1« Été », poème en vers de Paul Valéry (1871-1945), a paru d’abord en 1896, avec « Vue », sous le titre commun « Deux poèmes par V. », dans Le Centaure, revue dirigée par Pierre Louÿs, puis a été republié en 1900 dans Poètes d’aujourd’hui, anthologie éditée par Van Bever et Léautaud. Ensuite, il a été repris dans Album de vers anciens en 1920. Les variantes ne sont pas nombreuses pour ces premières versions en cinq strophes. Mais, bien plus tard, en 1942, Valéry a ajouté six nouvelles strophes s’intercalant entre les trois premières et les deux dernières, de sorte que le poème est devenu un nouveau poème. Dans cette petite étude, nous avons choisi, suivant plusieurs études précédentes, le texte de l’édition de 1941, dernière version qui compte cinq strophes, présentée par Jean Hytier dans Œuvres de Paul Valéry de la « Bibliothèque de la Pléiade »1.

2En 1892, à l’âge de vingt et un ans, après avoir vécu assez longtemps dans une crise à la fois sentimentale (l’amour malheureux pour Madame de Rovira) et intellectuelle (le profond désespoir d’être poète après la perfection de Mallarmé et l’intensité de Rimbaud), Valéry a cessé sinon d’écrire (l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci a paru en 1895, La Soirée avec Monsieur Teste en 1896), du moins d’écrire des vers. Vingt ans plus tard, en 1912, c’est une sollicitation amicale d’André Gide et de l’éditeur Gaston Gallimard qui l’a conduit à relire ses vers anciens, puis à en composer de nouveaux. Ce retour à la poésie a abouti à « La Jeune Parque », long poème en alexandrins, de 512 vers, qui marque la résurrection du poète Paul Valéry. Pendant cette vingtaine d’années de silence, Valéry n’écrit pas de vers, sauf quelques pièces telles que « Été », « Vue », « Valvins », « Un feu distinct », qui seront toutes recueillies plus tard dans son Album de vers anciens. Elles nous incitent à une lecture d’autant plus attentive qu’elles sont écrites après l’abandon du vers. Pour le moment, c’est particulièrement le poème « Été » qui va attirer notre attention, parce qu’il semble contenir une problématique privilégiée de la poétique valéryenne ou bien un certain principe du poème valéryen.

ÉTÉ

À Francis Vielé-Griffin.

ÉTÉ, roche d’air pur, et toi, ardente ruche,
Ô mer ! Éparpillée en mille mouches sur
Les touffes d’une chair fraîche comme une cruche,
Et jusque dans la bouche où bourdonne l’azur ;

Et toi, maison brûlante, Espace, cher Espace
Tranquille, où l’arbre fume et perd quelques oiseaux,
Où crève infiniment la rumeur de la masse
De la mer, de la marche et des troupes des eaux,

Tonnes d’odeurs, grands ronds par les races heureuses
Sur le golfe qui mange et qui monte au soleil,
Nids purs, écluses d’herbe, ombres des vagues creuses,
Bercez l’enfant ravie en un poreux sommeil !

Dont les jambes (mais l’une est fraîche et se dénoue
De la plus rose), les épaules, le sein dur,
Le bras qui se mélange à l’écumeuse joue
Brillent abandonnés autour du vase obscur

Où filtrent les grands bruits pleins de bêtes puisées
Dans les cages de feuille et les mailles de mer
Par les moulins marins et les huttes rosées
Du jour… Toute la peau dore les treilles d’air.

3Toutes les strophes sont des quatrains, et tous les vers sont des alexandrins. Les rimes sont croisées. L’alternance des rimes féminines et des rimes masculines est régulière. Certes, la structure est assez simple. Le poème commence par un appel à la coopération de toutes choses pour bien bercer « l’enfant ravie en un poreux sommeil » c’est-à-dire la jeune dormeuse (str. 1 à 3). Puis vient la description de son corps (str. 4). Enfin, on accède à la profondeur de son rêve (str. 5). Voilà un poème descriptif, variation sur le tableau traditionnel de la dormeuse. Tout en se servant d’un cadre classique, ce poème donne une impression d’hermétisme. Louÿs mentionne en effet, dans sa lettre à Gide, le mot d’Henri Albert, administrateur du Centaure : « les vers abscons de Monsieur Valéry »2.

4« Été » a suscité de nombreuses analyses dont les points de vue diffèrent, de l’approche psychanalytique de Jean Bellemin-Noël3 à l’approche génétique de Florence de Lussy4, en passant par l’approche linguistique de Jacques Anis5. On n’entrera pas dans le déchiffrage de telle ou telle énigme sémantique de ce poème, mais simplement on en suivra l’image globale pour présenter une hypothèse. Quant à la lecture minutieuse de strophe en strophe, de vers en vers, on se bornera à renvoyer à l’explication convaincante de Michel Philippon6, grâce à laquelle beaucoup de points obscurs ont été éclaircis.

5Comme Florence de Lussy l’a bien remarqué dans son excellente étude, le poème « Été » a un lien très étroit avec l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, le premier essai esthétique de Valéry, publié en 1895. Selon Lussy, le poème « Été », exactement contemporain de l’Introduction, n’est « que l’application de la théorie de la fonction imaginative de l’esprit telle que Valéry venait de l’exposer dans l’Introduction »7. Après avoir récapitulé les points essentiels des arguments valéryens représentés par quelques mots-clefs tels que « la logique de la continuité », « le vertige de l’analogie » (Œ I, 1169), et juste après avoir cité l’un des passages les plus poétiques de l’essai8, elle nous donne deux exemples montrant clairement que « Valéry a récrit cette prose poétique en la forçant à épouser les multiples contraintes d’un poème à forme fixe »9 :

« [Cet esprit symbolique va] des fumées poussant sur les toits aux arborescences lointaines ». (Œ I, 1177)
« […] l’arbre fume et perd quelques oiseaux ». (« Été », v. 6)

« […] des écailles aux éclats marchant sur les golfes ». (Œ I, 1177)
« Et toi qui manges, golfe et marches au soleil » (« Été », ms10)

6On ajoutera à la belle analyse de Florence de Lussy la valeur fondamentale d’un principe valéryen qui appuie l’ensemble de sa théorie imaginative. S’il est permis de recourir à un néologisme, c’est ce qu’on pourrait appeler un rétinisme valéryen. Dans l’Introduction est souligné le rôle de la rétine. L’image rétinienne sert de prémisse à toutes les fonctions de l’imagination. Valéry critique sévèrement ceux qui « y voient par l’intellect bien plus souvent que par les yeux », ceux qui « perçoivent plutôt selon un lexique que d’après leur rétine » (Œ I, 1165). « L’homme universel commence par contempler simplement » (ibid., 1164), dit Valéry, pour qui « la mer est debout au fond de la vue » (ibid., 1166). Soit dit en passant, cette phrase chère à Valéry se métamorphose plus tard dans le premier vers du « Cimetière marin » : « Ce toit tranquille où marchent des colombes ».

7Le rétinisme valéryen, qui permet de voir simplement ce qui se voit, n’exclut pas le pouvoir d’isoler une image éclairée par un « coup de lumière » : « Si le bout d’un nez, un éclat d’épaule, deux doigts trempent au hasard dans un coup de lumière qui les isole, eux [la plupart des gens] ne se font jamais à n’y voir qu’un bijou neuf, enrichissant leur vision » (ibid., 1166). Cette vision rétinienne semble appuyer l’univers du poème « Été » où sont semées des images contrastées, mutuellement hétérogènes de l’une à l’autre. Par exemple, dans la quatrième strophe d’« Été » se trouve une description corporelle fragmentée ou démembrée.

8Revenons alors à ces vers « abscons ». L’ambiguïté vient d’abord des oxymores tels que « roche d’air pur », « tonnes d’odeurs », dans lesquels le corps solide et lourd s’unifie au corps gazeux et léger. Elle vient aussi des combinaisons inattendues qui abondent dans le poème : « les touffes de mer » (« la mer touffue » dans un brouillon), « l’arbre fume », « golfe qui manges », « écluses d’herbe », « cages de feuille », « mailles de mer », « moulins marins ». Le champ textuel est semé de catégories opposées, l’abstrait et le concret, le mouvant et l’immobile, le bruyant et le tranquille, le lumineux et l’obscur. La coexistence d’éléments hétérogènes crée un effet de vertige. C’est pourtant la stratégie de Valéry qui trouble consciemment le lieu commun des sensations humaines.

9L’ambiguïté se renforce aussi du fait de la situation de la dormeuse. Celle-ci se trouve sans doute sur une plage c’est-à-dire à l’endroit où se mêlent le liquide (la mer), le solide (la terre), le gaz (l’air). Elle se situe non seulement à la frontière des différents états du monde matériel, mais aussi au seuil des phases de la vie humaine, seuil du réveil et du sommeil, du réel et du rêve (on a l’impression que son sommeil n’est pas si profond, c’est pourquoi le poète fait appel à toutes choses pour la bercer). Le sexe de la dormeuse est aussi ambigu par l’expression « l’enfant ravie » (au niveau du son, on ne peut pas distinguer son sexe) et par l’expression « le sein dur » (le sein était « mûr » dans la version de 1896 et « pur » dans celle de 1900, mais à partir de 1920 il s’est stabilisé en « dur »). Cela contribue à l’image ambiguë de la dormeuse oscillant entre l’enfant et l’adulte, entre le féminin et le masculin. L’expression « enfant ravie en un poreux sommeil » s’adapte donc pertinemment à la situation ambiguë. La porosité de la dormeuse n’est donc pas sans lien avec l’inévitable impression créée par « les vers abscons de Monsieur Valéry ».

10Cependant l’ambiguïté des images n’empêche pas la clarté phonique des mots. Dans son livre La Poésie de Valéry Pierre-Olivier Walzer déclare : « Parmi les moyens techniques qui sont à la disposition du poète, il faut signaler aussi les allitérations et les assonances, dont Valéry use et abuse. Rien ne le cède, chez lui, au plaisir d’allitérer. Il lui arrive de sacrifier, dans son travail de révision, un vocable excellent au bénéfice d’un terme plus douteux pour la seule raison que celui-ci rappelle telle sonorité de tel autre mot du vers »11. En effet, les allitérations (t/r/ch/m/b) et les assonances ([u](ou) / [y](ru/ur)) qui se trouvent partout dans ce poème, renforcent le champ textuel de leurs riches sonorités12. Parmi ces allitérations consonantiques, c’est surtout pour la première strophe qu’on a l’impression intense qu’un réseau de chuintantes (roche, ruche, mouches, chair, fraîche, cruche, jusque, bouche) semble bien mimer le chuintement de la vapeur, le mouvement perpétuel d’un certain appareil thermodynamique.

11Nous venons de prononcer le mot « thermodynamique ». Ce n’est pas par hasard mais par nécessité pour notre hypothèse. À vrai dire, la thermodynamique est l’une des métaphores préférées de Valéry pour penser l’acte d’écrire. De fait, en 1919, il note, en se servant du modèle thermodynamique, que le seul enthousiasme n’est pas un état d’écrivain, et qu’il faut bien placer les contraintes langagières pour ne pas dissiper de l’énergie motrice : « Quelque grande que soit la puissance du feu, elle ne devient utile et motrice que par les machines où l’art l’engage ; il faut que des gênes bien placées fassent obstacle à sa dissipation totale, et qu’un retard adroitement opposé au retour invincible de l’équilibre permette de soustraire quelque chose à la chute infructueuse de l’ardeur » (Œ I, 1205). Écrire est donc, selon Valéry, « le plus solidement et le plus exactement qu’on le puisse, construire cette machine de langage » (ibid.).

12Or, une fois qu’on connaît cette définition valéryenne de l’art d’écrire, on ne peut s’empêcher d’apercevoir dans notre champ d’investigation la représentation du déséquilibre pour perpétuer la circulation énergétique. On s’aperçoit assez facilement que c’est surtout l’image clairement contrastée du brûlant et de la fraicheur qui est prépondérante dans l’imaginaire général de notre poème. Le contraste se répète également en détail dans la description des jambes de la dormeuse dont l’une, trempée d’eau, se dénoue de l’autre, ensoleillée, « la plus rose ». Cette différence d’énergie thermique entre une chose chaude (mer ardente, espace brûlant) et une chose froide (chair fraîche comme une cruche) produit imaginairement le système cyclique de l’énergie, comme celui du cycle de Carnot, cycle thermodynamique idéal dans lequel l’énergie circule perpétuellement sans aucune dissipation. La circulation énergétique infinie se représente en effet dans le poème par l’Espace « Où crève infiniment la rumeur de la masse / De la mer, de la marche et des troupes des eaux » (v. 7-8), ou bien par la marée montante (et descendante) du « golfe qui mange et qui monte au soleil » (v. 10). Ce mouvement immense a pour origine la rotation constante de la Terre et le mouvement perpétuel du Cosmos. Le décor de ce poème descriptif s’étend d’emblée jusqu’au cosmique. Et la dormeuse, symbole de la porosité merveilleuse, semble jouer un rôle nodal dans la bonne circulation de l’énergie universelle.

13S’il est permis de prolonger la métaphore du cycle de Carnot, on s’aperçoit en outre que les images cycliques du système fermé, images sinon hermétiques du moins relativement fermées, foisonnent dans ce champ textuel avec l’omniprésence de la lettre « o » à la forme fermée. Énumérons au hasard les mots qui suggèrent quelque chose de circulaire, de clos : « ruche », « cruche », « bouche », « maison », « Espace », « grands ronds », « golfe », « soleil », « nids », « écluses », « ombres des vagues creuses », « Bercez » (<berceau), « vase obscur », etc. Tous ces mots concourent à suggérer le système thermodynamique dans lequel circule perpétuellement de l’énergie. Cette observation nous invite enfin à considérer le poème « Été » comme une « machine de langage » comme le dit Valéry, où se décrit le mécanisme principal du poème en s’appuyant sur le modèle thermodynamique lui-même. Ce poème est donc en quelque sorte un poème sur le poème, c’est-à-dire un méta-poème dans lequel Valéry a tenté de pousser à l’extrême la possibilité de l’art d’écrire.

14Mais pourquoi est-ce en vers que Valéry a écrit ce poème ? Pourquoi Valéry a-t-il récrit la prose poétique de l’Introduction « en la forçant à épouser les multiples contraintes d’un poème à forme fixe », selon l’expression de Florence de Lussy ? À cette question, nous avons déjà la réponse : la poésie versifiée fonctionne plus efficacement que la prose, parce que plus les contraintes sont strictes, et moins se dissipe la puissance de l’énergie. « Été », en tant que poème en vers, fait obstacle à la dissipation de l’énergie motrice du texte. « Été » est sans doute le premier poème que Valéry a réalisé pour manifester son propre art poétique, art poétique extrêmement moderne qui s’appuie sur la métaphore thermodynamique. Dans ce sens, « Été » est un poème descriptif non seulement de la dormeuse mais aussi du poète Paul Valéry lui-même.