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Transmission et transgression des formes poétiques régulières

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Éric Benoit

Quatrième partie. Croisements franco-japonais 2

Ôoka Makoto au carrefour de la poésie traditionnelle japonaise et de la poésie moderne occidentale

Vers la forme comme « tremplin » (re)créatif1

Naruhiko Teramoto

Texte intégral

  • 1 Sauf mention contraire, la traduction française des textes japonais cités dans cet article est de n (...)
  • 2 Avec le haïku, dont Matsuo Bashô (1644-1694) est l’auteur le plus connu à l’ère d’Edo, le tanka est (...)

1Comme Tanikawa Shuntarô, qui est son exact contemporain, Ôoka Makoto est l’un des plus grands poètes du Japon d’après-guerre. Avec une vingtaine de recueils de poèmes publiés entre 1956 et 2002 et une dizaine d’ouvrages de critique littéraire, il est connu à la fois comme poète fécond et comme critique perspicace. Né en 1931, fils du poète de tanka2 Ôoka Hiroshi, le futur poète était naturellement prédisposé, dès son enfance, à écrire des tankas. Pourtant, comme en témoigne Ôoka lui-même, il a tout de suite abandonné sa carrière précoce d’auteur de tanka et a décidé d’écrire des poèmes de style parlé qui ont en principe des formes libres (kôgo jiyû shi), et cela non seulement à l’instar de ses aînés compatriotes comme Miyoshi Tatsuji (1900-1964), Nakahara Chûya (1907-1937) et Tachihara Michizô (1914-1939), mais aussi, plus tard, dans le sillage de poètes français comme, entre autres, Baudelaire, Remy de Gourmont, Breton, Éluard.

  • 3 Élégies et bénédictions (Hika to shukutô), Éditions Seidosha, Tokyo, 1976.
  • 4 Esprit festif, cœur solitaire (Utage to koshin), Éditions Shûeisha, Tokyo, 1978.

2Considéré d’abord comme défenseur de la poésie française moderne, surtout des ouvrages poétiques des Surréalistes français, Ôoka donnera cependant l’impression de retourner à la poésie traditionnelle japonaise à partir du milieu des années 1970, avec la publication d’Élégies et bénédictions3, recueil de poèmes contenant des éléments traditionnels du tanka et du haïku, et d’Esprit festif, cœur solitaire4, ouvrage critique sur le milieu littéraire traditionnel du Japon. Toutefois, la lecture minutieuse de ses ouvrages nous permettra de constater qu’il n’y a en fait aucune trace de discontinuité décisive entre ces deux moments de l’œuvre d’Ôoka. De notre point de vue, son activité poétique, voire critique, se situe toujours au croisement de la poésie traditionnelle japonaise et de la poésie occidentale, surtout la poésie française.

3Dans ce contexte, nous allons mettre en relief l’art poétique d’Ôoka qui, malgré ses aspects pour ainsi dire avant-gardistes et expérimentaux, se fonde sur son intérêt constant pour les formes fixes plus ou moins traditionnelles qu’il est toujours prêt à réutiliser dans ses ouvrages. Et si l’on entend le mot « forme » dans le sens large de contrainte préétablie dans le domaine de la création artistique, il est pertinent, nous semble-t-il, d’examiner trois sortes de « formes » chez ce poète japonais contemporain : 1) la combinaison traditionnelle de 5 et 7 syllabes (telle qu’on l’utilise dans le tanka et le haïku) ; 2) les litanies et refrains transmis par la poésie occidentale) ; 3) le dialogue de l’« esprit festif » (utage) et du « cœur solitaire » (koshin), qui permet d’intégrer une dimension collective dans la création verbale individuelle.

4Avant d’entrer dans le vif du sujet, ouvrons une parenthèse : pour se rendre mieux compte du contexte historique où se situent les auteurs du gendai-shi (la poésie contemporaine), y compris bien entendu Ôoka, citons le cas de la « Matinée Poétique ». C’était un groupe de jeunes lettrés érudits qui s’opposaient à la tendance générale de la poésie contemporaine, pour cette raison que, abandonnant la forme fixe comme celle du tanka et du haïku, elle n’était pas assujettie à une métrique donnée. Organisée pendant la Guerre du Pacifique (1941-1945) par les futurs romanciers Fukunaga Takehiko (1918-1979) et Nakamura Shin’ichirô (1918-1997), ainsi que par le futur critique Katô Shûichi (1919-2008), ce groupe osait tenter de refonder la poésie japonaise sur la base solide des formes fixes. Pour ce faire, ils ont commencé par essayer de composer des poèmes fidèles à la métrique occidentale. En voici un exemple :

  • 5 Fukunaga Takehiko, Une jeunesse (Aru seishun), Éditions Hokkaibungakusha, Obihiro, 1948. Dans le te (...)

SHIHÔ5 [1943]
kitanozawo / shimesushirubewa / midare [a]
kokoyoriwa / hitoshiranu / uminomichi [b]
inritsuwa / kanashîhoshini / umare [a]
katachiwa / akogareru / mirainoichi [b]

konoyumewo oru / takuminowaza / ware [a]
hitoyorutowo / tsunagushiojini / tachi [b]
mikaereba / kiyoiomoiwo / katare [a]
tôijikôni / nemurukotobatachi [b]

hanawa / kuchibiruni emi / aseruaka [c]
biwa / soranomotoni / horobiru utaka [c]
ina / muhennihiraku / inochiwohime [d]

hibikiau / kageno / musônosekai [e]
sudachiyuku / toriwa / higannimukai [e]
shôchôno / uzuwa / hirogarihajime [d]

Art poétique

La boussole désorientée n’indique plus le pôle Nord,
Et me voici au début du chemin inexploré, tracé sur la mer.
Notre métrique est née sous un astre funeste ;
Les figures aspirent à leur constellation à venir.

En quête d’un art ingénieux pour tisser leur rêve, moi
Je me trouve devant le changement de marée qui relie le jour à la nuit.
Quand je me retourne, récitez des pensées chastes,
Vous, verbes dormant au loin dans l’éternité.

La fleur sourit-elle aux lèvres rouges passées ?
La beauté est-elle un chant périssant sous les cieux ?
Non : plein de vie infiniment épanouie,

Se crée un univers incomparable où les ombres se correspondent ;
Quittant son nid, un jeune oiseau vole vers l’au-delà,
Et le tourbillon des symboles se met à s’agrandir.

5Écrit dans un style littéraire et fondé en principe sur la combinaison traditionnelle de 5 et 7 syllabes, ce poème de Fukunaga donne évidemment l’impression qu’il a des liens avec la littérature classique japonaise. De plus, prenant pour paradigme les poèmes de Baudelaire et de Mallarmé, Fukunaga respecte des règles poétiques occidentales : dans son « Art poétique », on relève non seulement la structure du sonnet composé de deux quatrains et de deux tercets, mais aussi les rimes croisées [abab], les rimes quasi plates ccee] et les rimes embrassées [deed]. De plus, tous les vers sont exactement de 15 syllabes.

  • 6 Kitagawa Fuyuhiko, « Contre ceux qui prennent la poésie contemporaine pour un genre second », dans (...)

6Malheureusement, ce mouvement littéraire a été pris pour « le singe de Mallarmé » par la plupart des poètes de l’époque… L’un d’entre eux, Kitagawa Fuyuhiko (1900-1990), est allé jusqu’à qualifier la « Matinée poétique » de « groupuscule devenu l’objet de risée des poètes japonais »6, ce qui a découragé les membres de ce groupe de continuer leur activité poétique.

  • 7 Ôoka Makoto, « Sur les poèmes à forme fixe avec rimes », dans Cahiers de la poésie contemporaine (G (...)

7À contre-courant de cette condamnation artistique globale du groupe de la « Matinée poétique », Ôoka est l’un des rares poètes qui reconnaît la réelle dimension de ce mouvement littéraire mené par de jeunes lettrés ambitieux. Il est à remarquer que, même en 1972, Ôoka précisait que « [l]eurs problématiques restent toujours importantes », car « [i]l s’agissait pour eux d’exploiter, dans le domaine de la poésie, la richesse et la beauté du japonais traditionnel contre le chaos où se trouve le japonais parlé contemporain »7. En fin de compte, notre poète hérite du projet de la « Matinée poétique » dans la mesure où il est constamment en quête de formes plus ou moins fixes, en faisant un mélange méticuleux de la tradition japonaise et de l’occidentale.

1. Maintien et réorganisation de la combinaison traditionnelle de 5 et 7 syllabes

  • 8 Ôoka et Tanikawa, Naissance des poèmes, [1975], Éditions Shichôsha, Tokyo, 2004, p. 82. Il est auss (...)

8Dans un entretien avec Ôoka, Tanikawa Shuntarô fait remarquer une tendance générale des poètes japonais contemporains : ils ont la phobie de la combinaison traditionnelle de 5 et 7 syllabes, ce qui « [les] a privés de beaucoup de ressources poétiques »8. Il déplore en particulier la perte des « moyens de composer des vers à l’aide de l’ouïe », autrement dit, celle des moyens qui permettent aux signifiants (le côté sonore) de primer sur les signifiés (ce qui relève des notions et du visuel) dans la création poétique. Autrefois, grâce au rythme constitué de la combinaison propre aux genres traditionnels de la poésie japonaise, tanka et haïku, plusieurs poètes japonais d’avant-guerre auraient pu donner libre cours à leur pensée poétique. De plus, il semble naturel qu’en s’appuyant sur le rythme traditionnel et le style littéraire ils étaient tentés d’avoir des liens intertextuels avec les auteurs du tanka et du haïku comme, par exemple, Fujiwara Teika (1162-1241), Matsuo Bashô, Yosa Buson (1716-1783), etc.

9Quant à Ôoka, il est d’accord avec Tanikawa pour ne pas accepter le refus pur et simple de la combinaison de 5 et 7 syllabes :

  • 9 Ibid., p. 83.

L’auto-analyse de mes propres poèmes me permet de constater qu’ils contiennent relativement beaucoup de vers écrits sur la base de la combinaison de 5 et 7 syllabes. [...] Lorsque je recours à cette combinaison traditionnelle japonaise, j’en suis un peu plus conscient que les autres : refusant de l’utiliser à la légère, j’y recours plus consciemment en cas de nécessité. D’ailleurs, très tôt, j’ai été sceptique sur son élimination totale que les poètes japonais d’après-guerre osent effectuer9.

10Voici un exemple de son emploi de la combinaison traditionnelle des rythmes des syllabes :

  • 10 Mémoire et présent (Kioku to genzai), Éditions Shosi Yuriika, Tokyo, 1956 (Ôoka Makoto, Citadelle d (...)

HARUNOTAMENI10

sunahamani / madoromuharuwo / horiokoshi
omaewa sorede / kamiwokazaru / omaewa warau
hamonnoyôni / soranichiru / waraino awadachi
umiwashizukani / kusaironohiwo / atatameteiru

omaeno tewo / bokunoteni
omaeno tsubutewo / bokuno sorani / â
kyônosorano / sokowonagareru / hanabiranokage

bokuranoudeni / moederushinme
bokuranoshiyano / chûshin’ni
shibukiwoagete / kaitensuru / kinnotaiyô
bokura / mizuumideari / jumokudeari
sibafunoueno / komorebideari
komorebino / odoruomaeno / kaminodankyûdearu
bokura
[...]

POUR LE PRINTEMPS

Exhumant le printemps assoupi au creux des dunes
tu en pares ta chevelure et tu ris
Comme rides sur l’eau ton rire en ricochet dans le ciel s’éparpille
et la mer en silence réchauffe un soleil aux teintes de verdure

Dans ma main la tienne
tes cailloux dans mon ciel merveille
Ombres de pétales en dérive dans les fonds célestes d’aujourd’hui

Entre nos bras bourgeonnement de jeunes pousses
Au centre de nos regards
soleil d’or qui tournoie en jaillissement d’écume
Nous voici lacs et arbres
et mince coulée de lumière sur le gazon
et collines étagées de ta chevelure où dansent ces jeux de lumière
Nous voici
[...]

11« Pour le printemps » (un des premiers poèmes les plus connus d’Ôoka) est écrit sous l’influence de Paul Éluard qu’il admire depuis l’adolescence. Ici, Ôoka utilise la combinaison de 5 et 7 syllabes surtout dans les première et troisième strophes. Toutefois, le ton général de cette pièce est assez loin de celui du tanka ou du haïku, puisque le poète utilise aussi l’octosyllabe, l’hexasyllabe, etc., de sorte que le rythme des vers est modifié sans cesse.

12Ce même procédé est toujours à l’œuvre, nous semble-t-il, dans quelques-uns de ses poèmes assez récents. Citons par exemple le long poème intitulé « Des cieux gris qui me sont tellement chers », où l’on relève des refrains composés de deux vers de 7 et de 5 syllabes :

  • 11 Printemps — À ma fille (Haru shôjoni), Éditions Shosi Yamada, Tokyo, 1978 (notre traduction).

GENI NATSUKASHÎ DONTEN11

geni natsukashî / dontenwo
bokuwa ikutsumo /
motteiru

DES CIEUX GRIS QUI ME SONT TELLEMENT CHERS

Des cieux gris qui me sont tellement chers
J’en garde toujours plusieurs en moi
[*refrain répété cinq fois]

  • 12 Cf. Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 84.

13Répété 5 fois comme leitmotiv, le refrain demi-éponyme nous fait retourner à l’image identique ou presque des « cieux gris », qui nous semble d’ailleurs emblématique des moments poétiques vécus par Ôoka depuis l’enfance. Et pour anticiper notre argument, il y aurait un rapport étroit entre cet usage méthodique de la combinaison de 5 et 7 syllabes, et les sonorités auxquelles le poète japonais attache de l’importance. Car, d’après lui, « la poésie doit participer de la voix naturelle » de telle sorte que les verbes transmettent l’émotion au lecteur par le biais de l’oreille12. Nous allons revenir sur ce point dans la section suivante sur l’usage des litanies et du refrain chez Ôoka.

2. Litanies et refrain : techniques transmises par la poésie occidentale

14Dès son entrée au lycée en 1957, Ôoka a assidûment étudié le français comme sa « première langue étrangère ». Il se souvient qu’à cette époque, outre Les Fleurs du Mal de Baudelaire, il s’intéressait fortement aux poèmes de Remy de Gourmont qui lui plaisaient beaucoup :

  • 13 Ibid., p. 175.

Je récitais le cycle de poèmes « Simone », que j’ai voulu traduire en japonais. Et cela, pour savoir si cet ouvrage resterait aussi merveilleux en langue japonaise qu’en langue française. C’était un défi que je me suis lancé à moi-même quand j’étais en deuxième année du lycée13.

15Signalons en passant que, parmi le cycle « Simone », Ôoka cite en particulier les deux titres, « La neige » et « Les cheveux ». Voici les premiers vers du second (le distique initiale est répété en refrain à la fin, et « Tu sens » est répété anaphoriquement dans tout le poème) :

Simone, il y a un grand mystère
Dans la forêt de tes cheveux.

  • 14 Remy de Gourmont, « Les cheveux », Simone : poème champêtre, Mercure de France, Paris, 1901, p. 7.

Tu sens le foin, tu sens la pierre
Où des bêtes se sont posées ;
Tu sens le cuir, tu sens le blé,
Quand il vient d’être vanné ;
Tu sens le bois, tu sens le pain
Qu’on apporte le matin ;
Tu sens les fleurs qui ont poussé
Le long d’un mur abandonné ;
[...]14

16En quoi ces poèmes ont-ils tellement attiré le poète japonais ? Selon lui, c’est parce qu’ils sont composés au moyen de litanies, comme « Liaison libre » de Breton et « Liberté » d’Éluard, qu’il aimait tant. En effet, pour le jeune Ôoka, les litanies étaient une technique « éblouissante » de la poésie occidentale. En appliquant cette technique, inexistante dans la tradition de la littérature japonaise, il composa des poèmes remarquables, dont « Toucher » (Sawaru) :

Toucher.
Toucher la sève sur les veines du bois.
Toucher les courbes lointaines de la femme.
Toucher la soif qui loge dans le sable des buildings.
Toucher le buste d’une musique lascive.
Toucher.
Toucher, serait-ce voir ? Hé l’homme, à ton avis ?

Toucher.
Jus de citron touchant un gosier desséché.
Morne sagesse qui se fige à toucher le gosier d’un démon.
Doigt glacé touchant la zone épaisse d’une femme enfiévrée.
La fleur cette fleur en train de hurler.
Toucher.

  • 15 Poèmes d’Ôoka Makoto, Éditions Shichôsha, Tokyo, 1968 (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit.,(...)

Toucher, serait-ce savoir ? Hé l’homme, à ton avis ?
[...]15

17Constituée de 46 vers qui illustrent tour à tour l’acte de « toucher » — notion-clé d’Ôoka chez qui les thématiques de l’« eau » et du « vent » sont récurrentes —, cette pièce est l’un des exemples d’application des litanies par Ôoka. Il s’agit non seulement du retour de la même notion-clé de « toucher », mais également de la répétition de la même sonorité /sawaru/ par laquelle commencent la plupart des vers.

  • 16 Cf. Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 185.
  • 17 Cf. ibid., p. 184-185.

18Sa préférence pour les litanies nous semble être inextricablement liée avec celle pour le refrain dans la mesure où ces deux techniques poétiques concernent, pour Ôoka, les jeux de sonorités qui permettraient de rétablir des traits prosodiques dans la poésie japonaise contemporaine : « la répétition des mêmes mots [lui] semble extrêmement essentielle », et cela, pour transposer l’état d’esprit idéal du « chanter » dans la poésie16. Par exemple, dans son poème assez récent « La nuque de la colline », le poète lui-même admet qu’il y a cet état privilégié du « chanter »17.

19Comme nous l’avons déjà fait remarquer, la découverte des litanies a été décisive pour la carrière poétique d’Ôoka. Mais la relecture de certains de ses derniers poèmes nous laisse voir qu’Ôoka ne se contente pas d’une simple application de cette technique poétique : il va jusqu’à la lier à l’enseignement traditionnel dit « kôan », appelé plus familièrement « zen mondô ». Il s’agit de la méthode de « questions-réponses » utilisée dans la pratique religieuse du Zen japonais. En voici un exemple (les quatre premières de seize paires de questions et de réponses alternées) :

  • 18 Élégies et bénédictions, op. cit. (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit., Traduction de Domin (...)

QU’EST DONC LA CRÉATION ?
UNE NOURRITURE MORTIFÈRE
QU’EST DONC CETTE NOURRITURE MORTIFÈRE ?
LES ÊTRES VIVANTS DOUÉS DE SOUFFLE
QUE SONT CES ÊTRES VIVANTS DOUÉS DE SOUFFLE ?
DES SOUFFLETS QUI SE MEUVENT D’EUX-MÊMES
QUE SONT CES SOUFFLETS QUI SE MEUVENT D’EUX-MÊMES ?
DES DÉSIRS SENSUELS
[...]18

20Incrustée tout au milieu du texte, une série de 16 paires de questions et de réponses alternées constitue un nouveau type de litanies, pour ainsi dire des « litanies japonaises ». Ce qui compte pour Ôoka, c’est non seulement la découverte et l’application de la technique poétique occidentale, mais la revalorisation de l’enseignement du Zen japonais, le « kôan », par le biais de la pratique des litanies. Par le développement progressif fondé sur les phrases itératives, ces vers nous semblent refléter suffisamment ce que le poète nomme l’« état d’esprit du chanter », le noyau de la poésie d’Ôoka.

3. Dialogue de l’« esprit festif » (utage) et du « cœur solitaire » (koshin), ou dimension collective intégrée dans la création verbale individuelle

21Dans un dialogue avec Tanikawa, Ôoka souligne un aspect formel de sa poésie, à savoir le nombre fixe des vers :

  • 19 Pour se rendre bien compte de ce qu’Ôoka entend par le terme « saut », il faut rappeler que les ver (...)
  • 20 Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 180.

Le nombre fixe des vers me permettra d’« expérimenter » le saut de strophe en strophe19, qui me semble être foncièrement nécessaire pour développer des vers. Par exemple, dans mon recueil de poèmes Printemps — à ma fille, j’ai essayé la structure en deux vers (le distique)20.

22Conditionnés par une unité sémantique et sonore assez limitée, un nombre fixe de vers pour chaque strophe nécessite, au dire d’Ôoka, « un saut du blanc entre les deux strophes ». Il s’ensuit qu’il doit y avoir un certain écart notionnel entre une strophe et la suivante.

  • 21 Rappelons en passant qu’Octavio Paz a repris cette création poétique traditionnelle en publiant l’o (...)

23Le goût pour cet écart sémantique nous semble prendre sa source en grande partie dans sa réflexion sur le milieu littéraire traditionnel du Japon : l’« esprit festif » (utage) et le « cœur solitaire » (koshin). D’après Ôoka le critique, la poésie japonaise traditionnelle se basait sur le dynamisme par lequel chaque auteur faisait le va-et-vient permanent entre l’utage, ou l’état d’esprit qui s’adaptait au travail collectif en cours dans un cercle littéraire, et le koshin, ou le recueillement demandé à chaque membre pendant cette composition collective de l’ouvrage poétique. Plus précisément, il s’agit du renga ou « tankas en chaîne », que Matsuo Bashô pratiquait avec ses disciples au xviie siècle21. Inspiré d’une part par cette expérimentation poétique, d’autre part par la composition collective du renga, ou tankas en chaîne, qu’il avait effectuée dès 1970, Ôoka a entamé la tentative de la composition du renshi (poèmes en chaîne) avec ses amis japonais, y compris Tanikawa Shuntarô. Il faut enfin ajouter qu’entre 1972 et 1995, Ôoka a visité plusieurs pays occidentaux pour composer le renshi avec des poètes français, allemands, néerlandais, finlandais, estoniens et étasuniens, grâce à l’aide d’interprètes compétents.

24À travers cette pratique expérimentale effectuée avec des poètes compatriotes et occidentaux, Ôoka est devenu de plus en plus conscient de l’importance de l’aspect dynamique des vers qui lui permettrait de sauter d’une strophe à l’autre. C’est pourquoi Ôoka insiste sur la recherche des mots « freinés » ou maîtrisés de telle sorte qu’ils servent de point de départ pour un grand bond dans une sphère inattendue des notions et des images poétiques. Citons pour exemple le poème « La nuque de la colline » :

Dirait-on pas que la nuque de la colline scintille
Mais non : simples feuilles d’arbrisseaux frémissant au vent

Ô mon amour tes yeux me contaient
aux commencements du monde le creux sans fond des jours où seul existait
le non-être

Passant les terres défrichées où une tour du temps jadis
gardait souvenance nous avions basculé vers le futur

Pour libérer les sourires figés dans le gel
tout semblait encore trop hostile et pourtant

Ô mon amour alors aussi tes yeux me contaient
aux commencements du monde le creux sans fond des jours où seul existait le non-être

Tremblements dans la voix tu chantais
Quittant tes lèvres cette voix s’amalgamait docile aux oiseaux et au vent

  • 22 Printemps — À ma fille, op. cit. (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit., Traduction de Domini (...)

[...]22

  • 23 Cf. Ôoka Makoto, Jouissance du « renshi » (Renshi no tanoshimi), Éditions Iwanamishoten, Tokyo, 199 (...)
  • 24 Ôoka Makoto, Poésie et langage, Éditions Kashinsha, Tokyo, 1980, p. 122.

25Depuis sa pratique du renshi, il importe à Ôoka, nous semble-t-il, de tenter de composer des vers qui s’ouvrent toujours à l’imagination des autres collaborateurs pour les inciter à « faire un grand bond », autrement dit à continuer l’idée initiale dans un sens imprévu, voire surprenant. Et nous pensons que c’est ce dialogue virtuel entre soi et les autres qu’Ôoka a visé à intégrer dans sa propre création poétique depuis sa rencontre avec le renga mis en nouveau contexte par Octavio Paz et ses collaborateurs. Il nous semble enfin significatif qu’Ôoka considère la redécouverte du dialogue impliqué dans la pratique du renga ou du renshi, comme une conséquence nécessaire du mouvement littéraire des dadaïstes et des surréalistes qui eux aussi avaient essayé de dépasser, à leur manière, la clôture de l’individu dans la création poétique23. Rappelons enfin que le poète japonais admettait lui-même vers la fin des années 1970 que ses réflexions sur la poésie des surréalistes l’incitait à avancer dans le sens du dialogue de soi et d’autrui, qui lui semblait fonctionner dans sa création poétique davantage qu’auparavant24.

*

  • 25 Cf. Ôoka Makoto, Jouissance du « renshi », op. cit., p. 133.

26Nous venons de parcourir la carrière poétique d’Ôoka Makoto pour en relever les aspects qui témoignent de son intérêt permanent pour les formes poétiques régulières. Nous avons ainsi constaté dans quelle mesure les contraintes formelles, soit d’origine japonaise, soit d’origine occidentale, lui sont foncièrement nécessaires, tantôt pour réaliser l’état privilégié du « chanter », tantôt pour intégrer le dialogue entre soi et les autres dans sa propre création poétique. Dans son livre, Jouissance du « renshi », le poète signale que « la métrique et les contraintes variées sont susceptibles de fonctionner sans cesse comme tremplin [créatif] » dans le domaine du tanka en chaîne25. Après tout, nous ne pensons pas que cette remarque ne porte que sur ce genre traditionnel japonais, renga : ce « tremplin » (re)créatif pourrait concerner, nous semble-t-il, tous les genres poétiques, incités à faire un grand bond vers un nouvel horizon poétique.

Notes

1 Sauf mention contraire, la traduction française des textes japonais cités dans cet article est de nous.

2 Avec le haïku, dont Matsuo Bashô (1644-1694) est l’auteur le plus connu à l’ère d’Edo, le tanka est une forme fixe de la poésie traditionnelle japonaise depuis plus de mille ans. Le tanka se compose de 5/7/5/7/7 syllabes, alors que le haïku se compose de 5/7/5 syllabes.

3 Élégies et bénédictions (Hika to shukutô), Éditions Seidosha, Tokyo, 1976.

4 Esprit festif, cœur solitaire (Utage to koshin), Éditions Shûeisha, Tokyo, 1978.

5 Fukunaga Takehiko, Une jeunesse (Aru seishun), Éditions Hokkaibungakusha, Obihiro, 1948. Dans le texte original transcrit en alphabet, chacun des segments avec le soulignement simple compte 5 syllabes, alors que chacun de ceux avec le soulignement double compte 7 syllabes (et ainsi de suite). Les lettres entre crochets indiquent la disposition des rimes. Notre traduction.

6 Kitagawa Fuyuhiko, « Contre ceux qui prennent la poésie contemporaine pour un genre second », dans Journal de la lecture (Dokusho shimbun), no 210, septembre 1949.

7 Ôoka Makoto, « Sur les poèmes à forme fixe avec rimes », dans Cahiers de la poésie contemporaine (Gendaishi techô), janvier, 1972.

8 Ôoka et Tanikawa, Naissance des poèmes, [1975], Éditions Shichôsha, Tokyo, 2004, p. 82. Il est aussi intéressant de remarquer que, selon Tanikawa, cette phobie de la forme traditionnelle japonaise viendrait d’une attitude moralisatrice des poètes japonais déçus du manque d’esprit critique chez les Japonais vis-à-vis de leur gouvernement militariste : « [...] on a condamné cette combinaison traditionnelle comme déterminante de la mentalité des Japonais qui obéissaient aveuglément au gouvernement impérial pendant la Guerre du Pacifique » (ibid.).

9 Ibid., p. 83.

10 Mémoire et présent (Kioku to genzai), Éditions Shosi Yuriika, Tokyo, 1956 (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière. Anthologie personnelle de poèmes 1956-1997, Traduite du japonais par Dominique Palmé, Éditions Philippe Picquier / Éditions UNESCO, Paris, 2002).

11 Printemps — À ma fille (Haru shôjoni), Éditions Shosi Yamada, Tokyo, 1978 (notre traduction).

12 Cf. Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 84.

13 Ibid., p. 175.

14 Remy de Gourmont, « Les cheveux », Simone : poème champêtre, Mercure de France, Paris, 1901, p. 7.

15 Poèmes d’Ôoka Makoto, Éditions Shichôsha, Tokyo, 1968 (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit., Traduction de Dominique Palmé).

16 Cf. Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 185.

17 Cf. ibid., p. 184-185.

18 Élégies et bénédictions, op. cit. (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit., Traduction de Dominique Palmé). Ajoutons que l’usage exclusif des majuscules dans la traduction française de Dominique Palmé correspond à l’usage du katakana, un des deux syllabaires japonais, auquel le poète recourait dans le texte original, à la place du hiragana qui est l’autre syllabaire dominant ordinairement dans l’écriture japonaise sauf pour les mots d’origine étrangère. Produisant un effet d’étrangeté par rapport au reste du texte, les vers en katakana nous semblent participer, chez Ôoka, du registre des litanies japonaises qu’est le zen mondô.

19 Pour se rendre bien compte de ce qu’Ôoka entend par le terme « saut », il faut rappeler que les vers du poème japonais s’écrivent d’ordinaire verticalement : l’interstice entre deux strophes semble à ce poète japonais, une sorte d’abîme blanc qui l’invite à introduire une modification contextuelle afin de marquer un écart sémantique entre une strophe et la suivante.

20 Ôoka et Tanikawa, op. cit., p. 180.

21 Rappelons en passant qu’Octavio Paz a repris cette création poétique traditionnelle en publiant l’ouvrage intitulé Renga (Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti, Charles Tomlinson, Renga, Gallimard, Paris, 1971). Dans cet ouvrage collectif dédié à André Breton, l’écrivain mexicain, admirateur et traducteur de Bashô, collabore avec trois autres poètes : un français, un espagnol et un anglais.

22 Printemps — À ma fille, op. cit. (Ôoka Makoto, Citadelle de lumière, op. cit., Traduction de Dominique Palmé). À la différence de la solution prise par la traductrice française qui consiste à mettre une seule ligne entre deux distiques, nous respectons l’espace de ligne double, qui était choisie dans le texte original japonais : il s’agit de la quantité typographiquement égale d’un distique, unité sémantique, avec celle du blanc à sauter pour atteindre à l’autre unité sémantique.

23 Cf. Ôoka Makoto, Jouissance du « renshi » (Renshi no tanoshimi), Éditions Iwanamishoten, Tokyo, 1991, p. 25.

24 Ôoka Makoto, Poésie et langage, Éditions Kashinsha, Tokyo, 1980, p. 122.

25 Cf. Ôoka Makoto, Jouissance du « renshi », op. cit., p. 133.

Auteur

Université du Tohoku, Sendai

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