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La convention et la déconstruction : l’octosyllabe et la rime de « Bannières de mai » de Rimbaud
p. 117-127
Texte intégral
1Dans le cadre de ce volume sur la transmission et les transgressions des formes poétiques régulières, nous voudrions proposer une lecture d’un poème de Rimbaud, « Bannières de mai », écrit en 1872, en tirant parti de l’analyse de la forme poétique.
2Les poèmes en vers de Rimbaud écrits pendant le printemps et l’été 1872 sont souvent regroupés sous le nom de « Derniers vers » ou « Vers nouveaux ». À cette période, après ses « Premiers poèmes » influencés par la poésie des poètes romantiques et parnassiens, Rimbaud envisage, avec Verlaine, une nouvelle possibilité du vers. Cette démarche est inspirée des « rythmes naïfs » des chansons populaires, des romances ou des opéras comiques, qui sont indiqués plus tard dans « Délires II. Alchimie du verbe » d’Une saison en enfer : « J’aimais […] petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs »1. À ces vers succéderont Une saison en enfer et les poèmes en prose des Illuminations. Les « Derniers Vers » sont l’ultime tentative de Rimbaud pour renouveler la forme poétique régulière, avant de passer au poème en prose2.
3Les « Derniers vers » constituent un faisceau de textes qui illustre la complexité de la forme poétique. Il existe plusieurs études détaillées de la versification et de la forme poétique de Rimbaud, notamment celles de Benoît de Cornulier, Jean-Pierre Bobillot, et Steve Murphy3. L’ouvrage de Michel Murat, L’Art de Rimbaud, aborde de façon pertinente la question de la spécificité de la forme poétique des poèmes de 1872, en se focalisant sur la question du vers et de la rime dans les poèmes de Rimbaud jusqu’en 1872, puis sur la question des poèmes en prose des Illuminations4. En nous appuyant sur l’analyse de Michel Murat, nous verrons tout d’abord les caractéristiques du vers et de la rime de « Bannières de mai ». Ensuite, nous aborderons ce poème sur le plan sémantique et thématique, en nous focalisant sur le sujet lyrique. Enfin, nous reviendrons à l’analyse de la forme poétique, intimement liée à la lecture thématique, pour y voir le sens du « maintien du vers au seuil de l’informe »5.
1 - La forme poétique de « Bannières de mai »
4Pour le poème que nous étudierons, « Bannières de mai », il existe un sommaire autographe, groupant et ordonnant les quatre poèmes sous le titre de « Fêtes de la patience » :
Fêtes de la patience
- Bannières de mai
- Chanson de la plus haute Tour
- Éternité
- Âge d’or
5Le poème « Bannières de mai » ouvre la série. Sur le plan de la forme poétique, Michel Murat le qualifie de poème « en octosyllabe régulier mais presque dérimé »6.
Aux branches claires des tilleuls
Meurt un maladif hallali.
Mais des chansons spirituelles
Voltigent parmi les groseilles.
Que notre sang rie en nos veines,
Voici s’enchevêtrer les vignes.
Le ciel est joli comme un ange
L’azur et l’onde communient.
Je sors… Si un rayon me blesse
Je succomberai sur la mousse.
Qu’on patiente et qu’on s’ennuie
C’est trop simple. Fi de mes peines.
Je veux que l’été dramatique
Me lie à son char de fortune.
Que par toi beaucoup, ô Nature,
– Ah moins seul et moins nul ! – je meure.
Au lieu que les Bergers, c’est drôle,
Meurent à peu près par le monde.
Je veux bien que les saisons m’usent.
À toi, Nature, je me rends ;
Et ma faim et toute ma soif.
Et, s’il te plaît, nourris, abreuve.
Rien de rien ne m’illusionne ;
C’est rire aux parents, qu’au soleil,
Mais moi je ne veux rire à rien ;
Et libre soit cette infortune7.
6Il n’y a pas de transgression au niveau de la mesure. L’octosyllabe est maintenu tout au long du poème. Michel Murat remarque que le poète compte même « pati-ente » pour trois syllabes et « illusi-onne » pour quatre, selon la norme, alors qu’il compte « patience » en deux syllabes dans « Éternité » et « Chanson de la plus haute tour », deux autres poèmes regroupés dans « Fêtes de la patience »8. Tandis que la régularité de la mesure est soigneusement maintenue, au contraire la rime ne respecte pas les conventions poétiques. Michel Murat résume la caractéristique de cette « poésie régulière non rimée » comme une poésie « rimée faiblement mais sur une gamme élargie de rapports, et rééquilibrée par des correspondances internes »9.
7La superstructure partiellement reconnaissable est celle d’homophonies suivies en aabbcc… Pourtant, chaque séquence est dominée par une règle différente. Dans la première, les vers sont rimés par l’assonance (spirituelles / groseilles), la contre-assonance (blesse / mousse), et l’écho consonantique avec la ressemblance typographique (ti ll eu l s / ha ll a l i). On remarque d’autres homophonies avec l’assonance interne (m ala dif h alla li), ou d’un vers au suivant dans une paire (comme un ange / commun ient).
8Dans la seconde séquence la structure aabb… s’efface. Mais Rimbaud préfère des formes que Michel Murat qualifie de « relations chevauchantes » : ennu i e / dramat i que (/i/), for tu ne / Na tu re (/tu/) (qui sera repris tout à la fin du poème par infor tu ne), ou de « phonème étayé d’un ou deux graphèmes » (d r ô le / m o n d e) (/d/ et /o/).
9Dans la troisième séquence Michel Murat voit « un réseau de répétitions et d’échos » (nourris, rien de rien, rire, rire à rien, libre) et il remarque un couplage final purement sémantique : soif / abreuve pourrait être qualifié de « contre-rime », en opposition à la « bonne rime » qui veut associer l’analogie du son et l’éloignement du sens10. On voit ainsi que la destruction de la rime s’accentue au fil du texte.
10Jusqu’en 1871, les poèmes de Rimbaud sont rimés selon la norme. Le jeune poète a bien appris l’importance de la rime, si chère aux poètes romantiques et parnassiens11. Mais en 1872, on remarque un « virage » de ce poète « correct » : « Mais le poète disparaissait. – Nous entendons parler du poète correct dans le sens un peu spécial du mot »12. Il semblerait d’ailleurs que ces vers faiblement rimés voire assononcés aient fortement déplu à Verlaine.
11Michel Murat remarque que dans l’évolution que la poésie de Rimbaud connaît à partir de 1872, la rime garde sa « fonction structurante » dans les poèmes de 1872-1873, même si Rimbaud modifie sensiblement les règles du jeu13. La conservation de la mesure de l’octosyllabe nous rappelle un poème de 1871 qui utilise cette forme pour se référer à un poème qu’il parodie. Il s’agit de « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs » qui parodie la poétique des Odes funambulesques de Théodore de Banville. Dans ce poème de Rimbaud, les rimes sont une autre allusion à Banville, poète jongleur aux rimes acrobatiques.
12Rimbaud emploie souvent l’octosyllabe en 1870-1871. Mais en 1872, il n’emploiera cette forme que dans deux poèmes : « Bannières de mai » et « Les Corbeaux »14. Au cœur des poèmes de 1872 dans lesquels il s’essaie à de nouveaux rythmes, le maintien du cadre métrique de l’octosyllabe désigne un geste de destruction de la « vieillerie poétique »15. Or dans « Bannières de mai » les rimes sont en voie de disparition. Si l’on en croit cette citation dans une lettre de Verlaine à Rimbaud en mars 1872, Rimbaud les appelait ses vers « mauvais » : « Mais m’envoyer tes vers “mauvais” ( ! ! ! !), tes prières ( ! ! !) – »16. Cet emploi de l’épithète « mauvais » montre que le poète est conscient de l’épithète contraire, « bon ». Rimbaud vise à détruire « les bonnes rimes », pour lesquelles il a déjà prouvé sa maîtrise, et ainsi apprendre à rimer autrement.
13Après avoir tiré profit de l’analyse faite par Michel Murat du vers et de la rime, nous allons chercher l’interprétation du sens de cette forme poétique de « Bannières de mai ». Nous tenterons de réfléchir sur ce sens, en tenant compte de l’interprétation thématique de ce poème.
2 - La lecture sémantique de « Bannières de mai »
14C’est un poème énigmatique et son interprétation sur les plans sémantique et thématique n’est pas unanime. Nous allons faire un rapide état de la recherche sur la lecture de ce poème. Il y a principalement deux courants : un qui voit dans ce poème l’enthousiasme et la mort élevée en extase dans la communion avec la nature, et un qui y voit l’ironie et la raillerie.
15Marc Eigeldinger voit dans ce poème à la fois une confrontation du « Je » avec l’univers, et une mort solaire du « Je »17. C’est donc un moyen de communication avec l’univers et de libération par refus des servitudes. Bernard Meyer, quant à lui, perçoit dans ce poème la tonalité religieuse des chants spirituels et l’enthousiasme réjoui qu’évoque la lumière du printemps. Il parle même d’un hymne à la mort comme fusion dans la « Nature »18. André Guyaux voit également dans ce poème une mort élevée en extase, par la « Nature » qui abolit la solitude et le néant du « Je »19. Eric Marty aussi voit ce croisement du « Je » avec la Nature comme une extase, une sortie de soi20. Albert Henry soutient un point de vue différent : il rejette nettement le sens littéral de la mort ainsi que le sens religieux des chansons spirituelles21. Il voit dans ce poème une raillerie envers les autres et envers soi-même. Le critique trouve une touche d’ironie dans des détails sémantiques, par exemple la banalité des motifs de l’ange et de la communion.
16Notre interprétation est proche de celle d’Albert Henry. Il nous semble que c’est un faux enthousiasme qui imite celui du sujet romantique. Cette hypothèse est basée sur la relation entre le « Je » et la nature dans ce poème et le fait que Rimbaud se réfère au poème d’un poète romantique.
17Nous avons déjà vu qu’en 1871 Rimbaud parodie la poétique de Banville dans un poème en octosyllabe, « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs ». La forme poétique qui sert un cadre métrique « conventionnel » sert également d’indice de renversement ou de transgression. L’octosyllabe donne un ton lyrique. C’est un vers simple, très employé dans les éloges et dans la poésie lyrique. C’est d’ailleurs en 1872 que Rimbaud, accompagné de Verlaine, cherche un rythme naïf et une nouvelle tonalité dans la quête d’une nouvelle forme de lyrisme. La note d’André Guyaux nous apprend qu’au verso du manuscrit de la version intitulée « Patience » on trouve un vers en octosyllabe que Rimbaud y a copié : « Prends-y garde, ô ma vie absente ! » Il a été découvert qu’il s’agit d’une citation de la dernière strophe d’un poème de Marceline Desbordes-Valmore, « C’est moi » des Élégies et poésies nouvelles publiées en 182522. Voici le texte entier :
Si ta marche attristée
S’égare au fond d’un bois,
Dans la feuille agitée
Reconnais-tu ma voix ?
Et dans la fontaine argentée,
Crois-tu me voir quand tu te vois ?
Qu’une rose s’effeuille,
Et roulant sur tes pas,
Si ta pitié la cueille,
Dis ! ne me plains-tu pas ?
Et de ton sein, qui la recueille,
Mon nom s’exhale-t-il tout bas ?
Qu’un léger bruit t’éveille,
T’annonce-t-il mes vœux ?
Et si la jeune abeille
Passe devant tes yeux,
N’entends-tu rien à ton oreille ?
N’entends-tu pas ce que je veux ?
La feuille frémissante,
L’eau qui parle en courant,
La rose languissante,
Qui te cherche en mourant ;
Prends-y garde, ô ma vie absente !
C’est moi qui t’appelle en pleurant23.
18C’est un poème composé de 4 strophes qui contiennent chacune 4 vers en hexasyllabe et 2 vers en octosyllabe. Prêtons d’abord attention au contenu du poème. La poétesse superpose son sentiment intérieur sur le spectacle de la nature. C’est la nature intime du sentiment de la poétesse qui fait appel à l’interlocuteur, désigné par « tu », et tente de lui parler. Le paysage est articulé autour des sentiments de la poétesse. C’est la nature, identifiée au sentiment douloureux de la poétesse, qui est sur le point de périr. Cette représentation de la nature en tant que reflet du sentiment intérieur du poète est caractéristique du lyrisme romantique.
19Or, dans « Bannières de mai », la nature n’accepte pas le rôle de vecteur des sentiments du poète. Malgré l’usage d’éléments quasiment abstraits comme « un maladif hallali » ou « des chansons spirituelles », la description lumineuse de la nature dans la première séquence semble imiter les scènes pittoresques de la poésie romantique. « Aux branches claires des tilleuls / Meurt un maladif hallali. / Mais des chansons spirituelles / Voltigent parmi les groseilles. / Que notre sang rie en nos veines, / Voici s’enchevêtrer les vignes »24. Le rouge des groseilles, le vert des vignes, la lumière éblouissante du soleil évoquent une scène heureuse. « Le ciel est joli comme un ange / L’azur et l’onde communient. » Le « Je » est au centre du paysage naturel et l’enthousiasme du sujet aboutit à l’expiration dans la nature : « Je sors… Si un rayon me blesse / Je succomberai sur la mousse ».
20Cependant, après un enthousiasme affiché, la communion entre le « Je » et la nature ne s’établit pas vraiment. Il faut d’abord noter le caractère hypothétique de la mort du « Je », exprimée au futur : « Je succomberai ». Le désir de mourir manifesté par « Je » dans la deuxième séquence est aussi hypothétique, au subjonctif : « Que par toi, ô Nature, […] je meure. » Il ne meurt pas en réalité. S’agissant de l’expression « mourir beaucoup » de la deuxième séquence, Bernard Meyer opte pour un sens littéral, « que je meure avec intensité », mais nous sommes plus proches de l’idée d’Albert Henry qui refuse de prendre l’idée de la mort littéralement. D’après le critique, cette expression fait pendant à celle de « mourir à peu près », c’est-à-dire continuer à vivre : « mourir beaucoup » signifie donc « continuer à vivre entièrement ».
21Le « Je » qui a renoncé à une mort héroïque, un instant d’expiration, souhaite dans la troisième séquence que les saisons l’usent. Il se résigne à la vie, marquée par l’usure continuelle qui aboutira un jour à la mort. Renonçant à la mort instantanée et diminuant son degré de désir, le « Je » s’abandonne à la « Nature » et la supplie d’accepter son sacrifice : « À toi, Nature, je me rends ; / Et ma faim et toute ma soif. / Et, s’il te plaît, nourris, abreuve. » Le « Je » se jette presque dans la « Nature ». Mais cette tentative échoue également : « Rien de rien ne m’illusionne ».
22Le poète accepte la liberté apportée par cet échec et il en jouit : « Mais moi je ne veux rire à rien ; / Et libre soit cette infortune. » Le sujet lyrique du poème se rend compte de l’impossibilité d’exprimer ses sentiments subjectifs à travers la nature à l’instar des sujets lyriques romantiques. L’enthousiasme affiché au cours du poème est donc une imitation ironique d’une mort dans l’enthousiasme et d’une subjectivité romantique. Cela explique mieux la rechute finale. Le poète se résigne à « cette infortune », incapacité de croire en une mort dramatique et en communion naïve avec la nature.
23Notre lecture de ce poème en tant que critique envers la poésie lyrique traditionnelle est renforcée par l’attention portée à la forme poétique. Si l’on prête attention à la forme poétique du poème « C’est moi » de Marceline Desbordes-Valmore, c’est un poème composé d’hexasyllabes et d’octosyllabes. Quant aux rimes, elles sont souvent suffisantes ou riches, c’est-à-dire les « bonnes rimes » appréciées par les poètes romantiques. Ce poème est donc également représentatif de la poésie lyrique romantique sur le plan de la forme poétique. Ces « bonnes » rimes sont d’ailleurs accentuées en crescendo dans la dernière strophe, par l’alternance de son /ã/ et /ãt/.
24Au contraire, « Bannières de mai » est un poème très faiblement rimé et la destruction de la rime s’accentue au cours du texte. Cette décomposition ou déconstruction progressive de la rime contraste avec les « bonnes rimes » s’enrichissant crescendo de Marceline Desbordes-Valmore. C’est seulement dans la première séquence, dans une structure d’homophonies suivies en aabbcc, qu’on peut reconnaître une série de couplages à l’instar de la rime : l’écho consonantique (tilleuls / hallali), l’assonance (spirituelles / groseilles), l’allitération (veines / vignes), l’allitération extensive (comme un ange / communient) et la contre-assonance (blesse / mousse). Le couplage par l’assonance (spirituelles / groseilles) semble faire allusion à des rimes marquantes de « C’est moi » : « s’effeuille / cueille / recueille », « t’éveille / abeille / oreille ». L’allitération par la consonne /v/ (veines / vignes), semble imiter faiblement la rime (vœux / veux) de la troisième strophe de « C’est moi ».
25Cette série de couplages à l’instar de la rime dans « Bannières de mai », est une altération profonde du système et de la nature des rimes. Ensuite dans la deuxième séquence, la rime est remplacée par ce que Michel Murat appelle « relations phonétiques chevauchantes » (ennu i e / dramat i que, for tu ne / na tu re) et un couplage de « phonème étayé d’un ou deux graphèmes » « d r ô le / m o n d e ». Cependant ces couplages à la position de la rime, toujours des rimes altérées, ne soudent que la moitié de la séquence. Enfin, dans la troisième séquence, il n’y a plus de couplage du son à la rime. Le lien phonétique entre les vers devient un réseau déployé de répétitions et d’échos de « r » à l’intérieur des vers, qui retentit comme une irritation : rien de rien, rire, rire à rien. Un seul couplage possible à la position de la rime est purement sémantique : « soif / abreuve », que Michel Murat nomme la « contre-rime ».
26La décomposition progressive de la rime marque l’épuisement d’un élément essentiel de la forme poétique, la rime. Cette mort symboliquement donnée à la « bonne rime » est un geste constructif dans lequel Rimbaud se libère progressivement du modèle lyrique romantique. Il donne ainsi forme à un vers nouveau, à une sonorité poétique personnelle.
3 - Comment la déconstruction de la rime devient porteuse de sens
27Cette poésie dérimée tient au vers par le maintien exemplaire de la mesure en octosyllabe, qui relève d’une tonalité lyrique. Le maintien du vers au seuil de l’informe montre la volonté du poète de créer une nouvelle poésie lyrique.
28Nous avons vu la critique de l’enthousiasme subjectif du sujet lyrique traditionnel et l’abandon du lyrisme romantique dans « Bannières de mai ». Cependant, dans l’autonomie de la nature vis-à-vis des sentiments du poète, nous pouvons voir la naissance d’un nouveau rapport avec le monde extérieur, d’une nouvelle forme d’éloge de la nature. La Nature ne se fait pas le reflet des sentiments du poète comme la nature de la poésie romantique. Le poète fait exister la nature de façon autonome, voire indifférente vis-à-vis du poète et de ses sentiments. Cette autonomie du monde extérieur, indépendant de l’intérieur du poète, prépare l’autonomie des objets et leur présence qui constitue l’image poétique et devient porteuse de sens dans les Illuminations.
29Le son /tu/ de « Nature » est répété à la fin du poème par « infortune ». Il semble que le poète se résigne à l’infortune, à l’incapacité de croire en une mort dramatique et en une communion naïve avec la nature. Mais la nature réapparaît dans cette « infortune » avec les sons renversés de /r/, /tu/, /n/.
30La rime par assonance rappelle la chanson populaire. En 1872, Rimbaud et Verlaine ont cherché une fausse naïveté et des rythmes nouveaux25. Et c’est Rimbaud qui semble avoir conseillé à Verlaine de lire la poésie de Marceline Desbordes-Valmore. Même si ce poème « Bannières de mai » est une critique de la poésie lyrique romantique, à la fin, dans un nihilisme ou une tristesse résignés, on trouve une once d’envie ou de conflit intérieur du poète qui reste sensible à un lyrisme pur et naïf comme celui de la poétesse. L’évocation de la vie « absente » de la poétesse indique l’aspect qui a retenu la sensibilité de Rimbaud. La poétesse chante sa vie « absente » dans un poème richement rimé ; mais Rimbaud a choisi l’absence de rime, il se confronte à un néant effrayant dépourvu de convention poétique. Il remplace la rime par exemple par la répétition consonantique de « r » : « Rien de rien m’illusionne », « je ne veux rire à rien ». Le son « r » évoque un mouvement giratoire, qui apparaîtra plus tard dans Illuminations comme un signe de l’autonomisation du monde poétique. La répétition du mot « rien » illustre sémantiquement le néant dans lequel le poète tâtonne à la recherche de la possibilité de vers nouveaux. À la fin de « Bannières de mai », le poète jouit de la liberté de « cette infortune », de n’être plus un poète « correct », et, avec patience, dans la quête des rythmes nouveaux, il porte les bannières qui ouvrent son combat poétique.
31La présence de la « contre-rime » par « soif / abreuve » a également une signification importante, si l’on se rappelle que Rimbaud était tout à fait conscient de la valeur signifiante des rimes. Le thème d’une « soif » insatiable est d’ailleurs fréquemment employé dans les « Derniers Vers » de 1872. C’est la soif dans sa quête poétique. La réflexion sur la forme poétique contribue à compléter et renforcer la lecture sémantique et thématique. Elle enrichit notablement la lecture de ces « Derniers Vers » qui sont souvent énigmatiques et où la transgression de la forme poétique est intimement liée au sens du poème et à la démarche du poète qui déconstruit pour mieux créer.
Notes de bas de page
1 « Délires II. Alchimie du verbe », Une saison en enfer, Œuvres complètes, édition établie par André Guyaux, avec la collaboration d’Aurélia Cervoni, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 263.
2 Nous n’écarterons pas la possibilité que quelques-uns des poèmes en prose aient été écrits de façon contemporaine à ces derniers vers.
3 Benoît de Cornulier, Théorie du vers, éditions du Seuil, 1982, et De la métrique à l’interprétation. Essais sur Rimbaud, Éditions Classiques Garnier, 2009 ; Jean-Pierre Bobillot, Recherches sur la crise d’identité du vers dans la poésie française, 1873-1913, Lille, ANRT, 1991 ; Rimbaud, Œuvres complètes I : Poésies de Rimbaud, édition critique avec introduction et notes par Steve Murphy, H. Champion, 1999.
4 Michel Murat, L’Art de Rimbaud, José Corti, 2002.
5 Nous empruntons cette expression très juste à Michel Murat, ibid., p. 190.
6 Ibid., p. 23.
7 Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 209-210.
8 M. Murat, op. cit., p. 190.
9 Ibid., p. 195.
10 Ibid.
11 Dans son Petit Traité de poésie française publié en 1872, Théodore de Banville souligne l’importance de la rime pour créer une image poétique marquante.
12 Verlaine, Les Poètes maudits, L. Vanier, 1888, p. 37.
13 M. Murat, op. cit., p. 188.
14 Ibid., p. 81-82.
15 « Délire II. Alchimie du verbe », Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 265.
16 Lettre de Verlaine à Rimbaud, mars 1872, ibid., p. 365.
17 Marc Eigeldinger, « Bannières de mai », dans Le Point vélique. Études sur Arthur Rimbaud et Germain Nouveau, Neuchâtel, À la Baconnière, coll. « Langages », 1986, p. 65-75.
18 Bernard Meyer, Sur les « Derniers vers » : Douze lectures de Rimbaud, Éditions l’Harmattan, coll. « Poétiques », 1996, p. 87-112.
19 Note d’André Guyaux, dans Rimbaud, Œuvres complètes, op. cit., p. 901.
20 Éric Marty, « Rimbaud, nature et poème », dans Rimbaud. Des Poésies à la Saison, études réunies par André Guyaux, Classiques Garnier, 2009, p. 9-32.
21 Albert Henry, Contributions à la lecture de Rimbaud, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1998, p. 207-215.
22 Olivier Bivort, « Les “vies absentes” de Rimbaud et de Marceline Desbordes-Valmore », Revue d’histoire littéraire de la France, juillet-août 2001, p. 1269-1273.
23 Marceline Desbordes-Valmore, « C’est moi », Œuvres poétiques intégrale, textes poétiques publiés et inédits, établis et rassemblés par Marc Bertrand, Jacques André Éditeur, 2007, p. 126.
24 Le mot « hallali[s] » apparaît également à la rime d’un des premiers poèmes de Rimbaud, « Ophélie ». Ce mot apparaît dans un des poèmes pittoresques de Théophile Gautier.
25 Olivier Bivort, art. cit., p. 1272.
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Transmission et transgression des formes poétiques régulières
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