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Le singulier dans le régulier : Quand des mots français s’introduisent dans le tanka

Le cas de Tsukamoto Kunio

p. 265-273


Texte intégral

1Parmi les trois genres principaux de la poésie japonaise, que sont le tanka (appelé aussi waka), le haïku (appelé aussi haïkaï) et le shi1, le tanka connaît la plus longue tradition. Il date de plus de 1200 ans dont la plus grande partie est couverte par le tanka classique. Il faut attendre la fin du xixe siècle pour voir le début de son renouvellement.

2Le tanka moderne, né de la rencontre avec la poésie occidentale, son autre, est donc la continuation de la tradition, qui est pourtant marquée par un changement radical du langage du tanka. Puis, une fois l’écriture du tanka moderne établie, il devint lui-même une tradition dont l’esthétique ne s’adaptait plus à l’esprit des poètes de tanka qui cherchaient et revendiquaient un nouveau mode d’expression, notamment après la calamité causée par la Deuxième Guerre mondiale.

3C’est ainsi qu’à l’intérieur du tanka moderne s’est constituée une sorte de sous-genre, le tanka contemporain (le Gendai-tanka), promu par les jeunes poètes qui se mirent à publier leurs ouvrages vers les années 1950 en organisant « le mouvement avant-gardiste du tanka ».

4Tsukamoto Kunio (1920-2005) est l’un des quatre principaux poètes de tanka avant-gardistes2. Être avant-gardiste dans le genre du tanka signifie qu’on opte pour la continuation de la forme unique et régulière tout en visant à y apporter un renouveau soit du fond, soit du ton, soit du vocabulaire. Il ne s’agit pas de changer de forme comme le firent les poètes de la Renaissance en France qui voulurent adopter de nouvelles formes poétiques en repoussant les formes médiévales.

5Tsukamoto Kunio naquit dans un village de la préfecture de Shiga, non loin de Kyoto, en 1920. Il fit au lycée commercial de Kanzaki des études de commerce auxquelles il ne portait aucun intérêt. Tout en apprenant la langue française en autodidacte, il s’initia à la littérature et à la musique françaises ainsi qu’au cinéma français. C’était aussi un grand collectionneur de disques de chansons françaises. En 1942, il fut mobilisé dans la section de la comptabilité de l’Arsenal des forces navales de Kuré situé à quinze kilomètres au sud-est de la ville de Hiroshima. C’est pourquoi, en été 1945, il semble avoir vu le champignon de la bombe atomique. La guerre finie, commença l’occupation du Japon par les forces américaines, et ce fut dans de telles conditions qu’il reprit ses activités littéraires.

6L’objectif de Kunio dans sa recherche d’une nouvelle poétique était double. D’un côté, il prenait en charge la tradition formelle qu’était le tanka, qui, à ses yeux, souffrait d’inertie. De l’autre côté, pour en réaliser le renouvellement, il voulut le débarrasser de ce qui le caractérisait, le « tankatique ». Pourquoi cette défense du tanka en même temps que sa remise en question ?

7Lorsque Kunio préparait son premier recueil de tanka qui devait être publié en 1951, le « tankatique » était la cible d’une polémique lancée par un poète japonais de vers libre, Ono Tozaburo (1903-1996).

8En 1948, dans son article « La Métrique esclave »3, Ono critiqua sévèrement le lyrisme sentimental qu’il croyait enraciné profondément non seulement dans la poésie japonaise mais aussi dans la mentalité nationale, en le qualifiant de « métrique esclave » ou de « lyrisme esclave ». Il utilise le mot « tankatique » pour désigner et critiquer ce lyrisme dont le tanka, selon lui, était le représentant. Pour lui c’était un lyrisme de connivence : à peine ce lyrisme se fait-il sentir qu’on perd l’esprit critique et que déjà s’établit une atmosphère d’entente tacite entre le texte et le lecteur. C’est ce qui gâte, proclame Ono, non seulement la poésie mais la littérature japonaise tout entière. D’après lui, cette musicalité facile et servile, ce sentimentalisme mou, humide et languissant, ce lyrisme complaisant et relâché est dangereux sur le plan à la fois moral et langagier, parce que cela risque de nous plonger dans une douce homogénéité en nous abandonnant à des habitudes stériles et reproductrices.

9Ono préconise donc la nécessité d’une révolte de la sensibilité et d’une création d’un lyrisme d’une autre qualité. Seul celui qui aura su créer un nouveau lyrisme de nature différente, dit-il, aura le droit de nier l’ancien. Et en tant que modèles de poètes qui révèlent un nouvel esprit critique dans leur création, il cite Rimbaud, Valéry, Aragon, Supervielle, tous poètes français.

10La stratégie de Kunio, quant à lui, consiste à faire table rase de cette musicalité qu’Ono reproche au tanka et à la remplacer par l’imagerie qui constitue un système signifiant propre au poète. Pour ce faire, il affirme la nécessité d’avoir une « méthode ».

11L’abandon de la musicalité est hasardeux. En 1956, cinq ans après le début de Kunio avec son premier recueil, Ôoka Makoto (1931-), poète de vers libre déjà remarqué et de dix ans son cadet, s’en prend au manque de mélodie des poètes du nouveau tanka. Prenant pour cible quatre poètes4 de tanka contemporains dont Kunio, il qualifie leurs ouvrages de « bagatelles », car, pour Ôoka, l’originalité du tanka consiste en « la réalisation subite et totale de la vision d’un objet incorporée dans une mélodie »5 (OC VIII-139).

12Paradoxalement l’observation d’Ôoka approuve l’effet visé par Kunio. Celui-ci lui répond par cette formule : « Je suis plutôt content que M. Ôoka ait remarqué la destruction de la mélodie dans les vers de nos poèmes qu’il a cités. On peut voir là, obliquement, notre dessein de constater qu’il est difficile de moderniser le tanka si l’on ne renonce pas à chanter, même si cela s’oppose à la définition du tanka »6.

13Tsukamoto Kunio répond donc à la critique d’Ono en risquant l’essence du tanka. L’année même de la publication de l’article d’Ono (1948), Kunio, coïncidence ou non, se mit à songer à créer une revue de tanka avec son ami Suguihara Kazushi (1926-1950). L’année suivante vit naître le premier numéro de la revue Méthode (titre en français) avec Suguihara comme rédacteur en chef et quatre autres membres principaux, y compris Kunio. Le titre français avait été probablement choisi parce que Suguihara avait fait des études de français à l’École spécialisée de Tenri (aujourd’hui l’Université Tenri). La revue compta sept numéros et cessa de paraître en 1950 à cause du décès de Sugihara. Il avait alors 23 ans.

14La lecture des articles de la revue montre que ses membres, tous poètes de tanka, partageaient le point de vue d’Ono7. Dans un essai liminaire du premier numéro, Suguihara montre sa méfiance envers la musicalité facile du genre et il insiste sur l’importance de trouver une méthode en vue d’engendrer une nouvelle poétique.

15Or l’histoire du tanka moderne avait déjà connu son modernisme avec l’importation de la modernité avant la Deuxième Guerre mondiale. Dans le second numéro de la revue, Kunio, tout en analysant des tanka de Saito Fumi (1909-2002), poétesse de l’école de la modernité et dont il admire la vraie qualité, énonce en passant un doute sur la condition générale de l’appropriation de la modernité par le Japon avant la guerre. Il écrit : « L’importation du modernisme ne se fit-elle pas sur le quai d’où l’on immergea dans la mer le moralisme et cela sans aucune réflexion ? »8

16Le « moralisme » semble signifier ici la prise de conscience de la cause et de la nécessité des moyens employés pour la production poétique. Aux yeux de Kunio, les anciens tanka modernistes s’ornaient seulement d’une nouveauté importée de la littérature européenne en ne faisant que suivre la mode. Au lieu d’« être absolument modernes », ils l’étaient faussement. Kunio, de son côté, tente de reprendre le moralisme. En quoi consistaient alors ses éléments ? Il me semble qu’il s’agit de l’allégorie, de l’ironie, du culte de l’image, et de la conscience du mal.

17En 1951, Kunio publia son premier recueil de tanka, intitulé Le Roman de l’immersion funéraire, avec une dédicace à Suguihara Kazushi, en se plaçant sous l’égide de Rimbaud. On trouve en épigraphe une citation tirée d’Une saison en enfer en version originale et en traduction japonaise.

J’ai créé toutes les fêtes, tous les triomphes, tous les drames. J’ai essayé d’inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues.

18Ce « je » est triple. Avant tout, évidemment, c’est un sujet rimbaldien. Mais à travers lui Tsukamoto Kunio fait transparaître le « je » de Suguihara, auquel bien sûr le sien se superpose.

19Dans la citation, la primauté de l’acte de création, de l’invention de la nouveauté est claire. Or, dans la pratique générale du tanka, ce qui prédomine c’est plutôt le reportage d’un moment émotif dans la vie quotidienne et personnelle, devenu chant grâce à une magie rythmique dont nous avons déjà parlé, (« tanka » veut dire littéralement « chant bref »). Lançant un défi contre cette tendance, Kunio voulut donc créer une seconde réalité par le pouvoir d’une nouvelle langue, étrangère au langage du tanka.

20Bien que la situation politique et sociale du Japon de l’époque se perçoive en filigrane (par exemple, un tanka dans le recueil : « À sec, à sec, à sec, à sec en été, un cheval boiteux, attelé, traine en écrasant des roses américaines », exprime un sentiment de rage et d’impuissance des Japonais envers l’occupation du pays par l’Armée américaine qui d’ailleurs exerçait sa censure), le monde du recueil Le Roman de l’immersion funéraire n’est pas localisable, ni dans le temps ni dans l’espace. Kunio a commencé par l’éloigner le plus possible du climat japonais et le rendre fictif, en le reliant toutefois en partie à un espace tour à tour français, espagnol, oriental… Ce monde imaginaire est habité par des personnages-types (le plus souvent désignés par le nom commun exprimant le statut social ou l’âge, comme « soldat », « maire », « prêtre », « chauffeur-mécanicien », « jeune fille », « garçon », etc.), et quand ils portent un nom propre c’est toujours un nom occidental et dans la plupart des cas un nom littéraire d’utilisation métonymique (« Mario », « Maria », « Ophélie », « Hamlet », etc.)

21Pour ce qui est de l’intention de produire un effet de fiction qui ne s’accorderait pas avec l’idée reçue du tanka auprès des lecteurs japonais, l’utilisation de mots de langues étrangères, et entre autres du français, est efficace.

22On peut établir plusieurs niveaux d’emploi de mots français : introduction et citation directes en français, utilisation de mots transcrits en japonais, qui sont soit des gairaigo (mots des langues occidentales transvocalisés en japonais et dont le sens est reconnaissable dans l’usage habituel), soit des mots occidentaux simplement transvocalisés et dont le sens est peu connu pour le public japonais.

23Je me contenterai de mentionner une des curieuses tentatives de Tsukamoto Kunio.

24La section intitulée « Passo doble » du Roman de l’immersion funéraire se constitue de cinq tanka composés entièrement avec des mots français transcrits en lettres japonaises, et accompagnés de la traduction japonaise. Nous en analyserons un ici, qui porte le titre « So-sei-ki » (« La Création de la Vie »). Je cite d’abord le poème en écriture japonaise katakana, puis avec sa transcription en alphabet, et en indiquant entre parenthèses le nombre de syllabes9.

ナルヴアル・ニエル・ヌウヴエル
ネクタアル・ノエル・マル・ミル
ムウル・メエル・・・・・モオル

naruvaalu (5) ・nielu (3) ・nuuvelu (4)
nekutaaru (5) ・noelu (3) ・malu (2) ・milu (2)
muulu (3) ・meelu (3) ・・・・・moolu (3)

25Ce poème est entièrement écrit en katakana, ce qui produit un semblant de prononciation française des mots. La dernière partie compte 9 syllabes au lieu de 7 : c’est une licence poétique admise sous le nom de ji-amari (surnombre).

26Il est évident que si l’on écrivait ces mots-là en français, ils ne sauraient nullement devenir un tanka, le nombre de syllabes ne le permettant pas. En remontant aux mots d’origine, on peut traduire ainsi :

narval・nielle・nouvelle
nectar・noël・mal・mille
moule・mer・・・・・mor

27Dans le texte japonais, ces mots français n’apparaissent pas tels quels ; ils sont seulement transvocalisés et transcrits enkatakana. Le poème paraît donc très abscons.

28Parallèlement, Kunio donne à chaque mot une traduction japonaise qui constitue dans son ensemble une forme régulière de tanka (et là le poème est écrit en kanji, kana et katakana, c’est-à-dire de l’écriture japonaise commune)10 :

一角魚・黒穂・風聞・神の酒・ク
リスマス・悪・千・貝・海・・死

ikkakugyo (5) • kuroho (3) • fuumon (4) • kaminosake (5) • ku
risumasu (5) • aku (2) • sen’(2) • kaï (2) • umi (2) • • shi (1)

29Pourquoi la juxtaposition de mots français transcrits en katakana pour le lecteur japonais, alors que l’auteur aurait pu offrir la seule version japonaise s’il s’agissait seulement du sens du poème ? Peutêtre n’est-ce qu’un simple jeu acrobatique ? Pourtant une raison rhétorique existe. Hishikawa Yoshio (1929-2007), qui a écrit un livre entièrement consacré à l’explication et à l’interprétation de tous les poèmes du recueil Le Roman de l’immersion funéraire, indique qu’en épelant le composé des premières consonnes et voyelles de chaque mot (na-ni-nu-né-no, ma-mi-mu-mé-mo), on obtient tous les sons du tableau alphabétique japonais en [n] et [m]11. Il me semble que c’est un travail de Grand Rhétoriqueur. La démarche de Kunio semble avoir été de prendre pour point de départ l’ordre alphabétique du japonais (na-ni-nu-né-no, ma-mi-mu-mé-mo) et de chercher ensuite, sur le plan des signifiants, des mots français qui commencent chacun par ces phonèmes, et, sur le plan du signifié, ceux qui connotent des concepts ou des éléments capables de créer une signification voulue indiquée par le titre du poème.

30Comme nous l’avons déjà dit, ce poème s’intitule « La Création de la Vie » (en japonais « So-sei-ki », néologisme homonyme de l’écriture différente en kanji, caractères chinois, « So-sei-ki », qui veut dire la « Genèse », la création du monde). Hishikawa prétend qu’on peut rétablir d’un mot à l’autre un enchaînement logique qui correspond au titre.

31Voici son interprétation. Avec les mots « narval »12 et « nielle »13, on s’imagine que le commencement de la Vie est, comme celui du Monde, chaotique, plein de choses monstrueuses et nocives. Le mot « nouvelle » nous fait penser au danger de la vie contemporaine exposée aux bruits incertains. Cela peut être aussi vrai au temps mythique symbolisé par le « nectar », qui engendra la mythologie antique. Cette situation continue même après la naissance du Christ (« Noël »), ou plutôt, l’ère nouvelle annonce un nouveau commencement du « Mal » qui se répand, à l’instar de « mille » « moules » dans la « mer », à travers le monde, et on atteint la « mort » qui est ainsi comprise dans « la Création de la Vie »14.

32En m’aidant de son interprétation, je voudrais développer la mienne. Cela donne ceci : au début de la création de la Vie, furent la monstruosité (« narval ») et la maladie (« nielle ») – c’est une évocation de la vie animale et végétale qui comporte dès le début une énormité, une difformité et un mal ; les mots « nouvelle » et « nectar » semblent évoquer le bruit de la naissance d’un dieu grec, parce qu’ils rappellent d’une façon intertextuelle un poème de Nishiwaki Junzaburo (1894-1982), grand poète imagiste-surréaliste-moderniste japonais, ami d’Ezra Pound. Le poème dont il s’agit est :

Un matin comme « une gemme renversée »15
Quelqu’un murmure à quelqu’un sur le seuil
C’est le jour de la naissance d’un dieu
(in Ambarvalia, 1933. Nous traduisons.)

33Puis vient la naissance du Christ (Noël) et celle de la conscience chrétienne du Mal ; le mal se répand sur la terre (le mot « mille » ferait référence à un autre poème du recueil : « En avalant de l’aconit [plante vénéneuse], un prêtre se donne la mort de façon archaïque et mille termites éclosent ») ; on passe ensuite à la sphère marine avec le mot « moule » ; l’origine de la vie est dans la mer qui connote, de façon homophone, la mère, mais c’est aussi le lieu de l’immersion et de la mort ; on peut aussi ajouter le fait que la « mer » se dit « umi » en japonais, et que le mot « umi » peut signifier à la fois la « mer » et la « génération » ; les deux derniers mots « mer » et « mort » accouplent alors deux notions : « donner le jour » et la « mort ».

34Cet assemblage complexe eût été impossible si le poète était parti seulement et directement de la langue japonaise. L’ordonnance phonique régie par le va-et-vient entre le français et le japonais met en travail les deux langues.

35S’il y a un aspect ludique dans ce poème, cela tient évidemment à une disposition vocalique et consonantique qui se trouve dans la transcription phonétique du français en japonais. Au lieu de répéter un « lyrisme esclave », Tsukamoto Kunio essaie de procurer une jouissance de la langue par une nouvelle musique, et, à notre sens, il y parvient.

Notes de bas de page

1 Jusqu’au milieu de l’ère Meiji (fin du xixe siècle, début du xxe siècle), le mot shi désignait principalement la pratique de la poésie chinoise, laquelle finit par faire place à la poésie de forme occidentale après l’introduction de celle-ci dans la littérature japonaise. Le tanka se compose de 5-7-5-7-7 syllabes, le haïku de 5-7-5, alors que le shi est composé, de nos jours, essentiellement en vers libres.
Pour plus de détails concernant les formes du tanka et du haïku ainsi que le décalage du décompte des syllabes provenant des différences du système consonantique entre le français et le japonais, voir Agnès DISSON, « Jacques Roubaud, Kamo no Chômei, Saigyô, Shinkei et quelques autres », in : L. Zimmermann (dir.), D’Après le Japon, Éditions Nouvelle Cécile Defaut, 2012, p. 135-160.

2 Les trois autres sont Terayama Shuji (1935-1983), Kasugaï Ken (1938-2004) et Okaï Takashi (1928-). Ce dernier sert, depuis 1993, de sélectionneur officiel à Utakai Hajime, première lecture de waka tenue au palais impérial sous la présidence de l’Empereur à chaque nouvel an.

3 Ono Tozaburo, « La Métrique esclave » (1948), in Œuvres choisies, t. 2, Chikuma-shobo, Tokyo, 1990, p. 514-522 (textes en japonais.)

4 Il s’agit de Nakajo Fumiko, Kuzuhara Taeko, Morioka Sadaka, et Tsukamoto Kunio. Les trois premières sont des poétesses.

5 Le débat autour du sujet de la poétique du tanka avant-gardiste se fit sous forme de lettre ouverte entre Tsukamoto et Ôoka en 1956. Les écrits d’Ôoka furent publiés dans les numéros de mars, avril, juin 1956 de la revue japonaise Tanka Kenkyu (Études du tanka). Ceux de Kunio dans les numéros de mars, mai, juillet 1956 de la même revue. On peut les lire respectivement in : Ôoka, Œuvres choisies, t. 5, Seido-sha, Tokyo, 1977, p. 214-244 et in : Tsukamoto, Œuvres complètes, t. 8, Yumani-shobo, Tokyo, 1999, p. 138-180. Nous utiliserons désormais le sigle OC quand nous nous référerons aux Œuvres complètes de Tsukamoto Kunio. Toutes les citations tirées de textes japonais dans le présent article sont de notre traduction.

6 Tsukamoto Kunio, OC VIII, p. 146.

7 Tous les numéros sont repris in : Tsukamoto Kunio, OC, tome supplémentaire.

8 OC, tome supplémentaire, p. 20.

9 La disposition des cinq points qui s’intercalent entre le dernier mot et l’avant dernier dans l’original a pour cause : (1) la raison visuelle qui veut que chaque vers garde la même longueur, c’est-à-dire les lettres au nombre de quinze, y compris les points ; (2) la raison sémantique qui vise à produire l’effet d’opposition, souligné par la suspension expressive, entre le groupe nominal désignant la Vie et la Mort qui la termine. Les katakana sont des caractères syllabiques servant à transcrire des mots d’origine étrangère. Pour la compréhension du système de katakana, on peut se référer à l’article de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Katakana. Dans notre citation, « u » se prononce comme « ou » en français.

10 Ici le poème se compose de deux vers, chacun comportant quinze lettres conformément à la partie précédente en katakana, ce qui fait que se produit la disjonction dans le cinquième mot (kurisumasu, noël), laquelle est une sorte de contre-rejet au niveau substantif.

11 Pour le tableau, voir l’article de Wikipedia mentionné en note 8.

12 Grand mammifère cétacé (odontocètes) des mers arctiques, appelé communément licorne de mer (Dictionnaire Robert).

13 Maladie de l’épi des céréales (Dictionnaire Robert).

14 Hishikawa Yoshio, La Naissance de Tsukamoto Kunio : lecture intégrale du Roman de l’immersion funéraire, Œuvres choisies, t. 2, Chuseki-sha, Tokyo, 2006 (notre libre traduction).

15 L’expression est elle-même intertextuelle, car il s’agit de la citation d’un vers d’Endymion de Keats : « Out-sparkling sudden like an upturn’d gem » (Book III).

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