1Dans le cadre d’un volume concernant les changements apportés à des formes poétiques régulières, est-il possible de parler de la poétique de Tanikawa ? De plus, Tanikawa et ses poèmes sont-ils adaptés à un chapitre concernant les croisements franco-japonais de la poésie moderne ? Je pose ici la question car, normalement, on n’a pas l’habitude de parler de sa poésie selon ces catégories. Mais aujourd’hui, nous allons essayer d’analyser le monde poétique de Tanikawa dans cette perpective.

1. Tanikawa, successeur de la « Matinée Poétique » ?

2Shuntarô Tanikawa est un des poètes les plus connus au Japon. Né à Tokyo en 1931, fils d’un célèbre philosophe de l’époque, Tetsuzo Tanikawa, Shuntarô a commencé sa carrière littéraire quand il avait vingt ans avec son premier recueil de poèmes, La Solitude à deux mille millions d’années-lumière. Depuis lors, il n’a cessé de publier. Plus de quatre-vingts ouvrages poétiques en tout. L’abondance de ses poèmes, la variété considérable de ses œuvres et son énergie créatrice apparemment inépuisable nous étonnent toujours. Et aujourd’hui, si on peut utiliser cette expression, il est devenu une sorte de « poète national » au Japon, et il nous serait difficile de trouver ici quelqu’un qui ne connaîtrait pas un poème de Tanikawa.

3Cependant, malgré cette réputation au Japon, il n’y a pas beaucoup de traductions de ses poèmes, sauf dans quelques rares langues étrangères, même aujourd’hui. C’est parce que l’intérêt de la plupart des poèmes de Tanikawa consiste fondamentalement dans des caractéristiques propres de la langue japonaise : son aspect visuel et auditif. C’est la raison pour laquelle il est difficile de traduire ses poèmes vers d’autres langues qui se composent d’autres règles linguistiques que le japonais. Voici un exemple.

はなののののはな
はなのななあに
なずななのはな
なもないのばな1

4Je n’ose pas le traduire. Ce tout petit poème qui s’intitule « ののはな », « Fleur dans les champs », représente bien une des caractéristiques principales de la poésie de Tanikawa. Certes on peut le traduire mot à mot en d’autres langues, mais il est impossible de traduire l’enjeu de ce poème : la sonorité des mots. On le verra précisément plus tard. Mais Tanikawa n’a pas créé sa méthode par lui-même et il a essayé de trouver sa propre voie en mettant en question plusieurs poétiques. C’est de ce point de vue que Tanikawa peut être considéré comme successeur du mouvement de la « Matinée Poétique ».

5Qu’est-ce que la « Matinée Poétique » au juste ? C’est un mouvement littéraire lancé par les jeunes poètes après la Deuxième Guerre mondiale, et qui a eu pour but d’introduire la forme du « sonnet » dans le domaine de la poésie japonaise. Certains membres principaux de ce groupe, Takehiko Fukunaga, Shûichi Katô, et Shinichirô Nakamura, ont été influencés par la littérature française, notamment le Symbolisme, et, en particulier, Baudelaire, Mallarmé, et Valéry. Mais, naturellement, étant donné que la langue japonaise n’a pas la même structure que la langue française, il est impossible d’écrire un sonnet en japonais comme en français. En plus de la forme en 14 vers (deux quatrains et deux tercets), la seule règle qu’ils ont reprise, c’est celle de la rime à la fin de chaque vers. Voici l’exemple d’un quatrain :

6夜のはてから訪れるあらし (L’Orage venu du bout de la nuit)

7悲しみの母と世界とを吹く (Souffle sur la mère triste et le monde.)

8りさへさきのさだめにそむく (Même la prière s’oppose à un vieux destin.)

9地におちる星の暗いまなざし (Il reste un regard obscur d’étoiles jetées sur la terre.)2

10Comme on le voit, ce poème recourt au procédé des « rimes embrassées ». Ainsi, les poètes de ce groupe ont utilisé la règle des rimes de la même manière que dans la poésie occidentale. Mais malheureusement c’est tout qu’ils ont fait. On peut facilement imaginer que cette sorte d’imitation simple et grossière de la poésie européenne n’a pas eu de retentissement au Japon. Ils n’ont pas eu besoin de beaucoup de temps pour remarquer l’échec de leur tentative et abandonner cette méthode trop audacieuse pour la poésie japonaise. Cette tentative montre clairement et naturellement qu’il est impossible d’introduire durablement une forme poétique régulière de la poésie européenne dans la poésie japonaise.

11Dans les années 1950, le jeune Tanikawa a publié son deuxième recueil de poèmes qui s’intitule 62 sonnets. Comme on s’en aperçoit dès le titre, c’est un recueil de « sonnets ». Plus exactement, c’est un recueil de poèmes composés de 14 lignes organisées en deux quatrains et deux tercets. Comme il n’y a aucune rime, on ne peut pas dire que ce sont des sonnets au sens strict du terme. Mais malgré cela, Tanikawa a gardé le terme « sonnet ». Cela revient à dire qu’il considérait que la règle de la disposition strophique (deux quatrains et deux tercets) était suffisante pour la définition du sonnet.

2. Tanikawa, successeur de Bochô et de Hakusyû ?

12Le deuxième point qu’il nous faut considérer dans la composition des poèmes de Tanikawa, c’est son utilisation massive des hiragana. Aujourd’hui, la langue japonaise se compose des trois types de caractères : les kanji (caractères chinois), les hiragana (signes syllabiques inventés au Japon), les katakana (signes syllabiques également inventés au Japon pour indiquer par exemple des choses et des noms étrangers). Parmi eux, Tanikawa préfère utiliser les hiragana pour ses poèmes. Cependant, l’utilisation des hiragana n’est pas exclusive dans le monde poétique au Japon. Autrefois, il y a eu des recueils de poèmes écrits en hiragana comme Kokin Wakashû au x^e siècle, par exemple. Mais cela a surtout été le cas du waka (ou tanka). Cependant au début du xx^e siècle aussi, nous avons eu certains prédécesseurs de Tanikawa qui utilisent seulement les hiragana dans le domaine de la poésie moderne japonaise. Quelques exemples. Voici un des poèmes les plus connus de Bochô Yamamura (1884-1924) dans ce domaine, écrit en 1916.

いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
かすかなるむぎぶえ (En écoutant de loin la flûte de blé)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)

いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)
ひばりのおしやべり (En écoutant le bavardage des alouettes)
いちめんのなのはな (Tout plein de fleurs de colza)3

13Ce poème se compose de trois strophes (nous avons cité ici les deux premières). Chaque strophe a 9 lignes. Après 7 répétitions de la première ligne : いちめんのなのはな (« Tout plein de fleurs de colza »), on lit une ligne différente, qui varie le texte : かすかなるむぎぶえ (« En écoutant de loin la flûte de blé ») dans la première strophe, et ひばりのおしやべり (« En écoutant le bavardage des alouettes ») dans la deuxième strophe. Du point de vue de la signification, les 7 premières lignes et la dernière ligne relèvent de l’aspect visuel du fait qu’elles représentent un « paysage ». Et la seule huitième ligne concerne l’aspect auditif qui explique les « sons ». Et ce qui est le plus intéressant dans ce poème, c’est que la totalité du texte rend visuellement la représentation de la terre pleine de fleurs4. C’est sans doute pour décrire cette scène naturelle avec un effet visuel que Bochô a utilisé leshiragana.

14Un autre exemple. Voici la première strophe du poème le plus connu de Hakushû Kitahara, « Karamatsu » (karamatsu est le nom du « mélèze du Japon »). C’est un poème écrit en 1923, huit ans après le poème précédent.

からまつの林をすぎて、 (En passant par le bois de karamatsu,)
からまつをしみじみと見き。 (On a contemplé les karamatsu.)
からまつはさびしかりけり。 (Comme c’était solitaire, les karamatsu.)
たびゆくはかなしかりけり。 (Comme c’était triste, mon voyage.)5

15Il faut d’abord remarquer qu’en tant que titre de ce poème, « Karamatsu » est écrit enkanji. Mais, dans le texte lui-même, « karamatsu » est toujours écrit en hiragana. C’est pour cela que le lecteur est obligé de se concentrer sur l’aspect visuel et auditif de ce mot. De plus, en répétant trois fois « karamatsu » et deux fois « karikeri », on entend le son [k] qui évoque inévitablement les sonorités un peu tristes des feuilles mortes sur la terre dans un paysage en automne. Tel est l’enjeu de ce poème.

16Nous allons comparer ces poèmes avec d’autres poèmes. Voici le poème le plus connu de Tatsuji Miyoshi (1900-1964). C’est lui qui a découvert Tanikawa.

太郎を眠らせ 太郎の屋根に雪は降りつむ
次郎を眠らせ 次郎の屋根に雪は降りつむ
(Endormant Tarô, la neige tombe sur le toit de Tarô.
Endormant Jirô, la neige tombe sur le toit de Jirô.)6

17Comme c’est un poème très connu au Japon, il y a plusieurs interprétations de ce poème. Mais ce qui est certain, c’est que ce poème représente bien une scène de la ville nocturne et tranquille où deux garçons – Tarô et Jirô – dorment chez eux quand il neige beaucoup dans la ville. La différence entre les deux lignes, ce n’est que « Ta » et « Ji ». C’est pour cela que ces deux lignes ont forcément la même sonorité et la même rime. En comparaison avec les deux premiers poèmes de Bochô et Hakushû, la différence, c’est que ce poème de Tatsuji est écrit en kanji et hiragana, c’est-à-dire dans la langue japonaise courante. C’est un problème. Dans ce poème, « neige » est écrit en kanji, mais il était évidemment possible de l’écrire en hiragana. Si Tatsuji avait choisi les hiragana pour ce poème, la totalité du texte serait devenue beaucoup plus « blanche » et le texte ressemblerait plus à la neige elle-même. De ce point de vue, nous trouvons que ce poème diminue plus ou moins l’effet audio-visuel des mots tel qu’on le trouvait utilisé dans les poèmes précédents.

3. La poétique du « blanc » chez Tanikawa

18Apparemment, la poésie de Tanikawa appartient à la même catégorie que celle de Bochô et Hakushû. On va maintenant lire un poème typique de Tanigawa dans ce genre.

かえるかえるは (Un crapaud rentrant chez lui)
みちまちがえる (Se perd dans la rue.)
むかえるかえるは (Un autre crapaud qui l’attend)
ひっくりかえる (Tombe en arrière.)

きのぼりがえるは
きをとりかえる
とのさまがえるは
かえるもかえる

かあさんがえるは
こがえるかかえる
とうさんがえる
いつかえる7

19Dans ce cas, comme on le voit bien, et Tanikawa lui-même le reconnaît, le poème s’approche véritablement du « jeu de mots » enfantin. Il est donc impossible ou difficile de traduire ce poème en d’autres langues, car les expressions dans ce poème ne sont compréhensibles que dans la langue japonaise. Par exemple, à la première strophe, le lecteur est obligé de prononcer la sonorité [ka-e-lu] sept fois. C’est parce que la série des sons [ka-e-lu] est capable de signifier des choses différentes : un nom par exemple « crapaud », des verbes comme « rentrer », « se perdre » et « tomber ». Toutes les autres strophes se composent de la même manière. L’enjeu de ce poème, c’est donc que, avec les hiragana, Tanikawa essaie de mettre au point la sonorité des mots japonais cachés dans la vie quotidienne et de la faire remarquer clairement au lecteur. Si on nous permet d’utiliser cette expression, il n’y a que la « rime » dans cette poétique de Tanikawa. De ce point de vue, on peut dire que Tanikawa est aussi successeur de la poétique de Bochô et Hakushû de façon beaucoup plus audacieuse et radicale.

20Mais ce n’est pas tout. Si Tanikawa en était resté là, il ne serait pas devenu le poète le plus connu au Japon. Il souhaite toujours chercher quelque chose de différent et d’inconnu dans sa création poétique. En 1995, Tanikawa a publié une série de poèmes consacrés aux tableaux du peintre Paul Klee. Ici, chaque poème correspond à un tableau de Klee. On va lire le poème intitulé « Avant la neige ».

かみはしろ (La feuille est blanche)
かみはゆき (La feuille est la neige)
かみはふゆ (La feuille est en hiver)
えかきはたいよう (Le peintre est le soleil)
ゆきをとかす (Il fait fondre la neige)

えかきははる (Le peintre est au printemps)
みどりをぬる (Il peint le vert)
えかきはなつ (Le peintre est en été)

あおをぬる (Il peint le bleu)
えかきはあき (Le peintre est en automne)
あかをぬる (Il peint le rouge)
そしてまたいつのまにか –– (Et encore, sans aucune pause ––)

えかきはたっている (Le peintre se lève)
あたらしいかみの (Devant une nouvelle feuille)
ゆきのちへいに (Sur la terre neigeuse)8

21Dans ce poème, alors que Tanikawa utilise encore les hiragana, il ne souhaite plus forcément l’effet de la rime, ni le jeu de mots comme avant. Il est bien vrai qu’il y a encore la rime, mais il souhaite davantage la simplicité formelle et significative qui exprime pleinement l’essentiel de la création. Ce poème se compose de quelques très brèves phrases afin de se concentrer sur le fond esthétique. Et ce qui est intéressant, c’est que ce poème commence et finit par la couleur « blanc ». Certes, les peintres ont tendance à utiliser beaucoup de couleurs correspondant à chaque saison, mais au fond de cette activité il s’agit toujours du « blanc ». Mais ce fait ne concerne pas seulement le peintre, mais aussi le poète. Ce poème a donc pour but d’exprimer et d’expliquer l’essentiel de la création poétique fondé sur le « blanc » des feuilles.

22Rappelons ici des idées de Mallarmé exprimées dans son recueil de proses Divagations (1897) : « on n’écrit pas [...] sur champ obscur », « l’homme poursuit noir sur blanc »9. Si nous considérons la poétique de Tanikawa, nous sommes obligés de dire que l’homme poursuit blanc sur blanc. C’est parce qu’en utilisant plusieurs fois les hiragana son texte s’approche de plus en plus de l’« espace blanc », espace beaucoup plus simple et clair que le texte avec les kanji. Ayant quitté les formes poétiques régulières, le poème de Tanikawa souhaite devenir l’« espace blanc » dans lequel seuls les mots retentissent solitairement mais parfaitement. Cet effet du poème nous rappelle véritablement la poétique mallarméenne10. Et on trouve là un paradoxe dans la poétique de Tanikawa. Il est certain que Tanikawa a essayé de s’éloigner de la forme des poétiques régulières et l’a abandonnée afin de trouver sa propre voie, mais finalement il est arrivé encore à des idées voisines de celles de Mallarmé. De ce point de vue, si originale que soit la poétique de Tanikawa, elle croise encore celle de Mallarmé. Et un poète japonais contemporain continue ainsi de croiser un poète français de la fin du xix^e siècle.

Conclusion : Stratégie poétique de Tanikawa

23Y a-t-il une stratégie dans la poétique de Tanikawa ? Ce n’est pas sûr. Parce que Tanikawa a beaucoup de stratégies pour sa création artistique, et c’est la raison pour laquelle il a publié plus de quatrevingts ouvrages poétiques, plus de deux mille poèmes. Il est donc difficile de déterminer une seule stratégie fondamentale chez lui. Mais le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il cherche sa propre poésie à la frontière du « noir » et du « blanc », des « mots » et des « feuilles », du « langage » et du « silence ». C’est justement là qu’il cherche et écrit sa nouvelle poésie, une poésie que personne n’a pu inventer avant lui. C’est dans cette perspective qu’on peut parler de Tanikawa à côté de Mallarmé. Pour vérifier ce point, lisons ce poème, qui exprime des idées de limite :

夏になれば (Si l’été vient)
また (encore)
蝉が鳴く (les cigales chantent.)

花火が (Le feu d’artifice)
記憶の中で (dans la mémoire)
フリーズしている (ne bouge plus.)

遠い国は (Le pays loin est)
おぼろだが (obscur, mais)
宇宙は鼻の先 (l’Univers est sous notre nez.)

なんという恩寵 (Quelle grâce !)
人は (L’homme)
死ねる (peut mourir.)

そしてという (En ne laissant)
接続詞だけを (qu’une conjonction)
残して (« ET »)11

24C’est un des poèmes les plus récents de Tanikawa. Là, il ne s’intéresse plus à la rime, ni aux hiragana. Mais ayant recours à des mots minimaux, il se tient à la limite entre la vie et la mort, il demeure dans un entre-deux. Certes, il est plus difficile de lire la poésie mallarméenne du point de vue lexical. Mais, malgré son apparence beaucoup plus simple, la poétique de Tanikawa n’est pas loin de celle de Mallarmé pour la raison qu’encore aujourd’hui il ne cesse de chercher sur les limites le destin de la poésie.