Aimer la poésie c’est connaître, c’est le devoir de connaître, tous ses degrés.
(T.S. Eliot)1

1Avec cet article nous proposons de présenter un essai de Terada Torahiko sur le haïku : « L’esprit du haïku »2, essai dont il n’existe, à notre connaissance, pas encore de traduction en français. Afin de situer vite les choses, et avant d’y revenir, Terada Torahiko (1878-1935) est, dans ce domaine du haïku, un disciple de Natsume Sôseki (1867-1916) et donc aussi, indirectement, de Masaoka Shiki (1867-1902). L’intérêt de son essai pour le lecteur français est qu’il donne ce que l’on pourrait appeler un éclairage de l’intérieur de cette forme de poésie3 : le poème de forme brève (5-7-5) qui a une longue tradition au Japon – et dont l’existence dans la langue française remonte à déjà plus d’un siècle4. Il permet en effet de mieux comprendre notamment pourquoi le haïku dans sa traduction en français est souvent difficile à entendre, ou, en d’autres termes, laisse entendre une distance, et pourquoi il peut aussi, parfois presque parfaitement, s’entendre et ouvrir de nouvelles possibilités à la sensibilité et à la pensée.

2Nous commencerons par situer, un peu plus précisément donc, le texte en question et son auteur, pour ensuite citer deux passages choisis, dans notre traduction5, et en faire enfin un examen selon notre optique en réfléchissant sur les chances du haïku dans sa traduction française et pour la poésie en langue française.

La maison de Sôseki, Kangetsu et quelques autres convives

3Terada est un scientifique, un spécialiste de géophysique, important à son époque (l’époque Meiji, donc). C’est aussi un fin lettré. Il a été l’élève de Natsumé Sôseki dont il a suivi les cours d’anglais au lycée supérieur de Kumamoto. Et surtout il s’est initié dès cette époque auprès de lui à l’esprit et à l’art du haïku. Un essai6 écrit à la suite de la disparition de son Professeur et Maître, rapporte de façon chaleureuse et émouvante les séances partagées au cours desquelles ils composèrent des haïkus ensemble ou en échangèrent, avec le passage obligé par le Maître du Maître, Masaoka Shiki, qui leur renvoyait leurs productions accompagnées d’annotations ou de commentaires dont l’insolence qui perçait parfois pouvait agacer avant de faire vite retrouver le sourire. Le lecteur sent également dans ces pages précieuses l’amitié attentive et complice qui liait le Maître et le disciple. Il est par ailleurs bien connu que le personnage de Kangetsu, le jeune scientifique, doublé d’un humoriste, qui apparaît dans la maison7 du célèbre roman de Sôseki, Je suis un chat, est largement inspiré de lui. Terada a donc quelque chose de ce Kangetsu qui partagea la vie animée de la maison de Sôseki et le lecteur8 se prendra à rêver que dans cette même maison auraient pu, autour des années 1900, se réunir Shiki, Sôseki, Kangetsu, et… Mallarmé, dont il va aussi, nous le verrons, être question, pour y deviser sur la poésie et plus particulièrement sur des sujets comme ce qui fait sa différence avec la prose, ou encore le symbolisme, l’orphisme, etc. Sujets sur lesquels Terada a su se tenir informé, car, comme nous le verrons, même si cela renvoie à des années plus tard, il était à l’écoute de ce qui se passait dans le domaine de la poésie en Europe et particulièrement en France9. Enfin, il nous paraît utile d’indiquer que le physicien et le poète (haïkiste) qu’était Terada, trouvaient leur point d’articulation dans le philosophe ou l’anthropologue qu’il savait aussi être : son essai sur « Le sens de la Nature des Japonais » ou encore celui sur le De natura rerum de Lucrèce, dont il approuve pour l’essentiel les thèses matérialistes et la poétique qui leur est liée, constitue le lieu d’où il parle quand il développe la réflexion sur le haïku que nous allons lire.

« L’esprit du haïku » de Terada Torahiko : Citation 1, Citation 2

4Je vais donc citer deux passages de l’essai de Terada, dans ma traduction10. Je voudrais attirer l’attention en particulier sur des questions telles que : le nom propre, la sensation et de son devenir dans le matériau des mots, le statut du je, la forme brève.

Citation 1

5Je considérerai, à titre d’exemple, le haïku suivant :

荒海や佐渡に横とう天の川
ara umi ya / Sado ni yokotou / Ama-no-gawa

Sur la mer houleuse / vers l’île de Sado s’étire / le fleuve céleste
(Traduction de René Sieffert),

Sur les flots sauvages / jusqu’à Sado la lointaine / s’étend la voie lactée
(Traduction de Nicolas Bouvier).

Si, avec un esprit scientifique à la manière des Occidentaux, on perçoit ce qui se dit ici comme étant une description objective du monde, on se trouve en présence d’une phrase sans aucun intérêt, qui ne va guère plus loin qu’une brève note prise sur un état de fait. Et même en prenant les choses au mieux, cette phrase ne va guère plus loin qu’une note succincte expliquant par exemple le contenu d’une aquarelle. Se pose alors la question pressante de savoir pourquoi devant ce haïku beaucoup de Japonais peuvent néanmoins se sentir en présence de la « poésie » dans ce qu’elle a de plus beau. Apparemment quasiment aucune trace de la subjectivité de l’auteur. Seul à la rigueur ce 横とう, yokotou, « vers... s’étire » ou « jusqu’à... s’étend », laisse-t-il deviner, mais à peine, quelque chose de la subjectivité de l’auteur. Mais alors pourquoi, malgré tout, ce haïku nous émeut-il au point de provoquer en nous, Japonais, des résonances infinies ?

Pour un Japonais 荒海, ara umi, « mer houleuse », « flots sauvages », n’est pas simplement un terme, comme on peut en trouver dans un manuel de navigation, qui signifie l’étendue de la mer agitée par de hautes vagues, avec ce que cela représente de dangers pour les bateaux qui la parcourent. Cette mer houleuse, ces flots sauvages sont à eux seuls un rouleau de peinture sans commencement ni fin qui porte en lui la mémoire des joies innombrables, des malheurs innombrables que la mer a, depuis ses ancêtres les plus éloignés, fait connaître à un peuple qui s’est installé il y a plusieurs milliers d’années sur un archipel qu’entoure de toutes parts la mer. Si ces flots sauvages sont bien ces flots sauvages qui, en tant que phénomène objectif de la nature, se déchaînent devant nos yeux, ce sont tout aussi bien ces flots sauvages qui de notre cerveau gagnent notre subjectivité pour s’étendre et retrouver celle des Japonais d’autrefois. Les eaux de l’océan que chante le Manyôshû11 – « Océan sans une île en vue, sur les vagues qui agitent la plaine immense, se dresse la masse des nuages » – franchissant plus d’un millier d’années qui l’en séparent, rejoignent ainsi ces « flots sauvages » du haïku de Bashô.

Il existe bien entendu dans les langues occidentales des mots qui ont à peu près le même sens que ce 荒海, ara umi, « flots sauvages ». Et c’est un fait que ces mots ont pour de nombreux occidentaux un grand pouvoir d’évocation. Mais sans doute ce pouvoir d’évocation dont ils sont porteurs, est-il pour beaucoup d’ordre pragmatique et utilitaire. Et même si ces évocations sont de type imaginaire ou onirique, il est plus que probable qu’elles n’ont pas la teneur de l’expression japonaise et qu’elles n’ont pas la caractéristique d’appartenir à la mémoire collective de tout un peuple qui partage donc les mêmes associations d’images ou de pensées.

De ces noms comme 佐渡, Sado, l’île de Sado, 天の川, ama no kawa, le fleuve céleste, la voie lactée, nous pouvons dire la même chose. De même encore, de façon générale, au sujet de ce que nous appelons les expressions clés (kidai, kigo) qui marquent la saison dans laquelle vient toujours s’inscrire un haïku. 春雨, harusame, « fine pluie de printemps », 秋風, akikaze, « vent d’automne » qui apporte le froid, loin d’être de simples termes de météorologie, sont des essences qui résument et condensent en elles, à l’extrême, d’innombrables phénomènes qui s’étendent à l’infini dans l’espace et dans le temps et aussi bien toutes sortes de strates de l’activité humaine, physique ou sprituelle, qui sont liées à ces phénomènes. Et quand nous voyons ou entendons ces expressions, cette formidable substance se trouve comme convoquée et rendue, d’un seul coup, dans toute sa présence, comme sous l’effet de formules incantatoires. D’où le terme de « symbole » que j’utiliserai pour elles.

Sans cette opération mystérieuse, le poème de dix-sept syllabes qu’on appelle haïku, reviendrait, comme disent les Occidentaux, peu sensibles dans ce domaine, à n’être qu’autant de titres de tableaux et rien d’autre.

Afin d’expliquer pourquoi une telle magie a été rendue possible, nous donnerons, de façon sans doute un peu sommaire, deux raisons distinctes. La première, comme nous l’avons déjà dit, est le sens de la nature très particulier qui caractérise les Japonais. Pour me résumer, ce sens fait que notre subjectivité entre en symbiose avec les éléments de la nature, s’absorbe en eux, et que de là naît un agencement, un entrelacs entre la nature et l’humain. Sans un tel agencement, une telle magie serait impossible. Mais cela ne suffit pas à l’expliquer totalement. Une autre raison essentielle, c’est que l’existence plus que millénaire de formes poétiques brèves et leur expansion ont développé notre sensibilité vis-à-vis de la magie des mots. En d’autres termes, c’est par un long apprentissage que nous sommes entrés en pleine possession d’une langue qui est « la langue du pays du symbolisme ».

Stéphane Mallarmé a banni « l’éloquence » qui parasite la poésie lyrique française. Pour lui, seul ce qui ne saurait s’exprimer dans la prose peut constituer la matière du poème. Et il aurait déclaré qu’« avec Homère la poésie s’était égarée et que le vrai chemin de la poésie était l’Orphisme, qui lui est antérieur »12.

Je laisserai de côté le bien-fondé de ces jugements, mais je dirai que la forme que, selon ce poète, la poésie doit prendre pour être conforme à son essence est le waka (tanka)13 ou le haïku japonais. Si l’on désire une poésie qui soit ainsi conforme à l’essence de la poésie, ce sont justement ces formes brèves qui peuvent y répondre, tout ce qui relève de l’éloquence étant à laisser à la prose. Et il se pourrait bien que les chansons populaires que l’on trouve dans toutes les régions du Japon soient elles aussi du domaine de cet orphisme en question. [ ... ]

Citation 2

Le sens de la nature des Japonais constitue en même temps, comme nous l’avons dit, ce qui fait le propre de leur sens de la vie. 春雨, harusame, pluie de printemps fine et silencieuse, 秋風, akikaze, vent d’automne qui apporte le froid, constituent des modes de notre être et ces modes expriment et la nature immuable et la nature transitoire de cet être. Ou encore ils relèvent à la fois et du « réel » et tout aussi bien du « fictif ». Considérons, à titre d’exemple, le haïku suivant14 :

春雨や蜂の巣つたふ屋根の漏り
harusame ya / hachi no su tsutau / yane no mori
averse printanière / des gouttes suintent par le toit / là où s’étaient nichées les guêpes

Ce haïku se présente, apparemment du moins, comme le compte rendu, et rien de plus, d’un fait objectif fort simple. Mais, du moins pour un Japonais qui est réceptif à cette forme de poésie, ce poème a quelque chose de très charnel. Notre cœur est aussi une chair sensible au contact aigu de l’humidité froide, notre cœur est aussi un nez qui suffoque à l’odeur du moisi et de la suie. Et par ce que ressent notre chair, reviennent en nous les souvenirs qui appartiennent à la mémoire collective, ces souvenirs de la vie, empreinte de tristesse et de solitude15, que nous menons depuis les époques reculées où vivaient nos ancêtres. Et le dénuement qu’exprime ce « toit » par lequel suinte la pluie se trouve encore accentué par le contraste établi avec « la pluie de printemps », qui évoque d’une manière ou d’une autre quelque chose comme légèreté, luminosité, fraîcheur qui attise le désir. Ce à quoi il faut ajouter ce « nid de guêpes » détrempé par la pluie qui est comme le pivot du poème et qui en permet en même temps tout le déploiement. Et si Bashô, qui a composé ce poème, est un être humain, il est aussi la guêpe qui a été le maître de ce nid.

Ainsi par ces entrelacs qui se forment entre le soi16 et la nature, la nature se projette dans le soi, et le soi se projette sur elle, tandis qu’encore un autre soi situé à un niveau supérieur contemple tout cela dans la plus grande sérénité.

Pouvoir faire ainsi, c’est ce qui est propre aux Japonais.

De ce point de vue, on en vient à penser que ces différentes expressions « phares » que sont : 「花鳥諷詠」 kachô fûei, chanter la nature, tout ce qui est, tel qu’il est 「実相観入」 Jissô kannyû, observer et pénétrer le réel, 「写生」 shasei, décrire le réel comme tel, 「真実」 shinjitsu, (chercher) la vérité, sont autant de manières de dire les différents aspects d’une seule et même chose. Étant une de ces formes poétiques brèves créées par les Japonais, le tanka, tout comme le haïku, comporte le plus souvent un grand nombre d’éléments poétiques relevant du symbolisme, qui sont nés d’une unité organique entre l’homme et la nature. Mais il est difficile de nier que, comparé au cas du haïku, dans le tanka, plus que des expressions symboliques, ce sont surtout des expressions directes de la subjectivité qui sont, avec toute leur netteté et tout leur poids, comme exhibées. Et comme la subjectivité qui s’exprime dans le tanka est celle de l’auteur, on a généralement l’impression que celui-ci se livre tout entier dans son poème. Alors que dans le haïku, si le je de l’auteur s’est agencé à quelque chose de la nature (« fleurs oiseaux vent lune »), c’est pour qu’un autre je, situé à distance, considère à un niveau plus élevé le premier comme un objet de connaissance.

山路来て何やらゆかしすみれ草
yamaji kite / nani yara yukashi / sumiregusa
arrivé là / sur ce chemin de montagne / cette violette d’une grâce si troublante17

Dans ce haïku, la violette et celui qui est arrivé là se sont épris l’un de l’autre, ne faisant d’eux qu’un seul corps18 et l’autre je qui est à côté « assiste » à ce passage, à ce moment du monde, en le contemplant sereinement. Tel est du moins le monde de sensations avec lequel ce haiku me met en contact.

Si nous décidons de faire revenir la différence qui existe entre l’esprit du tanka et celui du haïku, entre ce que l’on pourrait appeler la disposition d’esprit de l’un et celle de l’autre, à la différence qui sépare la position du soi de l’auteur par rapport à ce qu’il énonce dans l’une et l’autre forme, nous sommes conduits, pour l’essentiel, je pense, à ce que nous venons de dire. Et tout revient au fait que la forme du haïku est extrêmement brève, si bien que si le poète introduit des éléments qui expriment directement sa subjectivité, il n’y aura plus de place pour exprimer des éléments symboliques de la nature. Il lui faudra donc redonner du poids à ces derniers et éliminer les éléments subjectifs pour qu’ils cèdent la place aux éléments symboliques. C’est donc en tant que son soi est compris dans l’expression symbolique de la nature, au point de ne plus constituer qu’un seul et même corps avec elle, que le poète exprimera ce soi. Ce qui aura pour résultat de faire du poète un je qui se trouve au même niveau que le lecteur, c’est-à-dire un je qui contemple de haut ce je dont la réalité est toute entière comprise dans l’expression symbolique de la nature.

Réfléchissons…

6Le développement que fait Terada sur les expressions « mer houleuse », « flots sauvages », « averses printanières », ou encore sur un nom de lieu comme l’île de Sado, et sur les « résonances infinies » (citation 1) que de telles expressions et les haïkus qui les contiennent, provoquent chez un lecteur japonais, laisseront sans doute le lecteur français rêveur. D’après son explication tous ces termes fonctionnent en somme comme des noms propres aux réverbérations multiples. Or un poète français aurait bien du mal à obtenir le même résultat en évoquant dans un poème de forme brève « flots sauvages » ou encore l’expression « flots sauvages » agencée à un nom de lieu, même français, comme « île de Ouessant » ou « Île aux moines ». On ne peut donc que constater que Terada a raison : le lecteur occidental peut difficilement entendre le haïku ou du moins ce genre de haïku. Il ne peut le percevoir que comme étant loin de lui. Même si la prose explicative qui le porte, ou qu’un commentateur aura ajouté après, même si le rythme et les sonorités peuvent le mettre sur la voie d’une perception proche de celle de Terada. Cependant nous aurions envie, comme ce personnage d’un roman célèbre19 qui songeait à écrire à un philosophe d’un siècle passé, de lui envoyer une lettre pour lui dire que nous entendons tout de même très bien ce qu’il dit au sujet de la réverbération des mots, de leur prolongation le long de différentes strates de notre sensibilité. Des vers comme « Et la profonde houle et l’océan des blés », des noms propres comme dans « Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres »20, des vers comme « Les cailloux qu’un pauvre brise, / Les vieilles pierres d’églises, / Les galets, fils des déluges, / Pains couchés aux vallées grises ! » (« Fête de la faim »)21, avec ces « galets », ces « pains couchés », etc., ont bien un pouvoir incantatoire qui nous fait rejoindre les siècles passés, le peuple ouvrier-paysan, proche de la terre que nous avons été, et, de ce point de vue, l’explication de Terada nous semble en partie recevable. À cela près que même ces mots à très haute teneur ne fonctionnent pas comme des noms propres. Si donc distance il y a avec le haïku, cela s’explique non par un manque de sensibilité à la magie des mots, à la force incantatoire des mots, mais bien, comme le dit Terada, par l’existence dans la langue japonaise de « formes brèves millénaires » et par l’encodage de la nature, c’est-à-dire d’abord des sensations, qui s’est fait avec elles. Encodage et compacité favorisés par les kanji (idéogrammes) et, comme cela a été dit et redit, par l’insularité japonaise doublée d’un long isolement politiquement voulu pendant la période d’Edo. C’est cette question des formes brèves que nous allons donc considérer.

Formes brèves

7Le 5/7/5 est, dit-on, la forme poétique la plus courte du monde. Prenons deux des plus beaux vers de la langue française : (« Le vierge, le vivace [...] / Va-t-il nous déchirer [...])

Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui !

8Soit donc 6/6, 6/6. Un poème à forme courte comme le haïku, de 17 syllabes, reviendrait à couper le poème après le « gla » de « glacier ». C’est quand même très court et le 17-syllabes exige donc une concision qui devait favoriser une sorte d’encodage. Et un encodage sévère : « flots impétueux », « averse de printemps », et tous les termes qui disent la saison et font rayonner les sensations qui y sont liées. Tout cela bien différent – aux antipodes même22 – de ce qui s’est passé dans la poésie française. Citons à titre d’exemple deux haïkus célèbres que les collégiens japonais apprennent à l’école. Il s’agit de deux haïkus de la poétesse Kaga no Chiyojyo (1703-1775)23 :

をしむなよ 芙蓉のかげの 雨やどり

Oshimunayo / fuyou no kageno / amayadori

9Un mot à mot donnerait :

N’aie pas de regret / à l’ombre des mauves / se tenir à l’abri de la pluie

10Avec donc ce amayadori (deux kanji : « pluie » / « se tenir à l’abri ») d’une extrême concision, puisque le sens immédiatement accessible pour un japonophone est : « attendre quelque moment à l’abri de quelque chose (auvent, etc) que la pluie cesse, afin de ne pas se faire mouiller » (Kôjien).

11En considérablement plus délié, pour le lecteur français, et en essayant deux traductions :

N’aie pas de regret / pour ce moment passé / abritée de la pluie sous les mauves

Le contraire d’un regret / ce moment passé / à l’abri de la pluie sous les mauves

12Un autre exemple :

朝顔に 釣瓶とられて もらい水

asagao ni tsurube torarete moraimizu

13Mot à mot :

par le volubilis / le seau du puits est pris / recevoir de l’eau

14Soit, dans une version plus déliée, ou dépliée, pour ne pas dire délayée :

Le volubilis s’est emparé de mon seau /

de l’eau : une voisine me permettra d’en puiser dans son puits

15Ici encore « moraimizu » (recevoir de l’eau – avec donc, impliquées aussi, précarité et convivialité) est formidablement compact – et, notons-le en passant – musical, comme d’ailleurs « amayadori » du haïku précédent.

16En suivant la citation 1 du texte de Terada, nous avons jusqu’ici tenté de réfléchir sur la distance, les raisons d’une distance qui nous tient loin du haïku. D’autres considérations vont dans ce sens. Les éditions françaises présentent en effet souvent un haïku isolé sur une page, avec le texte en japonais (kanji et hiragana), une transcription de sa prononciation dans notre écriture et une traduction en français. Je comprends le principe, mais nous voilà quand même bien loin de la pluie drue et serrée que présente un recueil de haïkus dans une édition japonaise. Nouvel éloignement donc qu’accroît encore le haïku isolé écrit avec des caractères qui font penser à un titre dans le journal ou à une publicité. Et quant à la traduction, nous trouvons bien sûr du bon et du moins bon, du plus ou moins délié, du plus ou moins artificiel voire acrobatique. Mais à ce sujet, nous nous en tiendrons à ce que dit T. S. Eliot dans la phrase citée en exergue.

17Considérons maintenant la citation 2, qui, elle, en revanche, fait sentir combien nous sommes dans une relation de proximité avec le haïku. Ce que dit Terada de la sensation et du devenir retiendra particulièrement notre attention. Ainsi que son intuition du je et de l’autre : du je déictique et du je transcendental.

La sensation et son devenir dans le matériau des mots

春雨や蜂の巣つたふ屋根の漏り

harusame ya / hachi no su tsutau / yane no mori,

averse printannière / des gouttes suintent par le toit /

là où s’étaient nichées les guêpes.

18Ce poème, écrit donc Terada, « a quelque chose de très charnel ». Et il prolonge sa pensée par cette autre, dans une formule admirable : « Notre cœur est aussi une chair sensible au contact aigu de l’humidité froide, notre cœur est aussi un nez qui suffoque à l’odeur du moisi et de la suie ». Charnel, car le cœur s’est ouvert à une minute du monde. Minute qui, ici, se compose de plusieurs éléments : averse, printemps, suintement (mori), nid de guêpes qui porte en lui l’été passé. Si une sensation se fait toujours déjà dans les mots, elle se prolonge, avec l’écriture, en un devenir – « ... Bashô, qui a composé ce poème, est un être humain, [...] [et] il est aussi la guêpe qui a été le maître de ce nid » –, en un devenir guêpe et tout aussi bien un devenir averse et suintement, passage du temps, des saisons, laissant alors cette minute du monde advenir dans sa présence pure, c’est-à-dire dans les mots, dans des réalités sensibles et indissociablement spirituelles, qui s’agencent en un chant24. En d’autres termes : « unité organique », entrelacs de la chair du monde et du corps, d’où naît le chant orphique, qui trouve là justement sa définition. Tel est aussi le sens de la référence à Mallarmé – à son rejet de la prose et de l’éloquence, à sa recherche d’un devenir impersonnel, à son art de la soustraction et de la fiction – et nous nous sentons effectivement de plein pied dans ce qu’est pour nous la poésie. Même dans sa traduction française le haïku en question nous semble d’ailleurs tenir bien debout.

19Et ce n’est pas tout. La pensée de Terada se prolonge en effet en une autre : celle de ces deux je : celui qui est ici maintenant, un je donc déictique, qui fait l’expérience dans sa chair et dans les choses d’une certaine disposition, d’un certain arrangement du monde (« une sensation »), et celui qui est « au-dessus » ou « à côté » du je déictique, qui le regarde de dehors, comme pour « assister » à ce qui arrive (« un événement ») à l’autre ou disons à son autre. Le je assistant ainsi à sa propre pensée et se retrouvant, du fait de cette extériorité, dans la même position que celle du lecteur. De là aussi, de par le détachement, la distance de soi à soi, qui est l’autre nom d’une perception aiguë de la finitude, la touche d’humour ou même de dandysme : le haïkiste comme clochard céleste, sentinelle loqueteuse riche de toutes les choses – et elles de lui.

20Nous avons tenté dans cet article de présenter, en partie du moins, la réflexion de Terada Torahiko sur « l’esprit du haïku » et, à partir d’elle et avec elle, de réfléchir sur ce qui nous tient loin du haïku et ce qui nous en rapproche. Ce loin et ce proche nous le rendant doublement précieux, puisqu’ils nous permettent d’appréhender une différence – qui risquerait par ailleurs de mener à l’incompréhension – et une similitude qui, l’une comme l’autre, nous éclairent sur nous-mêmes.