1Kôtarô Takamura (1883-1956) a beaucoup contribué à la fondation de la poésie japonaise moderne. Son recueil de poèmes Chieko-shô, paru en 1941 et rassemblant surtout des poèmes en vers libres consacrés à sa femme Chieko, demeure l’un des recueils de poèmes les plus lus au Japon. C’est en pratiquant le tanka – forme poétique régulière de trente et une syllabes sur cinq lignes – que Takamura a commencé sa carrière de poète. Sous le pseudonyme de Saiu Takamura, il a publié un certain nombre de tankas dans la revue Myôjyô, fondée par Tekkan Yosano en 1900. Mais lors de son séjour aux États-Unis et en Europe, il a pris conscience des limites du tanka. C’est pourquoi il a commencé à pratiquer le « poème long », chôshi en japonais, c’est-à-dire le poème en vers libres plus long que le tanka (« tanka » signifie littéralement « poème court »). Après son retour de France, Kôtarô était tenté de nier, voire de condamner la forme du tanka. Dans cet article, nous nous demanderons pour quelles raisons Kôtarô Takamura a abandonné le tanka et a commencé l’écriture de poèmes longs en vers libres.

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2Kôtarô a laissé beaucoup de poèmes mais, fils du célèbre sculpteur Kôun Takamura, il se considérait sculpteur, plutôt que poète. Avant d’examiner l’évolution formelle de sa poésie, il est nécessaire d’évoquer le séjour aux États-Unis et en Europe qu’il a réalisé dans sa jeunesse pour y étudier notamment la sculpture. À partir de 1906, il a passé un an et demi à New York, un an à Londres, et neuf mois à Paris. Certes, le Symbolisme français avait déjà été introduit au Japon avant son départ pour New York1, et certains poètes japonais, tels Tôson Shimazaki et Ariake Kanbara, pratiquaient le poème long, mais Kôtarô se limitait toujours au tanka. Pour lui, le poème long appartenait à un « monde inaccessible »2. C’est lors de son séjour à Paris qu’il a commencé à ressentir un intérêt vif pour la poésie française moderne. Pour étudier le français, il a appris par cœur des poèmes de Baudelaire, de Verlaine, de Mallarmé… La découverte de la poésie française a évidemment poussé Kôtarô à la composition de poèmes longs, mais son admiration pour des grands poètes français ne peut, à elle seule, justifier complètement sa décision d’abandonner le tanka. Quand il a commencé à écrire des poèmes longs en vers libres, il avait une conscience nette que la forme du tanka ne permet pas de tout exprimer3. Quelques-uns de ses textes nous mènent à la supposition suivante : la beauté physique des femmes occidentales était, pour lui, impossible à exprimer au moyen du tanka.

3Dans son essai « Depuis un café », Kôtarô raconte sa première aventure avec une Française. Un soir vers minuit, après un opéra, il rencontre trois Françaises dans un café, et il rentre chez lui accompagné de l’une d’entre elles. Le lendemain, à son réveil, alors qu’il se remémore tout ce qui lui est arrivé après l’opéra, la femme se réveille. À cet instant, Kôtarô voit de près les yeux de la Française, qu’il n’a pas pu bien voir la veille dans la nuit. Il est alors fortement impressionné par les yeux bleus :

Les yeux bleus !

Depuis les fenêtres de ces yeux, on voit le ciel d’azur de l’océan indien. [...] Un fragment de vitrail de la Cathédrale Notre-Dame. La couleur de la forêt ombrageuse d’été de Monet. La couleur mystérieuse d’une boule de saphir, vue dans le trésor d’une mosquée4.

4Ensuite, Kôtarô se lève et se dirige vers le lavabo. Voyant son reflet dans le miroir, il entend dans sa tête une voix désespérée qui dit : « Hélas, je suis toujours japonais. Japonais. Mongol. Le Jaune »5. Dans un autre texte, Kôtarô compare la différence entre les Occidentaux et les Orientaux avec la différence qui existe entre les êtres humains et les animaux comme le tigre, le lion, le cerf et la grue6. En tant que sculpteur, il a l’occasion d’observer les corps nus des modèles occidentaux, et, au bout d’un certain temps, il se dit qu’il ne pourra jamais saisir leurs corps7. Accablé par un sentiment d’isolement à Paris, il se sent séparé par « une toile métallique » des Blancs dont il est incapable de percer le mystère8.

5De retour à Tokyo, il s’emploie sérieusement à la composition de poèmes longs en vers libres. Notons toutefois qu’il en a écrit quelquesuns dès son séjour à New York. On peut supposer que sa tentative d’écriture de poèmes longs était motivée par la forte impression que lui a laissée la beauté physique des Occidentales. Dans l’un de ses premiers poèmes longs, il décrit le corps nu d’une jeune Américaine à travers le point de vue d’un sculpteur, son double. Avec l’aide d’Éric Benoit, j’ai traduit en français ce poème, ainsi que les autres poèmes de Kôtarô Takamura cités dans cet article :

Modèle

[…]
Un ciseau à la main, un jeune homme ahuri reste debout
et jette un regard attentif sur une jeune fille nue.

« Parties de la nuque, passant par les épaules, parcourant les seins,
les deux courbes se rejoignent au creux de l’estomac,
puis s’allongent en arche, se séparent encore,
traversent le bassin, et vont parcourir les cuisses.

« Souples comme des courants. Ces courbes
se séparent doucement à droite et à gauche, avancent,
reculent, décrivent une spirale, semblent se dérégler
mais elles sont ordonnées, ah, comment pourrait-on les saisir ?
[…]

6Ainsi, Kôtarô commence à pratiquer le poème long, ce qui lui permet d’exprimer la beauté physique des Occidentales. Cette beauté qu’il a découverte à l’étranger est, pour lui, inexprimable au moyen du tanka. Il considère cette forme poétique traditionnelle de son pays comme étant appropriée à la description des Japonaises. En 1909, après son retour de France, il évoque, dans quelques tankas, la déception que les jeunes Japonaises lui ont causée :

Jeunes filles, mettez du fard sur vos sourcils, personne au monde n’est plus laid que vous.
« Épousez l’une de ces jeunes filles », ce conseil me fait pleurer.
J’ai passé deux mois sur l’océan pour revenir au pays natal et y revoir des jeunes filles laides.

7Après son retour à Tokyo, à part les tankas publiés dans la revue Subaru en 1909 et 1910, Kôtarô écrit surtout des poèmes longs. En se retirant du tanka, il recherche par tâtonnement des formes poétiques qui lui conviennent. Le poème « Le pays du netsuke » en est une illustration exemplaire. Comme on l’a vu dans l’épisode de sa première aventure avec une Française, Kôtarô a ressenti une impression de laideur des Japonais, y compris la sienne, face à la beauté physique des Occidentaux. Pour exprimer cette image négative des Japonais, il recherche une nouvelle forme poétique, et compose ce poème, tout différent de ceux qui ont existé auparavant :

Le pays du netsuke

Avec ses pommettes saillantes, ses lèvres épaisses, ses yeux triangulaires, son visage comme un netsuke gravé par le maître Sangorô,
ahuri comme si son âme avait été volée,
ignorant de lui-même, tatillon,
avec sa vie sans valeur,
vaniteux,
recroquevillé, bien rangé,
comme un singe, comme un renard, comme un écureuil volant, comme un goujon, comme un poisson-médaka9, comme une tuile, comme un fragment de bol à riz,
voilà le Japonais.

8On remarque tout d’abord que le champ lexical du poème n’est pas du tout poétique. Le netsuke – que Kôtarô a choisi comme symbole de son pays – est un objet vestimentaire traditionnel servant à attacher un petit sac à la ceinture. De plus, le Japonais est comparé non seulement à des animaux mais aussi à des objets ordinaires, sans valeur, comme une tuile et un fragment de bol à riz. On peut également observer l’absence de toute régularité rythmique. Ce sont des flots de considérations injurieuses, qui refusent d’être ordonnés aux niveaux syntaxique et métrique. D’après Taichi Kitagawa, « Le pays du netsuke », qui a d’abord été critiqué et considéré comme un « non-poème », a ouvert « la porte de la poésie moderne »10 au Japon.

9Outre ce poème, Kôtarô publie plusieurs poèmes longs dans la revue Subaru en janvier 1911. Son frère, Toyochika Takamura, évoque dans ses mémoires que Kôtarô était alors amoureux d’une courtisane, Wakatayû, et que cet amour l’a conduit à composer sérieusement des poèmes longs11. Ce qui est intéressant dans le cadre de notre réflexion, c’est que Kôtarô retrouvait la beauté des Occidentales chez cette courtisane japonaise qu’il surnommait « Mona Lisa ». Dans son poème « Le sourire caché », il écrit : « Ah, à l’étage du Kawauchi-rô12, / au refuge de ma chair et de mon âme, / encore, encore, / je ne savais pas que je retrouverais les lèvres de La Joconde ». Toutefois, Kôtarô a perdu sa bien-aimée car elle lui a préféré un autre admirateur, Sôta Kimura. Le poème « Mona Lisa perdue », inspiré par cette expérience amère, est l’un de ses premiers poèmes longs réussis :

Mona Lisa perdue

Mona Lisa s’en est allée,
ajoutant à son sourire mystérieux une trille argentée
qui dit « Soyez un brave homme »,
au loin, fugitivement, tristement,
jetant un regard furtif comme celui de la femme du général triomphant,
ajoutant une trille argentée
à la fois froide et douce,
calmement, discrètement,
Mona Lisa s’en est allée.
[…]

10En 1921, dix ans après la publication du « Pays du netsuke » et de « Mona Lisa perdue », Kôtarô publie « La Cathédrale battue par la pluie » dans la revue Myôjyô. Ce poème long, « œuvre représentative de la poésie moderne du Japon »13, est aussi inspiré par son expérience d’avoir été frappé par la beauté physique des Occidentales. Dans ce poème où il évoque une scène de son séjour parisien, dix ans auparavant, il se décrit comme un jeune Japonais qui admire la Cathédrale Notre-Dame, personnifiée et assimilée au corps féminin. Citons-en le début et la fin :

La Cathédrale battue par la pluie

Oh, la pluie et le vent qui redoublent encore.
Le col du manteau relevé, mouillé de cette pluie oblique,
c’est moi qui lève les yeux vers vous.
C’est moi qui viens ici tous les jours.
Le Japonais.
Ce matin,
une horrible tempête a soudain commencé à faire rage dès l’aurore,
maintenant elle se déchaîne d’un bout à l’autre de Paris.
Je ne connais pas encore l’orientation de ce lieu.
Je ne sais même pas dans quel sens se dirige le visage de cette tempête qui fait rage sur l’Île-de-France.
Je suis seulement debout ici comme les autres jours,
je suis venu mouillé en désirant seulement lever les yeux vers vous,
Cathédrale Notre-Dame de Paris,
en désirant seulement vous toucher,
en désirant seulement vous embrasser sur votre peau de pierre à l’insu de tout le monde.
[…]
Oh, la Cathédrale qui se dresse en silence par ce temps-là,
la Cathédrale immobile qui observe les maisons parisiennes tourmentées par la tempête,
ici et maintenant,
ne jugez pas impertinent celui qui applique ses mains sur votre base
et sa joue chaude sur votre peau,
c’est moi qui suis ivre.
Le Japonais.

11Dans ce poème, un Japonais, double du poète, vient admirer et embrasser la cathédrale, qui incarne le corps féminin. On peut alors considérer la tempête de ce poème comme symbolisant le profond bouleversement que Kôtarô a éprouvé quand il a découvert la beauté physique des Occidentales ainsi que la laideur des Japonais. Juste après son retour de France, cette émotion a été exprimée directement et brutalement dans le poème « Le pays du netsuke », et dix ans plus tard, elle est cristallisée sous la forme de la tempête qui se déchaîne sur la ville de Paris.

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12Or, en survolant l’écriture poétique de Kôtarô Takamura, on peut savoir qu’il n’est pas resté prisonnier d’une telle opposition entre l’Occident et le Japon. À partir de 1912, il a consacré beaucoup de poèmes à sa femme Chieko, qui était, pour lui, une figure transcendant cette opposition. Dans le texte en prose « La Vie de Chieko », que Kôtarô a publié en 1940, deux ans après la mort de Chieko, il avoue qu’il a pu sortir d’une déchéance affreuse grâce à l’amour pur de sa femme. On peut aussi lire, dans le même texte, qu’elle a délivré Kôtarô de la conscience de l’infériorité physique des Japonaises car elle lui a révélé un nouveau type de beauté indépendamment et au-delà de la distinction entre les femmes japonaises et les femmes occidentales. Citons le texte de Kôtarô :

En me souvenant d’elle, il me semble qu’elle était destinée à ne pas pouvoir vivre longtemps dans ce monde. Tellement elle vivait dans un monde qui était complètement éloigné du nôtre. Je me rappelle qu’elle m’a parfois fait l’impression d’être une âme qui loge provisoirement dans ce monde14.

13Aux yeux de Kôtarô, Chieko n’avait pas cette image de Japonaise occidentalisée – comme la courtisane Wakatayû –, et elle n’avait pas non plus une image de Japonaise traditionnelle. Son charme était détaché de ce monde. C’est sans doute pour cela que l’écriture poétique que Chieko inspirait à Kôtarô est délivrée de l’opposition entre le tanka et le poème long. Certes, la plupart de ses textes concernant Chieko sont des poèmes longs en vers libres, mais dans le poème « Tous les deux sous les arbres » les deux formes poétiques coexistent d’une manière significative. Dans ce poème, Kôtarô et sa femme sont assis sur une colline de Nihonmatsu, ville natale de Chieko qui est située dans la préfecture de Fukushima. Ils contemplent la nature, ainsi que la fabrique de saké tenue par la famille de Chieko. S’adressant à sa femme, le poète dit : « Le spectacle des saisons qu’en dix ans nous avons traversées tous les deux ensemble / me fait voir seulement l’infini d’une femme en toi », et il évoque par la suite son « corps étrange et singulier ». Tout en reconnaissant dans le corps de Chieko un attrait d’au-delà du monde, il n’hésite pas à associer cette figure à une petite ville provinciale dans le nord-est du Japon. Au début du poème « Tous les deux sous les arbres », il suggère avec un tanka liminaire la présence de Chieko dans la nature de sa région natale. Pour évoquer sa présence discrète dans l’anonymat d’« une femme », le tanka est sans doute le meilleur instrument :

Deux pins du bout du monde à Adachigahara :
Je vois près de leur base une femme debout.

14Comme le montre ce poème, Kôtarô ne se retire pas complètement du tanka, mais, lorsqu’il a commencé à pratiquer le poème long après son retour de France, il était décidé à rejeter cette forme poétique traditionnelle. Pour ce poète, un des fondateurs de la poésie japonaise moderne, le passage du tanka au vers libre signifiait le refus de la tradition.

15Comme nous avons essayé de le montrer, sa composition de poèmes longs était motivée par l’impression vive que lui a laissée la beauté physique des Occidentales. C’est en cela que le fait qu’il était sculpteur paraît décisif : aux États-Unis et en Europe, il a eu beaucoup d’occasions d’observer les corps féminins pour ses sculptures. Si l’on pouvait comparer les évolutions dans sa poésie et dans sa sculpture, notre réflexion serait plus complète, mais malheureusement cette comparaison est impossible à réaliser. À son retour de France, Kôtarô a tout de suite commencé l’écriture de poèmes longs, mais il a mis plus de cinq ans pour se remettre à la sculpture. En outre, la plupart de ses œuvres plastiques majeures ont été perdues pendant la Deuxième Guerre mondiale.