement conventionnel qui en dénonce la facticité, tout en mettant ironiquement en scène le recours à un mensonge manifeste et intéressé, au service d’un abus de pouvoir et d’un acte de violence que ce mensonge sert à dissimuler. Or cette mise en scène peut assez naturellement être interprétée comme la figuration critique du mensonge romanesque et de l’imposture de son innocence revendiquée, autrement dit, comme une affirmation implicite de sa dimension réellement dangereuse et coupable. Le héros s’approprie ainsi la légende des origines surnaturelles de Yillah, qu’il a pourtant identifiée comme une invention du prêtre assassiné pour maintenir sa suprématie sur la jeune fille, et s’invente à son tour un passé légendaire analogue, une origine semblablement fabuleuse et transfigurée, pour gagner sa confiance et la séduire. Ironiquement, il avoue un peu plus loin qu’il a en fait ensuite lui-même, du fait de son amour pour la jeune fille, « sapé les fondements » de sa (propre) divinité et s’est réduit « devant elle aux proportions naines d’un simple mortel »20 — avouant ainsi que son amour est très banalement charnel ; il a en outre par là même suscité chez Yillah une perte de foi en son immortalité supposée, et même une fascination morbide pour le fond de l’océan, où elle va finir par rejoindre le prêtre assassiné, après être plus ou moins obscurément devenue à son tour la victime de la violence déchaînée à l’occasion de son prétendu sauvetage, qui n’était au fond qu’une entreprise d’appropriation avidement égoïste. À la lumineuse et angélique Yillah va ainsi succéder jusqu’à la fin du roman la sombre et diabolique Hautia, qui incarne comme la vérité refoulée de cet amour faussement idéal, et inverse avec le narrateur les rôles du chasseur et de la proie, pour le poursuivre d’une menace d’anéantissement qui redouble celle des vengeurs du prêtre assassiné eux aussi à sa poursuite, et le hanter du rappel permanent de sa culpabilité. C’est comme si le mensonge romanesque, loin de promettre son auteur ou sa victime à une quelconque transfiguration, les promettait au contraire à une dégradation nouvelle, d’autant plus redoutable qu’elle est refoulée : ceci s’appliquant indirectement aussi bien à l’auteur qu’au lecteur du roman idéaliste.

18Or c’est au moment où le rêve romanesque, à la fois héroïque et amoureux du narrateur commence à se dissiper, qu’apparaissent les terres de l’archipel de Mardi : aux antipodes des terres idéales, « romanesques », imaginées par le narrateur-protagoniste à l’ouverture du livre, cet archipel va en effet fournir l’objet d’une exploration à la fois narrative (à travers le récit des étapes successives, chacune ayant valeur de fable symbolique, d’un voyage philosophique) et discursive (à travers les dialogues innombrables qui ponctuent cette exploration, et opposent les approches contrastées de la vérité incarnées par le Poète, le Philosophe, l’Historien et le Roi, ou l’Homme de pouvoir), où la réalité fait ostensiblement, quoique indirectement, retour : réalité morale d’une humanité éminemment mortelle et démunie, mais aussi souvent aliénée ou corrompue ; réalité sociale et politique d’un monde où la seule « divinité » à laquelle l’homme peut aspirer est celle d’un statut social privilégié et de la liberté de pensée et de parole qu’il permet. Ce monde de pure fantaisie qu’est Mardi va d’ailleurs finalement revêtir les traits à peine déguisés du monde contemporain de Melville, aux États-Unis, en Europe et ailleurs, le voyage philosophique évoluant en fable satirique.

19Aux mensonges romanesques de la première moitié du livre, et par un renversement ironique inattendu de la signification de l’archipel désigné au départ comme terme rêvé du voyage, Melville opposerait donc dans ce premier roman le modèle d’une pensée philosophique encore assez littéraire dans ses choix d’écriture, en tant qu’elle s’appuie sur des fables symboliques ou satiriques, mais aussi sur des dialogues d’inspiration explicitement socratique, et caractérisés par conséquent par leur nature essentiellement exploratoire, par leur irrésolution ultime. C’est ainsi que le narrateur-protagoniste de l’aventure romanesque initiale s’efface temporairement et très curieusement derrière les différents acteurs des fables ou des dialogues philosophiques, et que, rejeté à la périphérie de l’action romanesque, il paraît désormais contraint d’observer et d’écouter, au même titre que le lecteur de ce roman ostensiblement composite. Comme dans le chapitre 169 cité plus haut, il reprend toutefois la parole de loin en loin, dans des chapitres en rupture frappante avec le fil narratif du voyage philosophique, où sa voix paraît se confondre avec celle de l’écrivain à l’œuvre, pour renverser progressivement la valeur et la fonction de ce voyage : d’un voyage compris comme simple instrument au service de la quête d’une vérité conçue comme un objet d’appropriation au moins possible (et cette vérité fût-elle la vérité paradoxale du scepticisme, suivant laquelle on ne saurait se saisir de la vérité, ou parvenir à la certitude), on y passe en effet à l’idée d’un voyage qui serait sa propre fin, comme expérience et épreuve toujours recommencées, toujours nouvelles, de l’opacité du réel et du caractère éternellement élusif de la vérité (et par opposition à la théorie de cette opacité et de cette nature élusive, qui la renverserait en illumination, en certitude, et figerait la pensée dans une immobilité définitive aux antipodes de cette aventure de pensée inachevable). C’est ainsi que le héros du roman se sépare pour finir du philosophe, puis de ses autres compagnons de quête, pour s’aventurer seul par-delà les limites du monde connu (ou de son équivalent symbolique, l’archipel de Mardi entouré de ses récifs), et plus encore par-delà les déterminations familières de la pensée, qu’incarnent chacun à sa manière les personnages de l’historien, du philosophe, du roi et du poète. Le romancier en devenir avec lequel le narrateur-protagoniste tend progressivement à se confondre manifeste résolument sa différence quand il fait de la reconnaissance finale de la vanité de leur quête le point de départ paradoxal de l’affirmation de la nécessité de la poursuivre, contrairement à tous ces compagnons, le poète y compris, qui considèrent que cette vanité la condamne à prendre fin. Après avoir subi sur l’île d’Hautia plusieurs morts symboliques, qui le dépouillent successivement des différents supports de son idéalisation romanesque et amoureuse (son âme, son cœur puis son nom ou son masque transfiguré de héros de fiction), il se lance ainsi pour finir dans une nouvelle aventure à travers l’espace inconnu, la « mer sans fin »21, des fictions à venir, désormais détachées de toute idée d’une terre ou d’un terme idéal à atteindre, et conçues plutôt comme autant d’espaces à parcourir, à traverser, à l’infini.

2. Moby Dick : le « hachis » romanesque au service de l’aventure de la lecture

20Dans cette traversée toujours recommencée et inachevable de l’aventure ou de l’exploration romanesque telle que se l’est fixée Melville, Moby Dick est désormais reconnu comme le temps le plus fort et le plus réussi, et occupe en effet une place un peu à part. Cela tient sans doute à ce que dans ce roman singulier, la réappropriation ironique des schémas romanesques, littéraires mais aussi plus généralement de divers types de discours d’autorité (discours religieux, discours érudit ou scientifique, discours philosophique, discours de la critique sociale et politique) ne désamorce pas totalement leur puissance de conviction et de séduction : le « sabotage » est ici beaucoup plus subtil, discret et partiel, et plutôt que d’opposer radicalement, comme dans Mardi, l’aventure de pensée authentique à laquelle le grand écrivain invite son lecteur, à ses substituts dégradés que sont l’évasion ou l’idéalisation du roman d’aventure ou du roman sentimental, ou même à sa mascarade philosophique, encore trop prisonnière d’une séparation stricte des rôles, des modes et des catégories de pensée hérités (l’historien, le philosophe, le poète, le politique), qui tend à enfermer le voyage dans un cercle comme l’archipel de Mardi dans sa ligne de récifs, Moby Dick paraît réussir le tour de force d’intégrer parfaitement ces substituts ou ces mascarades, réanimés par la dynamique parodique de leur reprise par Melville, à la trame et à la substance mêmes de l’aventure, qui parvient ainsi, par delà des effets de discontinuité et de discordance préservés, à revêtir un certain degré de cohérence et une force d’entraînement ou d’enchaînement imaginaires assez unique dans son œuvre. Cette cohésion, tout à fait étonnante si l’on considère l’extrême variété des modes d’écriture ou de discours convoqués dans ce que Melville a désigné (du moins dans l’excellente traduction française d’Armel Guerne), comme un « pot-pourri baleinier »22, tient sans aucun doute à la figure d’emblée protéenne et essentiellement ambivalente du narrateur Ismaël, par qui les réécritures parodiques des romans, tragédies, comédies, encyclopédies qui composent la trame bigarrée du livre se trouvent liées comme autant d’étapes positives, fructueuses, de la quête inachevée de la vérité et du sens en laquelle il transforme le récit rétrospectif de son aventure sur le Pequod, le navire du capitaine Achab — une quête qui se confond finalement avec celle de l’écrivain et, idéalement du moins, celle du lecteur.

21Il est ainsi révélateur que par une nouvelle stratégie déceptive, très différente du jeu de masques de Mardi, Melville ait choisi de retarder indéfiniment, ou plus précisément de retarder jusqu’aux quarante dernières pages d’un roman qui en comprend huit cents dans la traduction française d’Armel Guerne, ce que son lecteur pouvait anticiper comme le cœur narratif et symbolique du livre : la découverte de la mythique baleine blanche, sa poursuite fiévreuse par le capitaine Achab, et leur affrontement titanesque sur la solitude des océans. C’est que l’essentiel est en réalité ailleurs : dans une épreuve et une exploration d’abord intellectuelles et spirituelles, dont Ismaël, et non Achab, est le héros, embarquant avec lui le lecteur comme un compagnon d’aventure situé à cheval sur la réalité et la fiction, et par lequel surtout la fiction peut devenir réalité efficace. D’où cet enchaînement interminable de seuils apparents au drame tant attendu, des seuils cependant illusoires, parce qu’en réalité l’action véritable, cette aventure intellectuelle à laquelle Ismaël-Melville convie son lecteur, commence dès la page de couverture et son titre. Comme il ne saurait être question, dans les limites d’un simple article, de rendre compte de la totalité de cette aventure intellectuelle infiniment riche et complexe, nous nous contenterons d’en analyser ici l’ouverture, qui en est aussi la toute première étape, c’est-à-dire, avec et après la page de titre du roman, la sorte de prologue insolite et dédoublé que forment l’« Étymologie » et les « Citations et extraits ».

22Le titre, dans la version originale, est moins simple que dans la plupart des versions françaises : « (The text of) Moby-Dick ; or the Whale ». Ce titre joue en effet sur une dualité opposant l’étrangeté d’un nom propre incompréhensible « Moby Dick », à un nom commun plutôt familier « the whale » ; soit l’opacité d’un être de langage et de fiction, à un référent supposé dans la réalité : la baleine, ou la chasse à la baleine. La disjonction entre les deux termes suggère un écart interdisant de réduire purement et simplement le premier au second : au contraire, c’est plutôt le second qui peut apparaître comme soudain changé et gagné par l’étrangeté radicale du premier. En-dessous, l’épigraphe empruntée au poème épique de Milton, Paradise Lost, paraît projeter sur le roman à venir l’ampleur d’un drame métaphysique, opposant Dieu et Satan, le Bien et le Mal, avec toutefois un brouillage implicite des forces en présence, et par là même une mise à distance critique de toute interprétation manichéenne (comme celle longtemps portée par le personnage du capitaine Achab), puisque la citation où figure le Léviathan, interprétation biblique de la baleine traditionnellement considérée comme une incarnation de Satan, du Mal, est en fait empruntée au récit de la création du monde par l’archange Raphaël au livre VII du poème de Milton, récit par lequel il veut au contraire manifester à Adam et Ève la bonté de Dieu, la grandeur et la beauté de sa création, pour les préserver de la tentation satanique.23

23Ensuite, le « texte » de Moby Dick juxtapose deux préambules en miroir : une étymologie parodique, « fournie par feu le pion d’un lycée que la phtisie emporta » et une série de « Citations et extraits » préparée « par un assistant bibliothécaire adjoint », qui feignent chacune de livrer la vérité sur « la baleine » ou plutôt sur cette baleine de langage et de fiction qu’est Moby Dick, tout en désignant finalement cette vérité comme essentiellement plurielle et au fond insaisissable. L’étymologie déguise ainsi un rapport horizontal de juxtaposition et de coexistence entre des langues plus ou moins apparentées, plus ou moins radicalement éloignées, en un rapport vertical illusoire de dérivation historique, suggérant que la vérité ne s’atteint pas par une remontée vers l’origine supposée d’une langue et d’une culture données, mais par un déplacement entre les langues et entre les cultures. Quant à la série des « Citations et extraits », elle dissimule sous un ordre globalement chronologique, et donc une apparence de déduction à partir d’une origine unique (ici, la Bible) analogue à la démarche étymologique traditionnelle, un foisonnement thématique et formel imprévisible, présent d’ailleurs dès les cinq fragments bibliques qui ouvrent la liste, et qui sont loin d’être homogènes, aussi bien du point de vue de la désignation de la baleine (le mot « whale » n’apparaît que dans la première citation ; il est remplacé par le nom propre Léviathan et la périphrase « grand poisson » dans les suivantes), que du point de vue de sa caractérisation (comme participant de la beauté et de la bonté de la création divine, ou au contraire comme une force satanique les menaçant). Ils sont aussi très variés du point de vue de leur genre ou style d’écriture : récit, adresse lyrique, prophétie. Les trois citations empruntées à l’Antiquité païenne (qui occupe bien sûr un espace culturel et historique distinct et non dérivé de celui de la Bible) quant à elles se rejoignent dans leur insistance sur la démesure voire la monstruosité souvent menaçante de la baleine, mais elles relèvent de genres encore plus diversifiés : essai du moraliste (Plutarque), histoire naturelle (Pline), fiction satirique (ironiquement et classiquement intitulée « Histoire véritable », Lucien). Il s’avère ainsi très vite que l’intérêt de ces « Citations et extraits », loin d’être strictement thématique, est aussi très largement générique et stylistique ; plus précisément, leur « valeur » semble consister à manifester au lecteur le lien étroit entre les innombrables représentations de la baleine et les modalités concrètes de leur expression, de leur traduction dans le langage — ou plutôt dans les langues (le texte original désigne explicitement les citations empruntées aux auteurs grec et latins comme des traductions). D’emblée, Melville met ainsi en avant (fût-ce sur un mode parodique) la dimension concrètement linguistique (dans l’étymologie) et textuelle (dans les « Citations et extraits »), de la « baleine » annoncée dans le titre de son livre : autrement dit sa nature de fiction littéraire. En outre les « Citations et extraits », comme l’étymologie mais avec beaucoup plus d’éclat et d’ampleur, désignent cette fiction comme essentiellement polyphonique, et donc porteuse non d’une vérité ou d’un point de vue sur son objet, mais de vérités et de points de vue multiples, qui sont chacun, du fait de leurs interactions réciproques et innombrables, eux-mêmes mobiles, changeants. Par exemple, si les citations empruntées aux auteurs de l’Antiquité peuvent paraître plutôt factuelles et terre-à-terre en comparaison avec les résonances symboliques et mythiques des citations bibliques, elles apparaissent au contraire comme empreintes de merveilleux en regard du propos étroitement commercial et quantitatif qui les suit (citation du périple d’Othaire). Ces interactions entre les citations sont d’ailleurs souvent plus littérales et d’ordre spécifiquement intertextuel (par opposition à des interactions relevant d’effets contextuels propres à la lecture, comme celui que je viens d’évoquer). Par exemple, la citation de Montaigne (qui ouvre la série empruntée aux auteurs de la Renaissance) renvoie à la citation antérieure de Plutarque dont elle est directement inspirée : il y a bien ici une forme de « dérivation » d’une citation à l’autre, mais contrairement à la dérivation étymologique qui suppose une continuité sémantique au moins partielle, cette dérivation textuelle équivaut à une réinvention, à une « révolution » de sens : alors que le texte de Plutarque vise à reconnaître une forme de « raison » aux animaux, et à les désigner ainsi aux hommes comme dignes de respect, « l’Apologie de Raymond Sebond » vise à humilier la raison humaine, à la dénoncer comme une source d’erreur et d’illusion. Similairement, la citation de Rabelais renvoie au texte biblique avec sa référence au Léviathan, à Moïse et à Job, mais nous fait passer de son éloquence majestueuse visant à susciter admiration ou terreur devant la puissance divine, à une truculence comique traduisant la foi en une humanité nouvelle, à l’esprit libéré et conquérant. Il serait trop long d’énumérer la totalité des effets de ce genre dans les « Citations et extraits » : l’important est d’en repérer suffisamment pour être sensible à la manière dont, loin de mettre le lecteur en présence d’une série cohérente d’autorités au propos univoque et figé et de lui proposer une progression linéaire et cumulative dans la connaissance de la baleine, il l’invite à un mouvement de va-et-vient et de relecture constant et proprement inachevable. C’est ainsi (par les ressources de l’ironie et de la parodie) que le savoir servile et maladif des deux rats de bibliothèque se transmue sous les yeux du lecteur attentif en une pensée critique et vivante qui lance l’aventure de la lecture. Par ailleurs, le brouillage des frontières et des classifications consacrées auquel nous assistons ici affecte non seulement l’appréciation du « sujet » affirmé du roman (« la baleine »), dont la vérité ainsi démultipliée et fragmentée se déplace sans cesse et du coup perpétuellement se dérobe — comme Moby Dick devant Achab et son équipage —, invitant le lecteur moins à une quelconque « saisie » ou compréhension de son sens qu’à une « chasse » accidentée et infinie ; mais aussi l’appréciation de la nature et de la visée du roman luimême : du fait de la multiplicité de ses « ouvertures » ou entrées en matière, de l’espèce de prolifération d’épigraphes que fournit la série des « Citations et extraits » Melville met aussi en échec le réflexe quasi inconscient par lequel son lecteur pourrait être tenté de classer son roman (comme un roman d’aventure, un grand poème épique à portée métaphysique du genre de Paradise Lost, un ouvrage documentaire sur la chasse à la baleine, une critique sociale et politique, une tragédie ne négligeant pas les ressources du comique comme Hamlet, une célébration lyrique des merveilles de la nature et du monde marin, une prophétie apocalyptique, et la liste n’est pas close) ; autrement dit, il invite à renoncer au désir de le soumettre à une grille de lecture simple et univoque, fixée au début : ici, l’écriture romanesque élabore constamment sous nos yeux sa propre grille de lecture, une grille souple, variable et mouvante, soumise à des redéfinitions constantes et infinies, et produit une œuvre unique et proprement inclassable, ondoyante et imprévisible comme l’océan. Devant cette mobilité extraordinairement vivante, il est frappant de constater l’acharnement réducteur des générations successives de lecteurs qui n’ont retenu de ce roman que l’histoire de la chasse insensée et vouée à l’échec de la baleine blanche par Achab, histoire que les schémas épiques et tragiques utilisés par Melville rendent en effet émouvante et mémorable, mais mettent aussi au moins partiellement à distance comme un artifice simplificateur et très largement mensonger ; cette histoire au sens strict n’occupe en outre qu’une assez petite partie du roman, et prise dans la narration protéenne d’Ismaël, elle en ressort comme un mode d’interprétation du réel anachronique, largement illusoire mais aussi mortifère et destructeur.

24Le passage de l’étendue infiniment ouverte et mouvante de l’océan symbolique où Ismaël poursuit Moby Dick, à la clôture faussement paradisiaque d’une idylle champêtre brutalement inversée en un enfermement cruel dans un enfer urbain dans Pierre, ou les ambiguïtés, revêt ainsi une signification profonde : celle d’une inversion désastreuse, inversion de la démarche constamment exploratoire et créatrice d’Ismaël en la tendance irrépressible du héros si bien nommé du roman suivant de Melville à la pétrification permanente du réel en illusion romanesque ou plus largement littéraire ; mais du même coup, cette signification est aussi celle d’un retournement de la dynamique créatrice et libératrice du sabotage des discours d’autorité et des schémas littéraires consacrés que déploie le chef-d’œuvre de Melville, en une dynamique férocement destructrice et finalement auto-destructrice — comme si Melville, conscient de l’incapacité de ses lecteurs à accompagner Ismaël (autrement dit à l’accompagner lui-même, Melville) dans sa traversée des mensonges de la littérature et plus généralement des savoirs (incapacité reflétée dans l’échec retentissant de Moby Dick auprès du public), avait décidé de tendre un miroir caricatural à leur pensée conformiste, passive et incapable d’invention, prisonnière de stéréotypes exaltants ou dégradants, mais également aliénants.

3. Pierre ou les ambiguïtés, ou le vertige d’un sabotage qui vire au désastre

25Pierre s’ouvre ainsi sur une parodie au vitriol du roman sentimental et pastoral à l’eau de rose, assez pénible à lire tant elle en outre le langage et les clichés, tout en en dénonçant la part de refoulé, de non-dits, dans le domaine psychologique et éthique, mais aussi dans le domaine social et politique. Le roman confère aussi rapidement à ce refoulé une traduction proprement narrative, avec le surgissement dans le vert paradis du héros d’une jeune fille à la fois étrange et fascinante, qui se présente à lui comme sa demi-sœur illégitime, et a pour effet de semer le doute dans son esprit jusqu’alors bercé de fausses certitudes, lui ouvrant le champ insondable des « ambiguïtés ». Néanmoins, Pierre résout très vite ces doutes et ces ambiguïtés en de nouvelles certitudes, diamétralement opposées aux anciennes, et substitue au « roman gai, transparent, agréablement et profitablement superficiel »24 de sa jeunesse insouciante une « fable plaintive »25, où il joue le rôle tragique du héros de la Vertu et de la Vérité en butte aux mensonges et aux vices du monde ; autrement dit il substitue une fiction à une autre, la nature spécifiquement littéraire du modèle convoqué fournissant à chaque fois le support d’une écriture parodiquement grandiloquente et conventionnelle ; il remplace un mensonge romantiquement idéaliste (lumineux, optimiste) par un autre (sombrement tragique, pessimiste), l’innocence heureuse du début ayant fait place à une transfiguration de la souffrance et du sacrifice. Dans les deux cas, l’obscurité et l’ambivalence des motivations humaines sont recouvertes par un angélisme plutôt suspect. Quand finalement Pierre paraît se résoudre à « l’insolubilité » des énigmes composant l’histoire d’Isabelle, et ne plus distinguer que « des mystères entremêlés de mystères et des mystères fuyant devant des mystères »26, c’est en fait paradoxalement pour persister dans sa conviction qu’elle était vraiment sa sœur, et pour conclure qu’elle « échappait entièrement au domaine de l’humanité mortelle et se transfigurait dans le plus sublime ciel d’amour incorrompu »27 : il neutralise donc résolument ce mystère qui ferait peser trop d’incertitude sur ses propres sentiments et ses propres actes, en l’assimilant à l’action rassurante (parce que visant nécessairement le Bien) de la Providence ou du « Doigt de Dieu ». Le narrateur précise toutefois ironiquement que ce « Doigt » divin s’assimile plutôt au « creux » d’une main, « un puissant creux en vérité »28 (p. 229), réaffirmant la réalité du manque (de certitude, de savoir, de sens) traduite dans la structure éclatée et la teneur fragmentaire du récit d’Isabelle, dont Pierre ne peut s’empêcher de vouloir « condenser le mystérieux brouillard » pour lui donner « une forme définie et saisissable »29. À l’alternative manichéenne de « l’interrogation suprême », caricaturalement déséquilibrée, énoncée par le héros à la veille de sa rupture avec son ancienne vie (« Lucy ou Dieu ? » : puisqu’Isabelle est assimilée à la manifestation de Sa Volonté), le narrateur oppose la réversibilité troublante des valeurs, l’indétermination irréductible des identités et l’impuissance des schémas interprétatifs imposés aux événements à rendre compte de leur ambiguïté constitutive, et insinue : « Que la suite ambiguë des événements révèle leur propre ambiguïté »30.

26Le livre XIII (précisément au centre d’un roman qui en comporte vingt-six) marque un important tournant, non seulement parce qu’il relate le départ définitif de Pierre de sa campagne natale, mais aussi parce que ce départ est solennellement assimilé à des funérailles, et s’accompagne du surgissement d’un point de vue burlesque tournant en dérision l’idéalisme tragique récemment endossé par le héros31. Pierre apparaît toutefois lui-même comme étrangement et subitement dégrisé dès le premier chapitre du livre suivant32, comme si le fait d’échapper physiquement au cercle enchanté du paysage de son enfance était une condition préalable mais suffisante à l’acquisition d’au moins un début de lucidité. Celle-ci trouve sa contrepartie narrative dans le passage de l’écriture essentiellement parodique de la première moitié du roman (avec un recours à la parodie comme mise en scène de l’illusion) à une forme de moralisme et de réalisme satiriques (comme dévoilement de la vérité), qui dominent la seconde, et pour la première fois ce livre XIV, où le narrateur s’avance résolument sur le devant de la scène pour offrir en son propre nom au lecteur de longs développements parfois un peu sentencieux sur le Silence de Dieu, la corruption et l’hypocrisie du monde et l’imposture des philosophes33. La brochure trouvée par hasard par le héros et due à un certain Plinlimmon subvertit toutefois à son tour implicitement l’esprit de sérieux de ce discours satirique, en en fournissant une version ludique et ironique, la cohérence métaphorique et démonstrative du propos étant contrebalancée par son caractère fragmentaire et expressément provisoire ou hypothétique, ainsi que par ses malignes ambiguïtés (en particulier celle de la proposition selon laquelle la vérité de Dieu et la vérité de l’homme « coïncident dans leurs contradictions mêmes »34, qui défait l’opposition sur laquelle l’ensemble de l’argumentation affecte de reposer). Se trouvent ainsi amorcés à la fois l’association massive et problématique du mode satirique au mode parodique dans la seconde moitié du roman, et un processus de déstabilisation radicale du point de vue narratif qui achève de déplacer l’épreuve toujours recommencée des « ambiguïtés » du héros Pierre, au lecteur du roman Pierre.

27Dès le début du roman, en fait, le narrateur brise ponctuellement la logique parodique des premiers chapitres en dénonçant directement et explicitement les présupposés existentiels, moraux et philosophiques que la parodie condamne indirectement et implicitement (par l’imitation ironique du genre ou du style d’écriture qui s’en sont fait les véhicules privilégiés). Ces passages sont génériquement ambigus, car si leur prise de distance critique avec le monde idéalisé du protagoniste suggère qu’ils se situent en dehors du champ de la parodie et sont par là revêtus d’un sérieux spécifique, leur insertion étroite au cœur de la parodie, leur langage souvent presque aussi emphatique, et l’espèce de contamination qui en découle, n’en excluent pas totalement une lecture ironique. Cette ambiguïté est confirmée et s’approfondit à l’occasion de la deuxième étape du roman, quand le point de vue tragiquement pessimiste d’abord exprimé comme entre parenthèses par le narrateur pour critiquer le « roman gai » auquel Pierre assimile illusoirement son existence dans les deux premiers livres, se trouve transféré au héros lui-même après sa rencontre avec Isabelle, et subit à son tour un traitement parodique manifeste. Alors que le point de vue pessimiste et tragique incarné par les noms de Dante et Shakespeare pouvait d’abord apparaître comme la base stable de la subversion parodique de la vision sentimentale et pastorale des premiers chapitres, il devient lui-même la cible d’un traitement parodique qui s’en trouve du coup cependant en partie affaibli et brouillé. Le martyr de la Vérité et de la Vertu n’est pas aussi franchement ridicule ou absurde que le parangon d’Amour et de Beauté du début. Il fait lui aussi l’objet de prises de distance critiques plus explicites qui brisent la continuité du jeu parodique, comme dans le prolongement inattendu et la chute brutale donnés aux réflexions poético-religieuses de Pierre sur la Destinée sacrificielle qui l’attache désormais à Isabelle, par le commentaire du narrateur cité plus haut sur le creux de la main de Dieu. L’indirection ironique de la parodie est ici insensiblement relayée par le sarcasme plus explicite de la satire (de l’affirmation ironique d’une Providence partout agissante à la reconnaissance amère de son absence, du Vide ou du Néant qui l’ont remplacée).

28Or ce glissement périlleux du point de vue en principe stable à partir duquel se construit la parodie se confirme et s’amplifie dans la deuxième moitié du roman, à partir du moment où, une fois quitté le cercle faussement familier des prairies de son enfance, le désabusement amer du narrateur gagne le héros Pierre, et où par conséquent le premier tend à combiner à la moquerie parodique des différents rôles que le second affecte d’adopter (comme autant d’actualisations littéraires inadéquates de la vérité de la vie et du monde), la critique satirique des maux auxquels son arrivée dans la grande ville va l’exposer. Après le long développement sur le Silence de Dieu, la corruption et l’hypocrisie du monde dit chrétien et l’imposture des philosophes du livre XIV, le livre XV, consacré au récit de l’évolution des rapports entre Pierre et son cousin Glen, est envahi par les considérations générales du narrateur sur la nature trompeuse et décevante des relations humaines, et contient une satire mordante de l’orgueil, de l’hypocrisie, de la jalousie et du cynisme qui les pervertissent. Le livre XVI, qui décrit l’arrivée de Pierre dans la ville, peut être lu comme une satire au fond assez conventionnelle de l’enfer urbain (après la parodie de l’Éden rural), où règnent le mépris, l’avidité et la débauche. Enfin, les derniers livres du roman sont dominés par une satire particulièrement agressive du milieu littéraire contemporain, dominé par le mercantilisme des éditeurs, auquel sont soumis une critique réduite à une fonction de publicité, un public sans discernement et des auteurs sans autre ambition que le succès. La difficulté de lecture qu’induit l’ampleur de ce développement satirique tient à la dissonance produite entre son application au cas particulier de Pierre, victime exemplaire et émouvante des maux dénoncés par le narrateur, et la persistance d’une veine parodique dans cette ultime partie du roman, dont la cible n’est plus ni le roman sentimental et pastoral à la mode, ni la tragédie romantique de la Vertu et de la Vérité foulées aux pieds, mais d’une part, la réécriture romantique de la révolte titanesque appliquée à l’écrivain, et d’autre part le pathétique, les personnages outrés et les situations invraisemblables du mélodrame. La prise de distance critique avec un schéma à la fois littéraire et existentiel inadéquat qui définit la parodie se trouve ici finalement gênée par la sympathie que traduit le récit pour la souffrance d’un écrivain exigeant, incompris et même conspué, en qui Melville a manifestement mis beaucoup de lui-même.

29À la fin du roman, c’est en fait l’entreprise littéraire elle-même qui se trouve frappée d’impuissance et d’absurdité : le héros est présenté comme la victime d’une ambition foncièrement irréalisable du fait du « l’éternelle fugacité de la Vérité » qui condamne à ses yeux « les pages de tous les grands livres » à apparaître « tricheusement empilées » « comme des cartes truquées » ; « (Pierre) ne faisait qu’empiler un jeu de plus, un pauvre jeu fatigué »35. Ce sentiment de la vanité désespérée des efforts d’écrivain du héros trouve bien sûr une traduction symbolique éclatante dans les troubles visuels croissants qui en constituent l’effet cruellement paradoxal (loin de nous « faire mieux voir » la vérité du monde et de la vie, l’écriture obscurcirait la vue) et qui aboutissent finalement à l’empêcher d’écrire.

30Cette disqualification radicale de l’entreprise littéraire et de son ambition d’accéder à la vérité trouve une ultime traduction dans la façon dont le point de vue satirique « sérieux » et plus généralement le récit du narrateur de Pierre se trouve à la fin lui-même parodié à travers le reflet qu’il trouve dans les manuscrits d’un héros devenu écrivain. Ceci est particulièrement net dans le chapitre III du livre XXII, où nous sommes invités à regarder « par-dessus l’épaule de Pierre » et à voir « ce qu’il écrit dans (son) très mélancolique cabinet » pour découvrir qu’il « semble avoir plagié directement ses propres expériences pour donner substance à son héros écrivain, Vivia »36. Le recours délibéré au verbe « plagier » (« plagiarize » dans l’original) souligne ironiquement le fait que les « expériences » de Pierre s’identifient à un texte emprunté à l’œuvre d’un autre : le roman Pierre, ou les ambiguïtés lui-même. Or les extraits cités du roman du personnage Pierre révèlent que cet emprunt ou ce plagiat participent d’une écriture parodique (dont les cibles sont des passages du roman de Melville dont il est le malheureux héros). Par un déplacement ultime, qui équivaut à une inversion improbable, de la subversion parodique, l’auteur-héros Pierre est décrit comme parodiant le récit dont il est le héros. À moins que ce ne soit le narrateur de Pierre qui parodie dans son récit l’histoire de Vivia par Pierre : c’est en effet son texte qui apparaît parfois comme le plus caricatural, comme dans l’exemple suivant (où l’écriture de Pierre anticipe d’ailleurs sur celle du narrateur). Voici l’extrait du roman de Pierre évoquant Vivia :

Jette les yeux sur Vivia ; dis-moi pourquoi ces quatre membres doivent être enfermés dans une horrible geôle jour après jour, semaine après semaine, mois après mois, et pourquoi il consent à être son propre geôlier. Est-ce là la fin suprême de la philosophie ? Est-ce là un mode de vie plus vaste, plus spirituel ? Est-ce là votre Empyrée tant vanté ? Est-ce pour cela que l’homme doit cultiver la sagesse en reniant sa folie très excellente et calomniée ?37

31Et voici un des passages correspondants de Pierre, au chapitre suivant38 :

From throbbing neck-bands, and swinging belly-bands of gay-hearted horses, the sleigh-bells chimingly jingle ; — but Pierre sits there in his room ; Thanksgiving comes, with its glad thanks, and crisp turkeys ; — but Pierre sits there in his room ; soft through the snows, on tinted Indian mocassin, Merry Christmas comes stealing ; — but Pierre sits there in his room ; it is New Year’s, and, like a great flagon, the vast city over-brims at all curbstones, wharves, and piers, with bubbling jubilations ; — but Pierre sits there in his room : — Nor jingling sleigh-bells at throbbing neck-band, nor swinging belly-band ; nor glad-thanks, and crisp turkeys of Thanksgiving ; nor tinted Indian mocassin of Merry Christmas softly stealing through the snows ; nor New Year’s curb-stones, wharves and piers, over-brimming with bubbling jubilations ; Nor jingling sleigh-bells, nor glad Thanksgiving, nor Merry Christmas, nor jubilating New Year’s : — Nor Bell, Thank, Christ, Year ; — none of these are for Pierre. In the midst of the merriments of the mutations of Time, Pierre hath ringed in the grief of Eternity. Pierre is a peak inflexible in the heart of Time, as the isle-peak, Pico, stands unassaultable in the midst of the waves.39

32En fait, ce passage étonnant paraît lui-même construit sur une espèce d’auto-parodie vertigineuse, par laquelle le narrateur se répète et donc se cite lui-même de façon de plus en plus abrégée et de moins en moins intelligible, jusqu’au cryptique « Nor Bell, Thank, Christ, Year », significativement omis de la traduction française : il inverse ainsi en une parodie par réduction progressive (plutôt rare et inhabituelle) la parodie par amplification ou exagération dont il était parti (et qui constitue la norme). Celle-ci est très présente dans de nombreux passages du récit du narrateur, où il paraît tourner en dérision le sérieux de son propre point de vue en l’affublant de la grandiloquence ridicule qu’il avait commencé par réserver aux héros de son récit. Ainsi dans le passage du livre XXV où il évoque « Pierre aux prises avec son livre », et dont nous citerons d’abord le texte original, avec ses majuscules allégorisantes qui disparaissent malheureusement de la traduction française (c’est un trait constant de la traduction, qui tend ainsi à estomper la dimension parodique du récit dans la troisième partie du roman) :

And the great woe of all was this : that (…) the very daggers that stabbed him were joked at by Imbecility, Ignorance, Blockheadedness, Self-Complacency, and the universal Blearedness and Besottedness around him. Now he began to feel that in him, the thews of a Titan were forestallingly cut by the scissors of Fate. He felt as a moose, hamstrung. All things that think, or move, or lie still, seemed as created to mock and torment him. He seemed gifted with loftiness, merely that it might be dragged down to the mud. Still, the profound willfulness in him would not give up. Against the breaking heart, and the bursting head ; against all the dismal lassitude, and deathful faintness and sleeplessness, and whirlingness and craziness, still he like a demi-god bore up. His soul’s ship foresaw the inevitable rocks, but resolved to sail on, and make a courageous wreck.40

33Outre la personnification allégorique des Vices, les antithèses et les parallélismes faciles (« il paraissait n’avoir été doué d’élévation qu’afin d’être abattu et traîné dans la boue » : « son cœur brisé… sa tête prête à éclater » — plus net en anglais : « breaking heart… bursting head »), l’insistance des énumérations (soulignées par des effets d’allitérations dans l’original), le recours à des métaphores désuètes et stéréotypées (« les dagues qui le transperçaient », « le navire de son âme »), quand elles ne sont pas associées de façon totalement incongrue et ridicule (« les ciseaux du destin coupaient préventivement les muscles du Titan ») contribuent ici à subvertir le sérieux du propos. L’ironie est aussi très sensible dans la reprise de l’image du Titan aux muscles coupés (l’archaïsme pompeusement littéraire du mot anglais « thews » est perdue en français), par celle, plus familière et prosaïque, de « l’élan aux tendons rompus », ainsi que dans le développement logique et ridicule de la métaphore du « bâteau de l’âme » en « épave courageuse » (effet brouillé en français par la substitution de la locution verbale « faire naufrage » au substantif).

34Même la critique ontologique de la quête du Vrai, qui paraît condamner toute littérature sérieuse à l’échec, cette méditation grave sur le « profond silence » qui constitue l’« unique voix de notre Dieu »41 du livre XIV n’échappe pas à une reprise burlesque au début du livre XVII, dans un passage dont l’ironie repose toutefois sur un jeu de mots perdu dans la version française42 :

Not that as yet his young and immature soul had been accosted by the Wonderful Mutes, and through the vast halls of Silent Truth, had been ushered into the full, secret, eternally inviolable Sanhedrim, where the Poetic Magi discuss, in glorious gibberish, the Alpha and Omega of the Universe.43

35Par la substitution du t de « Mute » au s de « Muse », les Neuf Muses des arts et des sciences deviennent ici les « Muettes Merveilleuses », et le silence imposé par là même à la Poésie se trouve dégradé en un « glorieux charabia ». Le discours satirique qui déplore le mensonge de toute littérature se trouve ainsi lui-même soumis à une réécriture parodique qui met en question sa validité. Le narrateur dénonce d’ailleurs parfois explicitement lui-même la vacuité de ses tirades « sérieuses », comme à la fin du premier chapitre du livre XVIII, consacré à l’insatisfaction inévitable des meilleurs écrivains, qu’il clôt en remarquant : « Il court de par ce monde d’innombrables sottises sur tout cela ; ne me blâmez donc point si j’y apporte ma modeste contribution »44. Le sabotage libérateur et créateur des mensonges romanesques s’inverse donc ici au moins partiellement en un autosabotage acharné, qui n’est peut-être au fond que le reflet grimaçant qu’en produit le miroir d’une lecture pétrifiante, trop attachée aux formes et aux discours ici défigurés, pour apprécier l’énergie exploratoire qui s’en saisit pour les dissoudre.

36En conclusion, j’évoquerai la figure énigmatique que dessine le dernier roman publié par Melville de son vivant, celle de « L’Escroc à la Confiance », The Confidence Man, une figure qu’on peut interpréter comme le symbole désenchanté du romancier incompris qu’il a été45. Ce roman très différent des précédents enchaîne dans le décor minimaliste d’un bateau à vapeur descendant le Mississipi, toute une série de scènes dialoguées où intervient à chaque fois un personnage (probablement le même sous des masques différents, « l’escroc à la confiance » du titre) qui fait appel à la confiance de ses interlocuteurs, soit pour leur extorquer assez banalement de l’argent, soit aussi et surtout pour mettre à l’épreuve leur sincérité ou la solidité de leurs croyances, et pour semer le trouble ou le soupçon dans leur pensée. Comme le romancier-saboteur qu’a jusqu’alors été Melville, ce personnage, ou plutôt cet anti-personnage qui se confond avec la série hétéroclite de ses différents rôles, ne dit rien en son nom, mais fait parler les autres en même temps que les personnages qu’il incarne successivement (le sous-titre du roman évoque ainsi “sa mascarade”). Il frappe ainsi d’inconsistance les discours de la mascarade nécessaire qu’est la vie sociale, et met à nu les schémas simplistes auxquels est soumise notre perception d’autrui et de nous-mêmes, du fait de notre besoin hâtif de comprendre ou de croire comprendre, de savoir ou de croire savoir. Comme l’écrivain, l’escroc à la confiance apparaît ainsi comme quelqu’un qui peut tromper et détromper dans le même mouvement. En sabotant les discours et les rôles établis (comme Melville sabote les schémas romanesques et littéraires autant que les savoirs consacrés), il en neutralise par là même le pouvoir de tromperie, et tente même de l’inverser en un support paradoxal de libération. Au fond, comme le suggère son identification implicite au mystérieux sourd-muet du premier chapitre, qui brandit des écriteaux dont le texte emprunté à Saint Paul fait l’éloge de la charité et de la confiance, tout en suscitant paradoxalement la défiance et même l’hostilité croissante de la foule des badauds attirés par son apparence et son comportement insolites, il vise à rendre la mascarade sociale et plus encore intellectuelle consciente d’elle-même, et à en faire ainsi le support paradoxal d’un rapport plus lucide et généreux aux hommes, au monde et à nous-mêmes — ce que Melville a souhaité faire de la mascarade romanesque.