De la rime à l’écho : Eugène Guillevic et Jean Tardieu

1Dans la deuxième moitié du xix^e siècle, en pleine période symboliste, dans son poème « Art poétique », Verlaine attaque la rime et rappelle ses torts. Il condamne tout autant son effet mécanique que son usage appauvri :

Prends l’éloquence et tors-lui son cou !
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où ?

O qui dira les torts de la Rime ?1

2Et si la rime finale parvient encore à dominer la poésie française jusqu’au tournant du xx^e siècle, lorsqu’elle se présente à Eugène Guillevic et à Jean Tardieu, dans les années 1930, ses règles se sont considérablement affaiblies ; on peut même parler de sa déficience et de sa ruine. La poésie moderne a supprimé le recours à la rime. Guillevic, qui découvre avec bonheur la possibilité du vers libre2, l’abandonne d’ailleurs dès son premier recueil et, chez Tardieu, si elle n’est jamais complètement éradiquée du fait d’une fascination nostalgique pour la versification3, elle reste indéniablement placée sous le signe de la désinvolture et de l’approximation. La rime n’est donc manifestement pas placée au cœur du processus de création des deux auteurs. Mais nous n’assistons pas pour autant à son éviction4 puisqu’elle reste interrogée au nom d’une recherche constante de « liens » de « sonorité »5. Effectivement, le lecteur ne peut être que frappé par un matérialisme6 qui se traduit notamment par une grande importance accordée au langage comme matériau sonore. Guillevic et Tardieu présentent la particularité commune de se tourner vers le réel. Mais ce rapport au réel, au départ, est très douloureux, et le constat d’une fêlure, d’une coupure et d’un hiatus, est permanent, ce qui fait que, pour ces deux poètes qui ne se contentent pas de dire la défaillance du langage et qui, au contraire, font confiance aux mots, le lien entre le sujet, le langage et le monde reste toujours à établir ; et ceci passe par un travail accru sur la force sonore du langage ou sur son poids sonore. Le matérialisme qui caractérise Guillevic et Tardieu implique donc un tissage sonore à l’intérieur du vers et à l’intérieur des poèmes, ainsi que de nombreuses récurrences sonores. Certes, ces récurrences pourraient être lues comme un simple jeu d’assonances et d’allitérations mais, compte tenu de la densité sonore du poème, chez Guillevic, et de ce regard nostalgique sur la versification, chez Tardieu, nous nous proposons plutôt de les analyser en termes d’échos. La notion s’impose particulièrement bien pour Jean Tardieu, dont la pratique d’écriture a largement été influencée par l’expérience de la radio et de la chambre d’écho7. Quant à Guillevic, il revendique clairement l’écho et situe même la notion dans l’héritage de la rime : « La rime est devenue une limite […]. Mais on peut retrouver l’esprit de la rime, c’est-à-dire l’écho »8.

3Dans la poésie moderne de Guillevic et de Jean Tardieu, il semble donc possible de lire l’écho comme une résurgence de la rime.

4Il faut avant tout préciser que celui-ci résulte d’un mouvement de méfiance à l’égard de la rime qui, comme le rappelle régulièrement Guillevic, présente de nombreux défauts. Elle est avant tout trop mécanique et trop restrictive :

Il y a souvent peu de mots qui riment entre eux, c’est donc une limite, oui, une limitation purement et simplement […]. Par exemple, je me suis amusé à faire un sonnet avec une rime en paix, un autre avec une rime en euille, la feuille, je crois qu’il y avait quatre rimes possibles à chaque fois, à peu près, pas beaucoup plus, de même qu’amour, toujours, vautour, autour se retrouvent immanquablement, c’est bien une limitation9.

5Et, du fait de ce nombre limité de possibilités, elle ferait également dire au poète autre chose que ce qu’il voudrait et, pire encore, comme le constate Henri Meschonnic, elle favoriserait l’image poétique :

La pensée par la rime fait la distance métaphorique, en proportion du petit nombre de rimes possibles10.

6Effectivement, l’image et la métaphore, aux yeux de Guillevic, se superposent à la réalité et ne font que creuser ce sentiment de l’écart entre le langage et le réel. La rime ne fait alors que renforcer la douleur de la déchirure et de la perte, ce dont témoignent bien ces vers de Terraqué :

Quelque part en toi
Où nul œil ne voit

Tu rumines ta plaie
Comme du verre pilé11.

7En ouvrant le poème à l’image, la rime fait entrer dans le poème la possibilité de l’imaginaire et de ses extrapolations dangereuses et hasardeuses ; elle favorise l’écran des représentations quand il s’agit au contraire d’ajointer le langage au réel et de revenir au monde concret dans toute sa matérialité. Et, surtout, elle reste de l’ordre du procédé et de la technique de production du discours quand, à toute imposition rhétorique, Guillevic oppose un mode d’exploration de l’inconnu du langage, un poème qui se fait aventure ou, pour le dire autrement, une « parole de poésie »12. « Les mots […] / Ne se laissent pas faire / Comme des catafalques »13. L’invention littéraire ne relève pas du délibéré puisque, chez Guillevic, « Il ne s’agit pas / De préférer, / De choisir […] »14 ; les vers s’insurgent contre une stylistique de choix15 à laquelle appartient la pratique de la rime ; le poème est comme un « œuf qui se développe […] selon ses propres lois »16 et non en fonction d’une structure qui lui serait imposée de l’extérieur ; « [é]crire, [c’est toujours] faire quelque chose de neuf »17 et c’est « affronter l’inconnu »18. Certes, les poèmes de la période engagée, et notamment ceux qui composent le recueil des Trente et un sonnets19, pourraient invalider ce constat d’un abandon de la rime. C’est que les circonstances de la seconde guerre mondiale imposent aux poètes de la Résistance de retrouver une poésie vaillante, et de travailler à ce que leurs vers soient efficaces et partageables. Pour cela, ils nourrissent leurs textes de références historiques fortes afin de préserver « l’esprit français » et, à la suite de Louis Aragon, renouent avec des pratiques poétiques anciennes, notamment celles de la chanson et de la rime. Dans « La rime en 1940 », Aragon constate effectivement que « [j]amais peut-être faire chanter les choses n’a été plus urgente et noble mission à l’homme, qu’à cette heure où il est profondément humilié, plus entièrement dégradé que jamais » ; « La rime cesse d’être dérision parce qu’elle participe à la nécessité du monde réel, qu’elle est le chaînon qui relie les choses à la chanson, et qui fait que les choses chantent »20. Mais, chez Guillevic, la pratique de la rime est une parenthèse de courte durée qui ne résout pas les angoisses personnelles du poète et qui est associée à une période de manque d’inspiration poétique21. Elle reste trop mélodique quand le monde tel qu’il se présente demande à être assumé dans toute sa rugosité22.

8Jean Tardieu, quant à lui, est au départ fasciné par les vers réguliers du recueil Charmes de Paul Valéry, et il hérite, de sa mère musicienne, le sentiment que le monde peut être apprivoisé par la musique et par l’harmonie23. La rime a aussi pu être pratiquée comme la traduction poétique d’une volonté de résistance et a pu participer de ce souci de retrouver la puissance fédératrice d’une poésie proche de la chanson24. La « garantie des sonorités justes » a pu permettre au poète de « se diriger dans le réel en apparence démonté »25. Et passer par les différentes figures de la rime s’est aussi inscrit dans une activité de restitution (de tout ce qu’on ne voyait plus et de ce qu’on n’entendait plus sous l’Occupation ; les musées étant invisibles, leurs collections étant déplacées dans des lieux secrets de province et les occasions d’entendre des concerts de musique se faisant rares, le poète, s’identifiant à ces peintres et à ces musiciens, a cherché à rendre ses poèmes remarquables par une densité d’expression et par une richesse sonore afin de tenter de faire des évocations, des équivalents, et même des transpositions, de ces œuvres devenues invisibles ; il s’agissait aussi d’affirmer au mieux la grandeur d’un art français qui persévère à travers les désastres26). Mais, même lors de cette période de résistance poétique, la rime n’est absolument pas systématique et, à partir du recueil Monsieur Monsieur, elle devient totalement irrégulière, tantôt apparaissant un vers sur deux, tantôt disparaissant sur quelques vers pour réapparaître ensuite :

Monsieur met ses chaussettes
Monsieur les lui retire,

Monsieur met sa culotte
Monsieur la lui déchire […]27.

Voyez donc, dit l’un d’eux
l’agréable néant !
et quel apaisement
[…]
ne sont pas nécessaires28.

9Et si elle peut encore apparaître de temps à autre jusque dans les derniers recueils, ce n’est pas de façon sérieuse et de nombreux exemples, chez Tardieu, pourraient illustrer ce point de vue de Guillevic selon lequel « [l] a rime n’est plus de mise, elle se réfugie dans les poèmes mineurs, légers, faciles, chansons, récits pour enfants, elle n’a pas une fonction ‘sérieuse’ »29. Ce qui fait que si l’on peut parler de pérennité de la rime, chez Tardieu, à partir du recueil Monsieur Monsieur, ce n’est plus qu’en creux et que par référence à la ruine d’un système. Et, comme chez Guillevic, il s’agit aussi de déjouer le piège d’une rime qui aurait trait à l’éloquence : « [il] faut se méfier des mots, [précise effectivement Tardieu]. Ils sont toujours trop beaux, trop rutilants et leur rythme vous entraîne, prêt à vous faire prendre un murmure pour une pensée. Il faut tirer sur le mors sans cesse, de peur que ces trop bouillants coursiers ne s’emballent »30. Il n’est plus question de se laisser aller sans retenue à la mélodie et à la fluidité du vers puisque celles-ci ne font que renforcer cette menace du monde que le poète, depuis sa jeunesse, n’a cessé de percevoir comme « un fleuve qui emporte toutes choses sans retour », comme « un bain de non-être », comme « une néantisation terminale »31.

10Toutefois, ce mouvement de méfiance à l’égard de la rime conduit à un resserrement des poèmes non rimés sur eux-mêmes et n’aboutit pas à l’abandon de toutes récurrences sonores, mais à leur déplacement. Ces récurrences sonores peuvent apparaître en début de vers et, dans ce cas, comme le fait Henri Meschonnic à propos de Guillevic dans La rime et la vie32, on pourrait envisager l’hypothèse selon laquelle la rime finale laisse la place à la rime à l’initiale. Ce pourrait être le cas dans le recueil Lexiquer33 de Guillevic, qui offre des suites de strophes et des poèmes qui commencent par la même lettre et par le même son, ou dans ce poème de Tardieu, « Sons en s » :

La Saveur
la Sévérité
le Souffle

Le Séjour
le Secret
la Suie

Je rejette le Soleil le
Supplice le Serpent le
Sarcophage Socrate Samson
Sisyphe et caetera en
tas dans un coin de
la page34.

11Ceci dit, la plupart du temps, ces récurrences sonores se concentrent à l’intérieur des vers et des strophes et, dans ce cas, les rimes finales laissent place à ce que nous appelons ce phénomène de l’écho. Ces échos peuvent prendre des modalités multiples, comme dans cette « Chanson » de Terraqué :

Le matin n’avait pas vu
Qu’il avait du soir dans l’aile,
L’appétit de l’ ouragan
Sommeillait dans le torrent.

La belette a bu le sang,
Le vent souffle sur l’étable,
Pour boire à l’étape aussi
Il faudra beaucoup d’ argent.

Qui plus est le jour se terre,
Le tertre a voulu la feuille,
Le tertre a mangé la feuille –
Ah ! la lutte est inégale.35

12Ici, le système de rime finale n’est pas respecté mais laisse la place à de nombreux parallélismes phoniques, notamment entre la fin d’un vers et le début du vers suivant. Le mot « avait » est répété au début et à la fin des deux premiers vers ; « sang » à la fin du vers 5 appelle le mot « vent », au vers 7 ; « étable » à la fin du vers 6 se laisse entendre dans « étape » au vers 7 et « se terre » à la fin du vers 9 trouve son écho dans « tertre » au début du vers 10. Les consonnes occlusives sont également fortement privilégiées. Et ces échos finissent par contrebalancer le sémantisme du poème et l’angoisse de la dissolution qui s’y exprime. Du fait de sa densité sonore, le poème tend alors à fonctionner comme les autres arts, tels que la peinture qui, selon Jean Tardieu, touchent directement. La signification (et les extrapolations hasardeuses et dangereuses qu’elle suppose) sont mises au second plan et le sens tend à n’être plus qu’« un attribut accessoire du langage »36. Et cette concentration sonore, si elle permet de retrouver un contact direct avec le monde, participe aussi d’une matérialité du langage.

13Dense et replié sur lui-même, le poème s’offre alors comme un point d’appui et comme un lieu de stabilité pour des poètes en quête d’assises, douloureusement confrontés aux flux délétères et aux tourbillons qui participent de ce douloureux sentiment d’écart avec le monde. Saturé d’échos, le poème s’affirme comme un objet physique et matériel qui résiste à la dissolution et comme une structure ferme à laquelle se raccrocher, exactement comme ces « grilles et balcons » ou comme ces « écheveaux » qui fascinent Jean Tardieu et qui, dès le recueil Accents, le « sauvent » de l’angoisse du flou et de l’indéterminé :

[…] j’étais sauvé, car la peur des mélanges indistincts, des masses ensevelies m’attire vers ces écheveaux débrouillés et la peur des fluides vers ces appuis sonores […] Rien d’autre ne peut me rassurer que le contour qui brise et sépare et vengera de son fouet les pires métamorphoses […]37.

14Saturé d’échos, le poème est comme une structure sonore qui permet de distinguer des contours dans un monde soumis à la loi de l’indifférencié et de redonner du poids et des formes à des choses qui tendent à se déliter et à se rétracter. Ainsi, à travers cette pratique de l’écho, les poésies de Guillevic et de Tardieu donnent un statut primordial au signifiant et, de fait, si l’on peut considérer que l’on assiste alors à une extension au poème entier de la logique et du fonctionnement de la rime, comme le fait Michèle Aquien38 quand elle s’intéresse à la poésie moderne, ce n’est pas parce que l’écho renoue avec le passé musical, ornemental, prosodique ou décoratif, de la rime, mais c’est dans la mesure où il retrouve et renouvelle la force structurante ou la force de cohésion qui, dans son histoire, n’a cessé de caractériser la rime et de lui être reconnue.

15Ainsi, les rimes ne sont plus apparentes, mais le retour du même, pour être moins immédiatement visible, n’en reste pas moins présent ; malgré les changements de valeur qui le touchent, il est essentiel dans la construction du poème et dans l’appréhension du monde. Toutefois, l’analogie entre le fonctionnement de la rime et celui de l’écho mérite-t-elle encore d’être prolongée ? La question de la régularité de ces répétitions se pose, et force est de constater que ces associations de mots ne dessinent aucune superstructure métrique. Ces reprises en écho ne cessent de créer des effets d’instabilité39 ; la dispersion des phonèmes ne saurait participer d’un système. Mais du fait de cette tension entre son irrégularité fondamentale et les équivalences sonores qu’il laisse pourtant attendre, l’écho maintient dans le poème un effet de suspens qui est salutaire. Ce suspens, en effet, crée un effet de veille et place le poète en position d’accueil ; cette insatisfaction motrice suscite un effet de réceptivité. Et c’est du fait de cette irrégularité que peut se faire une ouverture au monde, à son étrangeté et à son mystère. L’irrégularité du réseau sonore, chez Guillevic, laisse percevoir le secret du réseau du monde :

C’est un réseau
Qui doit faire entendre un grésillement
A ceux qui ont l’oreille fine.

Ce réseau […] transporte aussi
Tous les secrets

Que la terre veut se cacher
Pendant l’hiver,

Des secrets
Pas tellement sûrs d’eux-mêmes40.

16Cette instabilité engendre le sentiment d’une réalité vivante qui échappe sans cesse aux réifications du langage. Cette irrégularité rapproche le poème de la vérité du monde car l’essence de celui-ci est aussi dans cette alternance entre présence et absence, ce que constate de manière récurrente Tardieu :

[…] j’écartais ce danger de dissolution, mais il n’en reste pas moins que la présence, enfin retrouvée, des objets ‘solides’ (le mur, les colonnes, les anneaux) était considérée avant tout, non comme un acquis définitif, mais comme une quête anxieuse de la réalité, avec l’appréhension, toujours sous-jacente, de sa fragilité, […] de sa disparition »41.

17Cette vérité du monde, chez Jean Tardieu, qui se joue entre présence et absence, est aussi perceptible dans une image qui imprègne l’œuvre, celle du « fleuve caché » :

Comme du fond d’un gouffre, à travers mille échos,

Au vent du souvenir nous parvient le tonnerre
D’un lourd fleuve en rumeur sous l’arbre et sous l’oiseau42.

18Et, chez Guillevic, s’il s’agit de toucher le monde et de trouver un accord, cet accord ne peut se passer d’écart : les différences de l’un et l’autre des objets mis en présence ne doivent pas s’annuler dans l’accord. Et l’écho, du fait de son irrégularité, participe de cet « écart dans l’accord »43, de cet « entre-deux salutaire », de ce vide nécessaire ou de cet « espace où les différences peuvent se rejoindre et s’accorder sans s’annuler »44 :

Sans le vide,
Rien n’est faisable.

Omniprésent,
Même dans le silence,

Tout, sans lui,
Serait de la nature du bouchon »45.

19S’il s’agit de construire le réseau du monde, il s’agit aussi d’en maintenir le rythme de vie. L’écho prévient alors le figement et, s’il participe d’un mouvement de structuration de l’existant, il en maintient aussi la vibration, ce dont rend bien compte ce poème d’Art poétique de Guillevic :

Le poème
Se fait chalut

Dans lequel se prend
On ne sait quoi,
Qui n’existe pas
En dehors de lui

Et qui restera
Vivant en lui,

A la fois vibrant
Et figé46.

20Ainsi, s’interroger sur l’écho en tant que résurgence de la rime revient à faire le constat de la présence, chez les deux poètes, d’une dialectique entre le Même et l’Autre. D’une part parce que l’écho, même s’il s’en désolidarise, interroge malgré tout l’héritage de la structure codifiée de la rime ; et d’autre part parce que s’il suppose, certes, des parallélismes sonores, ceux-ci sont instables et intègrent des différences dans la répétition du même. Et cette dialectique entre le Même et l’Autre se traduit dans les poèmes par une tension ; se méfier de la rime et de ses emportements contribue à resserrer le poème sur toute sa matérialité et sur toute sa densité sonore, tout en ouvrant les textes à l’étrangeté du monde. Les deux poètes ne se contentent donc pas de dire la défaillance de la rime mais s’efforcent de la transformer en force positive dans le langage :

Fut une rose.

Reste le passage,
D’un son,

Accord
Avec aussi

Lui-même.47