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1Voici déjà plus de dix ans que les chercheurs du Centre Modernités de l’Université Bordeaux Montaigne et les chercheurs du département de français de l’Université de Wuhan collaborent fructueusement : colloques, cotutelles de thèses, échanges de missions d’enseignement entre nos deux établissements. Aussi ai-je accueilli avec enthousiasme la proposition du Professeur Qinggang Du de travailler à un volume commun de Modernités auquel participeraient des enseignants-chercheurs ainsi que des docteurs et doctorants de nos deux universités. Tel a été le point de départ de ce livre collectif, qui a aussi la particularité d’être imprimé en Chine avec le soutien de l’Université de Wuhan que je remercie ici pour sa contribution.

2La question qu’il m’a semblé pertinent de poser dans cette réflexion collective est celle de l’harmonie et de la disharmonie dans l’esthétique occidentale et dans l’esthétique chinoise, particulièrement dans la littérature, à l’époque de la modernité2. En effet, l’harmonie est une notion fondamentale de la pensée chinoise et de l’art chinois depuis l’Antiquité et jusqu’à nos jours. Elle est aussi une notion fondamentale de la pensée occidentale et de l’art occidental, depuis l’Antiquité, notamment en Grèce, jusqu’au classicisme des XVII^e et XVIII^e siècles ; mais ce fut l’un des événements capitaux de l’émergence de la modernité esthétique et littéraire au XIX^e siècle que de voir vaciller ce critère de l’harmonie et de se poser la question d’une esthétique de la disharmonie, voire du chaos. Il est alors tentant de se demander si et comment l’art chinois depuis son ouverture à l’Occident a été, ou pas, affecté par son contact avec cette esthétique occidentale moderne et cette irruption de la disharmonie ; et, inversement, comment l’art occidental moderne, dans son ouverture à l’art oriental, a pu se nourrir de l’idée chinoise de l’harmonie.

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3Il ne sera pas inutile, au seuil et en toile de fond de cette réflexion collective, de rappeler brièvement la présence de la notion d’harmonie à la fois dans la pensée occidentale et dans la pensée chinoise depuis l’Antiquité. Car c’est à partir de cette toile de fond que le surgissement de la disharmonie pourra prendre sens.

Cosmos grec

4L’un des enjeux importants de la mythologie grecque antique, telle qu’elle s’exprime par exemple dans la Théogonie d’Hésiode, est de présenter l’origine du monde comme un passage du chaos au cosmos c’est-à-dire à l’ordre instauré par Zeus. Le Chaos originel avait en effet été détrôné par son fils Ouranos, lequel a été à son tour détrôné par son fils Cronos, lequel, pour ne pas subir le sort de son père, dévore ses propres enfants ; mais le dernier-né d’entre eux, Zeus, échappe à la dévoration, tue son père Cronos, et libère ses frères et sœurs. Alors, pour ne pas risquer de finir comme ses prédécesseurs, Zeus partage le pouvoir et répartit les honneurs entre ses frères et sœurs les Olympiens. Ce partage est à la fois répartition, mesure, et sagesse par calcul (la mètis). C’est le fondement d’un ordre, d’un cosmos ordonné. Zeus est le gardien et le garant de cet ordre, de ce cosmos, qui reste cependant fragile et menacé : il lutte contre les Titans qui, dans leur hybris (démesure), sont des résurgences du Chaos originel. Apollon, fils de Zeus, doit combattre le dragon monstrueux Python, qui lui-même avait été élevé par le monstre Typhon foudroyé par Zeus. Puis Héraclès, autre fils de Zeus, lutte à son tour contre les monstres qui menacent l’harmonie du monde : les travaux d’Hercule rejouent contre les monstres le combat de Zeus contre les Titans et les forces résurgentes du Chaos.

5La généalogie hésiodique des premiers dieux est sans doute liée à des sociétés de structure royale (avec un dieu dominant, des processus de succession, et une organisation du monde), comme c’est le cas en Mésopotamie où l’épopée mythologique de l’Enouma Elish (dès le XII^e siècle avant notre ère) contient un récit semblable : le roi des dieux Mardouk lutte contre le monstre Tiamat (l’équivalent du Chaos grec : la ressemblance entre le mythe grec archaïque chez Hésiode au VIII^e siècle av. J.-C. et les mythes mésopotamiens encore plus anciens peut s’expliquer par un fond commun, ou par une transmission qui est allée de la Mésopotamie à la Grèce en passant par l’intermédiaire des Hittites ou des Phéniciens3) : le mythe babylonien fonde le rite printanier du Nouvel An qui réinstaure périodiquement la puissance royale, en relation avec les rites agricoles de renaissance de la nature, le roi étant censé être le garant de cet ordre naturel. On voit que les mythes de passage du chaos au cosmos ordonné permettent de relier une conception du monde (au niveau cosmologique) avec un ordre politique, et aussi avec une organisation économique dans les premières sociétés agricoles. Ce lien avec les rythmes agricoles apparaît encore chez Hésiode dans Les Travaux et les jours où il s’agit de présenter les travaux agricoles aux bons moments de l’année, aux jours propices : « Il faut garder la mesure, et savoir saisir le bon moment » (vers 694), « bien observer les jours selon l’ordre voulu par Zeus » (vers 765), « les jours tels que les a fixés Zeus le sage » (vers 769) : le calendrier des saisons définit un ordre temporel, qu’on retrouve encore dans l’hymne à Déméter (Hymnes homériques). Et c’est aussi une esthétique qui s’élabore dans ces mythes, car le poète qui chante l’ordre du cosmos est censé contribuer ainsi au maintien de cet ordre. La métrique poétique est elle-même l’une des manifestations, rythmique, de cet ordre, de ce cosmos. Les Hymnes homériques disent à leur tour cette origine mythologique de la poésie, notamment l’hymne à Hermès : « Hermès est le premier qui fabriqua une tortue qui chante » (vers 25) ; le microcosme qu’est la carapace de la tortue est l’espace où Hermès tend les « sept cordes justes » (vers 51), et « la résonance fut superbe » (vers 54) : elle entre en rapport avec le monde des dieux (« l’harmonie régnait sur l’Olympe neigeux », vers 325) ; l’harmonie a d’emblée un double sens à la fois ontologique et musical. Hermès chante alors lui-même l’origine des dieux : « comment ils sont nés, comment ils ont tiré leurs parts au sort » (vers 428) ; « il dit toutes choses selon l’ordre » (vers 433). Et c’est cette lyre qui permettra de rétablir l’accord entre Hermès et Apollon (vers 524)4.

6Le mythe d’Orphée exprime lui aussi cette lutte d’une esthétique de l’harmonie contre le chaos. Orphée est celui qui par sa lyre et son chant apaise les animaux sauvages ; lors de l’expédition des Argonautes il calme la tempête et l’angoisse des marins ; pour retrouver Eurydice il charme les monstres infernaux. Mais Orphée sera mis en pièces par les Ménades de Thrace : le diasparagmos du corps d’Orphée par les Bacchantes, les possédées de Dionysos, montre que la résurgence des forces du chaos menace toujours l’esthétique de l’harmonie. Même si l’harmonie est prioritairement valorisée (la tête d’Orphée continuera de chanter au-delà de sa mort), on voit que les mythes de la Grèce antique prennent en compte la part du chaos et de la disharmonie qu’il y a dans l’univers et dans l’homme : c’est le côté du Chaos, des Titans, des monstres, de la terreur et de l’horreur, et du déchaînement dionysiaque5. La pensée grecque met en place la dualité ontologique et esthétique de l’apollinien (le côté de l’ordre) et du dionysiaque (le côté du désordre). Mais si le Chaos est son arkhè (son commencement), l’harmonie reste son télos (sa finalité).

7Après que la poésie hésiodique eut dit sur le mode du mythos (récit) le passage du chaos au cosmos, la philosophie va élaborer sur le mode du logos la notion de l’harmonie. Si la pensée pythagoricienne est une pensée de la transformation, de la mutation perpétuelle des formes éphémères (jusqu’à l’idée de la métensomatose), c’est aussi une pensée de l’ordre cosmique, des nombres et des rapports mathématiques, de l’harmonie des sphères célestes et des accords musicaux, de l’unité d’un univers où tout est en accord. Platon, dans le Timée et le Gorgias, reprend l’idée pythagoricienne de l’harmonie du cosmos6 ; il la fonde sur la théorie métaphysique selon laquelle la structure du monde des phénomènes repose sur les Idées qui en sont les archétypes transcendantaux ; il la développe, dans la République, par une pensée politique visant à assurer la cohésion de la Cité. Après Platon, Aristote applique l’idée d’harmonie au domaine éthique (harmonie de l’âme, harmonie de l’âme et du corps, harmonie de l’amitié) et au domaine esthétique (proportion et intégration des parties dans le tout de l’œuvre d’art). Quelques siècles plus tard, les néo-platoniciens, comme Plotin, développeront l’idée platonicienne de l’accord du monde matériel et du monde des Idées, et penseront l’univers comme issu de l’Un originel avec lequel tout reste en correspondance, le pluriel d’ici-bas étant appelé à revenir finalement à l’absoluité de l’Un originel où tout convergera ultimement. Les idées grecques de l’harmonie seront bien accueillies par les penseurs du christianisme qui y verront une façon de dire l’harmonie du monde créé selon la sagesse de Dieu7. Les néoplatoniciens chrétiens du Moyen Âge et de la Renaissance prolongeront cette conception du monde où tout est en correspondance (fût-ce selon l’idée héraclitéenne d’une coincidentia oppositorum, d’une harmonie des contraires)8. Tout un courant de pensée se développe ainsi sur plusieurs siècles, concevant le monde comme un vaste système où tous les éléments sont en correspondance les uns avec les autres selon une harmonie universelle et en correspondance avec la transcendance : ce schème de pensée est commun à Nicolas de Cues, Pic de la Mirandole, Jakob Boehme, Leibniz (avec son idée d’harmonie préétablie), Swedenborg, et jusqu’aux idéalistes allemands, lointains héritiers du néo-platonisme (le schème de la scission de l’Un et du retour à l’Un chez Plotin se retrouve par exemple chez Hegel dans la scission de l’Absolu et le retour de l’Absolu à lui-même). Enfin, au niveau esthétique, le classicisme français des XVII^e et XVIII^e siècles systématisera et radicalisera l’idée aristotélicienne de l’harmonie de l’œuvre d’art fondée sur une cohésion assurée par le respect de règles (les propriétés décrites par Aristote deviendront des règles prescrites par l’esthétique classique).

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Résonances chinoises

8La pensée chinoise traditionnelle est elle aussi une pensée de l’harmonie9. L’ancienne mythologie chinoise contient l’idée d’un chaos à partir duquel Pangu a séparé le ciel et la terre. On y trouve aussi des légendes de héros tueurs de monstres, comme l’archer Yi abattant les neuf soleils d’un cosmos déréglé, vainquant un monstre à neuf têtes ou un serpent monstrueux, ou encore Yu le grand domptant les eaux (l’ordre cosmique avait été perturbé par le monstre Kong-kong) ou abattant un serpent à neuf têtes (la parenté avec les mythes grecs a reçu deux types d’hypothèses : l’explication par les grands invariants de l’imaginaire humain, ou l’explication par un fond mythologique partiellement commun à l’Occident et à la Chine, dont le peuple indoeuropéen des Tokhariens ou tokharoï, initialement proches des Hittites puis établis en Asie centrale et dans l’ouest de la Chine aux II^e et I^er millénaires avant notre ère, serait le maillon intermédiaire10).

9L’un des textes chinois les plus anciens, le Yi Jing ou Livre des mutations, dont l’élaboration a commencé dès le X^e siècle avant notre ère, déduit tous les phénomènes cosmiques à partir de la combinatoire des huit trigrammes ou des 64 hexagrammes composés de traits continus (–) ou discontinus (- -) représentant le Yin et le Yang pensés moins comme opposés que comme complémentaires11 (conception systématique du monde où Leibniz verra plus tard une confirmation chinoise de sa propre idée de l’harmonie préétablie, du calcul combinatoire, et du calcul binaire). Les transformations dans le monde s’effectuent selon un principe d’alternance entre les deux principes du Yin et du Yang, dont les quatre saisons, à la fois séparées et transitionnellement liées par les moments de bascule que sont les deux solstices et les deux équinoxes, constituent le modèle. Dynamisée par cette pensée du temps, le Yi Jing fonctionne aussi, selon une conception magique du monde, comme un manuel de divination, où l’espace cosmique était représenté sur la surface divisée d’une carapace de tortue. Le Yi Jing est ainsi en lien avec la numérologie chinoise ancienne, selon laquelle les choses correspondant aux mêmes nombres sont en harmonie entre elles dans des domaines différents : par exemple, les quatre directions de l’espace et les quatre saisons, d’où se déduisent, comme socle architectural, les neuf cases d’un carré divisé en trois fois trois (avec les cinq cases particulières de la croix centrale orientée selon les quatre côtés). Conformément au double sens ontologique et musical de la notion d’harmonie, cette numérologie est à mettre en rapport avec les traités de musique chinoise ancienne : la gamme à cinq tons, les longueurs des douze tubes des flutes de bambou formant la gamme à douze demi-tons ou « lü » (ce que la science moderne traduirait en termes de longueurs d’ondes) correspondant aux douze mois lunaires dans le calendrier. Le chapitre de Granet sur les nombres donne une bonne idée de cette conception systématique de l’univers où tout est en harmonie12. Une esthétique en est déduite, comme l’indique Anne Cheng citant « un texte d’inspiration cosmologique sur l’origine de la musique tiré des Printemps et des Automnes du sieur Lü : “[La musique] prend racine dans le Grand Un. Du Grand Un sont issus les deux modèles, des deux modèles sont issus Yin et Yang. […] les quatre saisons se succèdent […] les dix mille êtres trouvent ainsi leur origine : ils prennent consistance dans le Grand Un et se transforment dans le Yin/Yang” »13. Cette conception numérologique du monde se retrouve aussi, vers le V^e siècle avant notre ère, chez Lao-Tseu, notamment au chapitre 42 : « Le Tao engendre l’Un. / L’Un engendre Deux. / Deux engendre Trois. / Trois engendre tous les êtres du monde » [les dix mille êtres]14.

10Toute la pensée chinoise traditionnelle est fondée sur l’idée d’une harmonie (he ou ho) originelle, et de la quête de l’harmonie, de la Grande Harmonie (taï-he). C’est d’abord l’harmonie du Ciel et de la Terre, selon « un monde de symboles fait de correspondances et d’oppositions »15. C’est aussi l’harmonie du Ciel et de la Terre et de l’Homme, selon « un grand système de correspondances établies entre le macrocosme et le microcosme »16. Tous les domaines du monde naturel et du monde humain sont censés répondre à cette harmonie universelle : les nombres, la cosmologie, l’espace et les points cardinaux, le temps et le calendrier avec les saisons et les mois, les éléments matériels, l’architecture, les jardins, la musique, la poésie, les rituels, la société, et l’organisation politique17. Le roi est censé être celui qui assure le lien d’harmonie entre le Ciel et la Terre et l’Homme, comme l’indique visuellement le caractère wang (王) : « le mot “roi” (wang) s’écrit avec un signe composé de trois traits horizontaux figurant, disent les étymologistes, le Ciel, l’Homme, et la Terre, qu’unit, en leur milieu, un trait vertical, car le rôle du roi est d’unir »18. La pensée de Confucius, au V^e siècle avant notre ère, est un moment important de l’application de la notion d’harmonie au domaine sociopolitique : la société ne peut subsister que si sa cohésion est assurée par l’harmonie des rapports humains procurée par la pratique de rites (li) conformes à la structure (LI) de l’univers19 (et, parmi ces rites, se trouve la musique, ainsi que la conformité des mots et des choses). Il semble que l’importance que la pensée confucéenne accorde aux rites ne soit pas étrangère à la volonté politique de conjurer les risques du désordre (de même que chez les Grecs l’harmonie est toujours menacée par les risques de résurgences des forces dissolvantes du chaos) ; ainsi, dans le chapitre que le confucianiste Xunzi, au III^e siècle avant notre ère, consacre aux rites : « Quelle est l’origine des rites ? L’homme à sa naissance a des désirs. […] S’il cherche à les satisfaire sans se donner de mesure et sans répartir des limites, il y a nécessairement compétition. Celle-ci provoque le désordre, lequel entraîne l’épuisement des ressources. Les rois de l’antiquité, par aversion pour le désordre, établirent rites et sens moral en vue d’une répartition […] de façon que les désirs ne fussent jamais en excès par rapport aux biens et les biens toujours en adéquation par rapport aux désirs »20. Au II^e siècle avant notre ère, au moment de la centralisation de l’Empire Han, un penseur confucianiste comme Dong Zhongshu applique à l’organisation politico-sociale le principe de conformité du monde humain à l’harmonie cosmique. Vers la même époque, le traité du Huainanzi approfondit la pensée taoïste en développant l’idée de « la “résonance” (ganying, littéralement “stimuler et répondre à la stimulation”) par laquelle, selon la cosmologie corrélative, s’expliquent tous les phénomènes naturels. Au chapitre 6 du Huainanzi […] la résonance apparaît au départ comme un phénomène purement physique de vibration du qi, comme il s’en produit entre deux instruments de musique »21.

11Après l’introduction du bouddhisme en Chine dans les premiers siècles de notre ère, la pensée confucéenne et la pensée taoïste trouvent assez facilement à s’exprimer dans les termes de la pensée bouddhiste. L’idée d’harmonie et de Grande Harmonie (taï-he) reste au premier plan (ainsi que l’idée selon laquelle le mal provient d’un désordre dans le qi, d’un déséquilibre ou d’une disharmonie du qi22). Les textes semblent souvent en accord avec la pensée néo-platonicienne de l’Occident, comme dans ces formules du XI^e siècle : « Le Principe est un, mais ses différenciations sont multiples », « Ultimement tout revient à l’un »23. On peut s’étonner d’une telle coïncidence de pensée. On peut aussi se souvenir que, aux origines de la pensée grecque, Pythagore s’était nourri de pensée orientale, peut-être indienne, et que, un peu plus tard, au III^e siècle de notre ère, à Alexandrie, le néoplatonicien Plotin, selon la biographie de son élève Porphyre, eut comme maître à penser Ammonius Saccas qui ouvrait ses disciples à « la philosophie en honneur chez les Indiens »24 : les pensées de l’Inde, brahmanisme et bouddhisme, étaient connues à Alexandrie au III^e siècle de notre ère dans les milieux où s’élaborait la philosophie néoplatonicienne, en particulier celle de Plotin. Dans cette perspective, le bouddhisme indien apparaît comme une source commune à la pensée chinoise à partir des premiers siècles de notre ère, et à la pensée de Plotin qui est elle-même à l’origine de toute la tradition néoplatonicienne qui va se développer en Occident pendant des siècles (jusqu’aux idéalistes allemand et à Schopenhauer qui retrouvera assez naturellement dans le bouddhisme des accords avec sa propre philosophie).

12La notion chinoise d’harmonie, présente à la fois dans la pensée confucéenne, dans la pensée taoïste, et dans la pensée bouddhiste, a trouvé un champ d’application particulier dans le domaine esthétique. Nous l’avons déjà vu avec la musique. C’est le cas aussi dans l’art chinois des jardins (le jardin chinois classique, figurant l’harmonie du microcosme et du macrocosme, est un symbole de l’harmonie sociopolitique et de l’harmonie intérieure de l’être humain25). C’est vrai aussi pour la poésie et la peinture, deux arts liés car les poètes chinois étaient aussi presque toujours peintres et calligraphes. On peut ici se référer aux livres de François Cheng sur la poésie classique chinoise et sur la peinture classique chinoise notamment à l’époque de la dynastie Tang26. La création artistique, picturale ou poétique, advient lorsque l’artiste est en accord, en harmonie, avec le paysage qui l’entoure, plus exactement lorsque le qi (l’énergie, le souffle-énergie) en l’artiste est en accord avec le qi de la nature environnante. Ainsi dans le texte de cette lettre de Si-kong Tu (837-908) au lettré Wang Jia : « Les souffles denses et jaillissants dont est habitée cette contrée d’entre les deux fleuves demandent à être captés par des hommes éminents. Vous, lettré Wang, qui y demeurez, vous vous en imprégnez depuis de longues années. Les poèmes pentasyllabiques composés par vous excellent à recréer cet état où la pensée est en osmose avec le paysage. Comment alors n’auriez-vous pas l’esprit exalté lorsque vous constatez que votre œuvre est capable de susciter tant d’échos spontanés parmi vos pairs ? »27. Ou dans ce texte de Hai-kong (même époque) : « Tel celui qui depuis le sommet d’une haute montagne contemple en surplomb les dix mille images sous ses pieds, il a l’impression de tenir la vision entière dans sa paume. Et les images, parfaitement intériorisées, seront prêtes pour son usage », « il concentre en son for intérieur toute l’énergie créatrice », « Lorsque l’idée d’un poème surgit chez un poète, elle ébranle d’abord en lui le souffle. Celui-ci prend son essor dans le cœur. Ce qui naît et mûrit dans le cœur se transmue en parole, laquelle sera entendue par l’oreille, captée par la vue et finalement traduite en mots justes que le poète consignera sur la papier »28.

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Questionnements modernes

13La notion d’harmonie est donc au cœur de l’esthétique chinoise traditionnelle, que ce soit en musique, en peinture, en poésie, et dans l’art des jardins. Elle est aussi au cœur de l’esthétique du classicisme en Occident, notamment aux XVII^e et XVIII^e siècles (à un moment où justement l’Europe découvre la pensée chinoise grâce aux lettres que les jésuites envoient depuis la Chine et qui seront publiées en France sous le titre Lettres édifiantes et curieuses).

14Mais qu’advient-il à l’art occidental lorsque la notion d’harmonie est mise en question dès la fin du XVIII^e siècle et surtout au XIX^e siècle ?

15Et, deuxième question, qu’advient-il à l’art de la Chine lorsque celle-ci s’ouvre à l’art moderne occidental où l’harmonie a été mise en question ? Cette ouverture s’est effectuée au début du XX^e siècle par les traductions chinoises d’écrivains occidentaux, comme Baudelaire dès les années 1910-1920. Cette ouverture s’est aussi manifestée à l’occasion du Mouvement du Quatre-Mai 1919 qui s’est caractérisé par une critique des formes traditionnelles de la littérature chinoise et donc par une réforme de la littérature (promotion de la langue courante et du vers libre en poésie)29. Elle s’est aussi opérée par le fait que certains écrivains chinois, après leurs études dans les départements de langues étrangères des universités de leur pays, ont séjourné en Occident : Hu Shi aux États-Unis dès 1910-1917, Xu Zhimo aux États-Unis puis en Angleterre en 1918-1922, Li Jinfa en France en 1922-23, Wen Yiduo aux États-Unis en 1922-1925, Lao She en Angleterre en 1924-1926, Ai Qing en France en 1929-1932, Feng Zhi en Allemagne en 1930-1935, Dai Wangshu en France en 1932-1935… Cette ouverture à l’Occident est aussi venue du développement urbain d’une ville comme Shanghai : dans les années 1930, l’École de Shanghai (haipai) s’est d’ailleurs trouvée opposée, par son modernisme, à l’École de Beijing (beipai), plus traditionnelle et plus attachée à des valeurs comme l’harmonie – encore qu’il ne faille pas exagérer cette opposition. Sur l’École de Shanghai et l’École de Pékin on peut consulter le volume collectif dirigé par Isabelle Rabut et Angel Pino, Pékin-Shanghai, tradition et modernité dans la littérature chinoise des années trente30 : on y lit que, alors que la littérature haipai de Shanghai est marquée par « le vacarme de la cité » (p. 232), « le rythme trépidant de la ville » (p. 234) et « un grave désarroi spirituel » (p. 227), la littérature beipai de Pékin se caractérise plutôt par une « recherche d’harmonie » (p. 103), comme on le voit chez un écrivain comme Zhou Zuoren qui essaie, par la littérature, de trouver le calme dans un monde troublé. On peut lire aussi, dans le même volume Pékin-Shanghai, l’excellent article de Shu-mei Shih, « Modernité sans rupture : propositions pour une nouvelle culture globale dans la philosophie et l’esthétique jingpai » (p. 137-192), qui montre comment certains intellectuels chinois, sans pour autant abandonner une exigence de modernité, ont réagi contre l’occidentalisme du Mouvement du Quatre-Mai 1919 : ainsi Liang Qichao qui, voyageant en Europe en 1919-1920, prend en compte l’autocritique d’un Occident spirituellement en crise à l’issue de la Première Guerre mondiale, comme il le raconte dans ses Impressions de voyages en Europe (1920), et envisage à partir de là ce que la Chine pourrait apporter culturellement à l’Europe ; ou des penseurs néo-confucianistes des années 1920 comme Liang Shuming (qui tente un rapprochement de Bergson et Freud avec le confucianisme), Zhang Junmai (auteur de « La crise de la culture européenne et la nouvelle culture chinoise » en 1922), ou Mei Guangdi et Wu Mi (qui, après leurs études à Harvard et leur retour en Chine, s’opposèrent à l’occidentalisme du Mouvement du Quatre-Mai et réhabilitèrent la culture chinoise traditionnelle)31. Malraux, dans La Tentation de l’Occident (1926), en faisant dialoguer épistolairement un jeune Français venu en Chine et un jeune Chinois venu en Europe, exprime admirablement cet intérêt distancé et critique des intellectuels Chinois de cette époque vis-à-vis d’un Occident en crise et qui de ce fait s’interroge à son tour sur la culture chinoise32.

16Alors, troisième question, qu’advient-il à la modernité occidentale lorsqu’à son tour elle s’ouvre à l’art chinois33 et qu’elle y découvre l’idée d’une nouvelle harmonie possible ? En effet, après les lettres envoyées depuis la Chine par les jésuites et publiées au XVIII^e siècle sous le titre Lettres édifiantes et curieuses, il y eut l’intérêt de certains philosophes comme Hegel pour la pensée chinoise, puis les publications orientalistes savantes se sont multipliées tout au long du XIX^e siècle34, ainsi que des traductions : le Tao est traduit en 1838 par Guillaume Pauthier et en 1842 par Stanislas Julien (avant la traduction de Léon Wieger en 1910), et la poésie commence elle aussi à être traduite, dans les Poésies de l’époque des Thang du marquis d’Hervey de Saint-Denis en 1862 et Le Livre de Jade de Judith Gautier en 186735 ; puis la mode de la Chine s’est développée dans l’Europe de la fin du XIX^e siècle36, avant que des écrivains effectuent des séjours en Chine : Claudel, entre 1895 et 1909, à la fois se laisse saisir par la Chine et en même temps ne la considère qu’avec la distance de son enracinement dans son catholicisme d’Occidental, qui le rend moins tolérant envers le bouddhisme qu’envers le taoïsme37 ; Segalen, bon connaisseur de la langue et de la culture chinoises, assiste entre 1909 et 1914 à l’effondrement de l’Empire et cherche une certaine stabilité dans les « Stèles »38 ; Michaux, de passage en 1931, essaie d’aller « Vers la sérénité » comme l’indique le titre d’un de ses poèmes de 1934 où il « songe à la paix, à la paix, à la paix si difficile à obtenir, si difficile à garder, à la paix », « à la paix, à la damnée paix lancinante, la sienne, et à la paix qu’on dit être par-dessus cette paix »39… ; jusqu’à Roland Barthes qui, après son voyage en Chine en 1974, utilisera des références taoïstes (notamment le livre de Jean Grenier, L’Esprit du Tao, 1973) pour, dans son cours du Collège de France sur le Neutre (1977-1978), valoriser une harmonie des contraires plutôt que leur conflit40.

17Tels sont les questionnements que le présent volume collectif va tenter d’explorer, particulièrement dans la littérature.

18Il n’est cependant pas certain que la notion d’harmonie soit exactement la même en Occident et en Chine. Les travaux de François Jullien nous ont appris (pour ne pas tomber dans le piège d’une vision faussée et occidentale de l’Orient, ce qu’Edward Said appelle « l’orientalisme ») à considérer les notions occidentales et chinoises moins dans leurs ressemblances que dans leur écart, leur distance (dans ce que l’un des deux côtés révèle de l’impensé de l’autre). La notion occidentale de l’harmonie passe par le postulat d’une transcendance métaphysique ou théologique, notamment dans l’idée des correspondances verticales ; alors que la notion chinoise d’harmonie se dispense de cette référence théologico-métaphysique, et se laisse penser plutôt sur un plan d’immanence. La notion occidentale d’harmonie repose sur une pensée de l’être (originel ou téléologique) et s’exprime en termes de structure (statique) ; alors que la notion chinoise d’harmonie s’exprime plus en termes de processus en devenir et de flux d’énergie (dynamique). D’un côté, la Forme ; de l’autre, la transformation41. Ce que François Jullien résume ainsi : « d’une part, l’harmonie du point de vue de l’être de la Forme (eidos), […] fondée sur le rapport partie-tout […] ; et, de l’autre, l’harmonie du point de vue du cours ou de la voie (tao), celle d’un procès variant par alternance, et que célèbre la pensée de la régulation […]. L’une est une harmonie synthétique, répondant à l’exigence analytique et procédant par intégration […] ; l’autre une harmonie régulatrice, d’où découle la capacité de transition continue »42. Pour rendre compte de la dimension dynamique de l’harmonie dans la pensée chinoise, François Jullien élabore la notion de « régulation » : « la régulation est cette harmonie qui ne s’immobilise dans aucun état mais se renouvelle à chaque instant »43 ; ou encore : « J’opposerais la logique corrélative des Chinois à la logique constitutive des Grecs, de même qu’à l’harmonie synthétique de ceux-ci (procédant du rapport parties-tout) l’harmonie régulatrice des autres (permettant la continuation sans fin du procès) »44. François Jullien remarque d’ailleurs que, par rapport à la conception classiquement statique de l’harmonie en Occident, « la modernité européenne est précisément née de la volonté de mettre en pièces cette logique ontologico-prédicative fondatrice d’identité, pour redonner sa chance à la contradiction »45 : cette mise en question de la notion classique d’harmonie n’aurait-elle pas préparé l’ouverture de l’Occident à une conception autre (jusqu’alors impensée) de l’harmonie ?

19Cette conception autre, ou hybride, de l’harmonie, ce pourrait être celle, peut-être, de la « Chine intérieure » de Pierre Jean Jouve et d’Henry Bauchau. Ou déjà celle de la première des « Stèles du Milieu » de Segalen (intitulée « Perdre le Midi quotidien »), stèle qui introduit à l’empire intérieur du moi après un mouvement de désorientation dans le jardin chinois symbolique : « traverser des cours, des arches, des ponts ; tenter les chemins bifurqués », « contourner les murs usuels », « sauter ce ravin », « Et par un lacis réversible égarer enfin le quadruple sens des Points du Ciel », « perçant la porte en forme de cercle parfait ; débouchant ailleurs », « Tout confondre […] pour atteindre l’autre, le cinquième, centre et Milieu / Qui est moi. » Il faut passer par ce que Pascal Quignard, racontant son pèlerinage au tombeau de Tchouangtseu, appelle « la dépolarisation », « l’absence de pôle »46. C’est, toujours selon Pascal Quignard, la leçon de l’homme à qui Confucius demandait comment il pouvait nager dans un torrent tempétueux : « Je descends avec les tourbillons et je remonte avec les remous »47. Et cette épiphanie d’une harmonie dynamique qui se révèle dans l’espace entre du « vide médian » et dans le mouvement de « l’orient de tout », n’est-ce pas enfin ce qu’exprime dans la langue française l’œuvre entière (essais, romans, poèmes) de François Cheng48 ?

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Équipées traversières

20Pour commencer de répondre à ces questions successives, la Première Partie de ce volume est consacrée à l’harmonie et à la disharmonie dans la littérature française des XIX^e et XX^e siècles, tout d’abord, dans un premier temps, indépendamment des contacts avec la Chine. Dans le premier article, je me place au début de la période, aux commencements de la modernité littéraire, pour voir comment l’exigence d’harmonie persiste chez Chateaubriand et Lamartine, chancelle chez Nerval, puis s’infléchit plus nettement encore chez Baudelaire et chez Hugo, en relation dialectique avec la question du chaos et de sa représentation esthétique. Alissa Le Blanc présente ensuite dans l’œuvre de Jules Laforgue une « esthétique du couac et de la discordance » : en une époque où « l’harmonie est perdue entre l’artiste et le monde », « la parole poétique semble intégrer, dans sa forme même, la discordance qui caractérise une Création manquée, où l’homme peine à trouver sa place » ; ainsi, « un véritable refus de l’harmonie est lisible dans la poétique laforguienne », notamment dans les disfonctionnements volontaires de la rhétorique. Puis JIN Fenghua montre comment Maurice Barrès tente d’harmoniser dans son œuvre christianisme et paganisme. Interrogeant l’œuvre d’Albert Camus, Sylvie Arnaud-Gomez se demande alors : « Comment penser l’harmonie quand on est à la fois citoyen d’une société coloniale marquée par l’éclectisme racial, les inégalités ethniques, les injustices sociales et économiques et dans le même temps acteur comblé sur la scène de cette nature méditerranéenne par laquelle le jeune Camus a perçu le mystère d’un accord héraclitéen ? » L’article de Katixa Dolharé termine cette Première Partie en se consacrant à la poésie de Jean Tortel, poète du Jardin, qui tente de « comprendre si le monde qui nous entoure est rangé selon un certain ordre, c'est-à-dire si le monde est harmonieusement doté d'une origine, d'un plan, d'un sens » (notamment par le double quaternaire des saisons et des éléments) « ou si au contraire il est fondé sur une disharmonie foncière, échappant à tout ordre intelligible » (notamment dans le surgissement traumatique de l’orage qui bouleverse le cosmos).

21La Deuxième Partie du volume aborde la littérature française au contact de l’esthétique chinoise, soit que ce contact ait influencé la création de l’écrivain, soit que le rapprochement soit établi a posteriori par le commentaire. S’appuyant sur un poème de jeunesse de Mallarmé où le poète indique qu’il veut « Imiter le Chinois » qui peint une fleur, CHE Lin rapproche tout d’abord la poésie de Mallarmé avec le taoïsme et le bouddhisme tch’an. Puis Jean-Michel Gouvard montre comment Claudel, dans Connaissance de l’Est, perçoit derrière le désordre apparent des villes chinoises une certaine harmonie qu’il préfère à la disharmonie du monde moderne occidental. DU Qinggang et CHENG Jing indiquent que Michaux, après son passage par la Chine en 1931, est en quête d’harmonie dans une perspective qui s’apparente au taoïsme et au bouddhisme zen. Jérôme Roger montre alors que Michaux produit dans Un Barbare en Asie un texte décapant qui évite de tomber dans le piège d’une harmonie de convention ; cependant, réécrivant son texte pour une réédition en 1967, Michaux en atténue l’impertinence, ce que le sinologue Simon Leys regrette même s’il tente d’en donner une explication : où se lit toute la difficulté de la situation politique du lettré qui veut garder une position critique d’inadaptation. Les deux derniers articles de cette Partie sont consacrés à Marguerite Duras : CHEN Xiaolin montre que le traitement durassien de la temporalité n’est pas sans affinité avec la pensée chinoise ; et HUANG Hong présente la réception actuelle de l’œuvre de Duras en Chine.

22La Troisième Partie analyse, réciproquement, la littérature chinoise au contact de la modernité occidentale au XX^e siècle, à partir du Mouvement du Quatre-Mai 1919 qui entraîna une modernisation esthétique et une réforme littéraire. SHAO Baoqing explique les aspects formels qui définissaient l’harmonie de la poésie chinoise classique, pour montrer ensuite en quoi la poésie chinoise moderne s’en sépare (dans des poèmes de Hu Shi et de Guo Moruo) tout en y restant fidèle pour une part (dans les poèmes de Xu Zhimo par exemple). WU Gwangyu décèle ainsi, dans un poème en vers libres de Zhou Zaoren publié en 1919, la persistance d’une rythmique trisyllabique qui rappelle la métrique de la poésie chinoise classique ; et LI Qunxing montre comment, dans les années 1920-1930, le poète Wen Yiduo construit une poétique qui puisse permettre à la Nouvelle Poésie Chinoise d’harmoniser l’esthétique occidentale moderne et l’esthétique chinoise par une théorie de la « triple beauté » reposant sur l’harmonie de la forme, l’harmonie du contenu, et l’harmonie de leurs relations. Céline Barral explique cependant que Lu Xun s’est opposé à la résurgence de la notion d’harmonie, pour défendre l’art du conflit. Puis, étudiant les récits publiés par Eileen Chang à Shanghai en 1943, LI Yiwan nous y montre des personnages qui sont à la recherche d’une harmonie dans une époque historiquement troublée. Les deux derniers articles de cette Partie abordent une période plus récente de la modernité littéraire en Chine : WEN Ya présente le courant de la poésie du « flou », qui s’est développé dans les années 1980 en bousculant les habitudes des lecteurs mais en adoptant la forme qui convient à son contenu ; et ZHOU Ting réfléchit sur la disharmonie dans les œuvres du romancier Mo Yan (Prix Nobel de littérature en 2012).

23La Quatrième Partie nous ouvre à d’autres domaines culturels. WANG Yan montre tout d’abord la façon dont les philosophes français du XVIII^e siècle ont perçu, diversement d’ailleurs, l’idée d’harmonie dans la pensée politique chinoise. Puis LIU Chan présente l’harmonie des jardins chinois, qui peut sembler disharmonie selon les critères géométriques des jardins occidentaux. ZHAO Ming s’appuie alors sur les livres de François Jullien pour montrer en quoi la représentation du nu, absente de la peinture chinoise classique, serait en disharmonie par rapport à ses principes esthétiques. Et WU Hongmiao poursuit le propos : méditant sur le tableau de Shi Tao « Deux amis sous la lune », il nous fait comprendre pourquoi la personne humaine est si discrète dans la peinture chinoise, au sein d’une culture qui ne valorise pas l’individualité mais la fusion de l’individu dans un ensemble ; alors, pour le spectateur du tableau, « tout converge vers cet effet de fusion et de non-séparation, vers cette harmonie » (et cette ellipse de l’individualité, Wu Hongmiao nous la montre à la fois dans un poème ancien de Li Bai et dans un poème prolétarien de 1958). Enfin Maylis Bellocq nous indique comment, dans la Chine d’hier et d’aujourd’hui, on tente de « vivre en bonne harmonie avec ses morts », comment on tente de rétablir l’harmonie après l’événement particulièrement traumatisant et bouleversant qu’est la mort : question de sociologie culturelle mais qui peut nous apprendre beaucoup sur l’imaginaire d’un peuple et donc sur ses arts et sa littérature.