Rien n’est aussi triste que nos chansons populaires, d’une aussi noble et aussi antique et aussi ancienne et aussi authentique et aussi profonde et grave tristesse et mélancolie.
Charles Péguy1.

1Pourquoi Péguy, entre 1911 et 1912, se met-il à écrire en « Ballades », comme il a également écrit en « Mystères », formes médiévales, formes disparues, formes sans rapport avec ce que l’on appelle la modernité ? Formes étrangères en tout cas aux proclamations et aux sommations de « l’avant-garde » dont il est le contemporain.

2Je m’attacherai ici aux seules Ballades du cœur qui a tant battu dont j’ai retracé la genèse2, en m’interrogeant cette fois sur l’importance capitale de la question de la mémoire et du temps des œuvres dans la pensée de Péguy, pensée qui est apparentée à celle de Michelet, de Bergson, mais aussi à celle de Walter Benjamin3. De ce temps des œuvres, dont Péguy a donné de multiples formulations, en voici une qui me semble suggestive : « Le génie ne naît jamais, ne vient jamais trop tard dans un monde trop vieux. Il ignore même ce que c’est que tard, et ce que c’est que vieux, ce que c’est vieillir et vieillissement. Il n’est que jeunesse. Il n’est qu’ignorance et ignorance du vieillissement »4. En ce sens le génie a statut d’événement, et à ce titre, le voilà devenu une forme possible de « préfiguration de l’avenir » inscrite dans les rapports de ce que Michelet appelle la « dialectique des générations », ou dans les rapports du proche et du lointain. En d’autres termes, tout événement du moment appelle nécessairement une référence à l’ancien, que ce soit en terme d’échos, de filiation, ou encore, comme préfère dire Péguy, de « rappel », qui fait que l’ancien peut faire saisir le plus actuel.

3Nous voici donc aux antipodes de la conception linéaire, ou longitudinale, de l’histoire, à laquelle se substitue cette verticalité de la mémoire que l’on trouve exposée dans Matière et mémoire de Bergson, publié en 1896. « La mémoire, écrit Péguy, consiste essentiellement, étant dans l’événement, avant tout à ne pas sortir, à y rester, et à remonter en dedans. […]. La mémoire est perpendiculaire. La mémoire s’enfonce et plonge et sonde dans l’événement »5. Ce renversement du schéma positiviste de l’histoire est d’une grande importance, puisque si un événement, dans ma vie ou dans ma lecture, en appelle un autre bien antérieur, cela engage immédiatement une relecture, un « rebroussement », un « recreusement », capables de lutter contre les tentatives modernes d’effacement et d’oubli qui ont lieu sous couvert de savoir, ou de progrès, son synonyme6. C’est aussi une façon pour Péguy de rendre justice à cette forme d’événement qu’est l’œuvre ou le génie poétique, en faisant le lien entre l’individuel et la communauté, entre le « je » et le « nous », forme démultipliée du « je ».

4Allons plus loin. La mémoire d’un texte en « contient » une infinité, dont chaque lecteur, selon l’époque, ne saisit jamais qu’une parcelle :

Saurons-nous jamais combien de fois et en combien de langages et sous combien de formes l’œuvre s’est jouée avant que de tomber sur le papier […] d’autant qu’il est bien rare, dit-elle, que la main de l’auteur marche comme sa tête. […] Mais l’auteur, s’il est vraiment un auteur vit dans un affleurement perpétuel de textes. […] Une masse énorme, (et non pas seulement des pensées) : des mondes veulent à chaque instant passer par la pointe de sa plume. C’est un océan qui doit, qui veut s’écouler par une pointe. Or il ne peut passer à la fois que l’épaisseur, que la largeur d’une pointe. Comment s’étonner que les vagues se pressent. Des ombres innombrables, une masse énorme d’ombres veulent boire ce sang sur le bord de la tombe. Or elles ne peuvent boire que une à une et l’une après l’autre. Comment s’étonner que les ombres se pressent. Elles veulent toutes passer par cette pointe qui est leur point d’insertion dans la réalité. Nous le sentons très bien quand nous lisons, dit l’histoire7.

5Rendre la mémoire aux morts, comme Ulysse aux Enfers, tel est aussi l’enjeu de cette épopée de la mémoire des œuvres que sont les 1114 quatrains des Ballades du cœur qui a tant battu, publiés à titre posthume en 19418.

« C’est une chanson, dit-on »

6La question du genre poétique de la ballade a longtemps préoccupé Péguy, au même titre que la question de la chanson à laquelle il consacre en 1912 un long développement dans Clio9, à propos de la reprise d’une vieille chanson française qui a servi ensuite deux fois dans l’histoire de la création littéraire. Il s’agit de

ce vieil air de Malbrou [qui] est un air qui a eu une singulière fortune, double, puisqu’il est d’une part celui qui est établi sur l’air de Chérubin : J’avais une marraine, / (Que mon cœur, mon cœur a de peine)10, et celui sur lequel est établi dans les Châtiments ce funèbre enterrement du « Sacre », tout entier commandé par la rime, au couronnement du premier couplet de ces funèbres nénuphars […] : Sur l’air de Malbrouck / Dans l’affreux cimetière, / Paris tremble, ô douleur, ô misère ! / Dans l’affreux cimetière / Frémit le nénuphar […].11

7Après une analyse rythmique rigoureuse de ces couplets, où le vers se retourne « en une sorte de jugement dernier du rythme », vient le temps du diagnostic : « Considérons longuement, considérons dignement ce chef-d’œuvre que nous pouvons dire méconnu. Qui en effet aujourd’hui le sait. Qui le chante. […]. C’est une chanson, dit-on, et on passe »12.

8Il faut d’abord comprendre que, pour Péguy (qui prête sa voix ici à Clio, l’histoire), le problème de cette méconnaissance n’est pas réductible à la seule transmission d’une chanson, encore moins d’un genre, mais que cette méconnaissance est d’abord celle du temps vécu, c’est-à-dire celui de « la situation faite à l’air, sinon au rythme dans un double poème. Mais il est entendu que nous laissons cette question. Je ne veux pas me faire d’ennemis, dit l’histoire. J’en ai assez comme ça »13. En se livrant à cette lecture dans la lecture, où l’on a pu voir les fondements de ce que l’on appellera plus tard critique stylistique ou textuelle par opposition à la critique historiciste, Péguy montre que la double reprise de cet air soulève la question du génie des œuvres et de leur transmigration temporelle. Ce problème, Péguy l’a brillamment introduit dans Clio à partir d’une réflexion célèbre sur les Nymphéas de Monet :

C’est à se demander si ce n’est point la marche propre du génie, si tel n’est point l’ordre du génie, sa technique et sa destination : de donner une fois pour toutes, autant que possible pour éternellement, une certaine résonance temporelle14.

9En développant longuement l’exemple de la reprise de l’air de Malbrouck, un air chanté, un « poème à chanter » dans deux œuvres majeures qui lui sont postérieures, Péguy dévoile un impensé de la poétique : « Que les plus grands maîtres de la parole dite se soient à ce point défiés de la parole chantée, ce n’est peut-être point l’effet du hasard, ni d’une insuffisance, ni d’une certaine bassesse. […] Je ne parle point ici de la défiance qu’ils ont de la musique, c’est encore une (tout) autre question. Je parle de la défiance qu’ils ont de l’air chanté »15. Qu’en est-il donc de « la technique et de la destination » de la Ballade, qui commence à préoccuper Péguy dans Victor-Marie Comte Hugo, et dont il va se réapproprier le génie propre en écrivant les Ballades du cœur qui a tant battu ? Rappelons que, composées en 1911-1912, elles ne seront publiées pour la première fois que presque trente ans après sa mort, et dans des conditions telles que le public n’y entendit à peu près rien.

L’épitaphe Péguy

10Dans ce long poème écrit en même temps que le Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle, Péguy, pour le dire vite, ressuscite le Testament de Villon, et en particulier La Ballade des pendus dont le refrain revient dans les Ballades du cœur qui a tant battu comme la note obsédante, la résonance temporelle d’une très ancienne litanie. C’est ce qu’on perçoit dans deux quatrains comme ceux-ci : « Prince du dernier jour / Veuille résoudre / L’ouragan de colère / Au clair séjour.// Prince du dernier jour / Garde sa foudre ; / Juge du dernier jour / Nous veuille absoudre. » (II - 84, 8516). L’Épitaphe Villon nourrit même à ce point « l’Épitaphe Péguy »17 que ce titre même l’a peut-être même effleuré, tant les ombres funèbres qui hantent le grand poème de Villon reviennent chez Péguy : « Tu seras cendre et poudre, / Ô délavé, / De l’infernale poudre / Sois-tu sauvé. » (I - 166).

11Mais dira-t-on que Péguy n’a rien conservé de la forme de la ballade traditionnelle18, avec couplet et refrain ? On répondra qu’il ne s’agit justement pas de « conservation », tant pis pour les conservateurs, mais, au contraire, d’un mouvement intempestif, d’une insurrection contre le vieillissement, qui se concrétise dans le choix d’un vers apparemment très rigide, le décasyllabe césuré en 6 et 4 syllabes, le décasyllabe de la Ballade des pendus notamment.

12Cette mesure est aussi celle qu’Apollinaire redécouvrait de son côté, dans l’élégie du « Pont Mirabeau » en disloquant le décasyllabe pour en extraire deux vers (6/4) en mémoire d’une chanson de toile du xiii^e siècle.

13Il faut maintenant entrer dans l’atelier de Péguy. Après avoir exploré, dans un état de « tremblement », les ressources du vers libre avec les deux premiers Mystères, Péguy a redécouvert celles de cette vieille césure du vers de dix syllabes, comme cinq ans auparavant, en découvrant les poèmes d’André Spire, il se révélait extrêmement attentif aux rythmes de la parole et aux phénomènes accentuels observés par l’abbé Rousselot, directeur du Laboratoire de phonétique expérimentale au Collège de France : « Je n’ai point de compétence dans ces questions de rythmes nouveaux, de systèmes prosodiques, de techniques […] Ma faible compétence est bornée aux questions de prose française… Et encore dans ces limites… »19. Cette fausse modestie trahit la justesse de l’oreille, car, bien que tournant le dos au vers classique qui avait alors la préférence de Péguy, les poèmes en vers libres d’André Spire n’en emportent pas moins son adhésion, au motif qu’« Une œuvre affirme son rythme et prouve sa technique. Sans préface ni commentaires »20. Ce que disait autrement Apollinaire : « Et, si l’on cherche dans l’œuvre de chaque poète une personnalité, on ne s’étonnera pas de rencontrer des prosodies personnelles »21. Il arrive même souvent que, dans le dédale des quatrains des Ballades, le poète, transfuge de la prose, avoue son inquiétude : « Pourquoi faistu des vers, / Ô prosateur, / Tu les fais de travers, Ô déserteur. » (II - 37).

14De fait, « la vieille césure » ne fonctionne plus tout à fait chez Péguy comme dans un vers de dix syllabes ordinaire qu’il suffirait de scinder en hexasyllabe et tétrasyllabe, mais elle est chaque fois, et toujours différemment, syncopée, boiteuse, voire mutilée : « Ces quatrains sont des distiques indéfiniment répétés, six pieds, quatre pieds, six pieds, quatre pieds. Rythme qui mutile deux fois le cœur, par la concision du vers et par l’allégresse formelle qu’il implique, puisque c’est le rythme de chansons populaires »22.

15Pour peu surtout qu’on les lise à haute voix, on comprend que ces quatrains reposent en réalité, selon Péguy, « sur le principe de la prononciation réelle ou la prononciation vraie, c’est-à-dire de la prononciation comme on prononce naturellement quand on ne fait pas exprès de prononcer parce que ce sont des vers et pour que ce soit des vers »23. Cette oralité du rythme explique en particulier que, dans tout le début du manuscrit, Péguy ne marque pas le début de vers par la majuscule. Cette prononciation non métrique bouscule naturellement la régularité métrique, en multipliant et en déplaçant les accents, de manière à se tenir au plus près de l’air chanté qu’était la ballade, ce que tend à confirmer le témoignage de son ami le poète François Porché qui corrobore cette sensibilité au ton et à la matière : « Il ne disait pas les vers, il les solfiait, d’une voix sourde et saccadée, grosse de violence contenue [..]. L’auditeur, l’oreille tendue, devait le rétablir. Il n’y parvenait pas toujours. Mais on était ému, on lui serrait les bras »24.

16Ce témoignage est de la plus haute importance, car solfier les vers c’est, au moins, avoir du vers et de la rime une conception pour le moins très personnelle, même si Péguy s’était muni du dictionnaire des rimes de Martinon… dont il avait toutefois déchiré la préface. Au lieu de limiter la place de la rime à la finale, il la fait même souvent dériver en une dérive d’échos qui accouplent, recroisent, libèrent le sens coagulé du mot : « Ô cœur maître du chœur, / Ô coryphée, / Chorège chroniqueur, / Antique Orphée. » (I-229). La rime en « cœur » sous ses diverses variations ne désigne pas plus le siège des affects que le muscle du sang, mais dessine une série, une « sémantique sérielle » dirait Henri Meschonnic, en ce sens que c’est tout l’intérieur des vers qui participe de la rime, d’ailleurs essentiellement consonantique.

17La complainte du « cœur qui a tant battu » n’est donc pas seulement dictée par une blessure personnelle incicatrisable, ce qui en ferait une œuvre lyrique, mais bien par ses vocatifs réitérés, ses intensifs adverbiaux (« trop », « tant »), elle réveille la mémoire d’une épopée perdue :

Tu as trop pris le large, / Cœur matelot, / Et trop battu la charge, / Ô cœur soldat.// Cœur tant de fois vainqueur, / Ô cœur vaincu, / Cœur tant de fois vaincu / Ô cœur vainqueur.// Et trop trempé ta soupe, / Ô combattant, / Et trop battu ta coulpe, / Ô pénitent. (I, 205, 206, 207).

18Romain Rolland, en soulignant chez Péguy le « génie de grandir à la dimension universelle chacun de ses problèmes. Pour lui, chaque acte reposait à chaque fois toute la morale »25, montre que l’épique, plus qu’une esthétique, est chez lui une morale dont la marque discursive est peut-être tout entière dans le « Nous » d’ouverture : « Nous descendrons le cours / De nos destins / Comme on descend le jour / Dès le matin. // Lacéré, décousu / À coups de lance, / Ô cœur mal recousu / À l’ambulance. » (I - 21, 22).

19Ce « Nous », dès avant le commencement, a déjà absorbé le « je » de l’épanchement lyrique, associe bientôt le « on », puis, dès la seconde strophe, vient s’ouvrir dans l’invocation « Ô cœur », génératrice de toute la ballade.

« Ma ballade est énorme »

20Partie de Villon, la Ballade conquiert chez Péguy sa pleine jeunesse dans l’invention d’une cellule rythmique motrice dont il espérait au moins la reconnaissance de ses pairs, si l’on en croit le témoignage de Joseph Lotte : « Voilà : je vais arroser des publics différents. Mon premier livre des Ballades est fini ; tu vois le titre ; c’est comme Ronsard, le premier livre des Odes, et c’est bien plus simple. L’unité, la cellule, c’est le quatrain, je mets les quatrains sur fiches, ensuite je les classerai, les organiserai. J’en ferai passer à La Grande Revue, à La Revue Française […] »26. Dans cette ébauche de préface que Péguy n’écrira jamais, le passage du singulier au pluriel (« livre des ballades ») est symptomatique d’un processus de création par excroissance continue, constant chez Péguy, la méthode des fiches réservant de surcroît la plus grande liberté possible dans l’agencement final. La suite de cet entretien révèle d’ailleurs l’inquiétante étrangeté du monstre poétique à venir : « Je n’ai pas de répit, il ne faut pas que j’aie de répit ; alors je produis tout le temps, dans le train, en tramway… Ma ballade est énorme et d’une sévérité ! Il y a là une discipline, une maîtrise. Je ne me suis permis aucune licence, le flot est endigué »27.

21Ne parlons donc plus de la ballade, mais de « ma ballade » comme d’un processus de subjectivation qui va se pluraliser, puisque les ballades sont, de fait, plurielles. L’énormité qui les fait échapper à tout modèle est aussi ce qui fait qu’elles ne sont pas des formes du passé, qu’elles ne doivent rien à l’archéologie. Cela explique que Péguy, pourtant admirateur du Hugo des Châtiments, se soit montré très critique sur ses Odes et ballades, où il décelait la « mystique de brocanteur »28 promue par l’auteur à la troisième personne du singulier : « Les pièces qu’il intitule « Ballades » […] sont des esquisses d’un genre capricieux : tableaux, rêves, scènes, récits, légendes superstitieuses, traditions populaires. L’auteur, en les composant, a essayé de donner quelque idée de ce que pouvaient être les poëmes des premiers troubadours du moyen-âge, de ces rapsodes chrétiens qui n’avaient au monde que leur épée et leur guitare, et s’en allaient de château en château, payant l’hospitalité avec des chants »29. Dans cette imagerie d’époque, Péguy dénonce un rapport déjà faussé avec l’historicité qui se figera dans le positivisme dogmatique du xix^e siècle : « Dans le romantisme c’était le commencement de l’archéologie. Mais ce n’était pas seulement le commencement de l’archéologie romantique. C’était aussi et surtout le commencement de toute notre archéologie scientifique »30.

22Comme l’a bien compris Walter Benjamin, « la génération à laquelle Péguy appartenait donna à la France, pour la première fois depuis la Renaissance, de grands écrivains d’origine, de langue et de pensée paysannes : Claudel, Jammes, Ramuz »31. Pour cette même raison, la notion archéologique de « grands modèles du passé » n’a guère de sens pour Péguy qui, à l’instar de Hugo pour l’air de Malbrouck dans les Châtiments, voulait faire avec les Ballades du cœur qui a tant battu, « une œuvre antique », « une œuvre éternelle »32.

Envoi

23Composé en marge de l’œuvre publique de « gérant » des Cahiers de la quinzaine, resté clandestin du vivant de son auteur, ce poème inachevé, longtemps ignoré du public, n’en est pas pour autant une « Vieille chanson », et s’il « est extrêmement remarquable qu’il y ait si peu de poèmes à chanter dans cette immense et glorieuse histoire des lettres françaises »33, comme le notait ironiquement Péguy, c’est peut-être que notre oreille de lecteur a perdu très probablement quelque chose de capital au cours de cette glorieuse histoire, un quelque chose que, tant bien que mal, on essaye de désigner sous le nom de « voix ».

24Enfin, en perpétuant la résonance temporelle de la ballade de Villon, Péguy s’inscrit en faux contre la théorie du temps logique en art, qui « est de croire, de professer que naturellement l’auteur gagne à chaque fois, avance à chaque fois, progresse à chaque fois, parce qu’à chaque fois, il sait évidemment mieux qu’à la fois d’avant »34. À ce système qui suppose un temps fait à l’image de l’espace, Péguy oppose « qu’il y a un tout autre temps, que l’événement, que la réalité, que l’organique suit un autre temps, suit une durée, un rythme de durée, qu’il faut bien appeler la durée bergsonienne, puisque c’est lui qui a découvert ce nouveau monde »35.

25Dans cette nouvelle perspective qui doit davantage à Péguy qu’à Bergson dont il est un interprète inspiré plus qu’un disciple, les ballades de Villon, comme l’air des chansons traditionnelles, remontent éternellement le cours de leur événement. C’est pourquoi, à contrecourant du temps logique, « l’auteur […] vit dans un affleurement perpétuel de textes »36 – et plus encore le lecteur, dont la tâche revient toujours à lutter contre l’oubli en faisant des œuvres une forme possible de son, de notre présent.

26C’est ce mouvement qui permet la transmigration des œuvres, dans la mesure où « il n’y a que les maîtres du rythme qui trouvent ainsi dans le commun, sur le marché des valeurs, de ces airs traditionnels qui commandent ainsi toute une réussite. […] ; ou plutôt, il n’y a que les très grands qui viennent sur la place du marché et qui achètent pour rien, aux bonnes femmes de la campagne, de si hautes occasions »37. C’est sans doute à ce genre d’occasions (le kairos est ce dieu du temps qui n’attend pas) saisies au bourgeon même de l’événement, que l’on reconnaît la jeunesse insolente du génie.