1La Chine est un pays qui a une très ancienne tradition de poésie. Le premier recueil poétique, Le Livre des odes, apparut au viii^e siècle avant J-C ; il regroupe 305 poèmes écrits entre le xii^e siècle et le vii^e siècle avant J-C. La poésie traditionnelle s’appelle « gu shi » (古诗) (la poésie ancienne) ; sa forme est strictement régulière, généralement en quatre vers de cinq ou sept caractères chinois. La poésie chinoise a toujours gardé la forme classique jusqu’à l’apparition de la Nouvelle Poésie chinoise au début du xx^e siècle, qui est en rupture totale avec la tradition poétique chinoise qui a duré plus de trente siècles.

2Pour mieux sentir les caractéristiques du gushi, il faut rappeler quelques spécificités propres à la langue chinoise. D’un point de vue phonique, la langue chinoise est monosyllabique, en ce sens que la prononciation de chaque mot est d’une seule syllabe. Pour l’écriture, la structure graphique des caractères chinois est toujours de dimension identique et de forme régulière. Le fait que les vers du gushi sont de même longueur et de même nombre de syllabes dote cette forme d’une beauté harmonieuse à la fois architecturale et musicale. Voyons par exemple un poème de Li Bai (viii^e siècle) :

独坐敬亭山 « Le Mont Révérence » [de Li Bai]
众鸟高飞尽， Les oiseaux s’envolent, disparaissent
孤云独去闲。 Un dernier nuage, oisif, se dissipe
相看两不厌， A se contempler infiniment l’un l’autre
只有敬亭山。 Il ne reste que le mont Révérence

(Traduit par He Ru)1

3Transcription en pinyin :

Dú Zuò Jìng Tíng Shan
Zhòng niǎo gāo fēi jìn
Gū yún dú qù xián
Xiāng kàn liǎng bú yàn
Zhǐ yǒu jìng tíng shān

4Il ne faut pas oublier que le chinois est une langue à tons. Les syllabes étant marquée par différents tons, le poème devient particulièrement chantant. Avec un rythme concis et dense, le gushi est très marqué par la musicalité. Grâce à cette musicalité et à la forme très brève, le gushi est facile à retenir. Au niveau du contenu, la nature est sans aucun doute la première préoccupation des poètes. En même temps, ces derniers recherchent beaucoup la relation entre l’homme, la terre, et le ciel, ainsi que la vérité de la philosophie taoïste.

5Le gushi est un grand genre dans la littérature chinoise, et très apprécié par le peuple chinois. Les élèves ont l’habitude d’apprendre à retenir des poèmes du gushi depuis l’enfance même s’ils n’en comprennent pas encore le sens. C’est un patrimoine très cher à la culture chinoise. C’est la raison pour laquelle certains Chinois pensent que la Nouvelle Poésie ne peut pas surpasser la poésie classique.

6Néanmoins, depuis la dynastie des Qing (fin du xix^e siècle), la lumière glorieuse de la poésie classique s’éteignit progressivement. Sur le plan du contenu, le chant de la nature, de la tristesse, ou de l’ambition des poètes anciens, est devenu des lieux communs s’éloignant de plus en plus de la vie de la société réelle. Considérée comme cliché, la parole du poète a perdu le charme qui excite le lecteur. Sur le plan de la forme, on peut penser que la métrique stricte empêchait l’expression de la nouvelle pensée. Cela explique le surgissement de la Révolution Littéraire qui propose de dire adieu au gushi et même de le renverser.

7Le thème de la « Révolution Littéraire » apparaît pour la première fois dans le fameux article « De la Révolution Littéraire » écrit par Chen Duxiu en février 1917. Chen Duxiu (1879-1942), fondateur du parti communiste et du mouvement du 4 mai 1919, est plus un homme politique, un militant pour le prolétariat, qu’un poète.

8Chen Duxiu énumère trois principes dans son article :

1. Renverser la littérature noble et précieuse et la remplacer par une littérature populaire aux sentiments simples ;
2. Renverser la littérature classique vieillie et pompeuse et construire une littérature fraîche et réaliste ;
3. Renverser la littérature sombre et difficile des « monts et des bois » et la remplacer par une littérature sociale, populaire et claire.2

9Pourquoi les hommes de lettres chinois ont-ils eu une si grande volonté de « renverser » la littérature classique ? Les anciens textes (la poésie, le roman, le théâtre) sont tous écrits en wen yan (ancienne langue écrite) qui est employé surtout par les hommes de lettres à l’écrit. Mais au début du xx^e siècle, les jeunes poètes se sentent incapables d’exprimer les idées nouvelles avec la langue ancienne, ils n’y trouvent pas les mots dont ils ont besoin. Dans La Poésie contemporaine, Yu Kexun parle de ce problème :

La forme de la poésie (le style de la poésie) évolue de jour en jour, la forme ancienne n’est plus compatible avec un contenu nouveau ; le wen yan est la langue morte, le bai hua est vivant, la langue morte ne peut plus créer une littérature vivante.3

10Le wen yan n’est plus qu’une belle chose démodée, il peut servir encore à enchanter les heures de poésie du lettré, mais son contenu se rétrécit visiblement de jour en jour. Les poètes ont mission d’exprimer l’essentiel de la vie, les lettrés ont besoin d’éclairer le peuple, mais la langue s’y refuse. C’est alors qu’ils veulent renverser l’écriture classique et construire une littérature nouvelle et résolument moderne dans une langue nouvelle et sans précédent. C’est pourquoi ils ont recours au bai hua.

11Le bai hua, la langue « vulgaire », la langue « vivante », porte littéralement en chinois le nom curieux de « langue blanche ». C’est aussi une langue parlée, populaire et claire, qui permet donc la communication dans la clarté dont l’époque moderne a besoin. Selon Hu Shi, premier promoteur reconnu de la poésie en bai hua, c’est une langue simple, sans fioriture, libérée de tous les ornements antiques qui déformaient sa beauté naturelle. Si l’on veut traduire la vie de tous les jours, il faut le faire avec la langue de tous les jours. On ne se bat pas avec les armes d’une autre époque. Comme Hu Shi le dit, un peuple qui n’a pas l’arme de son époque est un peuple qui ne conquerra jamais sa liberté.4

12C’est dans ce contexte qu’est née la Nouvelle Poésie à l’occasion du mouvement du 4 mai 1919, qui s’oppose totalement à la poésie classique. Aujourd’hui, la poésie depuis le 4 mai 1919 est considérée comme la « Nouvelle Poésie », appelée aussi par certains chercheurs chinois « la Poésie moderne » ou parfois « la Nouvelle Poésie moderne », « la Poésie en bai hua ». Cela revient au même. Lan Tizhi, grand théoricien de la poésie, insiste aussi sur la forme libre de la Nouvelle Poésie quand il la définit ainsi :

La Nouvelle Poésie : c’est la poésie écrite avec la langue bai hua et non plus avec le wen yan (ancienne langue), sous forme libre au lieu de la forme métrique. Le terme est employé pour la première fois par Hu Shi dans son article « À propos de la Nouvelle Poésie » (1919). Elle s’oppose à la poésie ancienne qui s’écrit avec le wen yan sous la forme de cinq ou sept mots par vers.5

13Hu Shi (1891-1962) fait le premier pas avec son recueil de poèmes Essais, publié en 1920. Ce titre ne désigne pas un genre littéraire, mais prend plutôt le sens de : tentatives. Il s’agit d’une expérience, pas celle de l’homme, mais celle d’une langue neuve, pour la maîtrise d’une poésie nouvelle, qui est encore à construire du tout au tout. C’est aussi le premier recueil de poèmes dans l’histoire de la Nouvelle Poésie. C’est un grand succès du fait de son influence incomparable : quatre éditions en deux ans, plus de 10 000 exemplaires vendus6. Le succès de ce recueil montre aussi chez le peuple le désir du nouveau.

14Parlons de la poésie de Hu Shi. Son succès ne repose pas vraiment sur la qualité de ses poèmes. Certes, sa théorie est tout à fait intéressante : il faut chercher de nouvelles idées et de nouvelles sensibilités pour une poésie nouvelle, il ne faut pas mettre du nouveau vin dans une vieille bouteille, etc. Mais on voit un décalage certain entre sa théorie et sa réalisation de la création poétique.

15Prenons l’exemple de son premier poème « Hu die » (« Deux papillons »), dont Hu Shi dit qu’« il est tellement nouveau et qu’il faut du temps et de l’effort pour l’apprécier »7.

蝴蝶 deux papillons
两个黄蝴蝶， 双双飞上天。 Deux papillons jaunes, ils s’envolent au ciel.
不知为什么， 一个忽飞还。 On ne sait pas pourquoi, l’un d’entre eux rentre soudain.
剩下那一个， 孤单怪可怜； Celui qui reste est solitaire et misérable ;
也无心上天， 天上太孤单。 Ne voulant pas aller au ciel : au ciel que de solitude !8

16Quatre vers de deux fois cinq caractères, fortement séparés par la virgule et terminés sur la même rime. La forme est donc sans aucun doute classique non seulement pour son choix du pentasyllabe mais aussi pour la rime unique de tous les vers de dix caractères. Le thème n’est pas nouveau du tout. Rien n’est plus classique qu’un couple de papillons pour incarner l’amour. Michelle Loi, dans son ouvrage Roseaux sur le mur consacré aux poètes occidentalistes chinois, donne ainsi cette conclusion : ce poème, « en fait de nouveauté, est un échec complet, si ce n’était la langue »9.

17Il est vrai que la seule nouveauté de ce poème consiste en son emploi du bai hua. Les chiffres comme un, deux, l’interrogatif pourquoi, sont des expressions que les classiques évitaient dans leur création. Il faut avouer que ce poème ne témoigne pas d’une beauté poétique particulière. Ainsi les Essais n’ont-ils été vraiment que des essais, essais d’une langue nouvelle pour la poésie, avant d’être essais de formes pour cette poésie.

18Tel a été le premier poète du bai hua. Certains critiques disent que c’était un homme brillant, clair, mais superficiel. Néanmoins nous pouvons constater que toute la recherche de Hu Shi se situe sur la question de la langue dans la poésie nouvelle. En ce domaine il faut reconnaître, en toute justice, qu’il a beaucoup apporté. Et ce n’était pas facile.

19Après Hu Shi, nous voyons le surgissement de poètes de différentes écoles qui écrivent tous avec la langue bai hua. Pour l’école des romantiques, la poésie, c’est le lyrisme, c’est l’effusion libre des sentiments, et cette effusion n’est possible que par un absolu refus de toute contrainte formelle, qui gênerait le jaillissement naturel de l’inspiration, source de la « vraie » poésie.

20Par contre, au niveau de la manière lyrique, se différenciant des romantiques, les poètes réalistes proposent une expression naturelle mais pas le débordement libre des sentiments. Ils reprochent aux romantiques le déchaînement ou l’explosion de l’émotion jusqu’à une sorte de maniérisme. Ils se moquent aussi de l’exaltation du « moi » et de la liberté recherchée par les romantiques : pour les réalistes, les sentiments nationaux passent avant les sentiments personnels. Ils mettent l’accent sur la généralité et l’universalité des sentiments. Comme Mao Dun, poète représentant du réalisme, le dit dans un article de 1922 : « les sentiments exprimés par la poésie doivent absolument être ceux du peuple, ceux des êtres humains, mais pas ceux du poète lui-même »10.

21Quand les romantiques et les réalistes se développaient vers l’orientation révolutionnaire, l’école du « Croissant » prenait naissance : elle préconise la « poésie pour la poésie ». Le nom vient de la revue mensuelle Le Croissant, fondée en 1928, dont XU Zhimo (1897-1931) et WEN Yiduo (1899-1946) sont les membres principaux. L’école du Croissant rejette l’idée d’imposer à la poésie un but autre que la poésie elle-même. Cette idée nous rappelle tout de suite la proposition de Baudelaire : « La poésie n’a pas d’autre but qu’Elle-même ».11

22Au sens strict de la poétique, les efforts de Xu Zhimo et de Wen Yiduo représentent un progrès très important : le retour aux formes. Dix ans après le mouvement du 4 mai 1919 qui avait rejeté en bloc la quête de formes pour assurer la naissance et le développement de la poésie de bai hua, ils posaient la question des formes et tâchaient à les reconstruire en s’inspirant des poésies occidentales. Avec d’autres poètes de l’école, ils commencent à publier des poèmes en essayant toutes sortes de rythmes et de formes occidentales. Certains critiques les appellent aussi les « formalistes ».

23Aux yeux des « formalistes », incomplète serait la libération ou la révolution de l’esprit si elle ne s’exprimait pas sous forme poétique, comme Xu Zhimo le revendique :

Nous croyons qu’il y a dans notre sang, dans notre âme, dans l’air ambiant, des esprits qui réclament une existence. Notre tâche c’est de leur construire des corps : c’est là la découverte de la Nouvelle littérature, de la nouvelle musique, de tous les arts nouveaux. Nous croyons qu’un esprit parfait ne doit prendre du corps que d’une manière parfaite.12

24Wen Yiduo a même écrit un article intitulé « La forme de la poésie » pour insister sur l’importance de cette question. Selon lui, le poète doit avant tout travailler la forme qui perfectionnerait l’art de la poésie. Il apporta une comparaison intéressante entre l’écriture du poète et la danse avec des chaînes :

Ainsi, je le crains, plus un écrivain a de force d’âme, plus il danse avec plaisir et bien en portant des chaînes. Il n’y a que ceux qui ne savent pas danser qui trouvent à redire aux chaînes ; il n’y a que ceux qui ne savent pas écrire de vers qui trouvent que la forme est une entrave, une gêne. Pour un écrivain, la forme est au contraire l’outil qui lui permet de s’exprimer.13

25Cela correspond exactement aux propos de Baudelaire qui écrit à Armand Fraisse : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense »14.

26Dans cet article, Wen Yiduo parle de son poème « Eaux Stagnantes », écrit en 1925, considéré par lui comme le résultat le plus satisfaisant de son expérimentation sur la métrique.

27Lisons maintenant ce poème (où nous indiquons entre parenthèses le son final de chaque vers) avec la traduction de J. Pimpaneau :

死水 eau stagnantes
这是/一沟/绝望的/死水 (shui)， C’est un caniveau d’eau stagnante privé d’espoir,
清风/吹不起/半点/漪沦 (lun)。 La brise n’y peut soulever un semblant de ride.
不如/多仍些/破铜/烂铁 (tie)， Autant y jeter quelques ferrailles rouillées,
爽性/泼你的/剩菜/残羹 (gen)。 Et même y vider vos détritus et vos restes.

也许/铜的/要绿成/翡翠 (cui)， Peut-être le vert-de-gris du cuivre y deviendra émeraude,
铁罐上/绣出/几瓣/桃花 (hua)； Les boîtes de conserve s’orneront-elles de fleurs de pêcher ;
在让/油腻/织一层/罗绮 (qi)， Laissez aussi la graisse y tisser une fine couche de gaze,
菌/给他/蒸出些/云霞 (xia)。 Les bactéries y développer des nuages colorés.

让死水/酵成/一沟/绿酒(jiu)， Laissez les eaux stagnantes fermenter en vin vert,
飘满了/珍珠/似的/白沫 (mo)； Où flottera de la bave en forme de perles ;
小珠们/笑声/变成/大珠 (zhu)， Du rire de ces perles naîtront d’autres plus grandes,
又被/偷½酒的/花蚊/咬破 (po)。 Détruites à leur tour par des moustiques voleurs.

那么/一沟/绝望的/死水 (shui)， Un tel caniveau d’eau stagnante privé d’espoir,
也就/夸得上/几分/鲜明 (ming)。 Peut, lui aussi, se vanter d’un certain éclat.
如果/青蛙/耐不住/寂寞 (mo)， Si les grenouilles n’en supportent pas le silence,
又算/死水/叫出了/歌声 (sheng)。 Disons que l’eau stagnante jouera une chanson.

这是/一沟/绝望的/死水 (shui)， C’est un caniveau d’eau stagnante privé d’espoir,
这里/断不是/美的/所在 (zai)， Ici assurément n’habite pas la beauté,
不如/让给/丑恶/来开垦 (ken)， Autant donc laisser la laideur la défricher,
看他/造出个/什么/世界 (jie)。 Et voyons quel monde elle saura y créer.15

28À la vue de cette forme strictement carrée en chinois, nous pouvons imaginer les reproches qu’il a reçus de la part des poètes de l’époque qui cherchaient une nouvelle forme libre. Les critiques l’ont accusé d’avoir ramené les vieilles entraves et d’avoir manifesté un retour au syllabisme du vers chinois classique alors que les poètes devaient chercher des formes nouvelles. Ce dont Wen Yiduo se défend vivement. Il indique trois points qui différencient la Nouvelle Poésie de la poésie classique. Premièrement, les poèmes classiques sont fixés sous certaines formes définitives, alors que la Nouvelle Poésie peut recréer les siennes à l’infini ; deuxièmement, dans la poésie classique, la forme et le fond manquent de rapport, alors que dans la Nouvelle Poésie les formes sont étroitement liées au fond ; enfin, Wen Yiduo précise que la forme de la poésie classique avait été fixée par d’autres, alors que celles de la Nouvelle Poésie s’élaborent au gré du poète.

29Ce poème en est un bon témoignage : cinq strophes de quatre vers dont la deuxième et la troisième suivent les rimes a b a b alors que les autres n’ont pas de rimes, sauf que le deuxième vers et le quatrième vers de chaque strophe ont des assonances comme « un » et « en », « ing » et « eng », « ai » et « ie ». Cela crée un effet sonore de résonances mais pas une métrique rigide.

30Wen Yiduo insiste sur l’harmonie absolue des syllabes réalisée par les rythmes réguliers des mètres dans ce poème : chaque vers se compose de trois mètres de deux syllabes et d’un mètre de trois. La beauté du rythme réside dans sa variété puisque le poète fait varier la place de l’élément de trois syllabes.

31Les créations poétiques de l’école du Croissant atteignent un niveau inégalé dans le milieu de la Nouvelle Poésie. Le fait que ces poètes se lancent consciemment dans une recherche assez profonde portant sur la forme de la poésie et qu’ils associent étroitement leur recherche théorique avec leur pratique poétique est tout à fait notable. C’est pourquoi ils n’ont pas cessé d’ébranler le monde littéraire.

32Parmi tous les poètes qui cherchent la perfection de la forme poétique, il est intéressant de citer Feng Zhi (1905-1993), ainsi que son Recueil des sonnets (1942), une adoption créative de la forme poétique occidentale. Ce recueil occupe une place importante dans l’histoire de la Nouvelle Poésie. Le critique littéraire Chen Taisheng en a donné ce commentaire :

Le Recueil des sonnets de Feng Zhi présente les plus réussis des poèmes rythmiques de la Nouvelle Poésie. Non seulement Feng Zhi a totalement sinisé la versification occidentale du « sonnet » en s’en emparant, il a aussi montré son excellente capacité de manipuler la langue chinoise dans cette versification.16

33Dans ce recueil de 27 sonnets de Fengzhi, le seizième, « Restant debout sur le haut sommet de la montagne… », fait écho au sonnet « Correspondances » de Baudelaire. Feng Zhi était professeur d’allemand à l’Université de Pékin, et il considérait Rilke comme son grand maître de littérature. Comme nous le savons, Rilke, qui a aussi écrit des sonnets (les 55 Sonette an Orpheus, 1922), reçut une influence importante de Baudelaire à l’époque où il travaillait avec Rodin. Feng Zhi a appris le français et, pendant ses années passées en Allemagne de 1930 à 1935, il a aussi fait un séjour d’un an en France en 1932. Il est donc raisonnable de supposer qu’un passionné de poésie et de Rilke a dû avoir l’occasion de lire Baudelaire en France. Somme toute, il n’est pas imprudent de parler d’influence de Baudelaire sur Feng Zhi.

34Se distinguant d’autres poètes qui se servent des Correspondances simplement comme procédé rhétorique, Feng Zhi a essayé d’introduire dans ses vers ses réflexions sur la poétique. Le sonnet 16 du recueil est un poème méta-poétique dans lequel le poète explique à sa manière la théorie des Correspondances :

我们站立在高高的山巅 Restant debout sur le haut sommet de la montagne
化身为一望无边的远景， Nous nous transformons en paysages lointains à perte de vue,
化成面前的广漠的平原， En plaine vaste devons nous,
化成平原上交错的蹊径。 En sentiers se croisant sur la plaine.

条路， 道水， 没有关联， Quel sentier, quel ruisseau, n’a pas de lien,
阵风， 片云， 没有呼应 ： Quel souffle de vent, quel nuage, n’a pas de correspondance ?
我们走过的城市、山川， Les villes, les montagnes, et les rivières que nous avons parcourues,
都化成了我们的生命。 Se sont transformées en notre vie.

我们的生长、我们的忧愁 Notre croissance, notre tristesse
是某某山坡的一棵松树， Est un pin sur telle ou telle montagne,
是某某城上的一片浓雾 ； Est une étendue de brouillard sur telle ou telle ville ;

我们随着风吹， 随着水流， Avec le souffle du vent, avec la coulée de l’eau,
化成平原上交错的蹊径， Nous nous transformons en sentiers se croisant sur la plaine,
化成蹊径上行人的生命。 En vie des passants sur les sentiers.17

35Ce poème expose explicitement la théorie des Correspondances, et le mot « correspondances » (hu ying, 呼应) est dans le texte (vers 6). Feng Zhi révèle dans ses vers l’analogie universelle présente dans le monde. La transformation de la vie en objets de la nature et la transformation des objets en vie témoignent de la loi absolue des Correspondances. Il existe un lien, une corrélation entre toutes les choses du monde. Nous pourrions être « paysages lointains » ; « la vaste plaine », « les sentiers qui se croisent », « les villes, les montagnes et les rivières » pourraient être notre vie ; « notre croissance », « notre tristesse » pourraient être un certain « pin » ou « une étendue de brouillard » inconnue ; et à la fin du poème, nous comprenons que nous pourrions aussi être d’autres personnes (« vie des passants »). Sous la plume du poète, il n’y a plus de démarcation stricte entre la nature et les humains, et même entre les différents hommes, il n’existe pas vraiment de frontière qui les sépare. Feng Zhi révèle l’unité harmonieuse et éternelle de l’univers à la fois selon la pensée traditionnelle chinoise (taoïste), selon la pensée baudelairienne des Correspondances, et selon la forme dans laquelle Baudelaire lui-même avait exprimé l’idée des Correspondances : le sonnet. Ainsi, l’exigence de motiver réciproquement la forme et le fond parachève ici la recherche de formes nouvelles dans la poésie chinoise moderne.