Vers la forme poétique brève, ou : la Révolution (Michel Leiris)
p. 167-176
Texte intégral
1Dans le cadre de ce volume, Transmission et transgression des formes poétiques régulières, je voudrais aborder la poétique de Michel Leiris, poète ex-surréaliste et auteur de la série autobiographique La Règle du jeu.
2De Baudelaire qui, dans la préface du Spleen de Paris, a découvert une forme relativement libérée de la tradition dans les poèmes en prose d’Aloysius Bertrand, en passant par Verlaine et Rimbaud, jusqu’à Mallarmé dans « Crise de vers », la forme poétique traditionnelle a été en effet exposée aux défis des poètes « modernes ». Pour reprendre la formule d’André Breton : « cette tradition est rompue et […] a cédé aux efforts conjugués de ces hommes que nous mettons en avant parce qu’ils ont vraiment voulu dire quelque chose : Borel, le Nerval d’Aurélia, Baudelaire, Lautréamont et le Rimbaud de 1874-1875 […] »1. Breton poursuit néanmoins : « Il est vrai que la question poétique a cessé ces dernières années de se poser sous l’angle essentiellement formel et, certes, il nous intéresse davantage de juger de la valeur subversive d’une œuvre comme celle d’Aragon, de Crevel, d’Eluard, de Péret ».
3Pour son apprentissage poétique, c’est Max Jacob que Michel Leiris a pris pour maître. En février ou mars 1921, Leiris a rencontré Max Jacob, ami de Guillaume Apollinaire, poète qui, en disant que « on peut partir d’un fait quotidien »2, visa à renverser la hiérarchie poétique. Ensuite Leiris a participé, par l’intermédiaire d’André Masson, au mouvement surréaliste dont le caractère révolté l’a beaucoup fasciné. Valeur subversive, refus de la hiérarchie poétique : à l’époque où Leiris s’est mis à écrire des poèmes, les formes poétiques en général étaient l’objet de transgression par les avant-gardes. Si l’on parle des poètes de la première moitié du XXe siècle comme Leiris, on ne peut donc pas éluder le côté transgressif de la forme poétique. Dans cet article, je voudrais retracer l’évolution poétique de Leiris, qui n’a cessé de chercher une forme d’écriture qui convienne à ce qu’il nomme « la poésie ». Elle coïnciderait momentanément avec ses réflexions sur la Révolution cubaine et celle des étudiants parisiens dans les années soixante. Ses réflexions sur la poétique sont présentes dans ses proses. Pourtant, il est évident qu’il n’était pas tellement soucieux des techniques traditionnelles de la poésie, par exemple les contraintes métriques, la rime, ou la versification.
4Il est aussi vrai que son maître Max Jacob, même s’il avait « la manie conseillère » et ne pouvait pas « écrire sans faire le pédagogue », n’a pas donné, d’un point de vue strictement formel, des conseils concrets au jeune apprenti. Leiris raconte que « Max Jacob [le] désespérait par sa sévérité à l’égard des poèmes qu’[il] écrivai[t] »3. Cette « sévérité » transparaît dans une lettre de Max Jacob à Leiris datée du 26 octobre 1922 :
Tes vers sont pleins, pleins d’images nouvelles. Ils manquent de légèreté. De la musique, Michel, de la musique ! un vers qui ne chante pas n’est pas un vers fût-il l’opulence même. Que dis-je, un vers ! il faut que tout chante et s’enlève ! qu’importe qu’on n’ait rien dit ! mon seul bon poème à imiter est le premier du Laboratoire
il se peut qu’un rêve étrange
…
Vous avez cru voir un ange
et c’était votre miroir
parce qu’il s’élève bien et monte. Cela est de la poésie, le reste du livre ne vaut pas grand-chose4.
5Malheureusement les poèmes que Leiris a montrés à Max Jacob ne nous sont pas restés. Ce qui est sûr, c’est que Max Jacob ne mentionne pas de manière concrète les formes poétiques. Mais pour que des vers chantent, c’est-à-dire pour que des vers conviennent aux « images nouvelles » qu’a inventées Leiris, il y a encore à améliorer la maîtrise du langage poétique. On ne sait pas exactement ce que Max Jacob entend par les termes « légèreté » ou « musique ». Pourtant, si on se réfère aux vers exemplaires qu’il cite (« il se peut qu’un rêve étrange//Vous avez cru voir un ange// et c’était votre miroir »), on constate que chaque vers contient 7 syllabes, donc une métrique assez rare mais précise, avec une allitération en [r] et [v], et il y a des rimes. Donc ces notions (la « légèreté » et la « musique ») s’associeraient sans doute à des règles poétiques traditionnelles. Mais notons aussi que Christine Van Rogger Andreucci, qui a édité la correspondance de Max Jacob, juge que ce poème du Laboratoire central est très mélodique mais « peu représentatif de l’esthétique générale du recueil »5. De là, on pourrait déduire que Jacob aurait conseillé à Leiris de tenir compte des règles poétiques pour mieux composer ses poèmes. Mais même si Jacob a exhorté Leiris à écrire des poèmes plus traditionnels, cela devait rester bien sûr dans le cadre de l’évolution de l’art poétique de Leiris. Pour la « légèreté » et la « musique », il faudrait observer les règles traditionnelles même si le poète n’a rien à dire (« qu’importe qu’on n’ait rien dit »), mais cela n’est pas suffisant pour l’évolution de l’art poétique du jeune poète : une fois qu’auront été accomplies la « légèreté » et la « musique », Jacob exhorte Leiris à aller plus loin, et ce sera le deuxième conseil. Six mois après, en effet, Jacob lui écrira, dans une lettre envoyée le 17 avril 1923, de se tourner vers le vers libre :
il va falloir trouver bientôt ta véritable personnalité ; tu as compris ce qu’est la poésie, tu as dégagé le pigeon, c’est bien ! maintenant que le pigeon vole, nous allons voir de quel côté il va se diriger. Ici c’est toi seul qui es ton directeur, car personne ne peut entrer en toi. Cependant pour te rendre compte de toi-même je te conseille le poème en prose ou le vers libre très libéré, voire même le catalogue d’images météorologiques dont tu parles. Tu viendras à une perfection plus tard. Un peu d’initiative, Michel. Sois révolutionnaire à ta manière6.
6Être « révolutionnaire » (expression qui n’implique pas encore un sens politique), ce n’est pas seulement à comprendre dans le cadre de l’évolution de l’art poétique : cela implique aussi une exploration de soi. C’est ce que Leiris a essayé de faire toute sa vie, tout en sachant qu’il n’y parviendrait pas. Leiris regrettera un jour que, quand il se sert de jeux de rythme pour écrire un poème à cause du manque d’inspiration, cela tourne, dit-il, au poème à « forme fixe »7. Le manque d’inspiration et la forme fixe vont de pair. Tout de même, cet échec lui fournira une idée pour son écriture. Dans la préface de son premier recueil poétique intitulé Simulacre, il écrit : « Sans idée préconçue, un homme inscrit sur des pages blanches les mots qu’il préfère »8. Un poème peut donc être écrit sans inspiration. Ainsi Leiris a-t-il introduit le vers libre en suivant le conseil de la lettre d’avril 1923 pour renverser les valeurs traditionnelles de la poésie, mais sans trouver sa personnalité concrète avec ce vers libre.
7Pourtant, le rôle qu’a joué Max Jacob ne s’est pas limité à cela. Il a présenté à Leiris ses jeunes amis artistes qui deviendront aussi les amis de Leiris. C’est Jacob qui l’a initié à l’écriture surréaliste. Leiris a lu pour la première fois des textes d’Aragon, Breton, Éluard et Soupault sur le conseil de Jacob. Sans Jacob, Leiris n’aurait pas rencontré Georges Limbour ni André Masson avec qui Leiris a publié son premier recueil poétique Simulacre (1925)9.
8De 1924 à 1929, à l’époque où il adhérait au mouvement surréaliste, Leiris a écrit non seulement des poèmes en « vers libre très libéré » et des poèmes en prose mais aussi des jeux de mots en forme de gloses de dictionnaire basées principalement sur l’allitération et l’assonance.
9Or, adhérant aux mouvements artistiques de l’avant-garde, qui avaient pour but, apparemment, de renverser le système des valeurs occidentales, Leiris, semble-t-il, ne s’attachait pas aux règles poétiques traditionnelles. Mais en même temps, Leiris n’a jamais cessé de réfléchir sur ce que c’est que la poésie ainsi que sur une méthode qui puisse la réaliser. Désormais, la voie littéraire qu’a prise Leiris, quels que soient les genres littéraires, n’est rien d’autre que celle de la recherche de sa méthode poétique.
10En 1929, lorsqu’il s’est séparé du groupe surréaliste (ainsi que Bataille, André Masson, et d’autres), son journal témoigne abondamment de la poétique qu’il allait développer. Au mois de mai, en disant qu’« on peut parler d’une technique poétique, – technique non pas au sens classique de canon ou règle de construction, mais comparable aux techniques mystiques »10, il recherche une technique pour être inspiré. Ensuite, en disant qu’« au point de vue strictement “écriture”, le ton lyrique ne joue pas tant un rôle extérieur qu’un rôle intérieur (nécessité de se maintenir exalté ; la facilité qu’on a d’écrire, par exemple en alexandrins ou en vers à peu près réguliers, n’a pas d’autre raison) »11, il revendique, au lieu d’un « ton » résultant de techniques formelles, une technique à un niveau différent, celui de la construction des textes, et de laquelle un « ton » nouveau pourrait résulter.
11Il est vrai qu’il y a dans la poétique de Leiris des règles, mais qui ont rarement à voir avec les techniques traditionnelles. Ces règles seront décrites par rapport à la tauromachie à laquelle Leiris était si attaché qu’il a publié en 1937 Miroir de la tauromachie et en 1946 De la littérature considérée comme une tauromachie dans Les Temps modernes (repris ensuite comme préface à la deuxième édition de L’Âge d’homme). Dans ce dernier texte, Leiris prétend que pour une littérature autobiographique, qui ne pèse rien devant les horreurs de la guerre, il faut une règle analogue au « classicisme ». Cette règle n’est rien d’autre que « de s’exposer »12, dans tous les sens du terme. Elle avait été déjà mentionnée dans Miroir de la tauromachie, publié avant la guerre, comme la règle du matador qui combat contre le taureau. L’élément capital qui importe dans la course du taureau, pour le matador, est le degré d’exposition par rapport à la bête et la durée de cette exposition13. La « Règle du jeu » n’est même pas une technique, c’est la condition préalable de l’écriture : « s’exposer » sans cesse à la catastrophe du taureau qui tend à se précipiter, au mépris de toutes autres règles. Ici, on peut constater que la Règle de « s’exposer » n’est pas analogue aux autres règles techniques et pratiques du matador, parce qu’elle ne se trouve pas sur le même niveau que les autres règles du matador. La Règle leirisienne de l’écriture, c’est d’accepter la transgression de toutes règles. En ce sens la Règle leirisienne est la négation des règles.
12Mais est-ce que la contrainte de la règle de « s’exposer » va de pair avec des motifs comme la révolte ou la révolution qui sont chers à Leiris ? En citant les textes de Baudelaire, Fusées et L’Art romantique, il affirme qu’« aucune beauté ne serait possible sans qu’intervienne quelque chose d’accidentel (malheur, ou contingence de la modernité) qui tire le beau de sa stagnation glaciale »14. Ainsi, l’idée courante d’une beauté reposant sur un mélange statique de contraires se trouve implicitement dépassée. Ce qui constitue la beauté, ce n’est pas tout simplement la mise en contact d’éléments opposés, mais aussi leur antagonisme même. Donc, théoriquement, cette tangence, quoi qu’elle ne soit qu’une limite idéale, est « mariage de la règle et de son exception »15. On voit bien ici que le motif de la transgression des règles, incarné dans la métaphore de la corne du taureau, n’est pas seulement considéré comme une exception mais est nécessaire pour que la beauté se réalise. Leiris avait déjà été déterminé à prendre parti pour ce côté transgressif de la poésie, lorsqu’il avait choisi Rimbaud comme figure de la révolution poétique à suivre : « Si elle [la poésie] n’était une manifestation de la révolte essentielle d’un être contre les lois absurdes de l’univers dans lequel il se trouve », il serait difficile de « concevoir ce que pourrait être la poésie », d’où il résulte que « toute poésie vraie est inséparable de la Révolution »16. Comme révolte, le poète doit essayer de renverser le système dominant des valeurs occidentales en s’imposant la règle de s’exposer, c’est-à-dire de ne jamais quitter le jeu ou de s’accrocher à la réalité, mais au risque de subir la transgression incessante de la part de la réalité même.
En face de la véritable Révolution (Cuba)
13Leiris n’était pas quelqu’un qui se retirait pour se consacrer à l’écriture, même s’il n’était pas très actif dans le domaine de l’engagement politique. Il n’a cessé de se demander ce que la littérature pourrait faire en face de la réalité. Dans son Journal le 10 décembre 1978, il dit : « J’oppose aux écrits “engagés” ceux dans lesquels on s’engage tout entier (et ont donc un aspect politico-social, s’ils en ont un, dans la seule mesure où ma personne a nécessairement son aspect politique, fût-il de peu d’importance en comparaison d’autres aspects) »17. Les écrits « dans lesquels on s’engage tout entier », c’est ceux dans lesquels on dit tout, sans mensonge. L’autobiographie d’un écrivain peut avoir un aspect politique, si l’auteur observe bien la règle de « s’exposer » au monde réel. C’est ce que Leiris attendait dans ses dernières années.
14Même s’il ne nous a pas laissé beaucoup de poèmes proprement dits, Leiris ne cesse de rechercher une poésie idéale et une méthode qui puisse la réaliser ; cette recherche s’effectue dans ses proses, dans La Règle du jeu, œuvre apparemment autobiographique mais très liée à la recherche de la poésie. Je voudrais présenter les témoignages de Leiris sur la révolution réelle à Cuba car c’est à partir de cela qu’il développera une réflexion sur la forme poétique.
15Leiris s’est rendu deux fois à Cuba : en 1967 en tant qu’invité à l’occasion du XXIIIe salon de mai, et en janvier 1968 à l’occasion du Congrès des intellectuels du monde entier en vue de discuter des problèmes de la culture dans les « pays sous-développés »18. Ayant vu le pays communiste qui venait de naître, Leiris a montré sans hésitation sa sympathie, et l’a décrite dans Frêle bruit, le quatrième volume de La Règle du jeu. Nous allons voir son avis sur la Révolution cubaine et, ensuite, en quoi elle a contribué à élaborer une nouvelle méthode pour écrire des poèmes.
16Leiris a donné, lors du Congrès, une conférence intitulée « Réflexions sur la recherche scientifique, les études sociologiques et la création artistique dans la formation de la culture d’un pays sortant du sous-développement ». La plus grande partie du texte est consacrée aux conseils concrets pour le développement d’un point de vue sociologique. Mais soudain, dans la dernière partie, l’auteur se pose une question, très leirisienne, sur la nécessité de la littérature pour la révolution en développement. Il semble que, sous prétexte de la révolution, Leiris parle au public de ses propres postulats littéraires. Il établit d’abord une distinction entre une littérature révolutionnaire dans le domaine esthétique, et une littérature immédiatement utile à la Révolution politique, qui est nécessaire de toute urgence d’un point de vue « tactique »19. Mais stratégiquement parlant, c’est-à-dire à long terme, la littérature doit viser à « tendre à transformer d’ores et déjà en préfiguration du futur “homme intégral” l’homme d’aujourd’hui qui commence à peine à se défaire de ses chaînes »20. Il ajoute ensuite que « travailler sans directives données de l’extérieur, sans idées préconçues » n’est rien d’autre que « le meilleur moyen pour l’artiste ou l’écrivain d’échapper aux stéréotypes et de faire ainsi œuvre vraiment authentique et créatrice »21. Autrement dit, « pour le créateur, il s’agit toujours d’expérimenter et de s’aventurer » : « Quand le créateur commence un travail, il ne sait pas exactement où cela mènera et c’est, justement, pour savoir où cela le mène qu’il travaille »22. Pour accomplir cette tâche artistique, dans la Révolution en devenir, les artistes doivent faire l’expérimentation de toutes leurs forces, autant que remplir leurs devoirs. Seule cette quête expérimentatrice perpétuelle serait capable d’échapper au danger de s’inspirer des modèles traditionnels. Dans le domaine de la littérature ou de l’art dans l’époque moderne, quand on dit expérimentation il s’agit d’abord de la forme.
17Cette opinion si déterminée de Leiris sur un art à venir au cours de la Révolution est, en effet, le fruit de son premier séjour à Cuba, décrit dans Frêle Bruit, et auquel il a consacré huit textes dont chacun est très court.
Or à Cuba, ce que je lisais (des phrases sobres mais illuminantes de José Marti, de Fidel Castro et de Che Guevara, imprimées la plupart sur de grands panneaux en plein vent, parfois aussi peintes sur des pierres en bordure d’un chemin) et ce que je voyais […] me prouvait qu’au moins dans cette île révolution et poésie vont facilement de pair23.
18« La vérité, une fois réveillée, ne se rendormira plus »24, c’est la sentence de José Marti ici indiquée, qui lui a rappelé le vieux rêve de la révolution étroitement liée à la poésie. Et aussi elle lui a fait penser « de ne pas éluder, ne pas biaiser, tâcher d’avoir une pensée droite et d’en suivre la ligne »25. Il en a conclu qu’il n’allait plus discourir, mais travailler, sur l’heure, à provoquer et capter l’étincellement de la vérité qui s’est réveillée. Et persuadé par une phrase très simple, « La révolution va vite… », cette fois prononcée par Carlos Franqui chargé de la propagande du mouvement castriste à l’époque, Leiris a conclu que la vitesse est nécessaire même dans le domaine de la culture, vitesse nécessaire face à des événements qui n’attendent pas.
19Au retour de Cuba, Leiris a réclamé dans son Journal
la nécessité de reprendre, sous une autre forme et avec d’autres procédés (ceux que j’ai employés m’ayant mené à l’échec, autant sans doute que la façon dont j’ai posé le problème : « art poétique » et « savoir-vivre ») la quête amorcée (et finalement désamorcée) dans les trois premiers tomes de La Règle du jeu…26
20Désormais, une double rapidité sera nécessaire. D’un côté, au niveau réel, il faut répondre sans retard à la réalité pour être entendu en temps voulu. Et de l’autre côté, au niveau de l’écriture, il faut écrire, non d’une façon élaborée, polie, froide, académique, mais d’une façon cassée et brusque, faute de quoi l’émotion se dissout. De cette manière Leiris croit aboutir à une explosion d’aphorismes, des phrases lapidaires qui disent beaucoup en peu de mots. Ce serait, comme les phrases des révolutionnaires cubains, les slogans des étudiants rebelles à Paris en 1968, peu après son retour de Cuba, qui se trouvaient sur les murs de la Sorbonne ou d’autres locaux parisiens. Voici des exemples cités et commentés par Leiris :
INTELLECTUELS APPRENEZ À NE PLUS L’ÊTRE.
SOYEZ RÉALISTES DEMANDEZ L’IMPOSSIBLE.
LA VIE VITE.
PLUS JAMAIS CLAUDEL.
VOULEZ PLANEZ JOUISSEZ27.
21Leiris a fini par rêver d’écrire quelque chose d’analogue à ces phrases. Il nomme cela des « fusées », « adages », ou « axiomes » (ce que Leiris a assimilé à la formule de Mallarmé « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »28). Loin de désigner des formes fixes, ces termes un peu archaïques impliquent toutefois un caractère proverbial ou plutôt oraculaire. Ainsi Leiris a composé, juste après le séjour de Cuba, le poème « Blason de Cuba »29 (« blason » signifie non seulement l’écu ou les armes, mais aussi une ancienne forme poétique). Il l’a composé (dirons-nous en reprenant la comparaison utilisée par Leiris à la fin de Frêle Bruit) « à la façon dont au Japon on arrange patiemment (sans les fondre en la profusion d’un bouquet) un petit nombre de fleurs, pour la joie – ou pour la paix – du regard »30. Ce poème consiste en 11 strophes en vers libres et sans rime. Le nombre de vers diffère d’une strophe à l’autre. Au niveau du contenu, chaque strophe est brève, isolable, donc indépendante, comme le sont des éléments de blason. Enfin, les sujets de chaque strophe constituent dans leur ensemble un portrait de Cuba, comme une mosaïque. L’accumulation, l’énumération ou la constellation des phrases lapidaires, sont devenues caractéristiques de la poésie de Leiris.
22Ainsi avons-nous retracé très brièvement le cheminement poétique de Leiris en soulignant l’influence du motif de la révolution sur les procédés de sa composition poétique. Pendant au moins quarante ans, la révolution a été pour Leiris l’un des principaux motifs pour faire ce qu’il nomme « la poésie ».
Notes de bas de page
1 André Breton, Second manifeste du surréalisme, Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 815.
2 Guillaume Apollinaire, Œuvres en prose complètes, t. II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1991, p. 991.
3 Entretien avec Olivier Corpet, Le magazine littéraire, no 302, Numéro spécial Michel Leiris, septembre 1992, p. 36.
4 Max Jacob, Lettres à Michel Leiris, introduction et notes de Christine Van Rogger Andreucci, Honoré Champion, 2001, lettre du 26 octobre 1922, p. 78.
5 Op. cit. p. 78.
6 Op. cit., p. 94.
7 Michel Leiris, Journal 1922-1989, édition établie, présentée et annotée par Jean Jamin, Gallimard, 1992, le 23 mai 1929, p. 179-180.
8 Préface de Simulacre, Édition de la Galerie Simon, 1925.
9 Max Jacob, op. cit., p. 21 (Introduction par Christine Van Rogger Andreucci).
10 Michel Leiris, Journal 1922-1989, op. cit., p. 137.
11 op. cit., p. 138.
12 Michel Leiris, L’Âge d’homme, Gallimard, coll. « Folio », 1973, p. 19.
13 Michel Leiris, Miroir de la tauromachie, Fata Morgana, 1981, p. 39.
14 Michel Leiris, op. cit., p. 36.
15 op. cit., p. 37.
16 « La vie aventureuse de Rimbaud », in Brisées, Gallimard, coll. « Folio essais », 1992, p. 13.
17 Michel Leiris, Journal, op. cit., p. 694-695.
18 Michel Leiris, « Communication au congrès culturel de La Havane », in Cinq études d’ethnologie, Gallimard, coll. « Tel », 1988, p. 139-151.
19 op. cit., p. 148.
20 op. cit., p. 149.
21 loc. cit.
22 op. cit., p. 150.
23 Michel Leiris, Frêle bruit, Gallimard, coll. « Imaginaire », p. 148.
24 op. cit., p. 146.
25 op. cit., p. 149.
26 Michel Leiris, Journal, op. cit., le 14 septembre-18 septembre 1967, p. 623-624.
27 Michel Leiris, Frêle bruit, op. cit., p. 166-167.
28 op. cit., p. 168.
29 Michel Leiris, Haut mal suivi de Autres lancers, Gallimard, coll. « Poésie », 1969, p. 236-238.
30 Michel Leiris, Frêle bruit, op. cit., p. 399. Leiris fait ici allusion à l’ikebana, l’art japonais traditionnel, et formellement très codifié, de la composition florale.
Auteur
Université Chuo (Tokyo)
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