“Un accord parfait continu ; oui, c’est cela : un accord parfait continu… Mais tout notre univers est en proie à la discordance”, a-t-il ajouté tristement.
Gide, Les Faux-monnayeurs,
Première Partie, chapitre 18.

1Rappelons tout d’abord que l’esthétique du classicisme, qui s’est développée en France aux XVII^e et XVIII^e siècles, a été l’héritière d’une conception du monde fondée sur la notion d’harmonie, commune au pythagorisme, au platonisme, à l’aristotélisme, au néo-platonisme, et au christianisme. L’une des expressions philosophiques les plus caractéristiques de cette conception du monde est l’idée d’« harmonie préétablie » dans la pensée de Leibniz. Cette conception du monde est aussi épistémologique et esthétique, comme en témoignent déjà, par exemple, les Harmonices mundi (1619) de l’astronome allemand Kepler qui met en rapport les orbites planétaires et les accords musicaux, ou encore le traité de L’Harmonie universelle de Marin Mersenne (1636) qui est à la fois un ouvrage scientifique d’acoustique et un livre sur la musique – conformément à la double valeur ontologique et musicale du mot « harmonie » (et du mot « accord »). Le système tonal continue de se perfectionner, ainsi que les théories des « tempéraments » permettant l’utilisation des vingt-quatre tonalités majeures et mineures. En littérature, l’heure est à la codification de règles censées assurer l’harmonie des œuvres à partir des propriétés décrites par Aristote notamment pour le théâtre : ce dont Aristote avait fait la description devient prescription, par exemple dans les règles des trois unités (de lieu, de temps, et d’action) dont Boileau donne cette expression dans son Art Poétique (1674) : « Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli » (chant III, vers 45-46). Jugeant le théâtre antique sur ces critères, Boileau dit de Sophocle qu’il « augmenta l’harmonie » de la tragédie (chant III, vers 76). Et c’est encore l’harmonie qu’évoque Boileau pour dire l’origine de la poésie dans l’humanité primitive : « Mais du discours enfin l’harmonieuse adresse / De ces sauvages mœurs adoucit la rudesse / […]. / Cet ordre fut, dit-on, le fait des premiers vers / […]. / L’harmonie en naissant produisit ces miracles » (chant IV, vers 139-151). L’institution de la rime, ainsi que les régularités métriques et strophiques, me semblent liées à la présence de ce principe d’harmonie en poésie. La musique reste chez Boileau le modèle de l’harmonie en poésie, comme le montre son vocabulaire : « Ayez pour la cadence une oreille sévère : / Que toujours de vos vers le sens, coupant les mots, / Suspende l’hémistiche, en marque le repos. / […]. / Il est un heureux choix de mots harmonieux » (chant I, vers 104-109). L’interdiction des décalages ou des déséquilibres syntactico-métriques implique un usage du langage ordonné par le respect de la mesure. La société elle-même est gouvernée par un ordre monarchique. Louis XIV règne.

2La conception d’un monde unitaire et ordonné reste présente au XVIII^e siècle. On la perçoit par exemple dans le providentialisme rousseauiste des Études de la nature (1783) de Bernardin de Saint-Pierre (qui seront suivies par les Harmonies de la nature). Elle se retrouve jusque dans la doctrine mystique des Illuministes comme Claude-Louis de Saint-Martin. Elle n’était pas étrangère non plus au projet totalisant de l’Encyclopédie. Diderot lui-même, pourtant subversif à bien des égards, utilise la métaphore de l’homme-clavecin pour dire comment notre sensibilité est impressionnée par les différentes perceptions qui nous viennent du dehors et qui vibrent en nous selon des résonances physiques et psychiques1. Mais le principe de l’harmonie n’est pas aussi assuré qu’on pourrait le croire au long de ces presque deux siècles d’esthétique classique. L’effort de régulation montre d’ailleurs lui-même qu’il y a à lutter contre des tendances contraires. Cette esthétique classique a d’ailleurs cohabité avec l’esthétique baroque qui, en poésie, en musique, en architecture, recherche plutôt les irrégularités, les effets de désordre et de discorde, la prise en compte du chaos. À la fin du XVIII^e siècle, le courant du Sturm und Drang allemand bouleverse l’ordre classique ; et des philosophes (Kant en Allemagne, Burke en Angleterre) réfléchissent sur le sublime qui excède les limites et l’harmonie du beau. En 1798, Haydn ouvre son oratorio La Création par une représentation du Chaos. En France, on prend conscience que, dans la nature, dans la société, dans l’homme, des forces qui peuvent s’équilibrer peuvent aussi entrer en déséquilibre ; symptomatiquement, en l’espace de quelques années de nombreux livres traitent ces questions d’ordre et de désordre, d’équilibre et de déséquilibre : La Balance de la nature de Mademoiselle Le Goft en 1784, Le Désordre régulier d’Antoine de la Salle en 1786, et La Balance naturelle, du même, en 1788, L’accord parfait ou l’équilibre physique et moral de Guillard de Beaurieu en 1795… Mais la Révolution a eu lieu. L’ancienne croyance en un monde harmonieux vole en éclats. L’œuvre de Sade est particulièrement représentative de cette disparition de la croyance en une harmonie métaphysique, morale, et politique. Dieu, qui était censé assurer l’ordre et l’harmonie de l’univers, a été évacué. Ainsi que le Roi, qui était censé assurer l’ordre et l’harmonie de la société.

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1 – Après le chaos (Chateaubriand)

3Au sortir de la tourmente révolutionnaire, une esthétique très nouvelle apparaît, avec le premier romantisme français incarné par Chateaubriand. Mais, pour Chateaubriand, cette nouvelle esthétique ne s’accompagne pas d’une remise en question du principe d’harmonie. Bien au contraire : « C’est dans ces nuits que m’apparut une muse inconnue ; je recueillis quelques-uns de ses accents ; je les marquai sur mon livre, à la clarté des étoiles, comme un musicien vulgaire écrirait les notes que lui dicterait quelque grand maître des harmonies »2. Le vocabulaire musical utilisé pour évoquer cette esthétique nouvelle (« accents », « musicien », « notes », « « harmonies ») nous rappelle le double sens, ontologique et musical, du mot « harmonie ». Dans la périphrase qui termine la phrase, Dieu est désigné comme le garant à la fois de l’harmonie des œuvres et de l’harmonie du monde (un monde qui est ici celui de la nature américaine, encore proche de son état de création, loin de la Révolution parisienne) ; et aussi de l’harmonie interne du moi, car Chateaubriand voit dans la religion le remède au trouble des passions de l’adolescence, qu’il désigne symptomatiquement sous le terme de « révolution »3, et dont il a raconté qu’elles avaient failli le conduire au suicide. S’opposant à l’athéisme révolutionnaire et adoptant une démarche résolument apologétique, Chateaubriand effectue dans le Génie du christianisme (1802) un éloge de l’harmonie à la fois ontologique et esthétique assurée par Dieu, et une condamnation du chaos révolutionnaire assimilé au chaos des origines. Tout ce livre, fondateur pour le romantisme français, peut se lire selon cette dichotomie d’un chaos assimilé à un mal rejeté et d’une harmonie référée à Dieu et à l’art inspiré par le christianisme. Chateaubriand rappelle d’emblée dans sa Préface que « Lorsque le Génie du christianisme parut, la France sortait du chaos révolutionnaire »4 (je souligne). Ce « chaos » a d’abord été celui des origines avant que Dieu n’intervienne : « Jéhovah descend dans le chaos, et lorsqu’il prononce le fiat lux, le fabuleux fils de Saturne s’abîme et rentre dans le néant » (tome 1, p. 325)5. Ce « chaos » est aussi celui de l’âme avant le christianisme : « Avant Jésus-Christ, l’âme de l’homme était un chaos » (tome 1, p. 102). C’est aussi au chaos que Chateaubriand assimile la pensée des athées : « Convenez de leurs maximes, et l’univers entier retombe dans l’affreux chaos […] et toute l’harmonie des corps politiques s’écroule » (tome 2, p. 19) ; et il condamne Danton qui a voulu « nous replonge[r] dans le chaos » (tome 2, p. 66).

4Le chaos est condamné moralement par Chateaubriand, notamment dans le chapitre sur « les esprits des ténèbres », mais, à propos de la représentation littéraire des « accidents terribles de la nature » comme les tempêtes, Chateaubriand réfléchit sur la manière artistique de traiter le chaos : « On doit sentir dans ces orages une puissance, forte seulement pour détruire ; on y doit trouver cette incohérence, ce désordre, cette sorte d’énergie du mal, qui a quelque chose de disproportionné et de gigantesque, comme le chaos dont elle tire son origine » (tome 1, p. 329). Ces lignes sont importantes, car, si Chateaubriand accorde à l’écrivain la possibilité esthétique de représenter le chaos (comme chez Milton, qu’il cite abondamment), il met en garde l’artiste contre une fascination esthétique perverse (dont lui-même a eu la tentation comme il le raconte dans René) qui confondrait les forces du mal et les forces divines : « Il faudra seulement prendre garde, en les mêlant [les démons] aux tremblements de terre, aux volcans ou aux ombres d’une forêt, de donner à ces scènes un caractère majestueux. Il faut qu’avec un goût exquis, le poète sache faire distinguer le tonnerre du Très-Haut, du vain bruit que fait éclater un esprit perfide » (tome 1, p. 328). Une place est accordée par Chateaubriand au chaos dans l’œuvre d’art, mais sa représentation esthétique est contrôlée par la conscience d’un risque et la nécessité pour l’artiste de « prendre garde ». Chateaubriand le sait bien, lui que ses passions d’adolescence, qu’il retrace dans René, ont failli conduire au suicide comme il le raconte dans les Mémoires. De même que la représentation des passions de René dans René a pour fonction d’illustrer la vertu salvatrice du christianisme et la nécessité d’un rejet des passions (mais dans une écriture qui accorde cependant sa part au chaos des passions qui sont en l’homme), de même les préconisations sur la représentation du chaos dans le Génie du christianisme restent inféodées à un contrôle moral et religieux qui vise à se prémunir contre le risque mortifère d’une fascination pour le chaos. La situation de Chateaubriand tient sur cette ligne tendue : la fascination pour le chaos et les passions doit être à la fois prise en compte esthétiquement par l’œuvre, dite par l’œuvre, et maîtrisée par l’œuvre. Le romantisme français naît dans cette articulation difficile et irrésolue entre l’esthétique d’une part et l’éthique religieuse d’autre part. On perçoit que cette problématique chez Chateaubriand prolonge la réflexion philosophique de Kant et de Burke sur le sublime qui excède l’harmonie du beau ; on verra plus loin que le débat se poursuivra dans l’œuvre de Victor Hugo.

5Au contraire de cette condamnation du chaos, c’est à la notion d’harmonie que va l’éloge de Chateaubriand, sur les plans à la fois esthétique, moral, et religieux. Il en attribue l’origine à Dieu qui « a répandu tant d’harmonie » (tome 1, p. 72) ; et plus particulièrement à la charité, qui opère « cette harmonie continuelle du ciel et de la terre, de Dieu et de l’humanité » (tome 1, p. 106). Dans le livre 5 de la Première Partie, la notion d’harmonie revient répétitivement pour décrire la nature créée par Dieu. Par le péché, l’homme a pu « détruire un état dont la nature est l’harmonie » (tome 1, p. 125), « détruire l’harmonie de son être » (tome 1, p. 126) ou « l’harmonieuse constitution de l’homme » (ibid.). Concernant le christianisme lui-même, Chateaubriand en fait l’éloge en développant l’idée, qui lui est chère, selon laquelle le christianisme assagit le désordre des passions et « rétablit pour nous cette harmonie des choses célestes que Pythagore entendait dans le silence de ses passions » (tome 1, p. 292-293), et tout le livre 5 de la Troisième Partie est consacré aux « Harmonies de la religion chrétienne avec les scènes de la nature et les passions du cœur humain » (titre, tome 2, p. 31). Le fragment sur « La musique » est enfin particulièrement riche en considérations sur l’harmonie universelle, esthétique, et spirituelle : « Le christianisme, en rencontrant les passions qui sont les cordes de notre âme, a rétabli les harmonies de cette harpe céleste » (tome 2, p. 483).

6La perspective esthétique et spirituelle du Génie de Chateaubriand se retrouve en termes voisins dans l’œuvre de Lamartine. L’un de ses plus importants recueils poétiques s’intitule justement Harmonies poétiques et religieuses (1830). La notion d’harmonie persiste et résiste dans le romantisme, avec son soubassement à la fois chrétien et platonicien. Par exemple dans le poème « L’Humanité » : « Comme un mélodieux génie / De sons épars fait des concerts, / Une sympathique harmonie / Accorde entre eux ces traits divers ; / De cet accord, charme des charmes, / Dans le sourire ou dans les larmes, / Naissent la grâce et la beauté »6. Comme chez Chateaubriand, l’athéisme est désigné comme chaos, dans l’« Hymne au Christ » : « Le monde n’était que ténèbres, / Les doctrines sans foi luttaient comme des flots, / Et […] / L’esprit humain flottait, noyé dans ce chaos » (ibid., p. 280) ; mais, après cette évocation de l’athéisme rappelant les premiers mots de la Genèse, l’apparition du Christ est exprimée ainsi : « Tu parais ! ton verbe vole, / Comme autrefois la parole / Qu’entendit le noir chaos / De la nuit tira l’aurore / […] Et du nombre fit éclore / L’harmonie et le repos » (ibid.) ; à quoi succède cette invocation : « Ô toi qui fis lever cette seconde aurore / Dont un second chaos vit l’harmonie éclore » (ibid., p. 290) : ce « second chaos » étant l’athéisme, « l’harmonie » nouvelle désigne le retour du Christ dans la pensée du XIX^e siècle. Le poème intitulé « Novissima verba. Mon âme est triste à en mourir » reprend le même type de dispositif, mais cette fois-ci au niveau personnel : le poète est passé par l’épreuve de la mort de sa fille, épreuve assimilée à celle de Jésus à Gethsémani, un sentiment de déréliction là encore assimilé à un chaos, puis il se ressaisit : « Non ! dans ce noir chaos, dans ce vide sans terme, / Mon âme sent en elle un point d’appui plus ferme » (p. 322)7.

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2 – Rétablir l’harmonie originelle ? (Nerval)

7On retrouve chez Nerval l’assimilation du sentiment de l’absence de Dieu au chaos originel. C’est le cas dans « Le Christ aux oliviers », dans les tercets du deuxième sonnet : « En cherchant l’œil de Dieu, je n’ai vu qu’une orbite / Vaste, noire et sans fond, d'où la nuit qui l’habite / Rayonne sur le monde et s'épaissit toujours ; / Un arc-en-ciel étrange entoure ce puits sombre, / Seuil de l'ancien chaos dont le néant est l'ombre, / Spirale engloutissant les Mondes et les jours ! » (je souligne)8.

8Mais c’est surtout dans Aurélia (1855) que l’épreuve du chaos et la nostalgie de l’harmonie perdue se font plus insistants. L’œuvre est imprégnée de mystique néo-platonicienne (et chrétienne) : croyance en une correspondance entre le monde d’ici-bas et celui de l’au-delà (notamment entre les vivants et les morts), hantise d’un chaos qui serait brisure de cette harmonie universelle, et désir de retrouver cette harmonie originelle et terminale. Au début du chapitre 8 de la Première Partie, un rêve nocturne fait passer le narrateur du chaos primitif (« monstres », « désordre ») à une « harmonie » céleste et divine : « Puis, les monstres changeaient de forme, […] et, dans le désordre de la nature, ils se livraient des combats […]. Tout à coup une singulière harmonie résonna »9 (où le verbe « résonner » implique une « harmonie » à la fois ontologique et musicale). Un peu plus loin dans le même rêve : « L’hymne interrompu de la terre et des cieux retentit harmonieusement » (p. 44). Mais à la fin du chapitre 10 de la Première Partie, le narrateur a le sentiment d’avoir commis une faute irréparable : « J’avais troublé l’harmonie de l’univers magique » (p. 51). L’adjectif « magique » est approprié, car la croyance en une harmonie universelle entre les éléments du monde, et entre ici-bas et au-delà, entre le monde matériel et le monde spirituel, est la croyance qui fonde une pensée magique, selon laquelle une influence peut s’exercer entre les éléments, ou entre la matière et l’esprit, grâce aux correspondances supposées par une telle conception du monde. Nerval s’est d’ailleurs référé à Swedenborg dès les premières lignes d’Aurélia.

9Dans la Deuxième Partie de l’œuvre, la crise traversée par le narrateur s’aggrave. Au début du chapitre 6, l’asile dans lequel il est interné est interprété par lui selon un symbolisme cosmologique et mystique : « Je m’imaginai d’abord que les personnes réunies dans ce jardin avaient toutes quelque influence sur les astres, et que celui qui tournait sans cesse dans le même cercle y réglait la marche du soleil. […] Mon rôle me semblait être de rétablir l’harmonie universelle par art cabalistique » (p. 75), de « rétablir le monde dans son harmonie première » (p. 76). Il est étonnant de voir que chez Nerval la pensée traditionnelle de l’harmonie universelle, devenue obsession, se transforme en délire. Dans sa folie mystique, le narrateur retrouve la perception des « correspondances » universelles au sens swedenborgien : « tout dans la nature prenait des aspects nouveaux, et des voix secrètes sortaient de la plante, de l’arbre, des animaux […] ; – des combinaisons de cailloux, des figures d’angles, de fentes ou d’ouvertures, des découpures de feuilles, des couleurs, des odeurs et des sons je voyais ressortir des harmonies jusqu’alors inconnues. […] Tout vit, tout agit, tout se correspond » (p. 76-77)10. Le texte d’Aurélia se termine sur ces rêves assez positifs de réconciliation universelle que les pages finales, les « Mémorables », ne démentent pas : c’est l’harmonie de l’octave originelle retrouvée : « Du sein des ténèbres muettes deux notes ont résonné, l’une grave, l’autre aiguë, – et l’orbe éternel s’est mis à tourner aussitôt. Sois bénie, ô première octave qui commença l’hymne divin ! Du dimanche au dimanche enlace tous les jours dans ton réseau magique » (p. 85) ; c’est aussi la correspondance réaffirmée du microcosme et du macrocosme : « Le macrocosme, ou grand monde, a été construit par art cabalistique ; le microcosme, ou petit monde, est son image réfléchie dans tous les cœurs » (p. 85-86). Mais cette fin est cependant assez ambiguë car le narrateur reconnaît que ses rêves et visions viennent de la folie et des « idées bizarres que donnent ces sortes de maladies » (p. 89) : tout à la fois il prend de la distance avec ses « illusions » et il reste attaché aux « convictions que j’ai acquises » (ibid.). Et nous savons que cette folie conduira Nerval au suicide. Chez Nerval, la pensée traditionnelle de l’harmonie, devenue passion obsessionnelle, s’est retournée en délire et chaos de l’esprit. La situation de Nerval voit s’exacerber la tension que nous avions perçue chez Chateaubriand entre l’exigence d’harmonie et les risques d’une fascination pour le chaos des passions. Plus exactement il semble que chez Nerval la fascination pour l’harmonie ait contribué à une précipitation vers le chaos. Nerval hérite en effet du programme de l’idéalisme allemand et du romantisme allemand dans sa forme la plus extrême, mystique (swedenborgienne) : l’exigence d’accomplir un retour à l’Absolu perdu (à l’harmonie originelle) – mais la conscience de l’impossibilité d’une telle entreprise entraîne un sentiment de faute irréparable, de catastrophe, de disharmonie, qui ne trouve à se conjurer que dans la littérature, la folie, et la mort.

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3 – Dans la contradiction des deux postulations (Baudelaire)

10Baudelaire se situe lui aussi dans cette tension exacerbée. Elle prend chez lui la forme des « deux postulations simultanées »11 entre d’un côté l’univers de l’Idéal et des « correspondances » swedenborgiennes (c’est le côté de la croyance en un monde organisé selon une harmonie universelle), et de l’autre l’univers du spleen (mais on doute si on peut employer pour cela le mot « univers », tant justement c’est la structure même de l’unité qui y est perdue) qui provient précisément de la conscience que l’univers harmonieux des correspondances a volé en éclats.

11Au début du recueil des Fleurs du mal, le sonnet « Correspondances » exprime les correspondances swedenborgiennes : à la fois les correspondances horizontales entre les éléments du monde, entre les sensations (« Comme de longs échos qui de loin se confondent / Dans une ténébreuse et profonde unité, / Vaste comme la nuit et comme la clarté, / Les parfums, les couleurs et les sons se répondent »), et les correspondances verticales entre le monde de la matière et le monde de l’Idéal (« les transports de l’esprit et des sens »). Dans son article sur Wagner, Baudelaire cite son propre sonnet « Correspondances », qu’il fait précéder de ces lignes : « ce qui serait vraiment surprenant, c’est que le son ne pût pas suggérer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner l’idée d’une mélodie, et que le son et la couleur fussent impropres à traduire des idées ; les choses s’étant toujours exprimées par une analogie réciproque, depuis le jour où Dieu a proféré le monde comme une complexe et indivisible totalité »12. Ici s’exprime la croyance en une harmonie universelle, qui permet la perception, par le poète, de « l’universelle analogie »13 sur laquelle se fonde une rhétorique de l’analogie, celle de la comparaison, et, mieux encore, de la métaphore, voire du symbole (le mot « symboles » est un mot clé du poème « Correspondances » et a valu à Baudelaire d’être considéré comme précurseur du mouvement symboliste ; il est vrai que la conception du monde comme système harmonieux est au fondement même de toute pensée symbolique). Ces correspondances ontologiques, et leur traduction rhétorique dans les comparaisons et métaphores, trouvent à se dire dans de nombreux poèmes du recueil, comme dans « La vie antérieure » : « Les houles, en roulant les images des cieux, / Mêlaient d’une façon solennelle et mystique, / Les tout-puissants accords de leur riche musique / Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux » (où la thématique analogique se complète par les effets d’harmonie imitative dus aux phénomènes phonétiques, assonances et allitérations) ; ou encore dans « Parfum exotique » où s’expriment aussi les correspondances entre les sensations. Certains poèmes nomment explicitement cette « harmonie », comme le poème « Tout entière » qui dit l’« harmonie » et les « accords » du corps de la femme aimée et l’harmonie des sensations du poète : « Et l’harmonie est trop exquise, / Qui gouverne tout son beau corps, / Pour que l’impuissante analyse / En note les nombreux accords. // Ô métamorphose mystique / De tous mes sens fondus en un ! ».

12Mais dans d’autres poèmes l’harmonie se teinte de mélancolie, comme dans le pantoum « Harmonie du soir » où le retour des mots et des vers (« Valse mélancolique et langoureux vertige ») produit l’effet d’entraînement vers « le néant vaste et noir » que laisse pressentir le soir (« Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige »). L’harmonie du soir se voit insensiblement contaminée de sensations dysphoriques. Le monde baudelairien des correspondances swedenborgiennes organisées par la croyance en l’Idéal est en effet menacé par une mélancolie qui s’aggrave en spleen. « Spleen et Idéal » est le titre de la première section du recueil, qui suit en fait un parcours de l’Idéal au Spleen. Le spleen baudelairien est celui d’un monde où la perception de l’harmonie des correspondances, des liens à l’Idéal, est devenue impossible, comme dans le poème « L’Héautontimorouménos » : « Ne suis-je pas un faux accord / Dans la divine symphonie […] ? ». C’est alors le triomphe de la sensation de disharmonie, qui entraîne le poète vers le « goût du néant » ou le « gouffre », pour reprendre les titres de poèmes importants. Ici Baudelaire, outrepassant la mise en garde de Chateaubriand, cède à la fascination du chaos, du néant, à ce que Benjamin Fondane appellera « l’expérience du gouffre »14, et fait le choix du mal.

13Dans les poèmes du Spleen, la rhétorique analogique se dérègle. Dans le poème intitulé « Spleen » qui commence par « Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle », la comparaison justement prosaïque de ce premier vers rabat l’esthétisation poétique au plus loin de l’Idéal ; puis le deuxième quatrain commence par une comparaison dont on perçoit la symptomatique lourdeur : « Quand la terre est changée en un cachot humide », comme si la rhétorique analogique était elle-même frappée de spleen. Quant au vers suivant, il déconstruit la rhétorique analogique d’une autre façon, en faisant tomber l’accent de la 6^e syllabe sur le mot comparatif « comme » pris entre la virgule et le silence de la césure : « Où l’Espérance, comme une chauve-souris ». Le décalage syntactico-métrique à l’hémistiche et le silence de la césure après le « comme » rythmiquement accentué (paradoxalement accentué car c’est un mot normalement atone) accompagnent d’ailleurs l’idée de déséquilibre qui est exprimée dans les vers suivants : « Où l’Espérance, comme une chauve-souris, / S’en va battant les murs de son aile timide / Et se cognant la tête à des plafonds pourris ». Dans le quatrain suivant, la rhétorique analogique est de nouveau frappée d’une symptomatique maladresse stylistique : « Quand la pluie étalant ses immenses traînées / D’une vaste prison imite les barreaux » (je souligne) : le monde n’est plus senti selon l’organicité d’une harmonie profonde qui permettrait des analogies métaphoriques, mais selon l’artifice d’une imitation qui n’est qu’une fausse analogie. Et, comme dernière marque d’une rhétorique analogique frappée d’impuissance, la fin du poème multiplie les allégories, comme autant de figures mortes (on se souvient que les Romantiques allemands avaient opposé la métaphore, figure vive fondée sur la perception d’une analogie profonde, et l’allégorie, figure morte fondée sur la convention figée15).

14Dans la section des « Tableaux parisiens » (« À travers le chaos des vivantes cités »), le poème « Les sept vieillards » montrera de semblables dysfonctionnements de la rhétorique analogique avec des verbes comme « simulaient » ou « imitaient », et de semblables déséquilibres syntactico-métriques perturbant la rhétorique comparative comme dans ce vers (admirativement remarqué par Verlaine dans son article sur Baudelaire du fait du fort enjambement interne) : « Exaspéré comme un [césure] ivrogne qui voit double ». Surtout, ce poème est celui d’une analogie déréglée parce que devenue folle : le poète a l’hallucination de lui-même sous la forme d’un vieillard – premier dédoublement, puis ce dédoublement se dédouble, et ainsi sept fois et presque huit (« Car je comptai sept fois, de minute en minute, / Ce sinistre vieillard qui se multipliait ! / […] / Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième / […] ? ». La crise de la conception analogique et harmonieuse du monde prend ici la forme de la réduplication mécanique et exponentielle du même, qui plonge finalement le poète dans la folie16.

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4 – Chaos destructeur et chaos créateur (Hugo)

15C’est dans l’œuvre de Victor Hugo (notamment dans Les Contemplations et La Légende des siècles) que Baudelaire a vu l’expression la plus sûre de l’univers analogique et harmonieux des correspondances. C’est dans l’article de Baudelaire sur Hugo que l’on trouve certaines des plus fortes expressions baudelairiennes sur la conception analogique et harmonieuse de l’univers :

Swedenborg […] nous avait déjà enseigné que le ciel est un très grand homme ; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel, est significatif, réciproque, converse, correspondant. […] tout est hiéroglyphique […]. Or qu’est-ce qu’un poète […] si ce n’est un traducteur, un déchiffreur ? Chez les excellents poètes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathématiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. Maintenant, je demanderai si l’on trouvera […] beaucoup de poètes qui soient, comme Victor Hugo, un si magnifique répertoire d’analogies humaines et divines17.

16Et plus loin Baudelaire développe ses propres conceptions néoplatoniciennes :

Comment le père un a-t-il pu engendrer la dualité et s’est-il enfin métamorphosé en une population innombrable de nombres ? Mystère ! La totalité infinie des nombres doit-elle ou peut-elle se concentrer de nouveau dans l’unité originelle ? Mystère ! […] Ce que nous sommes tentés de prendre pour la multiplication infinie des êtres ne serait-il qu’un mouvement de circulation ramenant ces mêmes êtres à la vie vers des époques et dans des conditions marquées par une loi suprême et omnicompréhensive ? La matière et le mouvement ne seraient-ils que la respiration et l’aspiration d’un Dieu qui, tour à tour, profère des mondes à la vie et les rappelle dans son sein ? Tout ce qui est multiple deviendra-t-il un […] ?18.

17Certes, Baudelaire a bien vu qu’il y a chez Hugo la conception d’un monde en harmonie parce que créé par Dieu qui en assume la cohésion et l’unité. On pense à des poèmes des Contemplations comme « Le firmament est plein de la vaste clarté… », « Unité », « Oui, je suis le rêveur… », « Je lisais. Que lisais-je ?... », « Aux arbres », « Magnitudo parvi, « Éclaircie » (et la contemplation hugolienne consiste bien à percevoir derrière les apparences cette profonde harmonie du monde), jusqu’à la grande synthèse des révélations mystiques et théosophiques du poème final « Ce que dit la bouche d’ombre ». Mais il y a aussi chez Hugo un autre côté, qui en est l’envers. En effet, le spectre de la « bouche d’ombre », qui conduit le poète et lui livre ses révélations sur l’échelle des êtres, lui déclare : « Au-dessous de la pierre est le chaos sans nom. / Avançons dans cette ombre et sois mon compagnon ». Le poète doit descendre au chaos, explorer le chaos par le verbe poétique.

18C’est là toute la problématique du roman L’Homme qui rit (1869). Roman sans doute le plus sombre de Victor Hugo. Le Second Empire se prolonge, l’exil n’en finit pas, l’espérance hugolienne semble vaciller devant les non-sens de l’Histoire. Roman marqué aussi par les grands phénomènes océaniques des îles anglo-normandes où Hugo habite alors. Au début de l’œuvre, le chaos est évoqué par l’immense section de l’ouragan, la tempête en mer qui conduira au naufrage le bateau des Comprachicos19. Le mot « chaos » est utilisé plusieurs fois pour parler de l’ouragan (tome 1, p. 100, 158, 173, 178). Citons ces quelques lignes du chapitre « Horreur sacrée » :

Le rugissement de l’abîme, rien n’est comparable à cela. C’est l’immense voix bestiale du monde. Ce que nous appelons la matière, cet organisme insondable, cet amalgame d’énergies incommensurables où parfois on distingue une quantité imperceptible d’intention qui fait frissonner, ce cosmos aveugle et nocturne, ce Pan incompréhensible, a un cri, cri étrange, prolongé, obstiné, continu, qui est moins que la parole et plus que le tonnerre. Ce cri, c’est l’ouragan. Les autres voix, chants, mélodies, clameurs, verbes, sortent des nids, des couvées, des accouplements, des hyménées, des demeures ; celle-ci, trombe, sort de ce Rien qui est Tout. Les autres voix expriment l’âme de l’univers ; celle-ci en exprime le monstre. C’est l’informe, hurlant. C’est l’inarticulé parlé par l’indéfini. Chose pathétique et terrifiante. […] Dans ce vagissement se manifeste confusément tout ce qu’endure, subit, souffre, accepte et rejette l’énorme palpitation ténébreuse. Le plus souvent, cela déraisonne, cela semble un accès de maladie chronique, et c’est plutôt de l’épilepsie répandue que de la force employée : on croit assister à une chute du haut mal dans l’infini. Par moments, on entrevoit une revendication de l’élément, on ne sait quelle velléité de reprise du chaos sur la création. (I, p. 153-154).

19L’ouragan incarne ici les forces brutes du monde matériel. Aucune harmonie. Seule la violence destructrice. La parole humaine affronte ici cela même qui lui échappe, qui l’excède et la déborde. Elle n’en peut pas donner de définition conceptuelle : plus se multiplient les tentatives de définition commençant par « C’est » (une dizaine au total dans tout le paragraphe), et plus le lecteur perçoit l’impuissance du langage humain à définir cela même qui échappe à toute définition (et à cela s’ajoutent les expressions indéfinies, les adjectifs à préfixe négatif, et le mot « chose », le signifiant de l’insignifiable). Échec aussi de la rhétorique comparative traditionnelle : « rien n’est comparable à cela ». Nous ne sommes plus dans l’univers des analogies. L’écriture du texte devra alors passer par des moyens qui ne sont ni ceux de la rhétorique notionnelle, montrée comme impuissante, ni ceux de la rhétorique analogique puisque « rien n’est comparable à cela » : mais des moyens purement sonores, phonétiques, rythmiques, qui, par la matérialité même du langage, vont tenter de rendre quelque chose de la violence de la matière : allitérations en [R], assonances en [a], contrastes entre les mots longs et les mots courts, contrastes entre les phrases longues et les phrases courtes. Dans ce passage extraordinaire, Hugo invente une parole qui se fait elle-même ouragan, une écriture que l’on sent à ce point fascinée par son objet (le chaos) qu’elle finit par s’y assimiler. On pressent déjà que le chaos pourrait avoir chez Hugo une fécondité esthétique, une productivité poétique, comme s’il pouvait devenir lui-même origine d’une création. Nous y reviendrons20.

20Pour l’instant, les forces destructrices de l’ouragan sont assimilées au mal et à ce qui ne peut être que moralement condamné : « cet amalgame d’énergies incommensurables où parfois on distingue une quantité imperceptible d’intention qui fait frissonner ». C’est le frisson de l’« horreur sacrée » devant le démoniaque : Hugo nous fait sentir une mystérieuse intention mauvaise, maléfique, dans le déchaînement de la violence destructrice de l’ouragan, volonté de détruire et de nuire (« L’ouragan, c’est le passage des satans » [I, p. 320]). Cette volonté maléfique apparente l’ouragan aux Comprachicos qui ont défiguré Gwynplaine : à propos de l’un de ces trafiquants d’enfants, Hugo emploie l’expression de « chaos de l’âme » (I, p. 130). La défiguration du visage de Gwynplaine permet d’ailleurs à Hugo d’approfondir sa réflexion sur le chaos : « Là où Dieu avait mis l’harmonie, on mettait la difformité » (I, p. 70) par cette « opération qui avait ôté l’harmonie au visage et mis toute cette chair en désordre » (I, p. 343). Mais, derrière le chaos apparent du visage de Gwynplaine, derrière l’apparence du monstre, il y a une âme, que perçoit la jeune aveugle Dea : « La cécité est un souterrain d’où l’on entend la profonde harmonie éternelle » [celle de l’âme de Gwynplaine] (II, p. 76). Ce renversement du chaos en harmonie, du monstre en âme, c’est tout le sens de la scénette symbolico-métaphysique du saltimbanque Ursus, intitulée justement Chaos vaincu : « Un effet de nuit. […] Dans ce noir se mouvaient, à l’état reptile, trois formes confuses, un loup, un ours, et un homme. Le loup était le loup, Ursus était l’ours, Gwynplaine était l’homme. Le loup et l’ours représentaient les forces féroces de la nature, les faims inconscientes, l’obscurité sauvage, et tous deux se ruaient sur Gwynplaine, et c’était le chaos combattant l’homme » (I, p. 376). Mais, au moment où le chaos est sur le point de triompher, un renversement s’opère : « une minute de plus, les fauves triomphaient, et le chaos allait résorber l’homme. Lutte, cris, hurlements, et tout à coup silence. Un chant dans l’ombre. Un souffle avait passé, on entendait une voix. […] À cette apparition, l’homme, dressé dans un sursaut d’éblouissement, abattait ses deux poings sur les deux brutes terrassées » (I, p. 376-377). La voix de Dea chante l’apparition de la lumière dans les ténèbres, du verbe dans le chaos, de l’âme dans le monstre : d’où le titre Chaos vaincu. Mais lorsque la lumière éclaire le visage monstrueux de Gwynplaine, nouveau renversement : la foule éclate de rire. Nouveau surgissement du chaos : Chaos vaincu, vaincu ?

21À la fin du roman, Gwynplaine, reconnu comme Lord d’Angleterre, prononcera à la Chambre un discours fleuve contre la misère et pour la défense du peuple. Mais devant son visage les autres Lords éclatent finalement de rire, Gwynplaine est submergé par le « chaos des ricanements » (II, p. 292), « le chaos des rires noirs qui est l’enfer » (II, p. 325). Le chaos des rires des Lords à la fin du roman est l’équivalent du chaos de l’ouragan au début du roman, comme l’indique le titre du chapitre « Les tempêtes d’hommes pires que les tempêtes d’océans » (II, p. 280). Chaos vainqueur.

22L’un des personnages maléfiques du roman, la duchesse Josiane (elle incarne le contraire de Dea), permet à Hugo de problématiser la fascination pour le chaos. Dans le chapitre intitule « Satan », Josiane dit à Gwynplaine « Tu chantes. C’est harmonieux. Je hais cela » (II, p. 216) : elle refuse le côté de l’âme et de l’harmonie, et préfère le chaos du visage de Gwynplaine : « Mêler le haut et le bas, c’est le chaos, et le chaos me plaît. Tout commence et finit par le chaos. Qu’est-ce que le chaos ? une immense souillure. Et avec cette souillure, Dieu a fait la lumière, et avec cet égout, Dieu a fait le monde » (II, p. 218). Certes cette fascination pour le chaos est dite par une personne qui se déclare elle-même « perverse » (ibid.), mais Josiane ne croit peut-être pas si bien dire et les propos que Hugo met ici dans la bouche de ce personnage rejoignent finalement la paradoxale idée hugolienne d’une mystérieuse contribution du chaos lui-même à la création voire à l’harmonie. Lorsque Barkilphedro, autre personnage maléfique, révèle le message qui permettra d’identifier Gwynplaine comme Lord d’Angleterre, c’est « le chaos rétablissant l’ordre » (I, p. 133). Ce genre de renversement rejoint la problématique du recueil La Fin de Satan (à l’arrière-fond de tout cela se trouve l’idée de l’apocatastase du mal chez Origène). Au cours des années 1860, Hugo a approfondi la question du mystère du mal, et a émis l’hypothèse que, derrière ces déchaînements des énergies cosmiques comme l’ouragan, il y a peut-être une mystérieuse manifestation de la puissance créatrice de Dieu lui-même, du débordement de la puissance créatrice de Dieu (nous le verrons plus bas dans le texte intitulé La Mer et le vent). Nous avions déjà pressenti tout à l’heure, dans le passage du début du roman sur l’ouragan, que le chaos pouvait être chez Hugo à l’origine de la création poétique. Revenons à cette page, et aux lignes qui suivent celles que nous avons citées : « La nuit est une présence. Présence de qui ? / […] dans la nuit, il y a l’absolu […]. / Dans l’ombre infinie et indéfinie, il y a quelque chose, ou quelqu’un, de vivant ; mais ce qui est vivant là fait partie de notre mort. Après notre passage terrestre, quand cette ombre sera pour nous de la lumière, la vie qui est au-delà de notre vie nous saisira » (I, p. 154-155). Pressentiment, donc, que ce qui semblait satanique est peut-être en fait une mystérieuse manifestation de Dieu lui-même.

23Les textes de prose philosophique écrits par Hugo dans les années 1860 sont pleins de ce genre de méditation. Par exemple, dans La Mer et le vent :

Il y a dans la création un Inconnu. Cet Inconnu a ses raisons. Son pourquoi nous déborde. Il se dépense dans l’effroi comme dans la splendeur. Ses réussites dans le terrible font frémir. […] L’Ignoré, l’Invisible, le Possible ; sondez ces trois gouffres. Ne chicanons pas l’illimité. […] L’inattendu nous guette. Il nous apparaît, il nous saisit, il nous dévore, et c’est à peine s’il nous semble réel. La création est pleine de formations vertigineuses qui nous enveloppent et dont nous doutons. C’est trop de magnificence ou c’est trop de difformité. Ici exubérance d’harmonie, là excès de chaos. Dieu exagère.21

24Hugo valorise ici une esthétique de l’exubérance et de l’exagération, qui est l’esthétique même de la création divine. Et qui est en même temps l’esthétique de Victor Hugo lui-même. On passe du geste du Dieu créateur au geste du poète créateur : « À de certains moments, […] on voit venir Dieu. Saisissement suprême ! on surprend presque son procédé. Un peu plus il semble qu’on créerait soi-même »22. Pas de doute : l’exubérance créatrice de Dieu, telle qu’elle se manifeste par exemple dans la mer et le vent, dans la tempête et l’ouragan, est le modèle de l’esthétique anticlassique de Victor Hugo : le modèle métaphysique du poète romantique. C’est ainsi que se termine la grande réflexion de Promontorium Somnii :

Oui, sans que cela puisse en rien détruire et amoindrir l’idée de perfection attachée aux évolutions successives des lois naturelles, oui, selon notre optique humaine, le tâtonnement terrible du rêve est mêlé au commencement des choses, la création, avant de prendre son équilibre, a oscillé de l’informe au difforme, elle a été nuée, elle a été monstre [dans] ces songes qui ont traversé l’immense cerveau inconnu.
Tu rêves donc aussi, ô Toi ! Pardonne-nous nos songes alors.23

25Dieu est bien le prototype du poète romantique tel que le conçoit Hugo. C’est sur l’extravagance de l’esthétique de la création divine que Hugo fonde sa valorisation de l’extravagance de l’esthétique de la création littéraire (« extravaguez », conseille Hugo aux poètes24).

26Dans ses notes préparatoires pour L’Homme qui rit, Hugo valorise esthétiquement l’ouragan, où il discerne « une harmonie à lui qui se compose de chaos » :

De là ces monstrueux chefs-d’œuvre, pleins d’infini, où l’océan dépense ses flots et l’éternité ses siècles. […] On se tromperait si l’on attendait de la fréquentation de la mer autre chose qu’une sorte de plaisir terrible. L’inattendu dans la plénitude choque, et c’est là toute la mer.
Point de sobriété. Aucune modération. Quiconque n’aime pas l’exagération doit éviter l’océan. Les imaginations moyennes sont malmenées par ce gouffre. L’océan manque absolument de mesure et de ce que nous nommons le goût. Une certaine folie est mêlée aux grands paysages de la mer. […] L’océan trouble toutes les lignes, désagrège toutes les symétries, complique tous les niveaux de révolte et de dislocation, et remplace les nuances, les cadences, les gammes paisibles, les musiques discrètes par une harmonie à lui qui se compose de chaos. […] La mer disproportionne tout. […] La mer déraisonne. De cette brutalité sort ce que les uns appellent le sublime et les autres l’extravagant.25

27Ici s’exprime une esthétique résolument anticlassique de la démesure, de la disproportion, de l’extravagance. Le chaos lui-même est intégré par Hugo à cette esthétique du débordement créateur et de l’extravagance créatrice qu’est le romantisme hugolien. Déjà en 1859, dans La Légende des siècles, le premier poème du recueil, « Le sacre de la femme », évoquait la création divine en montrant une participation créatrice du chaos à la nature : « Tout semblait presque hors de la mesure éclore, / Comme si la nature, en étant proche encore, / Eût pris, pour ses essais sur la terre et les eaux, / Une difformité splendide au noir chaos » (vers 93-96)26. Un peu plus loin dans le recueil, dans le poème « Le Satyre », dans le discours du Satyre aux dieux de l’Olympe (proche de ce que sera le discours de Gwynplaine à la Chambre des Lords), le Satyre réhabilite les bas-fonds de l’univers et revalorise le chaos originel (dont les dieux de l’Olympe, selon le mythe, sont les détracteurs), ce qui fait aussi du discours du Satyre une revendication esthétiquement anticlassique : « Mais qu’importe à la terre ! Au chaos contiguë / Elle fait son travail d’accouchement sans fin » (vers 332-333), « Salut, Chaos ! Gloire à la Terre ! / Le chaos est un dieu, son geste est l’élément, / Et lui seul a ce nom sacré : Commencement » (vers 396-398), « Le chaos est l’époux lascif de l’infini. / Avant le Verbe, il a rugi, sifflé, henni » (vers 405-406). Ici, au Commencement est non pas le Verbe mais le chaos. Le Satyre affirme une prééminence du chaos sur le logos. Et, en lien avec la dimension politique du discours du Satyre, cette affirmation est révolutionnaire, elle rejoint la revendication hugolienne de transporter dans le domaine de la littérature ce que fut la Révolution dans le domaine politique (dans le poème « Réponse à un acte d’accusation » des Contemplations : « Je fis souffler un vent révolutionnaire. / Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire. / […] Je fis une tempête au fond de l’encrier » – en quoi Victor Hugo s’éloigne résolument de la position antirévolutionnaire qui avait été celle de Chateaubriand). Révolution politique et révolution esthétique vont de pair chez Victor Hugo.

28Au-delà de la condamnation éthique du chaos en tant que force brutalement destructrice (anti-spirituelle, démoniaque, qui s’acharne contre la spiritualisation et le progrès de l’Humanité), on constate donc bien chez Hugo une fascination esthétique pour le chaos en tant que force créatrice, dynamique, énergique. Car il y a une force créatrice et génésiaque dans le chaos chez Hugo. Il y a un chaos qui est débordement de fécondité créatrice, d’énergie créatrice, celle du poète créateur, Victor Hugo soi-même.

*

29Rimbaud sera l’héritier de cette réhabilitation hugolienne du chaos créateur, notamment dans les Illuminations : « nous serons rendu à l’ancienne inharmonie » (« Matinée d’ivresse »)27. Ce passage par « l’ancienne inharmonie » est nécessaire à la poétique rimbaldienne pour déboucher sur une harmonie vraiment nouvelle : « Un coup de ton doigt sur le tambour décharge tous les sons et commence la nouvelle harmonie » (« À une raison »)28. Il faut passer par « l’ancienne inharmonie » pour rendre possibles des harmonies supérieures, « des élévations harmoniques » (« Veillées »), des « sauts d’harmonie inouïs » (« Solde »), « toutes les possibilités harmoniques et architecturales » (« Jeunesse » IV), « les fils d’harmonie et les chromatismes légendaires » (« Soir historique ») et « l’extase harmonique » du poème « Mouvement »29. Et bientôt le Zarathoustra de Nietzche proclamera à son tour : « Je vous le dis, il faut avoir encore du chaos en soi pour enfanter une étoile dansante » (Ainsi parlait Zarathoustra, « Prologue », 5).

30Quant au chaos pour le chaos, le chaos non seulement assumé mais choisi et voulu pour lui-même, c’est Lautréamont qui le proclamera dans les Chants de Maldoror : « C’en est donc fait ! Je ne verrai plus les légions des anges marcher en phalanges épaisses, ni les astres se promener dans les jardins de l’harmonie. Eh bien, soit... » (III, 5), « Le système des gammes, des modes et de leur enchaînement harmonique ne repose pas sur des lois naturelles invariables, mais il est, au contraire, la conséquence de principes esthétiques qui ont varié avec le développement progressif de l’humanité, et qui varieront encore » (IV, 1). Avec Lautréamont l’harmonie a perdu sa primauté (elle est déclarée caduque, elle est déconstruite, réfutée, ironisée), au profit du chaos qui devient le principe esthétique dominant ; comme le narrateur en avertit ses personnages : « je vous ai laissés retomber dans le chaos […]. Vous n’en sortirez plus » (III, 1).