1L’œuvre de Jules Laforgue procède tout entière d’une harmonie perdue entre l’artiste et le monde, décelable dès le Sanglot de la Terre, premier recueil d’ampleur laissé inachevé par l’auteur. Dans un poème significativement intitulé « Trop tard », il manifeste ainsi la nostalgie d’un âge d’or où l’artiste aurait exprimé son talent et sa foi d’un même élan naïf :

Ah ! que n’ai-je vécu dans ces temps d’innocence,
Lendemains de l’An mil où l’on croyait encor,
Où Fiesole peignait loin des bruits de Florence
Ses anges délicats souriant sur fond d’or.
[…]
J’aurais peint d’une main tremblante ces figures
Dont l’œil pur n’a jamais réfléchi que les cieux !
[…]
J’aurais brodé la nef de quelque cathédrale,
Ses chapelles d’ivoire et ses roses à jour.
[…]
J’aurais percé ses murs pavoisés d’oriflammes,
De ces vitraux d’azur peuplés d’anges ravis
Qui semblent dans l’encens et les cantiques d’ âmes
Des portails lumineux s’ouvrant au paradis.1

2L’activité artistique est ici envisagée comme un rituel plein de sens et de religiosité, habité par la présence de Dieu, vivifié par le sacré. La rédaction du Sanglot procède au contraire d’une crise spirituelle, qui conduit le poète à un sentiment de déréliction et d’écœurement face au monde. Dans une note vraisemblablement contemporaine de la rédaction de l’œuvre, Laforgue fait le bilan de cette rupture fondatrice :

Œuvre de littérature et œuvre de prophète des temps nouveaux.
Un volume de vers que j’appelle philosophiques. Sans prétention. Naïvement. Je croyais. Puis, brusque déchirement. Deux ans de solitude dans les bibliothèques, sans amour, sans amis, la peur de la mort. Des nuits à méditer dans une atmosphère de Sinaï. Alors je m’étonne que les philosophes qui exécutent quotidiennement l’idée de justice, les idoles religieuses, et métaphysiques, et morales soient si peu émus, à croire qu’ils ne sont pas persuadés de l’existence de ces choses.
Puis, étonnement qu’il y ait dans notre génération de poètes si peu qui aient fait ce livre. Leconte de Lisle pas assez humain, trop élevé au sens bourgeois, Cazalis trop dilettante, Mme Ackermann pas assez artiste, pas assez fouillée, Sully Prudhomme trop froid, trop technique, et les autres l’accidentel, seulement. Et alors je fais naïvement ce livre – cinq parties – Lamma sabachtani, Angoisses, Les poèmes de la mort, Les poèmes du spleen, Résignations : l’histoire, le journal d’un parisien de 1880, qui souffre, doute et arrive au néant et cela dans le décor parisien, les couchants, la Seine, les averses, les pavés gras, les Jablochkoff, et cela dans une langue d’artiste, fouillée et moderne, sans souci des codes du goût, sans crainte du cru, du forcené, des dévergondages cosmologiques, du grotesque, etc.
Ce livre sera intitulé : Le Sanglot de la Terre. Première partie : ce seront les sanglots de la pensée, du cerveau, de la conscience de la terre. Un second volume où je concentrerai toute la misère, toute l’ordure de la planète dans l’innocence des cieux, les bacchanales de l’histoire, les splendeurs de l’Asie, les orgues de barbarie de Paris, le carnaval des Olympes, la Morgue, le Musée Dupuytren, l’hôpital, l’amour, l’alcool, le spleen, les massacres, les Thébaïdes, la folie, la Salpêtrière.2

3L’œuvre, qui entend exprimer le drame d’une conscience moderne devant le vide de l’univers, s’enracine dans le constat d’une irrémédiable solitude : l’homme, abandonné à lui-même, cherche en vain un cœur à l’Univers, et son appel angoissé ne reçoit aucun écho. C’est le bilan pessimiste que dresse par exemple ce quatrain tiré d’« Intarissablement » :

Dire qu’au fond des cieux n’habite nul Songeur,
Dire que par l’espace où sans fin l’or ruisselle,
De chaque atome monte une voix solennelle
Cherchant dans l’azur noir à réveiller un cœur !3

4Laforgue se repentira par la suite de la grandiloquence de ces premiers « vers philo », comme il les surnomme plaisamment dans sa correspondance4, mais il est intéressant de noter qu’il lie d’emblée la perte de la foi et du sens et le recours à une langue libérée des « codes du goût », qui affectionne les « dévergondages » et le « grotesque ». Le constat de l’harmonie perdue débouche donc, au plan ontologique, sur une tendance au « spleen », et se traduit, dans l’écriture, par une préférence affirmée pour la disharmonie, les dissonances, les couacs, expérimentés de manière virtuose à partir des Complaintes (1886). La parole poétique semble intégrer, dans sa forme même, la discordance qui caractérise une Création manquée, où l’homme peine à trouver sa place. Le nouveau recueil marque ainsi une nette rupture esthétique avec le Sanglot, assumant désormais les défaillances d’un verbe fêlé5, à l’image d’un univers déserté par le divin. Ce retrait compromettant toute plénitude du sens, la parole déchoit de son statut de verbe : elle en est réduite au bégaiement, à la cacophonie. C’est cependant joyeusement qu’elle l’assume, avec une pointe de défi et d’humour.

5Le personnage de Pierrot que Laforgue introduit dans son œuvre comme un double dérisoire du poète à partir des Complaintes incarne parfaitement cette désarticulation bouffonne du dire. Son apparition coïncide avec l’élaboration d’une poétique nouvelle, fondée sur une « langue […] clownesque »6 qui conjugue « fantaisie »⁶ verbale et maîtrise acrobatique. Privé de la maîtrise élémentaire des compétences linguistiques et des codes sociaux, le personnage issu de la Commedia dell’arte bouleverse les règles établies et met naïvement à nu les artifices du langage pour instaurer un usage carnavalesque de la langue, fait de renversements et de transgressions festives. Avec lui, tout va de travers : s’empêtrant dans les mots, il emporte la trame des vers dans sa chute balourde, révélant les rouages de ces « petites machines »7. Ainsi, dans les « Locutions des Pierrots », le discours galant et précieux est-il contaminé par la gaucherie verbale propre au personnage :

Les mares de vos yeux aux joncs de cils,
Ô vaillante oisive femme,
Quand donc me renverront-ils
La Lune-levante de ma belle âme ?8

6La métaphore filée de la mare, en particulier, tombe ici à plat puisque le terme relève d’un vocabulaire trivial, inadapté au contexte de marivaudage amoureux dans lequel elle s’insère. Laforgue goûte ces associations incongrues, dont il relève déjà l’usage chez Baudelaire :

Il a le premier trouvé après toutes les hardiesses du romantisme ces comparaisons crues, qui soudain dans l’harmonie d’une période mettent en passant le pied dans le plat – (non le charme d’une quinte) – comparaisons palpables, trop premier plan, en un mot américaines semble-t-il – palissandre, toc déconcertant et ravigotant […].9

7Et de citer : « La nuit s’épaississait ainsi… qu’une cloison ! »10 Le comparant, volontairement en décalage avec son comparé, entraîne une dévaluation de ce dernier. Dans les vers mentionnés plus haut, c’est la possibilité même d’un discours amoureux entier, sincère et authentique qui se trouve minée. À l’évidence, comme le Motley fool anglais, Pierrot est un personnage critique. Son rôle d’éternel dupe et son inadaptation au monde lui permettent, grâce à sa vision désaxée, d’en dénoncer les travers ; ses pirouettes verbales, sous leurs artifices, explorent les sous-entendus du dire. Le personnage a en effet une fonction désacralisante, comme c’est par exemple le cas dans la « Complainte des Noces de Pierrot » où une voix s’écrie brusquement :

Isis, levez le store !11

8Au-delà des connotations sexuelles évidentes (Pierrot découvre avec dépit les « réalités » du mariage), la conversion du voile, ou zaïmph salammboéen, en vulgaire « store » marque clairement la volonté démythificatrice de l’auteur. Par cette formule abrupte, il nous signifie qu’il n’y a plus de place pour le merveilleux et le sublime dans un monde désenchanté, voué à la platitude matérialiste. Porte-parole d’une métaphysique pessimiste et d’une esthétique faite de couacs et de dissonances, de brusques ruptures de ton et de rythme, le zani inaugure un mode d’expression cocasse et bouffon, capable de délivrer, sur un ton tragi-comique, des vérités parfois déchirantes. Sa façon de parler abrupte, qui privilégie le saut brutal d’un sujet à l’autre comme le passage, sans transition, du calme à la tempête, du sublime au grossier, des pleurs au rire, empêche aussi par là même la parole poétique de se figer dans une posture précise.

9Cette énonciation pierrotique contamine d’ailleurs tout le discours poétique, en dehors même de la présence effective du personnage. Cela est particulièrement sensible dans la moralité intitulée Lohengrin, fils de Parsifal qui se présente comme une reprise parodique du mythe wagnérien. L’écrivain attribue par exemple à ses personnages des réactions inappropriées, empruntées aux réalités modernes et le plus souvent immotivées ; il jubile précisément de mettre dans leur bouche « un langage dans lequel ils n’ont pas pensé »12, totalement inadapté au contexte et aux circonstances. Ainsi, Elsa, en pleine cérémonie de disgrâce, jongle avec un registre élevé, inspiré de la solennité tragique du modèle wagnérien, et avec le style bas de la langue quotidienne contemporaine :

Elsa articule angéliquement : « Je crois être innocente. O méprises cruelles ! » (et tout bas : « Mon Dieu, que de cancans ! »).13

10Cette duplicité d’Elsa n’est pas seulement révélatrice du statut ambigu de la jeune fille dans l’œuvre laforguienne, d’une innocence suspecte, à la fois ingénue et manipulatrice : la juxtaposition des registres noble et familier reflète avant tout les intentions esthétiques de la moralité. La parenthèse feint de donner à entendre piano, en sourdine, l’aparté d’Elsa, mais elle ne fait que le souligner pour en renforcer l’effet burlesque. De même, lorsque Lohengrin renvoie son « beau cygne taciturne et tout héraldique », les registres élevé et familier sont de nouveau juxtaposés :

« Adieu et grand merci, mon beau cygne-quadrige ! Reprends ton vol contre cet horizon qu’obstrue la Pleine-Lune, franchis les giboulées d’étoiles, double le cap du Soleil, et revogue entre les berges caillées des myriades de la Voie-Lactée, vers nos lacs sans pareils de Saint-Graal ; va, mon petit cœur ! »14

11La parodie du beau style s’achève sur une formule hypocoristique des plus triviales, qui ridiculise l’oiseau enchanté, ravalé au statut d’animal de compagnie. Tel un diablotin jailli de sa boîte, le terme incongru présente au monde sa face joyeuse et grimaçante en créant la surprise. Sans cesse, Laforgue vient ainsi perturber l’agencement du mythe wagnérien, dont il a sélectionné quelques épisodes et figures, et qu’il a amputé de sa dignité tragique. Les multiples dissonances langagières de ce type, qui concernent aussi bien le narrateur que les personnages, transforment la nouvelle en vaste caisse de résonance polyphonique, véritable pot-pourri culturel où voisinent les dictons populaires, les notices scientifiques, les linéaments de poèmes en vers ou en prose, les pastiches et les calembours, les répliques hamlétiques et les numéros de cabaret, les situations vaudevillesques et les monologues fumistes, les intrusions narratoriales et les chevilles romanesques, les divagations philosophiques et les apophtegmes, les dénouements de roman noir et les excroissances descriptives ou lyriques. Ailleurs, le locuteur laforguien cède même à son lecteur le soin de réagencer les morceaux d’un portrait disparate dans le poème « L’Île » :

Ma mie a deux yeux diaphanes
Et viveurs ! et, avec cela, l’arc de Diane
N’est pas plus fier et plus hautement en arrêt
Que sa bouche ! (arrangez cela comme pourrez…)
Oh ! ma mie… – Et sa chair affecte un caractère
Qui n’est assurément pas fait pour me déplaire :
Sa chair est lumineuse et sent la neige, exprès
Pour que mon front pesant y soit toujours au frais,
Mon Front Équatorial, Serre d’Anomalies !…
Bref, c’est, au bas mot, une femme accomplie.15

12Laforgue laisse son destinataire rétablir une cohérence à ce portrait désarticulé, qui joue d’éléments attendus (mythologisme, éloge des yeux, arc des lèvres, teint de neige) mais déplacés et décalés par rapport à leur emploi habituel. On y trouve un mélange de vocabulaire désuet (« ma mie », « comme pourrez »), précieux (« l’arc de Diane ») et trivial (« au bas mot »), ainsi qu’un choix insolite d’adjectifs, de signature bien laforguienne (« yeux diaphanes / Et viveurs », « Front Équatorial »). De manière générale, le recours à des matériaux hétéroclites, comme les rapides changements de ton et de registre, transforment le texte en un matériau composite et baroque, au sens premier du terme. Nous retrouvons là l’image des « perles curieusement taillées »16 évoquée par Laforgue dans sa correspondance à propos de ses vers. L’écrivain affirme même son attirance prononcée pour les « monstres » linguistiques dans une lettre à son ami, le poète symboliste Gustave Kahn :

Je vois que vous aimez aussi ces choses qu’entre nous nous pourrions appeler des jeux de mots, mais si esthétiques ; je veux dire cet accouplement de mots qui n’ont qu’une harmonie de rêve mais font dans la réalité des couples impossibles (et qui ont pour moi le charme insoluble, obsédant, entêtant des antinomies en métaphysique, une parenthèse – infinie – et qui s’ouvre – et pour l’éternel malheur17). Je me suis aussi, en mes Complaintes, complu en quelques-unes de ces increvables membranes hymen.18

13À vrai dire, il est difficile de préciser la nature linguistique exacte de ces « increvables membranes hymen ». L’expression pourrait désigner toute association de mots qui défie les habitudes langagières, comme ces « bougeuses moiteurs » et ces « ailes succédantes »19 dans le poème de Kahn que cite à plusieurs reprises Laforgue dans sa lettre. Cependant, ce dernier est allé plus loin que son ami dans l’audace en créant des mots-valises comme « éternullité »20 et « sexciproques »21. Les produits de ces associations insolites de syntagmes procèdent d’une esthétique du collage et gardent visible en eux la soudure qui présida à leur improbable appariement. Un goût pour les paires mal assorties s’affirme également dans le domaine rimique : Laforgue apprécie « la volupté des rimes drôles », les cultive dans son œuvre et les traque chez les autres poètes. Il collectionne les couples incongrus formés par Baudelaire :

œdème et Énésidème
abstrus et Patrus
qui et Tiraboschi
cycles et besicles
Mesmer et même air22.

14De même, il félicite Kahn pour avoir fait rimer le terme « tessons » avec les mots « frisson » et « chanson »23 ; il remarque aussi que, lorsque Corbière se soucie de rimes, il privilégie de telles associations fantaisistes :

très-rarement la rime lui fournit l’esprit… et alors c’est toujours le même moule – Un mot poétique à qui l’on donne en rime un mot vulgaire, du pavé – et c’est le drame de deux mots presque homonymes et à mille lieues l’un de l’autre en tant que synonymie, le charme d’être vraiment attiré puis remballé comme une balle
coquelicot et calicot
pastille du sérail et ail
paradis et radis
Espagnole et Batignolles24.

15À l’accord perdu de l’artiste avec le monde et le divin répond ainsi une création faite de pièces et de morceaux, à l’instar du célèbre habit bariolé. Dans le poème « Esthétique », Laforgue crée même un néologisme pour souligner la disparate de sa poétique :

Et vais m’arlequinant des défroques
Des plus grands penseurs de chaque époque…25

16De même, l’instrument du poète n’est plus l’harmonieuse lyre, héritage d’Orphée qui charmait bêtes et dieux de ses accents mélodieux, mais l’orgue des rues, grinçant sa complainte désaccordée.

17De fait, l’unisson est bien perdu : il n’est plus d’adhésion pleine et entière aux êtres et aux choses. L’une des conséquences est qu’il devient impossible de dégager une posture franche et univoque du poète : celui-ci louvoie et bifurque sans cesse, jamais totalement en retrait par rapport à son propos, jamais prêt non plus à s’y engager totalement. Par exemple, dans le recueil intitulé L’Imitation de Notre-Dame la Lune, placé sous le patronage de l’astre, lyrisme et humour, acquiescement et distance se mêlent intimement dans la déclinaison des thématiques séléniques. Ainsi le poème « États » semble-t-il célébrer sans réserve, avant de réintroduire discrètement la dissonance :

Ah ! ce soir, j’ai le cœur mal, le cœur à la Lune !
Ô Nappes du silence étalez vos lagunes ;
Ô toits, terrasses, bassins, colliers dénoués
De perles, tombes, lys, chats en peine, louez
La Lune, notre Maîtresse à tous, dans sa gloire :
Elle est l’Hostie ! et le silence est son ciboire !
Ah ! qu’il fait bon, oh ! bel et bon, dans le halo
De deuil de ce diamant de la plus belle eau !26

18L’avant-dernier vers, presque entièrement constitué de monosyllabes, égrène à dessein les sonorités des adjectifs, faisant ainsi ressortir le caractère naïf des élogieuses exclamations. Cela a pour effet d’éveiller la suspicion du lecteur quant à la sincérité de l’énoncé. Celui-ci devient nettement humoristique dans le dernier vers cité, qui reprend à son compte un cliché de style (« diamant de la plus belle eau »), rimant d’une façon audacieuse avec « halo », mot qui crée la cacophonie en reprenant les sonorités des interjections « ah » et « oh ». Un vers qui pourrait être considéré comme purement lyrique, tel « Ô Nappes du silence étalez vos lagunes » se trouve rétrospectivement contaminé par cette énonciation parodique.

19Ainsi, de manière générale, un véritable refus de l’harmonie est lisible dans la poétique laforguienne. Révélatrice est à cet égard la place qu’il accorde à la figure de l’hypertrophique, à l’opposé des canons de la « beauté saine » prônée par Taine dans sa Philosophie de l’art : son cœur difforme accuse l’attirance laforguienne pour un dolorisme grinçant, mais aussi pour une certaine disproportion dans l’écriture. Laforgue lui consacre une « Chanson » dans l’une de ses premières complaintes, qui n’est finalement pas intégrée au recueil, et utilise volontiers l’adjectif, notamment à la rime, dans des contextes variés. On le relève par exemple dans les « Préludes autobiographiques » :

Seul, pur, songeur,
Me croyant hypertrophique ! comme un plongeur
Aux mouvants bosquets des savanes sous-marines,
J'avais roulé par les livres, bon misogyne.27

20Le mot constitue également un vers du refrain de la « Complainte des Mounis du Mont-Martre » :

Voici le soir !
Grince, musique
Hypertrophique
Des remontoirs !28

21Le locuteur de la « Complainte de l’organiste de Notre-Dame de Nice », pièce écartée du recueil des Complaintes, évoque quant à lui « [s] on cœur trop hypertrophique »29. Dans la moralité Pan et la Syrinx enfin, le terme est employé à propos du soleil couchant : « Le soleil fait ses adieux, ou plutôt dit au revoir, sans mines hypertrophiques »30. L’adjectif, qui suggère selon le Trésor de la langue française un « développement excessif, anormal, exagéré », à l’opposé de la mesure classique, devient ainsi un marqueur du lexique et de l’esthétique laforguiens.

22Ce goût pour le déséquilibre et le monstrueux est également perceptible dans la fascination du poète pour la faune et la flore de l’Aquarium berlinois. Dans la nouvelle Salomé31 comme dans le poème « Climat, faune et flore de la Lune »32, l’auteur évoque ainsi des êtres informes et précaires, qui tiennent à la fois de l’incomplétude gestative et de la décomposition post mortem, « flore fœtale et claustrale et vibratile »33 qui n’est pas sans parenté avec les étranges animalcules d’Odilon Redon, dont Laforgue acquit justement l’Hommage à Goya34 en mai 1885. Au plan formel, c’est aussi le corps même du texte, et le vers en particulier, qui subissent torsions, déséquilibres, dislocations et amputations. La rime, par exemple, a tendance à prendre à partir des Complaintes une place parfois démesurée. Soit que l’usage des vers courts en augmente mécaniquement la proportion dans le vers, comme dans les « Litanies des premiers quartiers de la Lune », pièce liminaire de L’Imitation de Notre-Dame la Lune :

Sainte Vigie
De nos orgies,

Jettatura
Des baccarats,

Dame très-lasse
De nos terrasses,

Philtre attisant
Les vers-luisants,

Rosace et dôme
Des derniers psaumes,

Bel œil-de-chat
De nos rachats,

Sois l’Ambulance
De nos croyances !

Sois l’édredon
Du Grand-Pardon !35

23Soit que des associations ludiques et inattendues attirent volontairement l’œil et l’oreille du lecteur vers cette extrémité du mètre : la rime semble alors peser lourdement et entraîne un déséquilibre assumé du vers, comme dans ces deux alexandrins où le poète exprime son écœurement par une rime saturée d’équivoques (espérance-lait rance-errance) :

Mon cœur est un gourmet blasé par l’espérance
Qui trouve tout hélas ! plus fade qu’un lait rance.36

24Laforgue n’hésite pas à placer en fin de vers des mots grammaticaux, articles ou pronoms, qui entraînent une forte discordance entre unités prosodiques et syntaxiques :

Un trou, qu’asperge un prêtre âgé qui se morfond,
Bâille à ce libéré de l’être ; et voici qu’on

Le déverse
Au fond.37

25Ce procédé est exploité de façon systématique dans les distiques en vers courts de la « Complainte des Blackboulés ». Comme le montrent ces quatre exemples empruntés au poème, cela a pour effet de multiplier les enjambements et les ruptures syntaxiques :

Et demande à manger, et qu’alors on confonde !
Qu’on croie à ton
Refus ! et qu’on
Te nourrisse, horreur ! horreur ! horreur ! à la sonde.

[…]
Et qu’après bien des ans de cette facétie,
Un interne (aux
Regards loyaux !)
Se trompe de conduit ! et verse, et t’axphyxie.

Et voilà ce que moi, guéri, je vous souhaite,
Cœur rose, pour
Avoir un jour
Craché sur l’Art ! l’Art pur ! sans compter le poète.38

26Le vers se trouve ainsi bousculé dans son organisation syntaxique, ce qui crée une tension entre son agencement interne et l’enchaînement logique des syntagmes. À la violence sadique du discours misogyne répond ici celle que l’écrivain fait subir aux vers, volontairement brisés par les contre-rejets concentrés dans les vers courts. Le contraste avec les vers longs met davantage encore en valeur ces groupes syntaxiques arbitrairement « sectionnés ». Ce parti-pris de la rupture, du déséquilibre et de la disharmonie trouve également une illustration manifeste dans le recours délibéré à l’hiatus39 et à la cacophonie40. De manière générale, le poète multiplie à dessein des associations criardes, des sons qui jurent entre eux, comme dans le vers célèbre « Où l’ivraie art mange la foi »41 qui met en contact deux voyelles, malgré la tolérance théoriquement permise par la présence du e muet. Il affectionne les mots qui juxtaposent deux voyelles, comme « monstruosité », « Nihil » ou « géhenne » dans les seuls « Préludes autobiographiques ». Quelques vers tirés de ce même poème illustreront cette tendance à la disharmonie sonore :

Que Tout se sache seul au moins, pour qu'il se tue !
Draguant les chantiers d'étoiles, qu'un Cri se rue,
Mort ! Emballant en ses linceuls aux clapotis
Irrévocables ces sols d'impôts abrutis !42

27L’alternance des sons [s] et [ʃ] se révèle difficile à prononcer. De même, Laforgue ne craint pas la proximité des mêmes sons [ɑÞ] et [i] (« Emballant en », « clapotis/Irrévocables »), réputée disgracieuse dans la versification conventionnelle. Enfin, dans le deuxième vers cité, le syntagme « qu’un Cri se rue », accumule des sons réputés durs ou stridents, comme les consonnes [k] et [R] ou les voyelles fermées [i] et [y]. Ailleurs, pour figurer la conversion de sa poétique, Laforgue choisit, non le chant mélodieux du rossignol, mais les vocalises railleuses et stridentes du geai :

Quoi ! vais-je prendre un air géant,
Et faire appeler le Néant ?
Non, non ; ce n’est pas bienséant.
Je me promène
Parmi les sommités des colonies humaines ;
Du bout du doigt
Je feuillette les versions de l’Unique Loi.
Et je vivotte [sic], et m’inocule
Les grands airs gris du crépuscule,
Et j’en garule [sic] ! et j’en garule !43

28On peut souligner là encore au passage l’accumulation disharmonieuse des voyelles fermées et aigües ([i], [y], [e]), des occlusives dorso-vélaires ([g] et [k]) et de la vibrante ([R]) dans les deux derniers vers. Fruits d’une posture parodique, le couac et la discordance deviennent un mode d’écriture à part entière, révélateur du goût décadent pour la décomposition de la langue et les excès du verbe.

29Tous ces procédés ont notamment pour but de malmener le destinataire, de le déranger dans son confort et ses habitudes de lecture. Sans cesse interpelé par un texte saturé d’effets de ruptures, de revirements et de dissonances, il cherche ce que cache ce cabotinage permanent, cette parole barrée, cette plainte à la fois mélancolique et railleuse. C’est en détruisant un ordre et une harmonie jugés caducs – celle des « grandes orgues générales et séculaires »44, à commencer par la cadence de l’alexandrin – qu’advient une parole poétique originale, dont les couacs sont autant faits pour arracher un sourire complice au lecteur devant la transgression parodique, que pour l’émouvoir d’une démarche où la provocation masque le désarroi. L’énonciation laforguienne cherche à échapper au dérisoire dans l’autodérision. Le but poursuivi n’est pas seulement de mettre au jour l’artifice, le mensonge et le vide des mots et de l’univers, de montrer qu’ils sonnent l’un et l’autre creux. Il faut aussi y voir une tentative pour rédimer, en quelque sorte, les manques du Verbe et de la Création. Bousculé à dessein par un usage insolite et décalé, le langage exprime aussi pleinement ses potentialités créatrices. L’humour grinçant et la dissonance se doublent ici de l’intrusion d’une réalité poétique autre, qui rend problématique la mimésis en amorçant une complexification de la représentation. En soulignant et en assumant les failles du discours, la poétique laforguienne s’édifie tout entière sur le deuil d’une impossible harmonie.