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Transmission et transgression des formes poétiques régulières

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Éric Benoit

Troisième partie. Croisements franco-japonais 1

Jacques Roubaud et la mémoire des formes

Katixa Dolharé

Testo integrale

1Jacques Roubaud, né en 1932, est mathématicien, oulipien et surtout poète, connu pour faire du travail de la forme non seulement le fondement de toute sa poétique, mais aussi un véritable mode d’existence. Issu de l’échec – paradoxalement productif – de l’accomplissement d’un grand Projet d’écriture, le labeur de Jacques Roubaud consiste en majeure partie, de manière très singulière, en une réinterprétation inlassable de formes médiévales communément dites « fixes », qu’elles soient européennes (comme la canso et la sextine des troubadours, ou encore le sonnet) ou qu’elles soient japonaises (comme le tanka et le renga). Nous allons donner rapidement quelques exemples de cette immense entreprise formelle (qui n’est donc pas, on l’aura compris, simplement formaliste, dans la mesure où elle donne sens à un véritable projet de vie), avant d’étudier plus en détail un volume emblématique intitulé Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses (Nous, Caen, 2003, noté K). Ce livre à l’architecture impressionnante de complexité et de maîtrise, inspiré de la plupart des formes anciennes européennes et japonaises que nous venons de citer, semble en effet a priori tendu vers une sorte de perfection cherchant à circonscrire l’action du temps ; cependant, à l’analyser de près, nous y trouverons des failles soulignant son inachèvement, signe de l’impossibilité, pour le poète, d’arrêter le cours des choses et de mettre un terme à l’œuvre interruptrice de la mort.

1 – Présentation du formalisme idéaliste de Jacques Roubaud

2Dans son essai intitulé La Vieillesse d’Alexandre (Essai sur quelques états récents du vers français, Maspéro, « Action poétique », 1978, repris par Ramsay, 1988 et par Ivrea, 2000), Jacques Roubaud s’oppose aux poètes adoptant pour posture avant-gardiste la recherche de la nouveauté formelle absolue. Il s’attaque en particulier au surréalisme qui s’attache à faire table rase du passé en niant les formes versifiées traditionnelles. Rejetant toute idée de mesure, de rythme et de rime, les surréalistes entendent en effet affranchir la poésie de toute contrainte et libérer l’imagination du poète ; d’où l’invention surréaliste d’un vers dit « libre », censé faire la part belle au hasard et à l’image métaphorique. Selon Jacques Roubaud, cette posture révolutionnaire n’est ni cohérente, ni productive dans la durée, ni justifiée : elle n’est pas cohérente parce que le vers dit « libre » est paradoxalement contraint (il ne doit pas correspondre à un mètre traditionnel, son rythme ne doit pas être reconnaissable, il ne doit pas être rimé) ; elle n’est pas productive dans la durée car la nouveauté radicale s’épuise vite et doit faire face à une résurgence naturelle des formes traditionnelles (y compris chez les surréalistes eux-mêmes) ; et elle n’est pas justifiée car les formes traditionnelles peuvent toujours être réinterprétées de manière totalement inouïe. Ainsi, dans toute son œuvre poétique, Jacques Roubaud montre qu’en allant au-delà de leur caricature, les formes anciennes recèlent des potentialités inexploitées, fascinantes pour notre modernité et tout à fait stimulantes pour le poète dans sa volonté d’appréhender le monde de manière authentique. Il ne s’agit donc pas pour Roubaud de copier l’ancienne poésie à l’identique, mais de la répéter de manière singulière afin de lui faire dire ce qu’elle n’a encore jamais dit.

3Résolu à suivre sa propre inclinaison poétique et existentielle plutôt que des mouvements contemporains destructeurs comme celui des surréalistes ou celui du groupe Tel Quel, Jacques Roubaud développe alors l’idée d’une modernité poétique non révolutionnaire fondée sur la reprise de formes médiévales européennes, notamment la canso et la sextine des troubadours ou le sonnet, ainsi que sur la reprise de formes médiévales japonaises comme le tanka et le renga.

4Pourquoi cette affection pour le tanka et pas le haïku, qui a séduit tant d’autres auteurs européens ? Disons rapidement que Jacques Roubaud connaissait le haïku avant de découvrir le tanka ; il est d’ailleurs l’inventeur du « haïku oulipien généralisé » comme du « tanka oulipien généralisé » au sein de l’OULIPO, et a notamment publié Io et le loup, Dix-sept plus un plus un haïku en ouliporime dans la Bibliothèque Oulipienne (no 15, 1981) ; il a également écrit plusieurs haibun sur le modèle de l’œuvre de Bashô : « Mississipi Haibun », premier chapitre de La Bibliothèque de Warburg (version mixte, Seuil, « Fiction & Cie », 2002, noté BW) ; et Tokyo infra-ordinaire (éditions Inventaire-Invention, 2003). Cependant, c’est le tanka qui provoque chez Roubaud une extraordinaire fascination, d’abord parce qu’il lui offre un « sentiment de la nature spontanée » qui fait jaillir en lui des images de son enfance, non « pas d’ailleurs seulement […] de la Provence », mais aussi de « l’Angleterre » (BW, p. 151). Ce qui séduit ensuite Jacques Roubaud dans le tanka est « la minimalité arithmétique de la forme » (BW, p. 148) : « la minimalité concentrée du tanka semblait un défi : comment peut-on, pendant des siècles, se restreindre d’une manière si absolue et parvenir à établir une tradition poétique digne de ce nom ? » (BW, p. 150). Ce qui plaît encore au poète est la « parenté » de la « forme-tanka » et de la « forme-sonnet » : comme le tanka, le sonnet « est également un poème autonome, dense, fermé-compact, qui doit pouvoir se passer aussi bien d’antécédents que de prolongements » ; de plus, ces deux formes sont à la fois « impartibles » (leurs constituants strophiques ne peuvent en être extraits) et divisibles : 5+7+5+7+7 pour le tanka et ((4+4)+(3+3)) pour le sonnet. En outre, ces deux formes sont archétypales, capables de générer une tradition de très nombreuses variantes, comme le montre leur longue histoire respective. « En résumé, comme la forme-sonnet, la forme-tanka [est] compacte, non divisible, autonome, durable et proliférante. Enfin, elle présent [e] tous ces caractères (qui sont pour moi des qualités) de manière plus pure encore que la forme-sonnet » (BW, p. 151). Pour terminer, Jacques Roubaud est touché par l’émotion qui se dégage de la forme même du tanka, qu’il qualifie d’« amour de la nature », émotion qui se résume dans l’expression mono no aware et dans cet essai de définition : « mono no aware est l’esprit du aware (émotion nostalgique) découvert dans les mono (choses, objets). C’est un ‘monde qui pourrait exister’ (arubeki sekai) aperçu dans les objets tels qu’ils sont. On pourrait dire aussi que c’est le monde de sentiments né de l’harmonie existante entre l’esprit et la forme des choses » (BW, p. 152).

  • 1 Voir à ce sujet deux articles de Jacques Roubaud : « Le ‘Manyôshû’ et la première poésie lyrique j (...)

5Jacques Roubaud se passionne aussi pour les anthologies impériales de la forme-tanka, dans la mesure où elles sont à la fois des recueils de poèmes et à la fois, elles-mêmes, des œuvres poétiques à la composition très complexe : le Kokinshû, vers 900, première anthologie et « moment de référence dans la vie du tanka », le Manyôshû qui raconte les « longues ‘enfances’ » de cette forme, puis, vers 1200, le Shinkokinshû (ou nouveau kokinshû), huitième anthologie et « moment éminent » pour le tanka (BW, pp. 156-157)1.

6S’appuyant donc sur sa connaissance de milliers de variantes de la canso, de la sextine, du sonnet et du tanka, Jacques Roubaud propose, à partir de son livre intitulé ∈ (Gallimard, « Poésie », 1967, noté ∈), un inlassable travail sur ces formes dites « fixes », mais dont le poète n’en finit pas de démontrer le caractère mouvant et les immenses potentialités inexplorées.

  • 2 Jean-François Puff détaille le mode de composition de la plupart des ouvrages que nous évoquons da (...)

7Donnons quelques exemples de l’entreprise roubaldienne telle que nous l’avons rapidement esquissée2. Le livre ∈, qui se présente comme « une image poétique […] des 157 premiers coups d’une partie » de go non « achevée », « disputée entre Masami Shinohara 8e Dan et Mitsuo Takei 2e Kyu et analysée dans le numéro d’avril 1965 de la Go Review publié par l’association japonaise du go, la Nihon-Kiin » (∈, p. 8), tend à montrer que la forme sonnet peut être infiniment soumise à variations : le volume se présente comme un sonnet de sonnets de sonnets de sonnets, tous différents, selon une structure extrêmement complexe.

8Mono no aware : le sentiment des choses (cent quarante-trois poèmes empruntés au japonais) (Gallimard, 1970), est à la fois un grand poème et une anthologie de tanka, sur le modèle des anthologies impériales : comme ces dernières, le livre de Roubaud se présente à la fois comme une compilation et comme une seule œuvre organisée de manière très rigoureuse par des progressions et des associations codées, tant au niveau de l’enchaînement des poèmes que de celui des séquences et que de celui des suites.

9Renga, coécrit avec Octavio Paz, Charles Tomlinson, Edoardo Sanguineti (Gallimard, 1971) fait se rejoindre les traditions européenne et japonaise, puisqu’il est constitué d’un enchaînement de sonnets à quatre mains selon une composition très travaillée faisant également intervenir les formes du tanka et de la sextine, avec là encore des progressions et des associations inspirées des anthologies impériales.

10Trente-et-un au cube (Gallimard, 1973), comme son titre l’indique, déploie la forme du tanka à trois niveaux, puisque le livre se présente comme un tanka de tanka de tanka, sa composition s’inspirant de la sextine et des anthologies impériales.

11On retrouve enfin le tanka dans Mille e tre, deux, 200 flèches, ouvrage composé de deux cents dessins à l’encre de Chine de Micaëla Henich et légendés sous forme de tanka par Jacques Roubaud (Théâtre Typographique, 1995).

12On le voit bien : le tanka et le renga, ainsi que les anthologies impériales japonaises, combinés avec la sextine et le sonnet, constituent pour Jacques Roubaud des formes extrêmement productives, qui lui permettent de montrer que ces formes dites « fixes » ne sont pas épuisées, et qu’elle sont capables de dire du nouveau. Au-delà de leur généricité formelle, elles actualisent en effet sans cesse dans la poésie de Roubaud la mémoire du poète (sa mémoire des poésies qu’il connaît par cœur comme ses souvenirs d’enfance), la mémoire de la poésie (puisque ces formes ont par essence un caractère anthologique chez Roubaud), et finalement la mémoire de la langue, à travers laquelle le poète exprime son être-au-monde.

2 – La Grande KYRIELLE du sentiment des choses : un livre emblématique du travail formel de Jacques Roubaud

13Après le panorama que nous avons brièvement esquissé, sous souhaitons à présent faire un arrêt sur un livre emblématique du travail formel de Jacques Roubaud. Il s’agit de la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses. Ce texte est un seul grand poème spécialement écrit pour le compositeur François Sarhan, qui en a fait un opéra de chambre, Kyrielle du Sentiment des choses pour cinq voix et piano préparé. Cet opéra, commande de T&M et du festival d’Aix-en-Provence, mis en scène par Frédéric Fisbach, a été créé au festival d’Aix-en-Provence en juillet 2003.

14Comme l’indique Jacques Roubaud au début du volume, la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses « prend pour point de départ le chapitre 3 de la version longue de la branche 5 (La Bibliothèque de Warburg) d’un ouvrage en prose dont le titre est ‘le grand incendie de Londres’ » (K, p. 7). Ce « Grand Incendie de Londres » est un cycle de prose (ni romanesque, ni autobiographique) divisé en six branches et constitue le compte-rendu de l’échec de trois grands projets : un projet mathématique inspiré par celui du groupe Bourbaki, un projet de poésie et le projet d’un roman qui aurait dû s’appeler justement Le Grand Incendie de Londres. Les six branches du « Grand Incendie de Londres » relatant l’abandon de ce triple projet sont Le grand incendie de Londres (récit avec incises et bifurcations, Seuil, 1989, branche 1 du projet, noté GIL), La Boucle (Seuil, 1993, branche 2 du projet), Mathématique : (Seuil, 1997, première partie de la branche 3), Impératif Catégorique (récit, Seuil, « Fiction & Cie », 2008, seconde partie de la branche 3), Poésie : (Seuil, 2000, branche 4 du projet), La Bibliothèque de Warburg (op. cit., branche 5 du projet) et La Dissolution (récit, Nous, 2008, branche 6 du projet). C’est donc dans la branche 5, La Bibliothèque de Warburg, que trouve son origine le poème Kyrielle. Cependant, La Bibliothèque de Warburg n’a jamais été publiée dans sa version longue car Denis Roche, directeur de la collection « Fiction & Cie », a jugé que l’auteur était allé trop loin dans l’hypertextuel. Cette version présentait en effet six niveaux de parenthèses s’intercalant les unes dans les autres, avec un jeu complexe de couleurs. Jacques Roubaud a donc proposé une version brève correspondant au premier niveau de la version longue, puis une version mixte : c’est cette dernière qui a été finalement publiée. Dans la mesure où seule cette version nous est accessible, nous ne pouvons connaître précisément le texte source de la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses. Cependant, Jacques Roubaud nous en donne un aperçu et quelques clefs de compréhension dans le chapitre 4 de la version mixte intitulé « Le sentiment des choses ».

15La Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses est emblématique du travail de Jacques Roubaud tant du point de vue du fond que de celui de la forme. Pour ce qui est du fond, disons rapidement que le texte est écrit selon le « mode dominant » du mono no aware japonais, comme l’ouvrage de 1970, et qu’il inclut des motifs chers aux troubadours comme l’amour de loin (amor de lonh) ou l’Éros mélancolique. À partir de la contemplation d’une « pierre noire » (ou pierre tombale), le poète convoque des images-souvenirs empreints de nostalgie, remontant jusqu’à l’enfance, évoquant l’épreuve du deuil (celui de son frère qui se suicida en 1961 et celui de sa femme, Alix Cleo, en 1983) ou rendant hommage aux écrivains admirés (Raimbaut d’Aurenga, Tadamine, Teika, Chomei, Von Hutten, par exemple). Le lecteur familier des livres de Jacques Roubaud se trouve ainsi, à travers le choix des mots et des expressions du texte, face à un condensé de la mémoire personnelle de l’auteur, déployée par ailleurs dans l’œuvre sous différentes formes, en prose et en vers.

16Le poète fait aussi de cette « grande kyrielle » la mémoire des langues qui l’habitent : on y rencontre des mots français, bien sûr, mais aussi des mots en provençal, en anglais (ou plutôt en « frenchglish, l’auteur n’employant pas l’anglais comme langue première de poésie » (K, p. 8), ou encore en japonais. Rappelons que pour Jacques Roubaud, le français, « qui est ma langue maternelle comme ma langue de pensée et de travail, qui est aussi ma langue de poésie, est en même temps langue d’exil » (La Fleur inverse, essai sur l’art formel des troubadours, Ramsay, Paris, 1986, p. 17) par rapport au provençal, « pseudo-langue paternelle » (puisque c’était la langue maternelle de son père) et l’anglais, « pseudo-langue maternelle » (puisque sa mère était professeur d’anglais) (GIL, p. 235) : « qu’est le français, pour moi, au fond ? je ne l’ai pas choisi ; si j’avais pu choisir, j’aurai choisi autrement peut-être : le provençal ? l’anglais ? » (GIL, p. 336). La Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses nous met ainsi en présence des différentes langues qui habitent la mémoire du poète, et qui constituent pour ce dernier « ma langue à moi » (Poésie, etcetera, ménage, Stock, 1995, p. 103, noté PEM).

  • 3 Cette Théorie du Rythme Abstrait « a pour objet le recensement et la description d’un certain nomb (...)

17Mémoire d’images-souvenirs, mémoire de la langue, la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses joue aussi le rôle de mémoire des formes poétiques, en les actualisant en un « NOW » (premier mot du livre et terme unique de la première page) « qui est presque nun, le maintenant grec » (PEM, p. 115). En particulier, le poète convoque deux grandes formes qu’il affectionne, malgré les « distances peu franchissables de temps, de lieux et de langues : d’une part […] la canso des troubadours, d’autre part [le] renga hyakuin médiéval japonais » (K, p. 7). La canso (chanson) est une poésie lyrique occitane du xiie siècle qui « suppose, en principe, une mise en musique unique, valable pour chaque strophe » (K, p. 8). Traditionnellement formée de quarante à soixante vers de longueurs variables répartis en cinq ou six couplets (coblas) de six à dix vers, elle se termine souvent par un envoi (tornada) qui répète les rimes et la mélodie de la fin de la dernière strophe. L’« élément organisateur » de cette forme est la rime, par contraste avec la poésie gréco-romaine, reposant sur le mètre (FI, p. 187). Conformément à ce schéma, la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses « se compose de cinq strophes (coblas) […] suivies d’un envoi (tornada) » de trente-et-un vers, qui correspond donc à un tanka (K, p. 7). Ces strophes sont « semi-‘unisonnisantes’ (c’est-à-dire de même squelette rythmique, au sens de la TRA (m, M), Théorie du Rythme Abstrait (métaphysique et Mathématisé) de Pierre Lusson) » (id.)3 : Jacques Roubaud se sert ici de la théorie qu’il a élaborée avec son ami mathématicien pour s’approprier l’exigence d’une « mise en musique unique, valable pour chaque strophe » (K, p. 8) et pour actualiser le principe de faire porter l’organisation rythmique du poème sur la rime. Nous montrerons dans un instant en quoi consiste concrètement ce « squelette rythmique » dans la canso.

18Tout le livre constitue donc une canso de cinq coblas suivies d’une tornada. Chaque cobla est en fait un renga, c’est-à-dire un enchaînement de vers (mais ici solipsiste, non collectif comme dans la tradition médiévale japonaise depuis le xiiie siècle), comportant « cent vers-chaînons » (K, 7), d’où la désignation hyakuin. Chaque cobla ou renga hyakuin est divisé en quatre unités marquées en chiffres romains, correspondant à quatre feuilles (kaishi). Chaque unité est constituée de cinq vers. Chaque vers est formé d’un enchaînement de six chaînons. Chaque chaînon est composé d’un ou plusieurs éléments courts : un mot ou un groupe de mots (on peut entendre le terme « élément » dans le sens mathématique donné par la théorie des ensembles). L’ordre de ces chaînons est « réversible » (K, p. 7), dans la mesure où il suit la logique de la kyrielle ou du marabout, selon des « enchaînements séquentiels d’images-souvenirs, de sons, de composés littéraux, d’interférences » (K, p. 7). Cette logique qui s’apparente à une forme exponentielle (par opposition à la forme kaléidoscopique plus convenue en poésie), participe du « squelette rythmique » que nous évoquions tout à l’heure, et qu’il convient à présent de détailler, en nous appuyant sur les explications que l’auteur donne dans la version publiée de La Bibliothèque de Warburg.

19Prenons les deux premiers vers de la première unité de la première canso-renga (chaque vers comporte 5 enchaînements kyrielliques de 6 éléments courts) :

20Voici comment le poète a procédé pour parvenir à ce résultat. Il a d’abord créé la suite suivante :

« une pierre. une pierre lourde. une pierre à demi enfouie épaisse. une pierre et un nuage. un nuage chose. choses-nuage. nuages. lune de loin. de lonh. lune. » (BW, p. 139)

21Dans la version longue de La Bibliothèque de Warburg, chacun de ces éléments est « parenthésé et reparenthésé (jusqu’à la profondeur 6) : d’une première parenthèse, rouge, où s’ouvre une deuxième parenthèse, bleue, contenant une parenthèse verte, qui contient une violette, qui contient une marron, qui enfin contient une grise, après laquelle toutes se ferment » (BW, p. 167). Chacune de ces couleurs correspond à une kyrielle ou un marabout, que l’on pourrait écrire verticalement : « on obtiendrait ainsi un élégant quadrillage planaire aux éléments reliés par des flèches verticales et horizontales », ces éléments constituant des « images-souvenirs maraboutiques (ou kyrielliques, ou boud’ficelliques, comme vous voudrez » (BW, p. 167). Voici une reconstitution de ce « quadrillage » de la version longue de La Bibliothèque de Warburg, d’après la description que le poète en donne dans la version mixte, et uniquement pour les dix premiers fragments (il y en a 196 dans la version initiale) :

22Dans la version mixte de La Bibliothèque de Warburg, Jacques Roubaud explique le mode d’enchaînement dans chaque marabout. Le poète passe d’un élément à l’autre selon deux procédés simultanés : d’une part par un « saut mental d’une image, d’un événement de souvenir, à un autre », faisant ainsi des deux éléments des « événements-chosessentimentales » (par exemple, dans le marabout rouge, pour passer de « une moitié de pierre en surface » à « lourd miracle lithique », le poète a fait un « saut mental » entre « la vision en mémoire d’une moitié de pierre vue à la surface du sol » et « l’impression de lourdeur miraculeuse de la denrée ‘roche’ ») ; et d’autre part par le moyen d’une troisième image ou « événement-chosessentimentale intermédiaire » qui est omise ; cette troisième image est liée à celle qui la précède et à celle qui la suit par des procédés différents (jeux de mots, marabout, commentaire descriptif, transformation de lettres, associations phoniques ou sémantiques, etc.). Voici la représentation du marabout rouge avec l’explicitation des liaisons omises :

23Dans ce marabout rouge, pour passer de « une moitié de pierre en surface « à « lourd miracle lithique », le poète passe par l’« événement de liaison » « escarre de l’éboulis » ; cet « événement de liaison » est lié à l’élément précédent (« une moitié de pierre en surface ») par un jeu de mots sur « scarface » à partir de « face » contenu dans « surface » et de « scar » contenu dans « escarre » ; et il est lié à l’élément suivant selon le principe ordinaire de « marabout – boud’ficelle » : « éboulis » appelle « litique ».

24De même, le poète passe de « lourd miracle lithique » à « enfouie jamais remuée » par l’« événement de liaison » « coteau silencieux. ceps de vigne » : la première liaison se fait par le jeu de mots sur « sceptique » (« ceps » + « -tique ») ; la seconde par une association sémantique entre « silencieux » et « remuée », adjectif dans lequel on entend « muet ».

25En 3, on passe de « enfouie jamais remuée » à « forme inquiète » par « forme ancrée en terre » : cet « événement de liaison » constitue un commentaire descriptif de la première image (une sépulture) et il explicite le passage de « fourme » à « forme » qui se fait en supprimant le « u ».

26En 4, on passe de « forme inquiète » à « ayant acquis l’haecceitas » par « excès de force interne » : on passe de « forme » à « force » en changeant le « m » en « c » ; « xé » est l’élément commun à « haecceitas » et « excès ».

27En 5, on passe de « ayant acquis l’haecceitas » à « sans direction définie » par « quiddité défensive » : « qui » est commun à « acquis » et à « quiddité » ; « déf », « i » et « e » à « défensive » et « définie », dans cet ordre.

28En 6, les passages se font par l’indication des rimes (« el » et « nie ») d’un quatrain implicite, si l’on tient compte de l’« événement de liaison » qui est « air continuel, masse d’ombre réunie » : « air continuel/ sans direction définie/ masse d’ombre réunie/ à même le ciel ».

29En 7, on passe de « à même le ciel » à « anicroche verticale » par « blanc, blanche, ronde, noire », qui indique l’allure des nuages (stratus) et produit un jeu de mots entre « anicroche » et la suite de notes musicales (on entend « croche »).

30En 8, on passe d’« anicroche verticale » à « imprégnée de distance » par « sèche araignée », qui contient l’idée de toile d’araignée, de réseau de fils, et qui conduit à « imprégnée » par le son commun « gné ».

31En 9, on passe de « imprégnée de distance » à « l’une » par « disque des lunes » : la liaison se fait par la répétition du son « dis » et par l’insertion d’une apostrophe.

32En 10, on passe de « l’une » à « nun » par « imoon » : « l’une » appelle son homophone « lune » qui appelle sa traduction anglaise « moon », qui appelle la comparaison contenue dans un vers de Musset « comme un point sur un i » ; puis la liaison vers « nun » se fait par un jeu littéral et syllabique oral sur « immune » d’une part, et d’autre part par la référence au « maintenant » grec : « l’image-souvenir de la lune immunise son instant contre l’oubli », écrit Roubaud (BW, p. 173).

33Bien évidemment, au-delà de l’aspect oulipien de ces procédés, nous reconnaissons ici le souci des anthologies japonaises impériales de lier chaque séquence et chaque élément par des types de progressions et d’associations précis. Si l’on pense à la composition du Shinkokinshû, on retrouve dans le jeu maraboutique roubaldien de la Grande KYRIELLE du sentiment des choses, à chaque niveau de la structure, la même progression par « allusion », par « un jeu oblique sur quelques images centrales […] souvent cachées (par des jeux de mots même parfois) », et par la « présence », l’« apparition », la « disparition » « d’un poème à l’autre » de ces « quelques images centrales ». On retrouve aussi les mêmes types d’associations : par « catégories de phénomènes », par un kake kotoba (« mot-pivot » ou « version noble du calembour »), ou encore par une stratégie d’association « par réminiscence » des fils d’un poème ou d’un vers déjà vu précédemment, que ce soit dans ce livre ou dans un autre, de la plume du même auteur ou de celui d’un autre écrivain (v. BW, pp. 160-162).

34Allons plus loin dans la version longue de La Bibliothèque de Warburg : le quadrillage géométrique de l’ensemble ne s’arrête pas là, comme l’explique l’auteur : « on imagine aisément que deux triangles consécutifs appellent un ‘raboutage’ sous forme d’un losange, annonçant le commencement d’un pavage. En fait, je raboute non par des losanges, mais par des pentagones, mais l’épreuve que vous craignez vous sera, pour une fois, épargnée » (BW, p. 171).

35Le tout est encore plus complexe dans la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses, puisque, si le texte initial est quasiment le même, les couleurs ne correspondent plus aux marabouts mais aux voix des chanteurs de l’opéra, selon une rigoureuse hiérarchie : « dans chaque vers interviennent cinq voix distinctes, identifiées par des couleurs : noir, rouge, bleu, vert, violet. Une sixième couleur (gris ; parfois marron, parfois rose, ou ‘cyan’) représente une attribution de voix laissée libre » (K, p. 7). Ces couleurs ne sont cependant pas attribuées par hasard : elles répondent à différentes combinatoires. Si l’on note noir = 1, rouge = 2, bleu = 3, vert = 4, violet = 5, on remarque par exemple dans la première unité de la première cobla-renga un enchaînement de type 1 2 3 4 5 en ce qui concerne l’attaque des vers. Au niveau des enchaînements dans les vers, voici la combinatoire :

36vers 1 : 1 2 3 4 5

37vers 2 : 2 3 4 5 1

38vers 3 : 4 5 1 2 3

39vers 4 : 3 4 5 1 2

40vers 5 : 5 1 2 3 4

41Enfin, à l’intérieur de chaque chaînon, on observe une logique propre à chaque vers : combinatoire de type 2 4 5 3 1 au vers 1 ; de type 2 3 5 1 4 au vers 2 ; de type 5 3 4 1 2 au vers 3 ; de type 3 1 4 5 2 au vers 4 ; de type 3 4 2 5 1 au vers 5.

  • 4 Ce mot vient de la fin d’une canso de Bernart Marti : « c’aissi vauc entrebescant / los motz e-l s (...)

42Ainsi, pour reprendre un mot du troubadour Bernart Marti que Roubaud cite très souvent4, dans la Grande KYRIELLE du Sentiment des Choses se met est place un « entrebescar » très travaillé de la mémoire personnelle du poète, des langues qui l’habitent, des codes des différentes formes convoquées, des rythmes, de la couleur, de la musique. Toutefois, cette organisation extrêmement complexe, qui pousse à son paroxysme l’exigence de subtilité rythmique des troubadours, ne conduit pas à une œuvre parfaite, à une œuvre qui pourrait se tenir debout seule face aux choses. Au contraire, des fissures se font nettement voir, des dissonances se font clairement entendre : la couleur noire, la voix du deuil, le ton nostalgique, la présence des voix inattribuées dominent peu à peu, marquant l’impossibilité de mener le livre à bout tel qu’il a été commencé. Finalement, le poète est incapable de maîtriser sa composition jusqu’au bout et cède face à ses limites humaines et face à l’horreur de la mort que le langage ne peut arrêter. Nous retrouvons à la fin du volume l’échec des projets totalisants évoqués dans Le Grand Incendie de Londres et percevons encore une fois le caractère essentiellement « inachev[é] » (POE, p. 523), inlassablement inchoatif des livres roubaldiens (« Je commençais. Ce que j’aime le mieux c’est le commencement », écrit Roubaud, BW, p. 149), livres toujours interrompus mais dont le mouvement cyclique, actualisant sans cesse la mémoire des images-souvenirs, la mémoire de la langue, la mémoire de la poésie et la mémoire des formes, ne s’arrête jamais. C’est cet enchaînement que signifie le dernier vers de la tornada, comme si le poète tentait d’interrompre encore une fois, en lui imposant un dernier coup d’arrêt, l’action de la mort interruptrice :

31 jusqu’à cette image qui sectionna → le mouvement kyrielle → ← partout pierre noire ← partout la pierre → et l’arrêt impossible → sur une pierre ↔

Note

1 Voir à ce sujet deux articles de Jacques Roubaud : « Le ‘Manyôshû’ et la première poésie lyrique japonaise », in Action Poétique, no 36, 1er trimestre 1968, pp. 3-24, et surtout « Sur le Shinkokinshû, huitième anthologie impériale japonaise », in Change, no, « Le Montage », 4e trimestre 1968, pp. 73-106.

2 Jean-François Puff détaille le mode de composition de la plupart des ouvrages que nous évoquons dans sa thèse publiée sous le titre Mémoire de la mémoire. Jacques Roubaud et la lyrique médiévale (éditions Classiques Garnier, « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2009).

3 Cette Théorie du Rythme Abstrait « a pour objet le recensement et la description d’un certain nombre de faits métriques, qu’elle s’attache à décrire avec des outils de type mathématique, ‘sur des bases combinatoires et abstraites’ » (Jacques Roubaud : l’amour du nombre, Véronique Montémont, Presses Universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2004, p. 123).

4 Ce mot vient de la fin d’une canso de Bernart Marti : « c’aissi vauc entrebescant / los motz e-l so afinant / lengu’entrebescada / es en la baisada » (« ainsi je vais enlaçant / les mots et rendant purs les sons / comme la langue s’enlace / à la langue dans le baiser »).

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