Jules Laforgue, du Sanglot de la Terre aux Derniers vers : itinéraire d’une libération formelle

1Au printemps de 1882, Jules Laforgue, un parfait inconnu, remise sa première œuvre d’ampleur, un recueil au lyrisme conventionnel intitulé Le Sanglot de la Terre, commencé trois ans plus tôt, et renonce définitivement à le publier. En 1887, le même Jules Laforgue, devenu entretemps un brillant littérateur plein d’avenir, décède prématurément, atteint de la tuberculose. Auteur des Complaintes, collaborateur de La Vogue, il vient, l’un des tout premiers, d’adopter le vers libre. Entre ces deux dates, son œuvre poétique, avec quelques détours et accidents, dessine le trajet d’une émancipation formelle saisissante dont nous nous proposons de retracer quelques jalons et d’éclairer les motivations.

2Tout commence avec Le Sanglot de la Terre, une œuvre ambitieuse dont l’architecture d’ensemble devait traduire les différentes phases d’un parcours ontologique : la perte initiale de la foi (« Lamasabacktani ») entraîne l’inquiétude métaphysique (« Angoisse », « Poèmes sur la mort »), qui débouche alors sur le renoncement et le mal-être (« Résignations infinies », « Spleen »). En fait, dans le détail, Le Sanglot est conçu comme une vaste symphonie où tous les poèmes se font écho : butant sur des interrogations métaphysiques indépassables, le sujet lyrique est condamné au ressassement. Les poèmes mettent en scène une aporie, le dilemme du moi, pris entre résignation et révolte, déréliction et espérance. Un mouvement perpétuel de concentration et d’expansion successives élargit et referme, d’un poème à l’autre, et souvent dans la même pièce, le champ vocal et spatial, qui passe progressivement de la chambre du locuteur à la Ville, de Paris à la Terre, pour déboucher sur l’espace illimité et la « pluralité des mondes » chère à Camille Flammarion. Cette ouverture pascalienne sur les « espaces infinis » entend conférer aux vers une ampleur, sinon épique, du moins métaphysique, qui donne au tourment individuel une dimension grandiose et universelle en lui offrant pour caisse de résonance le cosmos tout entier. Or, cette entreprise ne va pas sans grandiloquence, ce dont Laforgue se repentira par la suite, au sens littéraire du terme :

[J] e souffre encore, parfois. Seulement l’envie de pousser des cris sublimes aux oreilles de mes contemporains sur le boulevard et autour de la Bourse m’est passée, et je me borne à tordre mon cœur pour le faire s’égoutter en perle [s] curieusement taillées.1

3La sagesse de la versification renforce le conformisme de cette première tentative poétique encore tout imprégnée des modèles romantiques et parnassiens, de La Justice de Sully Prudhomme, des méditations de Louise Ackermann ou de thèmes baudelairiens. Le recueil privilégie en effet quelques configurations sans surprise, comme le sonnet, le quatrain, ou les distiques aux rimes suivies. L’isométrie et l’alexandrin dominent largement l’ensemble. Allié à certains choix lexicaux, le respect d’une syntaxe poétique, caractérisée par des inversions plus fréquentes, déroule le grand appareil d’alexandrins majestueux qui sacrifient aux modèles reçus :

Je songe à ce que fait l’impassible ouvrière,
De ces morts bienheureux dont à l’heure dernière
Le front s’illumina de lointains paradis,
À tout ce qu’elle a fait des siècles d’espérances,
D’iniquités sans nombre et d’obscures souffrances,
Dans le gouffre des temps pêle-mêle engloutis.2

4La phrase est ici période, avec son souffle ample, sa cadence calculée, son essor progressif jusqu’à l’acmé, son decrescendo brutal dans l’apodose du vers final. La coïncidence de la syntaxe et du vers est respectée dans le recueil ; rejets et contre-rejets y demeurent exceptionnels. Œuvre de jeunesse qui vise au sublime par des moyens conventionnels, Le Sanglot mène l’auteur à une impasse lyrique, bien mise en évidence par Henri Scepi :

[L]es formes métriques adoptées dans les poèmes du Sanglot de la Terre imposent pour ainsi dire silence à la voix du sujet, laissant en revanche s’exprimer sans détour, ni finesse d’ailleurs, la voix de la cadence abstraite, le langage figé de la norme. On pourrait en effet, au risque de paraître paradoxal, affirmer que le lyrisme effusif de ce premier recueil inachevé, muselle le sujet et l’enferme dans la reproduction des modèles hérités, où sa voix fait corps avec la voix des maîtres non encore liquidés, écho de ses bataillons rangés de coupes et de césures, « l’ennui, dira Laforgue plus tard, de ces périodiques pavés roulés du Sinaï coutumier »3.4

5Le jeune poète finit en effet par se désolidariser de son projet : « Je me suis aperçu que mon volume de vers était un ramassis de petites saletés banales et je le refais avec rage »5, confie-t-il début 1882 à son protecteur Charles Ephrussi, avant d’abandonner complètement ses « vers philo », ainsi qu’il les désigne lui-même dans sa correspondance. Le choix de certains titres (« Rabâchages », « Pataugement », « Entêtement », « Citerne tarie », « Éponge pourrie ») ou encore quelques notes rédigées en marge des manuscrits6 incitent à penser que l’écriture du Sanglot a permis à Laforgue de prendre du recul par rapport à un certain nombre de modèles prosodiques et de conventions lyriques : d’abord intériorisés, ces derniers sont progressivement mis à distance et réévalués. Mis à mal et détournés, ils subissent une torsion salutaire, qui restaure la possibilité même d’écrire. À travers l’échec de cette tentative fondée sur l’imitation et le prolongement des canons, c’est bien tout l’avenir de l’œuvre qui est en jeu. Désormais, la poétique laforguienne s’élaborera en réaction à un héritage qu’elle cherche éperdument à dépasser, à dépenser, à repenser.

6À l’abandon du Sanglot succède une période de doute, au cours de laquelle le poète fait son examen de conscience poétique ; comme il l’écrit à Charles Henry, il « tâtonne en des essais »7. En mai 1882, il confie au même correspondant :

Vous me demandez des vers. Je vous envoie, au hasard. Je n’ai en ce moment aucune idée fixe en poésie. Je suis dégoûté de mon volume, parce que je me dis : Ça n’est pas ça.

Quoi ? Je ne sais encore. En attendant, je versifie par-ci par-là au hasard, sans avoir une œuvre.8

7Un mois plus tard, il note avec dépit : « je ne suis pas encore bien raffiné en fait de facture ; j’entrevois toute une symbolique des coupes, mais hélas ! »9 La peur de retomber dans les mêmes écueils le paralyse : « Je n’ose presque plus faire de vers et je suis dégoûté de la plupart de ceux qui sont, de ceux qu’on a publiés »10, écrit-il encore à Gustave Kahn en septembre 1882. Pourtant, à cette époque, Laforgue a déjà fait les rencontres qui vont favoriser sa conversion esthétique. À la fin des années 1870, le jeune homme s’est mis à fréquenter la bohème du Quartier Latin, en particulier le cercle des Hydropathes où il s’est lié d’amitié avec le poète symboliste Gustave Kahn et avec Charles Henry, savant et lettré, auteur d’une Introduction à une esthétique scientifique. Dans les cabarets de la Rive Gauche, où triomphe l’esprit fumiste, on vient écouter des airs cocasses, des historiettes, des monologues fantaisistes, des sonnets parodiques, qui se gaussent des canons parnassiens et des dizains de François Coppée. Au contact de cette « marginalité frondeuse et tapageuse »11, comme la désigne Pascal Pia, Laforgue voit s’entr’ouvrir un horizon poétique nouveau, où dérision et parodie dominent. En composant quelques monologues et chansons pour les Hydropathes, Laforgue s’oriente vers de nouvelles modalités énonciatives et formelles, qui jouent de la dissonance et introduisent un plurivocalisme caractéristique de sa poésie ultérieure. Au-delà des tics d’époque et des pratiques purement transgressives et provocatrices, il saura s’approprier certains procédés d’écriture fin-de-siècle pour leur conférer une réelle densité poétique. Par ailleurs, en septembre 1880, au moment où il est occupé à rédiger le Sanglot, il assiste à un spectacle à l’occasion de l’inauguration du lion de Belfort de Bartholdi, place Denfert. Rétrospectivement, le poète assigne à ce souvenir le point de départ des Complaintes : « ça m’est venu, la première idée, à la fête de l’inauguration du lion de Belfort, carrefour de l’Observatoire. »12 En entendant parader les forains dans une atmosphère de fête triste aurait germé l’idée d’exploiter en poésie l’ancienne forme populaire de la complainte, à la fois souple et codifiée, qui narre un récit lamentable sous forme de couplets. Fin 1881, grâce au soutien de Paul Bourget et de Charles Ephrussi, Laforgue est engagé comme lecteur auprès de l’Impératrice Augusta. Il passera cinq années à son service, entrecoupées de quelques séjours à Paris et à Tarbes. C’est donc en Allemagne, au gré des villégiatures impériales, qu’il composera l’essentiel de ses complaintes, dans un environnement qu’il juge pourtant lénifiant, ainsi qu’il s’en plaint à son confident, dans une lettre datée de début 1882 : « La placidité berlinoise m’exaspère et j’en ai peur, aussi je n’écris pas une phrase, un vers sans vouloir du suraigu, pour me prouver que je ne m’en vais pas. Mais sans doute l’alcool à Berlin est tisane à Paris. »13 À la fin de cette même année, Laforgue a conçu le projet des Complaintes et écrit quelques pièces :

Je travaille. Je me remets à faire des vers. Je veux publier (mais pour donner seulement pour mes amis que mes choses intéressent et que cela pourra distraire) un petit volume de poésies toutes neuves qui s’appelleront : Complaintes de la vie ou le Livre des complaintes. Ce sera des complaintes lamentables rimées à la diable.14

8En mai 1883, une vingtaine de pièces sont rédigées ; il envoie quelques vers à sa sœur et justifie sa nouvelle manière poétique :

Ils te paraîtront peut-être bizarres. Mais j’ai abandonné mon idéal de la rue Berthollet, mes poèmes philosophiques. Je trouve stupide de faire la grosse voix et de jouer de l’éloquence. Aujourd’hui que je suis plus sceptique et que je m’emballe moins aisément et que d’autre part je possède ma langue d’une façon plus minutieuse, plus clownesque, j’écris de petits poèmes de fantaisie, n’ayant qu’un but : faire de l’original à tout prix.15

9Les Complaintes innovent en effet à plus d’un titre : Laforgue s’empare d’abord d’une forme ancienne, suffisamment malléable, pour la réinterpréter à sa manière. La complainte laforguienne est fondamentalement hétérogène : si elle relève de la chanson populaire, mêle des locuteurs désoriginés, intègre une énonciation gouailleuse marquée par des apocopes, des interjections et des termes familiers, ou encore des boniments et des cris de rue, qui signalent son origine populaire, elle ambitionne aussi d’atteindre à un raffinement de l’expression, en faisant entendre des notes et des accents inédits, capables d’épouser la complexité, les nuances et les clivages d’une conscience moderne, nostalgique d’une authentique naïveté. Dans un compte rendu rédigé par ses soins et publié sous la signature de X… dans La République française du 21 août 1885, l’auteur commente en ces termes sa propre démarche :

M. Jules Laforgue […] a imaginé de reprendre pour traduire ses conceptions poétiques cette vieille forme populaire de la complainte à la métrique naïve, aux refrains touchants, qui correspond en musique à son congénère l’orgue de Barbarie. Hâtons-nous d’ajouter que l’orgue de Barbarie des complaintes que voici n’a de populaire que le tour rythmique et quelquefois de vieux refrains empruntés, et demeure un instrument très-raffiné capable de subtiles nuances psychologiques comme des derniers effets dans le métier du vers.16

10Dans son article, Laforgue souligne aussi son apport en matière de versification :

Le métier du vers, qui est certes ce que le cénacle17 a produit de plus caractéristique, en bon comme en pire, est un pêle-mêle de rythmes et de rimes inédits où nombre de strophes profondes et personnelles sont à retenir.18

11Le travail le plus visible s’opère effectivement au niveau de la strophe, où règnent variété et fantaisie. Sans s’affranchir de cette unité fondamentale, Laforgue en use avec la liberté la plus totale dans le recueil. Non content d’adjoindre aux distiques, aux tercets et aux quatrains exploités à satiété dans le Sanglot, des unités plus rares, quintils et sizains, mais aussi septains et huitains, Laforgue se livre dans nombre de pièces à des compositions étourdissantes fondées sur l’entrelacement complexe des différents modèles strophiques disponibles. Il se fixe lui-même ses propres contraintes combinatoires, de sorte que chaque poème devient une création originale au point de vue prosodique. La variété des combinaisons réalisées est encore enrichie par le recours à l’hétérométrie, qui renforce la singularité de chaque agencement. Joëlle Gardes-Tamine, qui a consacré un article complet à cette question, remarque pour sa part que la strophe laforguienne « éclate, se défait, redevient une forme ouverte, par un jeu sur la divergence des paramètres, sur l’approximation et les ruptures. »19 La disposition typographique entre parfois en conflit avec le système des rimes qui délimite les strophes, comme dans la « Complainte des pubertés difficiles » ; le décalage est aussi fréquent entre l’organisation des mètres et celle des rimes. Ainsi, dans la « Complainte du fœtus de Poète », le difficile arrachement à la confusion amniotique se traduit dans l’hétérométrie du sizain, où la longueur des vers ne parvient pas à se stabiliser pour coïncider avec l’alternance des rimes :

En avant !
Dodo sur le lait caillé des bons nuages
Dans la main de Dieu, bleue, aux mille yeux vivants
Aux pays du vin viril faire naufrage !
Courage,
Là, là, je me dégage…20

12Le cas de la « Complainte des grands Pins dans une villa abandonnée » est particulièrement intéressant, puisqu’il présente l’alternance brisée de quatrains d’alexandrins et de quatrains hétérométriques, composés de trois octosyllabes suivis d’un vers trisyllabique21. Les quatrains de vers courts sont insérés au niveau de la césure strophique des quatrains d’alexandrins, coupant ceux-ci par le milieu :

— Oh ! ces quintes de toux d’un chaos bien posthume !
Chantons comme Memnon, le soleil a filtré,

— Et moi, je suis dans ce lit cru
De chambre d’hôtel, fade chambre,
Seul, battu dans les vents bourrus
De novembre.

— Qui, consolant des vents les noirs Misérérés,
Des nuages en fuite éponge au loin l’écume.22

13Une structure fuguée très subtile préside ainsi à l’enchaînement des vers, fondé sur un système de reprises librement inspiré du pantoum. La volonté de déconstruction est patente, et se double d’une recherche de schèmes prosodiques inédits, qui n’ont pas vocation à s’imposer comme de nouveaux modèles, mais incitent plutôt à des excursus individuels au sein d’une pratique très codifiée. Le prosateur s’impose désormais ses propres règles formelles en puisant à son gré dans les formes préconçues léguées par la tradition, qu’il modifie et combine selon la fantaisie de son inspiration. Dans sa « Complainte-Épitaphe », Laforgue subvertit le modèle du sonnet, qu’il prend plaisir à évider en adoptant le dissyllabe :

La Femme,
Mon âme :
Ah ! quels
Appels !

Pastels
Mortels,
Qu’on blâme
Mes gammes !

Un fou
S’avance,
Et danse.

Silence…
Lui, où ?
Coucou.23

14Ici ne subsiste de la forme reine que la disposition sur la page des quatorze vers requis, tandis que l’enchaînement des rimes (aabb bbaa cdd dcc), tout en marquant bien la division entre des quatrains et des tercets de nature purement typographique, n’obéit plus ni au modèle français, ni à la tradition italienne de composition. Nous avons affaire à une sorte de trompe-l’œil, c’est-à-dire à une forme qui joue à se faire passer pour ce qu’elle n’est pas, à ceci près qu’elle ne cherche pas ici à cacher son artifice, mais bien plutôt à l’exhiber. La destruction la plus visible touche l’alexandrin, traditionnellement employé dans le sonnet : réduit à la portion congrue, soit deux syllabes au lieu des douze attendues, le vers semble boiter, comme déséquilibré par le poids de la rime, qui occupe à elle seule la moitié du poème – il s’appuie lourdement sur elle comme sur une béquille. La binarité forcée du dissyllabe semble encore singer la cadence noble, marquée par deux accents principaux, avant la césure et en fin de vers, outrant ce que cette prosodie peut avoir de mécanique et de monotone aux yeux des jeunes générations de poètes. Ainsi la « Complainte-Épitaphe » est-elle à lire moins comme l’annonce de la mort du Poète que comme l’ostentation de la dépouille des modèles poétiques hérités du passé, représentés par un sonnet et un alexandrin dénudés et vidés de leur substance, exposés à la disgrâce d’une métrique railleuse.

15Cette individualisation des formes et des rythmes se donne aussi à lire de manière métaphorique dans la « Complainte du fœtus de Poète ». La naissance, que l’on peut interpréter de façon transparente comme une venue à l’écriture, s’y fait par l’acquisition de l’autonomie du sujet :

— Chacun son tour, il est temps que je m’émancipe,
Irradiant des Limbes mon inédit type !24

16Le sens typographique de type favorise la lecture métatextuelle : Laforgue met en scène une genèse d’ordre avant tout poétique. Les deux faux alexandrins renouent avec les licences bannies par la métrique classique, à savoir la césure enjambante, procédé repris par la suite par les Symbolistes et leurs successeurs. Dans le deuxième vers cité, Laforgue tire un bel effet suggestif de ce procédé sorti de l’oubli : en association avec la diérèse, il vient souligner tout en finesse, par un léger allongement suspensif de la première syllabe de « Limbes », l’effort d’arrachement à l’indistinction que doit fournir le poète nouveau-né, autre poeta novus. Des vers atypiques président ainsi à cette naissance insolite, conférant au propos une valeur performative : l’affranchissement s’accomplit dans le temps même qu’il s’énonce… Cet assouplissement des règles et des rythmes apporte au poème plus de latitude expressive, introduit davantage de variété et élargit considérablement la palette des moyens prosodiques mis à la disposition d’un poète qui ne craint plus de modifier son instrument en fonction de ses désirs, quitte à le désaccorder.

17Le vers subit ainsi un assouplissement remarquable des contraintes métriques. Il s’agit là à première vue d’une attaque en règle contre l’alexandrin de facture classique en particulier et contre le « legs prosodique »25 en général ; en ce sens, la poésie symboliste, encouragée par les innovations parnassiennes, prolonge et radicalise les initiatives romantiques. Plus généralement, l’auteur se livre ici à un travail expérimental qui donne à l’œuvre sa pleine dimension poétique, au sens étymologique. Dans « la diversité des patrons métriques, le bouleversement de la prosodie accentuelle, le jeu apparemment anarchique des césures et des coupes, la saturation des structures sonores, la grande variété des rimes », Henri Scepi affirme ainsi que « le recueil délimite un véritable laboratoire poétique »26.

18Derrière la volonté affichée de rupture, se noue par ailleurs un dialogue plus subtil avec la tradition, ce qui n’a pas échappé à l’observateur aigu qu’était Mallarmé27. Il s’agit certes de bouleverser les repères du lecteur de poésie en lui proposant des vers rares et des coupes audacieuses, mais aussi de faire appel à sa mémoire prosodique en l’invitant à une complicité culturelle d’un nouveau genre. Ainsi Laforgue se plaît-il à mêler des alexandrins à d’autres types de vers de longueur proche, pour brouiller les repères, jouer du décalage et du dialogue entre formes reconnues et marginales, collectives et individuelles. Il manie l’art subtil des vers faux, qui consiste à revisiter les patrons rythmiques traditionnels de façon à les rendre à la fois reconnaissables dans leur structure globale (le nombre de syllabes est bien respecté) et méconnaissables de l’intérieur (césures et rythmes se voient redéfinis et agencés selon de nouvelles modalités). Les Complaintes décorsètent ainsi subtilement le vers, comme c’est également le cas des deux recueils suivants, L’Imitation de Notre-Dame la Lune et Des Fleurs de bonne volonté28. Dans l’un comme dans l’autre, quelques vers faux sont ainsi disséminés dans des combinaisons métriques régulières ; Laforgue aime les introduire au sein d’une suite de vers isométriques pour en briser la monotonie et fausser le décompte syllabique. C’est le cas par exemple dans « Jeux », poème formé de onze distiques d’ennéasyllabes, un mètre rare que Laforgue reprend ensuite dans les Fleurs29 pour l’exploiter de manière plus systématique. Dans « Jeux », par un malicieux renversement, c’est un octosyllabe30, vers si familier, qui vient jouer l’intrus au milieu des vers impairs. Dans Des Fleurs de bonne volonté, l’un des poèmes intitulés « Dimanches » invite le lecteur à débusquer les irrégularités, dans un jeu de cache-cache complice :

Mon Sort est orphelin, les vêpres ont tu leurs cloches… [13 syllabes]
Et ces pianos qui ri//tournellent, jamais las !…
Oh ! monter, leur expli//quer mon apostolat !
Oh ! du moins, leur tourner // les pages, être là,
Les consoler ! (J’ai des consolations plein les poches)… [13 ou 14 syllabes]

Les pianos se sont clos. Un seul, en grand deuil, s’obstine… [13 syllabes]
Oh ! qui que tu sois, sœur ! // à genoux, à tâtons,
Baiser le bas de ta // robe dans l’abandon !…
Pourvu qu’après, tu me // chasses, disant : « Pardon !
« Pardon, m’sieu, mais j’en aime un autre, et suis sa cousine ! » [13 syllabes]

Oh ! que je suis bien infortuné sur cette Terre !… [13 syllabes]
Et puis si malheureux // de ne pas être Ailleurs !
Ailleurs, loin de ce sa//vant siècle batailleur…
C’est là que je m’créerai // un petit intérieur,
Avec Une dont, comme de Moi, Tout n’a que faire.31 [13 syllabes]

19Dans les quatre premières strophes, des vers de treize syllabes32 encadrent trois dodécasyllabes. Ces derniers, souvent marqués par des enjambements internes, se fondent parmi les alexandrins réguliers minoritaires, auprès desquels ils apparaissent comme des pièces volontairement non conformes. Dans certains vers, l’agencement syntaxique est en contradiction flagrante avec l’organisation métrique, puisque la césure est censée passer entre un nom et son déterminant (« ta // robe »), ou entre un pronom atone complément et le verbe (« tu me // chasses »). Syntaxiquement, le repos principal du vers est parfois totalement effacé par l’enjambement interne. Avec le long néologisme ritournellent, le verbe expliquer au vers suivant ou l’adjectif savant, Laforgue obstrue à dessein la césure. Ce faisant, il va au-delà des audaces de Baudelaire, qui multipliait les enjambements internes (et externes) dans « Le Flacon », mais en ménageant toujours la possibilité d’une légère pause à cet emplacement :

Ou dans une maison // déserte quelque armoire
Teintés d’azur, glacés // de rose, lamés d’or.
Ainsi, quand je serai // perdu dans la mémoire
Qui me ronge, ô la vie // et la mort de mon cœur !33

20Par cet exemple significatif, on voit que Laforgue poursuit le desserrement de l’alexandrin, tout en lui juxtaposant des structures concurrentes. La variété et l’hétérogénéité sont ainsi proclamées principes de composition poétique.

21On peut cependant faire observer que par rapport aux Complaintes, L’Imitation opère une pause dans les innovations en matière de versification, à l’exception notable de la rime, qu’elle contribue au contraire à revitaliser. Les Fleurs poursuivent dans ce sens, en même temps qu’elles renouent avec les entrelacements strophiques complexes des Complaintes. Si cette évolution n’est pas tout à fait linéaire, la démarche expérimentale du poète trouve cependant un point d’aboutissement dans les Derniers vers, avec l’exploration du vers libre. Nous privilégierons pour finir l’évocation de cette tentative expérimentale, pour essayer d’en mesurer la nouveauté, par contraste avec les Complaintes et les autres recueils antérieurs à cette ultime production poétique. Le jeu avec les modèles, qui dominait l’approche prosodique des Complaintes aux Fleurs, s’estompe ici pour laisser place à l’invention d’une nouvelle forme poétique, en apparence entièrement dégagée de la tradition.

22Grâce à sa souplesse, le vers libre apporte un nouveau souffle : épousant toutes les nuances de l’expression, il favorise un « rendu émotif »34 d’une grande subtilité. Cette forme expérimentale, encore toute neuve et riche d’avenir, permet à Laforgue d’effleurer son idéal d’une langue poétique réconciliée avec la vie et libérée de tout conditionnement, pour ainsi dire « pur [e] d’habitudes et de programmes »35. Nul ne sait dans quelle direction Laforgue aurait poursuivi ses recherches s’il avait vécu, mais en l’état, les Derniers vers nous apparaissent, par une sorte d’illusion rétrospective, comme la phase d’aboutissement de son œuvre poétique. Pour Pierre-Olivier Walzer, le vers libre répond bien chez Laforgue à une nécessité interne de l’œuvre :

[T]oute son œuvre y tendait ; il était à peine besoin d’intervention étrangère pour que l’évolution interne et spontanée qui se dessine à travers ses recueils aboutisse finalement à la libération totale des formes traditionnelles qui s’affirme dans les Derniers vers.36

23Il ne sera pas ici question de la polémique qui s’est élevée autour de l’attribution de la paternité du vers libre37. Qu’il nous suffise donc de rappeler que Laforgue se montra un des pionniers en la matière dans les Derniers vers, pour mieux nous concentrer sur la spécificité de cette nouvelle forme poétique.

24Étrange compromis entre vers et prose, le vers libre possède de l’une, la souplesse, de l’autre, la cadence et la discontinuité. Malléable à souhait, il initie une pratique prosodique plus subjective : « il y a autant de vers libres que de vers-libristes »38, affirme très justement Pierre-Olivier Walzer. Chez Laforgue, les mesures du vers semblent désormais épouser sans effort les modulations du souffle et de la voix ; libérée des carcans prosodiques, la parole s’investit dans un parcours libre, éminemment subjectif, qui doit définir lui-même ses moindres inflexions. Il est difficile de se livrer à une analyse approfondie de la nouvelle poétique laforguienne. Le recueil, inachevé et dépourvu de titre, ne comporte en effet que douze pièces. En tenant compte de ces réserves, il est néanmoins possible de tirer de ce corpus très restreint quelques remarques de portée générale sur le vers libre laforguien, dominé par la recherche d’effets d’oralité. En imitant par sa souplesse les accents naturels de la voix, le vers se retrempe dans la parole pour renouveler ses potentialités lyriques.

25Le poème liminaire, « L’Hiver qui vient », semble orchestrer l’émancipation prosodique autorisée par la nouvelle forme poétique :

Blocus sentimental ! Messageries du Levant !…
Oh, tombée de la pluie ! Oh ! tombée de la nuit !
Oh ! le vent !…
La Toussaint, la Noël et la Nouvelle Année,
Oh, dans les bruines, toutes mes cheminées !…
D’usines…39

26En fait, les vers traditionnels n’ont pas disparu, mais, comme dans les Complaintes ou les Fleurs, ils voisinent avec des vers faux, rares ou irréguliers. Les rimes ne sont pas non plus abolies, mais elles sont souvent pauvres, et leur présence n’est plus systématique ; cette perte est compensée par des correspondances phoniques finales ou internes au vers. Ainsi, dans la section citée, le premier et le troisième vers riment entre eux, malgré leur disproportion, et une rime suivie (« Année-cheminée ») lie les deux vers longs suivants. Les autres vers ne riment pas, mais la finale est toujours solidement marquée par d’autres rappels : « nuit » renvoie à « pluie », mot placé à la césure dans le même vers, « usine » à « bruine » au vers précédent. Des continuités consonantiques et vocaliques complexes ([n], [i], [чi]) créent aussi des échos entre les termes à la rime, « nuit », « Année », « cheminée » et « usine », brouillés par des allitérations et des assonances internes. Un système de correspondances beaucoup plus lâches se met en place, très fréquemment relayé par des phénomènes d’homophonies internes. Les atteintes à la rime sont multiples : elle est souvent réduite à une seule homophonie finale vocalique40, voire à une simple assonance41 ou à une contre-assonance42 ; des jeux paronomastiques lui sont ponctuellement substitués, comme « piano-ânonne »43 ; les rimes du même au même et surtout les « rimes orphelines » sont fréquentes. De plus, l’intervalle critique qui définit une rime subit un assouplissement considérable : il peut facilement s’élever ici à six vers, voire davantage44. Est-il encore légitime de parler de rimes ? On voit que Laforgue, après avoir exploré dans les précédents recueils la « volupté des rimes drôles »45 remet plus radicalement en question leur statut même.

27Ces modifications de la rime entraînent une autre conséquence de taille : il n’est plus possible de s’appuyer sur le système rimique pour définir la strophe. Dans « L’Hiver qui vient », le délitement du système métrique est consommé avec l’introduction, à partir du quatorzième vers, d’une complète hétérométrie, qui parachève la destruction de tout modèle régulier d’agencement métrique. Les vers de sept, huit, dix, onze, douze ou quinze syllabes se succèdent, sans autre motivation apparente que la fantaisie du poète :

Il bruine ;
Dans la forêt mouillée, les toiles d’araignées
Ploient sous les gouttes d’eau, et c’est leur ruine.

Soleils plénipotentiaires des travaux en blonds Pactoles
Des spectacles agricoles,
Où êtes-vous ensevelis ?
Ce soir un soleil fichu gît au haut du coteau
Gît sur le flanc, dans les genêts, sur son manteau,
Un soleil blanc comme un crachat d’estaminet
Sur une litière de jaunes genets
De jaunes genêts d’automne.46

28L’unité de base n’est plus la strophe, mais une séquence de longueur imprévisible, qui atteint facilement plus d’une dizaine de vers, délimitée par des blancs typographiques et par un système complexe de retour des sonorités, qui englobe et dépasse celui des rimes traditionnelles. Il s’agit bien toujours de vers, comme l’attestent le retour à la ligne et le respect de rythmes familiers, aisément reconnaissables, mais le poète est désormais capable de régler sans cesse son amplitude et de moduler subtilement son souffle.

29Le vers libre laforguien inaugure en réalité une forme noyée : les anciennes structures se délitent, les strophes se diluent, les règles de composition deviennent plus lâches, pour mettre l’accent sur l’initiative individuelle de l’écrivain. Avec le vers libre, la longueur et le rythme des vers semblent épouser une respiration propre à chaque poème, oppressée ou légère selon les cas, qui s’enfle et diminue avec une liberté jusqu’alors inédite :

Oh ! que
Devinant l’instant le plus seul de la nature
Ma mélodie, toute et unique, monte,
Dans le soir et redouble, et fasse tout ce qu’elle peut
Et dise la chose qu’est la chose,
Et retombe, et reprenne,
Et fasse de la peine,
Ô solo de sanglots,
Et reprenne et retombe
Selon la tâche qui lui incombe.47

30Émancipée du canon, la prosodie acquiert une autonomie croissante et devient un véritable « instrument d’introspection »48, pour reprendre le mot de Daniel Grojnowski. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, cette dimension très personnelle de la pratique poétique ne rompt cependant pas complètement avec toute tradition versifiée. Laforgue continue à faire appel à la mémoire prosodique de son lecteur, patrimoine culturel sollicité et interrogé sans relâche dans les Derniers vers. Il s’agit de rendre les modulations sans cesse changeantes d’une voix, sans pour autant abandonner la cadence poétique. Avec le vers libre, Laforgue expérimente une nouvelle forme poétique sensible aux moindres infléchissements d’une parole lyrique réinventée.

31Pour conclure, on peut affirmer que l’évolution générale de la poésie laforguienne s’oriente vers un affranchissement des formes métriques conventionnelles, au profit d’une logique expérimentale qui signe son originalité tout en l’inscrivant dans le sillage des recherches décadentes et symbolistes. À l’application des codes (Le Sanglot de la Terre) succède une phase de contestation et de création intense (Les Complaintes, L’Imitation de Notre‑Dame la Lune, Des Fleurs de bonne volonté), qui débouche sur l’invention de nouvelles voies poétiques, où le tempo de la sensibilité individuelle s’est substitué aux agencements appris (Derniers vers).

32L’œuvre laforguienne dessine ainsi un trajet d’émancipation : les modèles de la strophe, du vers et de la rime sont « passé[s] au crible, à l’épreuve de la corde raide »49. L’auteur oscille entre le rejet pur et simple des structures canoniques et leur récupération subversive. Dévoyées, transformées et assouplies, les anciennes formes permettent l’épanouissement d’une poésie hybride, qui mêle innovations personnelles et reprise des modèles hérités. Transformées, mais non méconnaissables, contestées, mais non abolies, elles demeurent dans la poésie laforguienne un gage d’intelligibilité et de partage.