1On a beaucoup écrit sur le haiku, sur son histoire au Japon comme sur sa diffusion et sa pratique en Occident. Cas rare pour une forme poétique étrangère, le haiku est en effet pratiqué depuis plus d’un siècle par de nombreux poètes du monde entier dans leur propre langue. Il a ainsi pleinement sa place dans l’histoire de la poésie française par exemple. Parmi les noms qui jalonnent l’histoire du haiku en français, on retient généralement ceux des premiers pionniers qui s’y essayèrent dans les années 1900-1910, Paul-Louis Couchoud ou Julien Vocance, et ceux de poètes à l’œuvre nettement plus étoffée qui écrivirent à leur tour des poèmes brefs dans les années 1920 ou 1960, comme Paul Claudel ou Philippe Jacottet.

2Il est un nom que l’on ne cite quasiment jamais, c’est celui de Pierre Albert-Birot (1876-1967). Ce silence se comprend assez bien. D’une part parce que les haikus d’Albert-Birot, qu’il appelle « haï-kaïs »1, sont peu nombreux (19 en tout) et furent publiés pendant une période très courte, entre 1920 et 19242. Mais aussi et peut-être surtout parce qu’Albert-Birot, venu tard à l’écriture à 40 ans, après une carrière de sculpteur et de peintre3, a toujours jalousement affirmé son indépendance, et n’a rien fait pour se faire apprécier ni même simplement connaître de ses contemporains. Son refus d’adhérer aux mouvements et aux groupes, à commencer par celui des surréalistes, et sa personnalité bourrue, ont fait largement oublier une œuvre pourtant considérable dans le domaine de la poésie, du théâtre, mais aussi du cinéma, et même de l’épopée4. Ses haï-kaïs ont sombré avec le reste.

3Or, les haï-kaïs d’Albert-Birot ne constituent en rien une curiosité anecdotique. Ils furent en leur temps jugés assez importants pour être recueillis dès 1920 dans une anthologie qui devait faire date. Envisagés dans l’ensemble de la création d’Albert-Birot, ils apparaissent aussi comme étroitement liés à une recherche personnelle menée depuis les années 1910, et qui devait se poursuivre jusqu’à la fin de sa vie. D’un point de vue comparatiste enfin, ces poèmes constituent, en raison même des liens très particuliers entre Albert-Birot et le Japon, un objet intéressant pour comprendre les formes et les enjeux des circulations littéraires entre la France et le Japon5. Dans le cadre de la réflexion menée ici sur la transmission et à la transgression des formes poétiques régulières, on se propose d’étudier plus particulièrement comment Albert-Birot s’empare d’une forme étrangère fortement codifiée, le haiku, et la travaille pour en faire le lieu d’une expérimentation à la fois verbale et visuelle très personnelle. On rappellera brièvement les conditions dans lesquelles ces haï-kaïs furent composés et publiés, avant de dégager leurs principales caractéristiques, et de tenter pour finir d’évaluer leur dimension transgressive.

Les conditions de la composition et de la rédaction des haï-kaïs d’Albert-Birot

4Les haï-kaïs de Pierre Albert-Birot furent composés et publiés à une époque d’expérimentations, aussi bien dans l’évolution de sa carrière personnelle que dans l’histoire du haiku français lui-même.

5Rappelons quelques faits. Albert-Birot compose ses haï-kaïs au cours de l’année 1919. Il est alors à la fin de sa période SIC. La revue SIC6, née le 1^er janvier 1916, entend être en phase avec le présent, dire oui au monde et à la nouveauté (c’est le premier sens du mot sic, le oui absolu latin). Elle défend le « nunisme », du grec nun « maintenant », dont Albert-Birot est aussi l’inventeur. Mais elle cherche aussi à informer ses lecteurs de toutes les formes de création dans le domaine des Sons, des Idées, et des Couleurs (c’est le deuxième sens de SIC), et même des « Formes », comme le précise la double lettre F qui entoure les trois autres dans le sigle gravé sur bois figurant sur la couverture de chaque numéro. C’est avant tout une revue expérimentale, qui eut pour principale fonction de permettre à son fondateur, qui fut aussi directeur et même au début seul rédacteur de la revue, de se découvrir, et d’advenir véritablement à la poésie. Elle vécut quatre ans, Albert-Birot décidant d’y mettre fin en décembre 1919. Au moment où il compose ses haï-kaïs, Albert-Birot a déjà derrière lui trois ans d’activité littéraire et éditoriale intense, mais il n’a pas encore achevé sa période de formation. Cette année-là, il publie dans SIC des textes de Roch Grey, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Osip Zadkine, il fait paraître trois pièces pour marionnettes, domaine dans lequel il fait figure de pionnier (Matoum en Matoumoisie, Matoum et Tévibar, Larountala), et deux recueils de poèmes, Poèmes quotidiens et La Joie des sept couleurs, son premier recueil contenant une série de poèmes visuels, les « poèmes-paysages »7.

6C’est le 1^er septembre 1920 que ses haï-kaïs, du moins les 5 premiers (les autres seront publiés en 1924 dans La Lune ou le livre des poèmes), sont présentés au public pour la première fois. Ils figurent dans le n^o 84 de la Nouvelle Revue Française, en compagnie de 77 haikus de 11 autres poètes, réunis pour l’occasion dans une « petite anthologie de haï-kaïs français »8. Au moment où l’anthologie de la NRF paraît, le haiku français en est lui aussi à ses débuts. Le lecteur n’a encore en 1920, à côté d’études consacrées en tout ou en partie au haiku japonais et de traductions, que quelques titres à sa disposition, parmi lesquels Au fil de l’eau, de Paul-Louis Couchoud (juillet 1905), Cent Visions de Guerre de Julien Vocance (La Grande Revue, mai 1916), Fantômes d’hier et d’aujourd’hui, de Vocance toujours (La Grande Revue, mai 1917), Poussière de poème, de Georges Sabiron (La Vie, mars 1918), Haï-kaï de René Maublanc (La Gerbe, juin 1919), et Fantasques de Gilbert de Voisins (Georges Crès, janvier 1920), auxquels on peut ajouter Amour et paysage, plaquette de 30 haïkaï de Josep-Maria Junoy dont cinq sont en catalan, et les vingt-cinq autres traduits en français (Barcelone, chez Dalman, Paris, chez Émile-Paul Petit in-8, 1920)9. À l’exception d’Au Fil de l’eau, publié sous forme de plaquette, les autres haikus français ne constituent qu’une partie des recueils où ils sont rassemblés (c’est le cas de Fantasque) ou n’ont encore fait l’objet que de publications dans des revues où ils n’occupent que quelques pages. C’est peu de chose. Mais d’autres poètes, comme Albert-Birot ou André Suarès10, écrivent eux aussi des haikus, qui seront publiés plus tard. Le haiku français est en pleine ébullition.

7Et sa nouveauté justement semble avoir joué un rôle déterminant dans la décision de Jean Paulhan d’en publier une anthologie dans la NRF. L’événement déclencheur fut, semble-t-il, un envoi de haikus que fit Jean-Richard Bloch11 à Jacques Rivière en mars 1920, avec le souhait de les voir paraître dans la NRF. Rivière, qui souhaitait publier des textes de Bloch dans la revue, consulta Paulhan qui proposa finalement de donner une anthologie de haï-kaïs comprenant aussi des œuvres d’autres poètes. Dans une lettre du 5 mai 1920, Rivière écrit à Bloch : « L’idée est venue à Jean Paulhan, et je l’ai trouvée fort bonne, de donner dans un des prochains numéros de la NRF une petite anthologie de haï-kaïs français. Il a déjà obtenu de Couchoud une préface. Il y aura des poèmes de Paul Éluard, Maublanc, Vocance, Bouglé. Voulez-vous me permettre de faire un choix parmi ceux que vous m’avez envoyés, et qui me paraissent, en définitive, d’une exquise qualité »12. Paulhan de son côté, écrit à Albert-Birot : « J’ai proposé à Jacques Rivière, qui a accepté, de donner dans la NRF une petite anthologie de haï-kaïs français. Ne vous déplairait-il pas de nous donner des vôtres »13. Il ajoute, en post-scriptum : « Je ne sais pas encore combien de poèmes de chaque “haïjin” il sera possible de donner. L’on me propose 7 – mais si vous y consentez, envoyez-m’en bien davantage ». L’anthologie, sous sa forme définitive, rassemblera 82 poèmes14. Elle exercera une influence importante sur l’histoire du haiku français, nourrissant la vogue du genre dans les années 2015. Mais en 1920, le haiku est encore un genre nouveau, et l’anthologie de la NRF bien plus programmatique que rétrospective.

8Elle est précédée d’une préface de Paulhan, qui en explicite très succinctement les buts. Paulhan consacre la première partie de son propos au haiku japonais. Il en rappelle les règles (« Les haï-kaïs sont des poèmes japonais de trois vers, le premier vers a cinq pieds, le second sept, le troisième cinq ») et la concision (« Il est difficile d’écrire plus court ; l’on dira : moins oratoire. La poésie japonaise de treize siècles tient, à peu près, dans ces miettes »), avant de citer l’expression par laquelle Basil Hall Chamberlain les définit : des « épigrammes lyriques »16, et d’ajouter : « De toute manière, se sont des poésies sans explication ». La deuxième partie de la préface porte sur le haiku français. Paulhan rend hommage à Paul-Louis Couchoud, et conclut par ces mots : « Dix faiseurs de haï-kaïs, qui se découvrent ici réunis autour de Couchoud17, tâchent à mettre au point un instrument d’analyse. Ils ne savent pas quelles aventures, ils supposent la plupart que des aventures attendent le haï-kaï français – (qui pourrait trouver par exemple la sorte de succès qui vint en d’autres temps au madrigal, ou bien au sonnet ; et par là former un goût commun : ce goût justement qui passe pour préparer la venue d’œuvres plus décisives) ».

9Paulhan voit donc dans le haiku un genre prometteur : encore immature (d’autres « œuvres plus décisives » sont attendues), encore en devenir (des « aventures » l’attendent, dont les poètes rêvent mais que personne n’est encore en mesure de prévoir), mais susceptible de connaître bientôt le succès, et de devenir un genre solidement établi dans le paysage poétique français. En homme de revue averti, il ne peut manquer de s’y intéresser.

L’esthétique des haï-kaïs d’Albert-Birot

10Ces haikus prometteurs, quels sont-ils ? Ils partagent tous un certain nombre de points communs. Ils se caractérisent d’abord par leur concision, qualité unanimement reconnue comme constitutive du genre, et rappelée par Paulhan lui-même. Du point de vue formel, ils respectent tous la structure en trois vers du haiku japonais, certains poètes cherchant même à utiliser le plus souvent possible des vers de 5 et 7 syllabes. Du point de vue thématique, nombre d’entre eux accordent une part importante à la nature, évoquée par des paysages (campagnards ou urbains) ou des animaux, et comportent des indications de moment. Tous évoquent aussi la réalité française contemporaine, loin de tout exotisme japonisant. Citons par exemple le premier poème d’Au Fil de l’eau de Couchoud :

Le convoi glisse déjà.
Adieu Notre-Dame !...
Oh !... la gare de Lyon !18

11Voici aussi le premier haiku de « Cirque » de Vocance :

Matinée à Médrano :
Dans une attente joyeuse
L’immense cirque pépie.

12ou encore un autre poème de Sabiron :

Trou d’obus où cinq cadavres
Unis par les pieds rayonnent,
Lugubre étoile de mer.

13Quelles sont les caractéristiques spécifiques des haï-kaïs d’Albert-Birot ? Ils sont regroupés sous le titre « Poèmes sur mesure », expression polysémique qui peut signifier à la fois « poèmes qui conviennent exactement » (au poète, à leur sujet, etc.), et « poèmes composés sur un certain rythme, sur une certaine cadence ». Sans se limiter aux cinq poèmes recueillis dans l’anthologie, si on examine les 19 haï-kaïs dans leur ensemble, on remarque que du point de vue formel, les vers impairs y sont l’exception19. On relève en tout et pour tout 6 vers de 7 syllabes (« Tic-tac tic-tac tic-tac tic » (haï-kaï 4), « Le ventre est une coupole » (haï-kaï 5), « L’âme est un Ciel pour chacun » (haï-kaï 12), « Traverse le mois de juin » (haï-kaï 13), « Avec le mode d’emploi » (haï-kaï 14), « Peuvent se casser les dents » (haï-kaï 17), et 5 vers de 5 syllabes : « Comme entre deux planches » (haï-kaï 1), « Demain des baisers » (haï-kaï 3), « La porte est fermée » (haï-kaï 4), « Avec un fauteuil » (haï-kaï 10), « Où l’on vit tout seul » (haï-kaï 12). Albert-Birot fait au contraire un usage extensif des mètres traditionnels de la poésie française : hexasyllabes, octosyllabes, décasyllabes. On trouve même un alexandrin : « Chacun de nous est paré d’un collier de jours » (haï-kaï 19).

14Les haï-kaïs d’Albert-Birot témoignent aussi d’un souci constant de simplicité, qu’indique l’emploi de mots de tous les jours et de constructions syntaxiques limpides :

Les oiseaux chantent toujours au sommet de la maison
Le Printemps dans les villes
Est sur les toits (haï-kaï 7)

15Ou encore

La porte est fermée
Tic-tac tic-tac tic-tac tic
Qui est là (haï-kaï 4)

16Dans son désir d’employer les mots les plus courants, Albert-Birot va jusqu’à répéter l’expression « il y a », et le verbe « être », que tous les autres poètes de l’anthologie au contraire évitent, sans doute en raison de leur banalité et de leur emploi passe-partout. On lit ainsi : « Il y avait un plafond qui nous séparait du Ciel » (haï-kaï 2), « Il y a des mots qui sont plantes de serre » (haï-kaï 11), « Au-dessus il y a le Ciel et plus bas le plafond » (haï-kaï 14), « Il y a des jours qui sont un air de flûte » (haï-kaï 16).

17Mais la principale caractéristique des haï-kaïs d’Albert-Birot est assurément le fait qu’ils contiennent, par comparaison aux autres poèmes recueillis dans l’anthologie de la NRF, très peu de coupes, de ruptures, de syncopes. Dans le premier haiku d’Au Fil de l’eau, Couchoud, pour suggérer l’éloignement du bateau et l’excitation du locuteur, a utilisé des phrases dénuées de verbe et des signes de ponctuation forts, points d’exclamation et points de suspension. La rupture plus ou moins marquée de l’enchaînement discursif, qui vise à remplacer la narration par la vision et l’émotion, à provoquer une surprise voire un choc, est l’un des principes fondamentaux de l’esthétique du haiku français20.

18On chercherait en vain de telles ruptures dans les poèmes d’Albert-Birot. L’absence de ponctuation y est sans doute pour quelque chose. Contrairement aux poèmes de la NRF, qui contiennent une ponctuation généralement très riche, les haï-kaïs d’Albert-Birot sont simplement terminés par un point. Dans l’édition de La Lune, le point même disparaîtra. Dans ces poèmes désormais non ponctués, rien ne fait obstacle à l’œil, qui glisse facilement du premier au troisième vers. S’il y a bien surprise, ou choc, c’est toujours sur le mode mineur, les images étant associées, bien plus que juxtaposées, voire confrontées, à l’aide de procédés discrets. Regardons le haï-kaï 14 :

Au-dessus il y a le ciel et plus bas le plafond
Et sur la table une boîte de petits pois
Avec le mode d’emploi

19La plupart des autres poètes de haiku, adeptes de la rupture, auraient sans doute supprimé la conjonction de coordination « et » qui lie entre eux explicitement les différents éléments de la composition. Albert-Birot, lui, la répète, et la place même au cœur du poème, au vers 221.

20Au court-circuit, Albert-Birot préfère ainsi la liaison, et on ne sera donc pas surpris de trouver chez lui des comparaisons explicites, notamment dans le haï-kaï 8, où le mot « comme » sert de pivot à l’ensemble :

Au fond de nous de vieilles idées pendent
Comme au fond d’un placard
Pendent de vieux habits

21Les métaphores, de leur côté, s’enchaînent facilement. On lit :

Le mâle a labouré
Le ventre est une coupole
Ave Maria (haï-kaï 5)

22Par sa forme arrondie, la coupole du deuxième vers opère le lien avec l’idée de fertilité suggérée dans le premier ; par sa connotation religieuse elle annonce la prière finale adressée à Marie, figure idéale de la maternité. Pas de rupture ici, seulement une progression dont le lecteur suit parfaitement les étapes du premier au troisième vers.

La plume à côté du papier
Attend que le poète
Les unisse (haï-kaï 6)

23écrit Albert-Birot. La tentation est grande de voir dans cette mise en relation entre les choses (ici la plume et le papier, dans l’acte d’écrire), l’essence même du travail poétique selon Albert-Birot.

24Les haï-kaïs d’Albert-Birot sont-ils encore des haï-kaïs ? Envisagés par rapport aux critères que Jean-Richard Bloch formulera en 1924 dans son article « Pour le haï-kaï français »22, évidemment non. Bloch écrit en effet :

Voici le principe : trois vers, respectivement de cinq, sept et cinq pieds. Comme la langue japonaise ne comporte pas de syllabes muettes, nous pouvons tolérer, dans le haï-kaï français, des vers de neuf pieds pour compenser la perte causée par les syllabes muettes, purement métriques.

Quant à la forme en losange du haï-kaï (un vers long entre deux vers courts), je crois que nous devons la préserver à tout prix.

25Les poèmes d’Albert-Birot utilisent peu, on l’a vu, les vers impairs, Quant au losange, il n’apparaît guère que dans 4 haï-kaï sur 19 (haïkaïs 1, 4, 5, et 17). « On peut s’amuser à écrire des poèmes en trois vers. S’ils ne se conforment pas, aussi exactement que possible, aux règles du haï-kaï, ils seront tout ce qu’on voudra, exceptés des haïkaïs » ajoute Bloch. Le cas d’Albert-Birot est donc entendu : il ne s’agit pas de haï-kaïs.

Les enjeux du haï-kaï pour Albert-Birot

26Mais que les poèmes d’Albert-Birot soient des haï-kaïs ou pas n’a en réalité que peu d’importance. Albert-Birot en effet n’a jamais voulu écrire des poèmes à la japonaise. Pour ce pionnier des avant-gardes, le respect de règles fixes de composition n’avait tout simplement pas de sens23. La poésie japonaise ne lui inspirait, de plus, aucun goût particulier. Il lui consacre deux textes dans SIC, à l’automne 1917, mais pour s’en dire finalement très déçu24. Comme il l’explique dans le premier, une anthologie de poèmes japonais traduits en italien par Shimoi Harukichi et Gherardo Marone, Poesie giapponesi, et les informations d’un mystérieux « ami » japonais25 ont d’abord éveillé son désir de mieux connaître « l’avant-garde au Japon ». Albert-Birot nourrit alors l’espoir de découvrir, dans cette littérature nouvelle pour lui, les traces d’une modernité analogue à celle que lui-même est en train d’explorer à Paris. Mais après avoir approfondi son information, Albert-Birot écrit dans son deuxième texte : « Il a été fait mention dans le dernier numéro de SIC d’un mouvement poétique d’avant-garde au Japon. C’est trop dire »26. Déçu par la poésie japonaise contemporaine, Albert-Birot n’est pas plus séduit par la poésie ancienne. L’unique mention qu’il fait du haiku n’exprime pas, c’est le moins que l’on puisse dire, une grande empathie : « Pendant des siècles, écrit-il, toute la poésie japonaise fut la même, c’est-à-dire résidait dans l’emploi de outa et de haiku (31 et 17 syllabes) »27.

27Albert-Birot ne tentera donc pas d’imiter le haiku japonais. L’imitation lui est de toute façon impossible. Farouchement libre, il se montre en toutes circonstances jaloux de son indépendance. Un exemple parmi d’autres : le 3 mai 1933, alors que son épopée Grabinoulor vient de paraître chez Denoël, il écrira une « réclamation » à L’Œil de Paris qui a, dans un écho assez caustique du 15 avril, osé le présenter comme un « disciple de Guillaume Apollinaire » : « Je déclare, dira-t-il, que je ne suis disciple de personne […]. Je peux conduire, ou marcher côte à côte, marcher derrière, jamais ». Paulhan en était pleinement conscient. Dans sa lettre de 1920 à Albert-Birot, il faisait suivre sa demande d’une mention écrite entre parenthèses et destinée à rassurer le poète : « (Que les poèmes soient en quelque façon présentés comme composés “à l’imitation” des Japonais vous déplaira peut-être – mais enfin vos poèmes à vous, je crois, présentent une personnalité suffisante pour n’avoir de ce côté rien à redouter) »28.

28Si Albert-Birot se met à écrire des haï-kaïs, ce n’est donc pas en raison d’une admiration particulière pour la poésie japonaise, passée ou contemporaine, ni par goût pour les formes fixes. C’est bien plutôt parce qu’il voit dans cette forme poétique l’occasion de prolonger et d’approfondir une expérience personnelle qu’il a déjà engagée, et qui l’a conduit à s’intéresser aux formes brèves29. Dans une lettre adressée le 20 mars 1954 à Luce Doll30, il écrit : « Mes premiers haï-kaïs sont de 1919, publiés dans la NRF de septembre 1920, mais dès 1916 j’ai publié « Poèmes de poche » qui étaient non pas absolument des haïskaïs, mais des essences poétiques d’un même genre ». Trente et un poèmes de poche paru en 1917 aux éditions SIC est le premier recueil d’Albert-Birot, et c’est justement un recueil de poèmes brefs, où le nombre de vers varie de 4 à 11. Les Poèmes quotidiens, qui suivent immédiatement puisqu’ils ont été « composés en 1917-1918 »31 relèvent eux aussi de cette esthétique de la brièveté. Ils comptent en moyenne 5 ou 6 vers, et portent chacun pour titre le nom d’un saint du calendrier, sans que ce saint fournisse d’ailleurs pour autant son thème au poème :

Ces maisons qui ne bougent pas
Me regardent et me gênent
Mais un lézard court surt les toits
Et je lui fais peur
L’infini m’appelle
Je saute par-dessus les maisons

29Ste Flavie On peut penser aussi aux « Poèmes blancs », petites pièces de 3 à 5 vers qui guettent les minuscules surprises du quotidien, au plus près de nos habitudes :

On est ici
On monte dans un train
On regarde passer des arbres
On descend
On est ailleurs32.

30Sur la couverture du carnet factice où il a écrit une partie de ses haï-kaïs, Albert-Birot mentionne d’ailleurs : « Il y en a deux à ajouter ils se trouvent sur la feuille des poèmes blancs »33. La forme resserrée des « haï-kaïs » » et des « poèmes blancs » évidemment les rapproche. Mais les haï-kaïs sont le seul ensemble de poèmes brefs dans lequel Albert-Birot utilise continûment un nombre de vers aussi réduit34. Le seul ensemble vraiment comparable du point de vue de ces deux critères, les Gouttes de poésie, est composé de poèmes plus longs (5 vers) et sont bien plus tardifs puisqu’ils datent des années 50 et 60. Dans ses haï-kaïs Albert-Birot a manifestement cherché, en s’imposant cette discipline dont il est peu coutumier, à explorer de manière systématique les possibilités d’une forme condensée.

31Ses haï-kaïs ont aussi une dernière particularité, qui d’une manière surprenante les rapproche peut-être plus que d’autres poèmes de l’anthologie, du haiku japonais : c’est le soin qu’Albert-Birot a apporté à les écrire. Le poète japonais ne se contente pas de composer ses poèmes dans sa tête, ou de les réciter. Il les écrit, à l’aide d’un pinceau sur une feuille de papier. Les poètes de haiku sont également des calligraphes, et on considère les poèmes de Bashô écrits de sa main comme des œuvres à part entière, et non de simples manuscrits. Albert-Birot calligraphia lui aussi ses poèmes, non pas certes au moment de la rédaction, mais quelques années plus tard, en 1921 et 1922, à l’occasion d’une invitation de la Galerie Pierre et Dollie Chareau (26 novembre-3 décembre 1921) et de la Galerie Berthe Weill (8-15 juin 1922). Les deux expositions présentaient des poèmes visuels et des poèmes courts. « Écrits au pinceau et à l’encre de Chine noir sur fort papier d’arches, peints en blanc ou or sur fonds outremer ou noir, les poèmes étaient présentés comme des œuvres graphiques »35. Les listes des œuvres exposées mentionnent des « séries de hai-kais » (Chareau) et des « hai-kais » (Weill)36. À la galerie Weill, 7 des 8 « Poèmes blancs » étaient aussi exposés37. Albert-Birot n’est évidemment pas le premier à avoir remarqué la forme proprement visuelle du haiku. Bloch la notait déjà, la comparant à un losange38. Avant lui, Maublanc suggérait même que « des effets différents peuvent être produits soit par trois lignes de longueur croissante ou décroissante, (baptisons cela le haï-kaï en trapèze) soit par l’accourcissement brusque de l’une d’elles (le haï-kaï triangle) »39. Mais Albert-Birot, qui garda toute sa vie un œil de peintre, tira tout le parti possible de cette visualité particulière, au point d’exposer ses poèmes sur des murs comme des peintures.

32Il s’en souvint encore quand il passa de l’écriture manuscrite à l’impression typographique. Les œuvres de 1921 et 1922 serviront en effet de point de départ aux compositions recueillies dans La Lune. Abert-Birot s’intéressait depuis longtemps à la typographie. Au début de l’été 1922, au moment même où il expose à la galerie Weill, il achète un matériel d’imprimeur, simple mais complet, avec plusieurs casses, et se lance lui-même dans la pratique directe de l’impression40. La Lune est son chef-d’œuvre. Aidé de sa première épouse Germaine de Surville, Albert-Birot compose sur le marbre les 240 pages que compte le volume, et imprime un à un les 326 exemplaires de l’édition originale. Le travail dure un an. Albert-Birot dira plus tard : « Tout ce que j’ai considéré comme des choses importantes en typographie, je les ai réalisées puisque j’étais moi-même le patron… alors j’ai fait tout ce que j’ai voulu »41. La Lune contient de fait de véritables prouesses typographiques, avec des poèmes visuels parfois très fouillés (« Rosace »), d’autres vigoureusement stylisés (« Ode »). Les haï-kaïs, qui figurent aussi dans cet ouvrage, ne sont sans doute pas les poèmes qui présentaient le plus de difficulté du point de vue technique. Mais Albert-Birot a pris la peine de les numéroter, de les centrer, et d’utiliser pour la première lettre de chacun d’entre eux une lettre de corps gras. Même imprimés, les haïkaïs gardent ainsi le souvenir de la main qui les a écrits, composés, encrés, pressés, imprimés en noir sur le papier blanc.

33On espère avoir montré que les « haï-kaïs » de Pierre Albert-Birot méritent mieux que l’oubli dans lequel ils sont tombés. Ils témoignent d’une époque où le haiku français, encore en voie de constitution, est pratiqué à la fois par des puristes comme Bloch qui tentent de transposer en français les règles même les plus contraignantes du poème japonais, et par des curieux comme Suarès qui y voient avant tout un moyen de se défaire de la narration, du commentaire, l’occasion d’essayer une brièveté et une densité nouvelles. Albert-Birot appartient à cette deuxième catégorie. Il ne revendiquera jamais l’héritage ou le modèle japonais. Pas plus que l’idéogramme, qu’il emprunte à Apollinaire pour désigner ses premiers poèmes visuels, le haï-kaï ne s’enracine chez lui dans un désir d’imiter l’Extrême-Orient. Il est essentiellement un lieu où aiguiser son écriture, prise à la fois comme poétique et comme art du trait.

34Pourquoi, alors, des « haï-kaïs », et non pas simplement des « poèmes brefs » ? C’est peut-être finalement Apollinaire qui nous fait entrevoir le mieux les motivations les plus profondes d’Albert-Birot. Dans son « Poèmepréfaceprophétie » qu’il écrit pour les Trente et un poèmes de poche d’Albert-Birot, Apollinaire dit :

Pierre Albert-Birot est une sorte de pyrogène
Si vous voulez enflammer des allumettes
frottez-les donc sur lui
Elles ont des chances de prendre

35Un pyrogène, objet très courant dans les cafés autrefois, est une sorte de pot contenant des allumettes et recouvert d’un frottoir. En frottant une allumette sur ce frottoir, on obtenait du feu, pour allumer par exemple une cigarette. De même que le pyrogène n’existe pas sans allumette, mais lui permet en retour de briller, Albert-Birot eut souvent besoin d’un élément extérieur (un mot, une forme, un interlocuteur) pour faire jaillir l’étincelle de sa propre création. Le haiku joua pour lui le même rôle : parce qu’il était dans l’air du temps, et parce qu’il rejoignait une esthétique qu’Albert-Birot avait déjà commencé à explorer, il déclencha la création. Celle-ci prit la forme d’un ensemble de poèmes extrêmement resserrés, proches sans doute par leur concision du haiku japonais mais très différents aussi par ce que l’on pourrait appeler leur liant, et qui permirent à Albert-Birot non pas de se mesurer à la poésie japonaise, ce qu’il n’eut jamais l’intention de faire, mais de réinventer pour lui-même le poème bref. Comme pour l’idéogramme, le détour par l’ailleurs fut pour lui avant tout un moyen de la découverte de soi.