Variété dans l’unité
La poétique de Théodore de Banville à travers le Petit Traité de poésie française
p. 103-115
Plan détaillé
Texte intégral
1« Il n’y ni règles, ni modèles » a déclaré Victor Hugo dans la Préface de Cromwell. Cette affirmation fameuse caractérise et annonce le parcours de la poésie française du xixe siècle dont la fin verra la « crise de vers » décrite par Mallarmé et la naissance du vers libre. Dans ce contexte historique, la présence de Théodore de Banville (avec celles de Baudelaire et de Leconte de Lisle) est d’autant plus importante que sa carrière poétique couvre presque la seconde moitié du xixe siècle (de la parution des Cariatides en 1842 à sa mort en 1891), et qu’il est un des poètes les plus conscients de la forme poétique, du point de vue à la fois pratique et théorique. Son Petit Traité de poésie française (1872) est un ouvrage précieux où un poète exprime sa pensée sur la versification. L’auteur esquisse nettement les formes poétiques disponibles à l’époque et il en indique les règles de composition, sans oublier bien sûr de promulguer des interdictions.
2Certes, il pourrait paraître à première vue paradoxal que Banville, un des plus fervents hugolâtres, et qui se considérait comme disciple fidèle de Hugo, y érige des règles, mais, outre les explications élémentaires de la versification (classique), ce traité témoigne des innovations ou des transgressions de la part des poètes de l’époque. Le ton souvent trop impératif de l’ouvrage pourrait renforcer une image de Banville comme poète parnassien pétrifié dans le respect des règles formelles, mais il n’en est rien. Cet ouvrage, non sans toutefois certaines ambiguïtés, voire contradictions, doit être abordé plus minutieusement pour saisir l’étendue de la poétique banvillienne et les enjeux poétiques de l’époque, carrefour de plusieurs mouvements poétiques : le Romantisme, la génération de 18571 qui orientera le Parnasse, et le Symbolisme.
3Nous tenterons ici d’esquisser la tension entre les règles formelles et la création poétique dans le Petit Traité de poésie française, ce qui n’est rien d’autre que la problématique qu’affrontaient tous les poètes à cette époque. Dans ce processus, la pratique poétique de Banville nous aidera à mieux avancer dans la réflexion. Dans un premier temps, nous allons montrer le contexte dans lequel se situe le Petit Traité ; nous essaierons ensuite de dégager le principe le plus important de la poétique de Banville ; puis nous examinerons ce qu’il transmet du Romantisme et ce qu’il apporte comme poète novateur.
1. Le contexte autour du Petit Traité de poésie française
4La particularité du Petit Traité de poésie française réside en ceci qu’à la différence des autres traités de versification faits à l’époque (comme Petit Traité de versification française de Louis Quicherat paru en 1838), l’auteur est un poète en activité, et que les apports du Romantisme y sont fortement mis en valeur, comme dans La Prosodie de l’école moderne de Wilhelm Ténint (1844)2.
5Le traité a d’abord paru en 1870-1871 dans un journal, Écho de la Sorbonne. Moniteur de l’enseignement secondaire des Jeunes Filles, et puis a été publié en 18723. Comme le montre le titre du journal, les textes du Petit Traité sont écrits pour initier des élèves (pourtant Banville l’oublie souvent), d’où des informations élémentaires que connaissent tous les amateurs de poésie. Par exemple, la seconde moitié de l’Introduction n’est qu’une présentation des vers de diverses longueurs (du monosyllabe au vers de treize syllabes), et le chapitre II est entièrement consacré à l’explication du système de décompte des syllabes, et du système de la rime masculine et féminine.
6Pourtant, bien que le traité ait l’apparence d’un manuel, l’écriture de Banville n’est pas ici telle qu’on puisse la prendre au pied de la lettre, comme dans ses autres œuvres, surtout en prose. Rosemary Lloyd a remarqué avec raison : « Son traité sur le vers français est souvent spirituel et ironique, surtout là où Banville paraît ériger des lois »4.
7De plus, l’année de la publication est importante. Car en 1872, avec la génération de Banville, les poètes de la génération suivante comme Verlaine et Mallarmé avaient déjà commencé leur carrière, mais en même temps les poètes romantiques comme Victor Hugo et Théophile Gautier étaient encore vivants. Les enjeux de ces trois générations sont présents dans le Petit Traité. Sans prendre cela en considération, il serait difficile de saisir l’idée de la poésie selon Banville. Aborder le Petit Traité de poésie française nécessite des précautions : il faut surtout admettre l’hétérogénéité de cet ouvrage où le sérieux d’un manuel scolaire contredit l’écriture fantaisiste, et où coexistent les problématiques de trois générations de poètes.
2. Le principe de l’Unité et de la Variété
8Le début de l’Introduction étonne par la négation totale du Classicisme5. Par contre, le principe du poète en fait de règle est simple :
L’art des vers, dans tous les pays et dans tous les temps, repose sur une seule règle : La Variété dans l’Unité. — Celle-là contient toutes les autres. Il nous faut l’Unité, c’est-à-dire le retour des mêmes combinaisons, parce que, sans elle, le vers ne serait pas un Être, et ne saurait alors nous intéresser ; il nous faut la Variété, parce que, sans elle, le vers nous berce et nous endort. Toutes les règles de toutes les versifications connues n’ont pas d’autre origine que ce double besoin, qui est inhérent à la nature humaine6.
9L’Unité est exigée pour que le vers puisse être reconnaissable, tandis que la Variété est nécessaire pour qu’il ne soit pas une simple répétition endormante. Mais, plus concrètement, qu’est-ce que l’Unité, « le retour des mêmes combinaisons », pour notre poète ? Sa définition du vers français semble en rendre compte :
Il [le vers français] est seulement l’assemblage d’un certain nombre régulier de syllabes, coupé, dans certaines espèces de vers, par un repos qui se nomme césure, et toujours terminé par un son qui ne peut exister à la fin d’un vers sans se trouver reproduit à la fin d’un autre ou de plusieurs autres vers, et dont le retour se nomme LA RIME7.
10Le mot « régulier » implique l’équivalence syllabique entre les vers, autrement dit la « régularité », mot-clé qui caractérise le vers français (classique) dans la terminologie du métricien Benoît de Cornulier8, et le poète évoque la césure des vers complexes (l’alexandrin et le décasyllabe). L’Unité est donc assurée par le mètre et la rime9. Ces deux conditions s’appliquent sans problème aux vers de l’époque romantique et de l’époque classique.
11Alors, qu’est-ce que la « Variété » pour Banville ? Nous étudierons cette question en examinant son propos sur les trois éléments de la forme poétique (le mètre, la rime et la strophe) dans le Petit Traité.
2.1. Mètres
12Dans l’Introduction, ayant manifesté la règle de la Variété dans l’Unité, Banville passe ensuite à la présentation des mètres employés dans la poésie française, à partir du vers d’une syllabe jusqu’au vers de treize syllabes. Il est à remarquer qu’il mentionne deux types de vers de dix syllabes, ceux qui sont mesurés 4-6 et ceux dont la césure se situe entre la cinquième syllabe et la sixième syllabe. Banville ne manque bien sûr pas d’évoquer le statut privilégié de l’alexandrin dans la poésie française.
13En effet, même s’il insiste sur l’existence des impairs, les mètres les plus fréquents chez lui sont l’octosyllabe et l’alexandrin, qui étaient fort fréquents non seulement chez les Classiques, mais aussi chez les Romantiques.
2.1.1. Élargir l’éventail métrique : usage des impairs
14L’auteur relève donc quatorze types de mètres, dont sept sont impairs. Certes, l’impair a été déjà suffisamment pratiqué par les poètes romantiques, mais ce sont souvent l’heptasyllabe ou le pentasyllabe : l’ennéasyllabe et le vers de treize syllabes étaient extrêmement rares. En cherchant la diversité d’expression poétique, Banville n’hésite bien sûr pas à pratiquer les impairs, mais surtout il insiste sur la possibilité du vers de neuf syllabes et du vers de treize syllabes : « On a prétendu à tort que les vers de neuf, de onze et de treize syllabes n’existent pas »10.
15En effet, Banville est au xixe siècle le premier poète qui a employé le vers de treize syllabes11. Il s’agit du « Triomphe de Bacchos à son retour des Indes », pièce recueillie dans Les Stalactites paru en 1846. Dans l’Introduction, comme exemple du vers de treize syllabes, le poète cite quelques strophes de la pièce. Banville élargit ainsi le choix de mètres.
16Banville n’a pas utilisé le vers de neuf syllabes dans ses recueils poétiques, et, dans le Petit Traité, il présente le vers de neuf syllabes césuré 3-3-3. Mais avant de terminer l’ouvrage, il se rend compte que le vers de neuf syllabes mesuré 5-4 est possible et en compose un exemple. Rimbaud et Verlaine, ayant lu le Petit Traité, n’ont pas adopté la forme proposée par Banville.
2.1.2. Position radicale sur l’enjambement : tension entre le mètre et le rythme à l’intérieur du vers
17Il est vrai que Banville ne cesse de répéter la critique acerbe contre le Classicisme, surtout contre Boileau et Voltaire, et qu’il aime chaleureusement Chénier et Hugo. Mais, pour le poète, les apports de ceux-ci ne sont pas suffisants pour que le vers français soit complètement libéré. Celui-ci peut et doit encore progresser. Ici, Banville accuse Hugo de n’avoir pas été assez hardi. Tout en restant un Romantique de cœur, le poète essaie d’accomplir ce que les Romantiques ne sont pas arrivés à achever.
18Dans le chapitre V consacré à l’enjambement et à l’hiatus, Banville n’admet même pas la notion de l’enjambement12, car pour lui, la phrase et le rythme (nous devons comprendre ce terme au sens de la structure métrique du vers), tout en se superposant, vont leurs propres chemins.
[...] partout le sens suit son chemin, et le rhythme suit son chemin, chacun d’eux allant, courant, volant avec toute liberté, sans se croire obligés de se mêler et de se confondre et de régler leur pas l’un sur l’autre. Ce sont deux oiseaux volant côte à côte, mais ne s’interdisant ni l’un ni l’autre le droit de s’écarter d’un coup d’aile, pourvu qu’ils arrivent ensemble au même but13.
19Mais tout cela ne veut pas dire la suppression du mètre. Au contraire, le poète se sert de l’interaction entre le mètre et le rythme de la phrase pour rendre le vers plus expressif. Il va jusqu’à autoriser de mettre à la 6e syllabe de l’alexandrin une série d’éléments linguistiques qui n’ont pas normalement d’accent. Dès 1851 il compose des alexandrins dont la 6e position est occupée par un de ces éléments, qui deviennent de plus en plus nombreux au fur et à mesure de sa carrière. Un vers de la première version de « La Reine Omphale » est assez connu : « Où je filais pensivement la blanche nue14 ». Il conforte sa position en invoquant Ténint :
Dans sa remarquable prosodie, publiée en 1844, M. Wilhelm Ténint établit que le vers alexandrin admet douze combinaisons différentes, en partant du vers qui a sa césure après la première syllabe pour arriver au vers qui a sa césure après la onzième syllabe. Cela revient à dire qu’en réalité la césure peut être placée après n’importe quelle syllabe du vers alexandrin15.
20Avec Ténint, Banville confond la notion de la césure (métrique) et celle de la coupe (grammaticale), mais il n’en est pas moins vrai que Banville assouplit le vers plus que les Romantiques et préfigure les vers difficiles à césurer de Verlaine ou de Rimbaud16.
2.2. Autour de la rime
2.2.1. La richesse de la rime
21Les axiomes de Banville sur l’importance de la rime et la richesse de celle-ci sont à l’origine de nombreux malentendus, qui ont renforcé le cliché de Banville consacrant sa pensée à la recherche des formes. Deux axiomes du Petit Traité ont surtout attiré l’attention des critiques :
On n’entend dans un vers que le mot qui est à la rime17.
Dans tout poème, la bonne construction de la phrase est en raison directe de la richesse de la rime18.
22À première vue, ces axiomes paraissent insolites, voire absurdes. Mais il est certain que ces axiomes contiennent d’évidentes exagérations. Henri Meschonnic avait raison de les qualifier de « proposition-provocation »19.
23Banville n’est pas inventeur de cette théorie autour de la rime riche. Graham Robb évoque la vogue de la rime riche dans les années 1840, à l’époque où le jeune Banville et le jeune Baudelaire avaient déjà commencé à écrire des vers20. L’usage de la rime riche consiste à la fois à se démarquer de la versification des poètes classiques et à manifester l’adhésion à l’esthétique romantique. La rime riche a donc un enjeu idéologique21. En « bon romantique », Banville se situe dans ce contexte en tant que poète qui conteste par principe les règles classiques. C’est pourquoi il n’hésite pas à aller même jusqu’à un ton provocant.
24Lorsque l’on aborde la richesse de la rime, la question de la « consonne d’appui » est inévitable22. Banville considère que la richesse de la rime est concrètement amenée par la consonne d’appui, et va formuler un axiome toujours extraordinaire : « sans consonne d’appui, pas de Rime et, par conséquent, pas de poésie ; le poète consentirait plutôt à perdre un de ses bras ou une de ses jambes qu’à marcher sans consonne d’appui »23. Ainsi, la richesse de la rime est démesurément mise en valeur dans le Petit Traité de poésie française.
25Ces axiomes sur la rime riche semblent priver les poètes de leur liberté, mais, au contraire, augmenter les possibilités d’homophonie entre les mots à la rime (ce que l’esthétique classique n’appréciait pas) leur permet en fait d’avoir pour les mots à la rime plus de choix que ceux que permettent les rimes suffisantes et pauvres (que les poètes n’abandonnent pas). Le but est toujours la variété24.
26Ici, choisissant deux exemples (Racine et Hugo), Banville reconstruit virtuellement le processus de la composition des vers basée sur la rime : quand le poète conçoit une idée ou une image, il entend simultanément une série de mots qui seront posés à la rime, car le repos après la rime et l’écho qu’on trouvera mettent en valeur ces mots-clés. Il trouve en même temps les mots qui riment avec les mots-clés. En tenant compte de l’harmonie des vers, du rapport entre les mots à l’intérieur du vers, il range les mots qui ne sont que des « chevilles », mais non pas au sens péjoratif25.
27Pourtant, sur le plan pratique, ces règles ne sont pas toujours respectées par Banville, ce qui nuance beaucoup les axiomes que nous avons cités. Dans les Odes funambulesques, recueil connu pour l’usage humoristique des rimes riches, 28.6 % des 3901 vers ne contiennent pas de consonne d’appui. Dans les Exilés, 39.1 % des 4261 vers en sont également dépourvus26.
2.2.2. Innovations concernant la rime
28Nous avons vu l’importance que donnait Banville à la rime riche, déjà en vogue quand il a commencé sa carrière de poète. Or, Banville ne se contente pas de suivre la voie qu’avaient tracée les Romantiques, il va encore plus loin : il est étonnant de le voir critiquer Ronsard (qu’il admire pourtant et dont il ne cesse d’emprunter les formes strophiques27) pour avoir introduit la règle de l’alternance des rimes féminines et masculines :
Enfin, avant Ronsard, le poëte pouvait, comme il le voulait, entrelacer à son gré les rimes masculines ou féminines, tandis qu’aujourd’hui nous devons les inverser régulièrement selon des règles précises28.
29Sur le plan pratique, il respecte, la plupart du temps, l’alternance des rimes masculines et féminines, mais il peut s’en passer. Dès les Cariatides, il compose des pièces en tercets monorimes. Jusqu’à ses derniers recueils, des strophes sans alternance de genre des rimes sont régulièrement employées29.
30Une autre invention de Banville, c’est la rime « androgyne » ou « mixte » où un vers masculin et un vers féminin riment ensemble. Il s’agit d’« Élégie » recueillie dans les Stalactites dont nous citons les deux premiers distiques :
Tombez dans mon cœur, souvenirs confus,
Du haut des branches touffues !
Oh ! parlez-moi d’elle, antres et rochers,
Retraites à tous cachées30 !
31La pièce, composée de distiques séparés par un blanc typographique, est en rimes plates du point de vue des sonorités (aa bb cc…). Mais en même temps, l’alternance du genre des rimes est respectée (mf mf…). Ce système rimique se retrouvera chez Verlaine. « Le vin de nuits »31 est un rondel construit sur une seule rime vocalique. Voici les mots à la rime de la strophe : nuits/rassasie/fantaisie/huit.
32Banville, qui exprime toujours sa sympathie pour le Romantisme32, partage ainsi les enjeux du Romantisme dont l’expression est en train de se libérer des règles classiques. Mais, fidèle à son principe de variété, il va jusqu’à transgresser certaines règles qui semblaient immuables à l’époque, pour enrichir la palette des poètes.
3. La strophe d’ode
33C’est dans le domaine de la strophe que Banville est le plus novateur. Il déclare la libération du choix formel : « Le poëte, dans cette appropriation des mètres et des rythmes au sujet qu’il traite, ne relève plus désormais que de son inspiration et de son génie »33. Effectivement, en fonction des sujets dont il traite, Banville essaie diverses formes strophiques, et il n’hésite pas à inventer de nouvelles formes. Il témoigne par ailleurs de l’augmentation du nombre des formes strophiques à l’époque34.
34L’exagération est toujours présente dans le chapitre VIII consacré à des rythmes de l’ode : « C’est qu’à moins d’être parfaitement sûr qu’on est un homme de génie et doué du génie particulier de la métrique, non-seulement on n’a pas besoin d’inventer des rythmes nouveaux, mais on a le strict devoir de ne pas en inventer »35. Mais il n’interdit pas catégoriquement l’invention de nouvelles formes ; simplement il conseille de ne pas en abuser. Avant d’en inventer de nouvelles, il faut étudier les formes existantes, ce qu’il a effectivement fait.
35Certes, les strophes classiques forment encore la majeure partie du corpus banvillien36, mais la diversité des formes strophiques chez Banville est admirable. Il est un des poètes les plus fréquemment mentionnés dans le travail de Philippe Martinon37. Il fait varier de deux côtés les formes strophiques : la disposition des rimes et le choix de divers mètres. La disposition des rimes s’éloigne souvent des strophes classiques pures. Lorsqu’il emploie plusieurs mètres dans une strophe plus ou moins longue, celle-ci nous donne parfois l’impression qu’il s’agit du vers libre38. De plus, la longueur des strophes est très variée : en plus du quatrain et du sizain, formes très usitées chez les Classiques, il pratique les pièces en septains, en neuvains, en onzains, et en douzains39. La combinaison de différentes formes strophiques qui constituent une « superstrophe »40 est aussi fréquente.
36Au milieu du xixe siècle, la convention qui associait une forme à un sujet particulier est devenue moins effective41, et le poète doit chercher sa propre expression appropriée aux sujets dont il traite. La strophe, qui est une superstructure contenant le mètre et la rime, lui permet d’avoir plus de combinaisons possibles. Ainsi, en approfondissant les formes strophiques, Banville a rendu sa panoplie de formes plus riche.
37Au passage, remarquons la pratique des poèmes à forme fixe chez Banville. La plupart de ces formes avaient été oubliées pendant les xviie et xviiie siècles. Même les Romantiques, qui connaissaient le Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au xvie siècle de Sainte-Beuve, ne les ont pas souvent pratiquées. C’est précisément à partir de la génération de Banville, de Baudelaire, et de Leconte de Lisle, que ces formes ont été ressuscitées. La pratique des formes fixes est une contestation non seulement contre les règles classiques dont le représentant est Boileau, critiqué par Banville d’une manière extrêmement sévère tout au long du Petit Traité de poésie française, mais aussi contre certains Romantiques qui se contentaient de ces règles classiques et négligeaient donc les innovations métriques de Victor Hugo.
38L’expression « poèmes à forme fixe » pourrait paraître à première vue conservatrice, mais en fait, ces poèmes contribuent paradoxalement à libérer le vers et préparent le vers libre, selon Rosemary Lloyd42. À la différence de la versification classique, les formes fixes du xvie siècle, ignorant les règles classiques, sont libres du point de vue métrique et de la disposition des vers et des rimes.
39La pratique des formes fixes traditionnelles est présente chez Banville tout au long de sa carrière. Dès les Cariatides, le poète compose une série de poèmes à forme fixe, « En habit zinzolin »43 (trois rondeaux, deux triolets, deux madrigaux, un rondeau redoublé), et 24 dizains sous le titre « Les Caprices, en dizains à la manière de Clément Marot »44. Il compose aussi des sonnets dans les Stalactites et dans le Sang de la coupe. C’est surtout dans les Odes funambulesques (1857) que les poèmes à forme fixe sont nombreux. Cela fait partie des recherches de Banville pour trouver l’expression d’un lyrisme adapté à l’époque moderne : emploi ironique des poèmes traditionnels à forme fixe ; mise en scène satirique de Paris. Outre les Nouvelles Odes funambulesques, où Banville approfondit la veine qu’il avait trouvée dans les Odes funambulesques, il continue à composer des recueils où les pièces ont la même forme fixe : le sonnet (Les Princesses), le rondel (Rondels) et la ballade (Trente-six ballades joyeuses).
40Dans ce parcours, Banville tâtonne souvent en cherchant les formes définitives de ces types de poèmes, qu’il expose dans le chapitre IX du Petit Traité. Par exemple, il a essayé plusieurs formes de sonnet, alors que dans le Petit Traité il n’admet que la forme dite « régulière » de sonnet (abba abba ccd ede45). Dans le cas du rondel aussi, avant de fixer la forme dans Les Rondels (1875), il avait composé une trentaine de rondels, dont le nombre de vers et la disposition des rimes varient. Sa pratique des formes fixes exerce une certaine influence sur les jeunes poètes comme Cros, Corbière et Mallarmé qui, à l’instar de Banville, ne cesseront de tâtonner pour trouver la forme qui leur convient.
41Dans le Petit Traité de poésie française, il pourrait y avoir deux Banville, comme le remarque Jacques Bienvenu : d’un côté, un Banville « jeune », novateur et libérateur, et, de l’autre côté, un Banville « âgé », pétrifié dans les règles46.
42Pourtant, nous sommes enclins à y voir la coexistence de l’Unité, c’est-à-dire ce qui constitue la base, la régularité de la forme (pour Banville, le mètre et la rime sont les éléments qui assurent l’Unité, et sans lesquels aucune transgression n’est possible47), et de la Variété, comme l’usage de divers mètres, l’invention de la rime mixte, la négligence de l’alternance des rimes féminines et masculines, et la découverte-création des formes fixes que Hugo n’a pas pratiquées.
43Tout cela témoigne de la situation de la poésie française en 1872, moment où la versification classique subissait des transgressions de la part des poètes pour élargir la portée de la poésie elle-même. L’Unité et la Variété, toujours en tension, s’avèrent indispensables au sein de la création poétique.
Notes de bas de page
1 Conception proposée par Edgard Pich, dans « Les générations poétiques du milieu du xixe siècle », communication dans le colloque « La poésie au milieu du xixe siècle : une poésie entre deux générations », tenu à Clermont-Ferrand les 12-14 novembre 2008. Les représentants de cette génération sont Leconte de Lisle, Charles Baudelaire et Théodore de Banville.
2 Wilhelm Ténint, Prosodie de l’école moderne [1844], édition établie avec des documents inédits par Patricia Joan Siegel, Paris, Champion, 1986.
3 Le travail minutieux de Jacques Bienvenu a éclairé le détail de la parution de chaque chapitre dans le périodique (« Ce qu’on dit au poète à propos des rimes », Vies et poétiques de Rimbaud, colloque no 5, Parade Sauvage, 2005, p. 247-272).
4 Rosemary Lloyd, « Théodore de Banville : la corde raide entre forme fixe et vers libre » in Revue d’Histoire Littéraire de la France, Paris, P.U.F, 2004, no 3, p. 658.
5 La conception de la poésie basée sur la notion du chant et du divin est essentielle dans la poétique de Banville, mais nous nous limitons ici à la question de la forme. Le côté métaphysique (parfois mystique) du lyrisme banvillien sera traité dans ma thèse consacrée exactement au lyrisme chez notre poète.
6 Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française [1872], Paris, Charpentier, 1881 (désigné désormais sous l’abréviation PTPF), p. 9. Banville insiste sur l’importance de la variété tout au long de l’ouvrage. Nous retrouverons le même argument dans la Conclusion : « Sois varié toujours et sans cesse ; dans la poésie comme dans la nature, la condition première et indispensable de la vie est la variété » (PTPF, p. 263). Il est par ailleurs intéressant que dans la suite Banville emploie le verbe « transgresser » : « lorsqu’on commet une faute, c’est toujours parce qu’on a transgressé une de ces lois fondamentales » (PTPF, p. 10).
7 PTPF, p. 9.
8 Benoît de Cornulier est sans conteste le pionnier des études métriques depuis les années 1980. Sa méthode distributionnelle proposée dans sa Théorie du vers (Seuil, 1982) a beaucoup contribué à établir la description de la différence entre le vers classique et le vers après le Romantisme. Jean-Michel Gouvard applique cette méthode au corpus plus vaste des alexandrins du xixe siècle dans sa Critique du vers (Champion, 2000). Quant aux études sur Banville, Karine Devauchelle a soutenu sa thèse sous la direction de Cornulier : Approche métrique de la structure interne du vers complexe dans la poésie de Théodore de Banville (Université de Nantes, février 2003).
9 Cela amène le poète à rejeter carrément la notion du poème en prose (le passage est apparemment écrit sur « la lettre à Arsène Houssaye » de Baudelaire) ; pourtant, Dominique Combe qualifie La Lanterne Magique de Banville de « recueil de poèmes en prose » (Poésies. Une saison en enfer. Illuminations d’Arthur Rimbaud, Paris, Gallimard, coll. « foliothèque » no 118, 2004, p. 148). De même que Baudelaire écrit deux versions de « L’Invitation au voyage », Banville compose deux textes traitant du Jardin du Luxembourg, l’un en vers, « Le Rosier du Luxembourg » (Œuvres poétiques complètes [désormais désignées OPC], sous la direction de Peter J. Edwards et de Peter Hambly, t. VIII, Paris, Champion, 2001, p. 295-298. Le manuscrit est daté de 27 décembre 1879 et la publication est de 1881), l’autre en prose, « Le Jardin du Luxembourg ». Ce texte paraît dans le Gil Blas le 17 avril 1881 avant d’être recueilli dans Mes Souvenirs (1882), quatre mois après la parution de la pièce en vers. La comparaison de ces deux textes révèle que la version en prose est basée sur la version en vers, dans la mesure où Banville réutilise parfois les mêmes expressions.
10 PTPF, p. 10.
11 On en trouve un exemple chez Scarron.
12 En même temps, il refuse la licence poétique et l’inversion, mais Jacques Bienvenu éclaire l’intention de Banville : « De plus, on a mal compris un chapitre du traité dans lequel Banville interdisait toutes licences. On l’a interprété en disant que Banville était contre toute liberté et de ce fait il fut rangé comme un strict Parnassien : on s’était mépris sur la signification du mot licence qui signifiait pour Banville que le poète devait simplement respecter l’orthographe et la grammaire » (« L’Art poétique de Verlaine. Une réponse au traité de Banville », Europe, avril 2007, no 936, Verlaine, 2007, p. 98).
13 PTPF, p. 92.
14 Je souligne.
15 PTPF, p. 108.
16 L’influence très probable de la lecture du Petit Traité sur Rimbaud et sur Verlaine est examinée par Jacques Bienvenu et Pierre Ducoffre : « Rimbaud et le traité de Banville », article publié dans Rimbaud Ivre, blog de Jacques Bienvenu :
http://rimbaudivre.blogspot.fr/2011/02/rimbaud-et-le-traite-de-banville-par.html?m=0
17 PTPF, p. 48.
18 PTPF, p. 68.
19 Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, coll. « Verdier/poche », 2009, p. 262.
20 Graham Robb, La poésie de Baudelaire et la poésie française 1838-1852, Paris, Aubier, 1993, p. 282.
21 Theodore Elwert affirme : « C’est essentiellement la nouvelle valeur de la richesse des rimes, introduite par le Romantisme, qui a conduit à une modification des conceptions en face de la terminologie de l’époque classique (xviie -xviiie siècle) » (Traité de versification française, Paris, Klincksieck, 1965, p. 84).
22 Le critère de la richesse de la rime a été toujours controversé, surtout dans l’étude de Jean-Louis Aroui (« Rime et richesse des rimes en versification française classique », dans Poétique des rimes, textes réunis par Michel Murat et Jacqueline Dangel, Paris, Champion, 2005, p. 179-218).
23 PTPF, p. 56-57.
24 Banville emploie plusieurs fois l’adjectif « variée » pour qualifier la rime dans le chapitre III.
25 En effet, ce moyen s’observe aussi dans des vers inachevés de Chénier (Ténint, op. cit., p. 197) et dans le brouillon des « Noces d’Hérodiade » de Mallarmé (Œuvres complètes, édition établie par Bertrand Marchal, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1998, p. 152).
26 Max Fuchs (Théodore de Banville, Paris, Cornely, 1912, p. 262-264) et Heinrich Grein (Studien über den Reim bei Théodore de Banville, Kiel, R. Cordes, 1903, p. 10-12) essayent de mesurer le pourcentage qu’occupe la richesse de la rime chez Banville, mais, la notion et le critère de la richesse de la rime eux-mêmes ayant été controversés, nous nous limitons simplement à relever le pourcentage de vers sans consonne d’appui.
27 Surtout, le quatrain 6.6.6.4 aabb qu’il emprunte chez Ronsard est la forme qu’il emploie si souvent que ce type de quatrain est devenu, selon Philippe Martinon, la forme emblématique de Banville : « Et ce fut tout, d’abord, jusqu’au jour où Banville le ressuscita de nouveau, cette fois pour longtemps. On peut même dire qu’il lui doit une part de sa réputation, car la pièce qui, la première fois, fit connaître son nom au-delà d’un cercle restreint, c’est une pièce des Stalactites, écrite dans ce rythme, l’ode fameuse « A la Font-Georges », qu’on trouve encore dans toutes les anthologies » (Les Strophes. Étude historique et critique sur les formes de la poésie lyrique en France depuis la Renaissance [1912] New York, Burt Franklin, 1969, p. 134).
28 PTPF, p. 99.
29 Par exemple, le quatrain d’« Érinna » des Éxilés a ceci de particulier que toutes les rimes sont féminines abab ffff. Le titre suggère le thème saphique du poème, ce qui explique le choix du poète de ne pas respecter l’alternance de genre des rimes.
30 OPC, t. II, p. 67. Est aussi à remarquer la combinaison des deux mètres différents : un décasyllabe mesuré 5-5 et un heptasyllabe, ce qui est une des originalités de Banville.
31 OPC, t. VI, p. 387.
32 « [...] je dois dire que, bien que né le 14 mars 1823 et ayant publié les cinq mille vers de mon premier recueil Les Cariatides en 1842, j’ai tout à fait appartenu par mes sympathies et par mes idolâtries à la race de 1830 » (« Commentaires » des Odes funambulesques, OPC, t. III, Paris, p. 427).
33 PTPF, p. 114.
34 « Ce trésor des strophes d’ode déjà existantes peut être augmenté, et en effet est augmenté tous les jours par les poëtes doués du génie de la métrique » (PTPF, p. 112).
35 PTPF, p. 158-159.
36 Il s’agit aussi de la terminologie de Benoît de Cornulier : « Les [aa], [ab ab], et [aab ccb], ainsi que les groupes composés de telles unités, sont ici nommés strophes classiques pures » (« Glossaire et formulaire », Art poëtique, p. 271).
37 Les Strophes. Étude historique et critique sur les formes de la poésie lyrique en France depuis la Renaissance [1912], New York, Burt Franklin, 1969. De plus, les pièces inédites et les variantes repérées dans l’édition critique établie par l’équipe Banville contiennent de nombreuses formes que Martinon n’a pas répertoriées.
38 Inspiré par la chanson populaire, il emploie trois mètres dans les strophes du « Chant séculaire » (5.8.5.8.6.6.8.8.6) dans les Odelettes (1856).
39 Il va sans dire qu’il emploie aussi le distique, le tercet, le quintil, le huitain et le dizain.
40 Jean Molino et Joëlle Gardes-Tamine, Introduction à l’analyse de la poésie, tome 2, De la strophe à la construction du poème, Paris, P.U.F., coll. « Linguistique Nouvelle », 1988, p. 51 : « Il ne s’agit pas, à proprement parler, d’une technique d’enchaînement des strophes, mais plutôt d’une organisation de strophes différentes en unités d’ordre supérieur, de superstrophes si l’on veut, qui viennent insérer dans le texte un niveau intermédiaire entre la strophe et le poème ».
41 Par exemple, l’alexandrin à rimes plates était la forme privilégiée, presque exclusive, de l’Épopée et de la Tragédie.
42 Rosemary Lloyd, art. cit.
43 OPC, t. I, p. 279-289.
44 OPC, t, I, p. 243-266.
45 Cependant, cela ne l’empêche pas d’admirer certains sonnets « irréguliers » de Baudelaire.
46 Jacques Bienvenu, art. cit., 2007, p. 106.
47 Autrement dit, les autres règles sont transgressibles au gré des « vrais » poètes de génie (Hugo, surtout Musset que Banville déconseille d’imiter). Il formule ainsi dans la préface des Stalactites : « C’est le métier qui enseigne à mépriser le métier ; ce sont les règles de l’art qui apprennent à sortir des règles » (OPC, t. II, p. 4).
Auteur
Université Keio (Tokyo) et Université Lyon2
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