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Réexaminer Baudelaire et le songe d’Athalie
p. 81-94
Texte intégral
Introduction
1Jusqu’à aujourd’hui, nous avons connu de nombreux visages, extrêmement variés, de Baudelaire : poète de la « Charogne », fondateur d’une « école Baudelaire », ou bien Baudelaire romantique, réaliste, décadent, blasphémateur, symboliste, socialiste, catholique, classique, et enfin père de la « modernité ». C’est comme si chaque époque, voire chaque critique, avait son propre Baudelaire, et dès qu’on essaie de le définir, il nous échappe inévitablement. Quant à nous, un article de Remy de Gourmont intitulé « Baudelaire et le songe d’Athalie » paru en 1905 va nous servir de point de départ afin d’élucider un des aspects fondamentaux quant à la forme et l’idée de la poésie chez Baudelaire1. Nous aurons donc affaire ici à un Baudelaire plutôt classique.
2Ce poète mystificateur et insaisissable serait demeuré classique en ce qui concerne les formes poétiques qu’on trouve dans la deuxième édition des Fleurs du Mal. En effet, à quelques rares exceptions près, le poète n’emploie que le sonnet, les alexandrins à rimes plates ou en quatrains et les quatrains octosyllabiques pour son recueil. D’après Graham Robb, pour cent quinze des cent trente poèmes des Fleurs du Mal de 1861, soit presque quatre-vingts pour cent, le poète n’emploie qu’une de ces quatre formes2. Baudelaire avait une prédilection marquée pour la forme fixe : « les rhétoriques et les prosodies, dit-il, ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel »3.
3Un examen minutieux s’impose donc afin d’éclairer les transgressions ou les innovations de Baudelaire en ce qui concerne les formes poétiques. Car, comme l’ont souligné déjà de nombreux chercheurs, dont notamment Graham Robb, la plupart des transgressions et des licences du poète sont si subtiles qu’elles sont devenues presque imperceptibles aux lecteurs d’aujourd’hui4. Comment peut-on mesurer alors les nouveautés rhétoriques que le poète a apportées à ses œuvres et que ses contemporains auraient décelées ?
4Pour ce faire, nous essaierons de reconstituer un aspect devenu, lui aussi, quasiment imperceptible, sinon oublié de nos jours. Il s’agit de l’enseignement classique. En regard des études secondaires au xixe siècle, nous montrerons un exemple de transmission et de transgression de l’enseignement classique chez Baudelaire. Il s’agit d’un poème, « Les Métamorphoses du vampire », à première vue le plus éloigné de l’enseignement classique, puisque, à une époque ou la morale prédominait sur toutes les qualités de la littérature, surtout au collège, cette pièce a été accusée en 1857 d’avoir transgressé « la morale publique » et « les bonnes mœurs ». Ce poème fut alors supprimé du recueil. Toutefois, signalons avant tout que, comme nous allons le voir, nous ne sommes pas le premier à repérer une empreinte des études classiques dans ce poème licencieux.
Le songe d’Athalie dans l’enseignement classique
5L’article de Remy de Gourmont, évoqué plus haut, remarque déjà une similarité de composition entre « Les Métamorphoses du vampire » et le songe d’Athalie de Racine, à la scène 5 de l’acte II de cette tragédie. D’après lui, les deux textes, structurés tous les deux en trois parties, forment un « parallélisme parfait ». En 1920, un autre critique, Gonzague de Reynold reprend cette « amusante – et probante démonstration » et soutient que Baudelaire a composé « Les Métamorphoses du vampire » sur le plan même du songe d’Athalie5. Afin de voir la pertinence de ces deux critiques, relisons ici les deux textes successivement.
[Le songe d’Athalie]
C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit.
Ma mère Jézabel devant moi s’est montrée,
Comme au jour de sa mort pompeusement parée.
Ses malheurs n’avaient point abattu sa fierté ;
Même elle avait encor cet éclat emprunté
Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage,
Pour réparer des ans l’irréparable outrage.
— « Tremble, m’a-t-elle dit, fille digne de moi.
Le cruel Dieu des Juifs l’emporte aussi sur toi.
Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,
Ma fille. » En achevant ces mots épouvantables,
Son ombre vers mon lit a paru se baisser ;
Et moi, je lui tendais les mains pour l’ embrasser.
Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange
D’os et de chairs meurtris et traînés dans la fange,
Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux
Que des chiens dévorants se disputaient entre eux6.
Les Métamorphoses du vampire
La femme cependant, de sa bouche de fraise,
En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise,
Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc,
Laissait couler ces mots tout imprégnés de musc :
— « Moi, j’ai la lèvre humide, et je sais la science
De perdre au fond d’un lit l’antique conscience.
Je sèche tous les pleurs sur mes seins triomphants,
Et fais rire les vieux du rire des enfants.
Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,
La lune, le soleil, le ciel et les étoiles !
Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j’étouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,
Que sur ces matelas qui se pâment d’ émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi ! »
Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,
Et que languissamment je me tournai vers elle
Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus
Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !
Je fermai les deux yeux, dans ma froide épouvante,
Et quand je les rouvris à la clarté vivante,
A mes côtés, au lieu du mannequin puissant
Qui semblait avoir fait provision de sang,
Tremblaient confusément des débris de squelette,
Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette
Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer,
Que balance le vent pendant les nuits d’hiver7.
6Les deux textes commencent, en effet, par la description d’une femme qui, ensuite, prend la parole, et, à la fin, on assiste à un revirement dramatique où s’accomplit la métamorphose. Peut-on croire que ces ressemblances soient un pur hasard ?
7Gourmont pense que la « poésie classique étant toujours la nourriture première des enfants dans les collèges, il est tout naturel que des réminiscences de Racine […] se retrouvent dans les œuvres en apparence les plus divergentes de la tradition »8. Reynold, quant à lui, admet lui aussi l’importance des « fortes études » dans les collèges, ce qui a donné au poète « le goût du latin et des classiques français »9. Les deux critiques soulignent donc l’importance de l’enseignement classique, mais sans aller jusqu’à affirmer qu’Athalie soit la source directe de l’inspiration des « Métamorphoses du vampire ». Gourmont y voit « une sorte de parodie, mais tout à fait inavouée, et que Baudelaire pouvait croire impénétrable ». Jean Prévost, pour sa part, y reconnaît « la parodie, peut-être involontaire du songe d’Athalie »10.
8Pour notre part, nous sommes tentés de croire que Baudelaire était fort conscient de pasticher le songe d’Athalie, voire même qu’il s’attendait à ce que le public voie le songe d’Athalie à travers « Les Métamorphoses du vampire ». Cela pour deux raisons : d’abord, parce que le songe d’Athalie était alors devenu un poncif largement répandu, notamment grâce à l’enseignement classique. Deuxièmement, parce que Baudelaire ne se contenta pas seulement de reprendre le même plan que celui du songe d’Athalie, mais il emploie également la même figure de l’hypotypose dans son poème pour en faire une imitation. Nous verrons ces deux points l’un après l’autre.
La place du songe d’Athalie à l’époque de Baudelaire
9Avant tout, il faudra réaffirmer la place du songe d’Athalie dans l’enseignement classique de l’époque. On peut se demander également si le jeune Baudelaire a vraiment connu ce texte au collège. Dans les collèges de son époque, les textes français trouvaient leur place dans un exercice appelé « leçon ». Il s’agissait de réciter des textes latins, grecs ou français, expliqués dans les classes précédentes et appris par cœur à l’étude11.
10Selon le programme officiel, en 1809 Athalie entre dans le répertoire de la classe de rhétorique, l’actuelle classe de première. Les rapports conservés aux Archives nationales le confirment. À Louis-le-Grand, pendant l’année scolaire 1837-1838, un professeur de seconde, Antoine-Armand Durand faisait mémoriser les quatre premiers actes d’Athalie, le songe d’Athalie y était donc inclus. Malheureusement, les rapports n’ont pas été conservés pour l’année où Baudelaire était dans la classe de rhétorique de Rinn, c’est-à-dire l’année scolaire 1837-1838. Nous savons toutefois qu’avant d’entrer en fonction à Louis-le-Grand, Rinn avait choisi les textes de Racine pour sa classe de rhétorique pendant l’année scolaire 1833-1834 au collège Rollin12. En outre, dans le rapport de 1839-1840 à Louis-le-Grand, on voit qu’il faisait réciter Athalie. L’inspecteur note ainsi :
En interrogeant les élèves sur l’Athalie qu’ils avaient à apprendre par cœur, nous avons reconnu que chaque étude de mémoire a été précédée d’un commentaire judicieux dont ils avaient retenu les idées et les termes13.
11Rappelons qu’à l’époque, les élèves apprenaient notamment « les idées et les termes » de rhétorique. Au collège, le canon littéraire gardait une place sacro-sainte, et il ne s’agissait surtout pas de critiquer ou de faire des commentaires sur un poème. Les poèmes étaient une matière à apprendre par cœur pour assimiler les figures de rhétorique.
12Outre ces rapports, de nombreux témoignages confirment que ces vers « admirés partout et toujours applaudis »14 étaient l’un des passages les plus récités par les élèves. Premièrement, c’est ce passage qu’on trouve dans les manuels de référence de l’époque, par exemple dans celui de Noël et Delaplace ainsi que dans celui de Léon Feugère. Chateaubriand cite ce passage entier dans son Génie du Christianisme afin de comparer les deux songes de Racine et de Virgile15. Au début de son roman Geneviève qui se déroule en 1913, André Gide montre une scène où les élèves récitent le songe d’Athalie16. Daumier, quant à lui, le dessina en 1851, dans la série « Physionomies tragiques »17.
13Enfin, Le Grand Larousse du xixe siècle cite ces « vingt-cinq vers qui suffiraient seuls à placer Racine au premier rang de nos poètes » et affirme que « tout le monde a lu [le « fameux » songe d’Athalie], tous les jeunes gens l’ont appris par cœur »18. Ainsi, à l’époque, on n’échappait guère à Athalie. Baudelaire lui-même reproduit trois vers du songe d’Athalie en épigraphe à « L’Amour du mensonge », lorsque ce poème fut publié en 1860 dans la Revue contemporaine : « Même, elle avait encor cet éclat emprunté / Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage / Pour réparer des ans l’irréparable outrage ». Tous ces documents et témoignages nous laissent croire que l’enseignement classique jouait un rôle essentiel dans la transmission du songe d’Athalie et que la métamorphose de Jézabel était devenue un lieu commun très banalisé19.
14Comment croire alors qu’un texte si largement connu soit une simple « réminiscence » ou un emprunt « involontaire » (selon les termes de Rémy de Gourmond et de Jean Prévost) ? Comment croire, en outre, qu’un poète si instruit et si sensible aux lieux communs ne se servît pas délibérément de ces vers devenus un cliché ? Comment expliquer, enfin, l’application de l’hypotypose dans ses deux textes ? Baudelaire ne se contente pas seulement d’appliquer le même plan que Racine, mais il parodie soigneusement le même trait rhétorique que celui qu’on trouve dans le songe d’Athalie. S’impose maintenant une étude sur cette figure rhétorique que Baudelaire aurait apprise au collège.
La question de l’hypotypose
15Dans le manuel de Joseph-Victor Leclerc, la Nouvelle rhétorique, ouvrage publié en 1822, qui demeura le manuel de référence jusqu’à la fin du xixe siècle, l’hypotypose se définit comme suit : « l’hypotypose peint l’objet avec des couleurs si vives et des images si vraies, qu’elle [le] met en quelque façon sous les yeux »20. L’hypotypose, liée solidement au tableau, consiste donc à montrer une scène au lecteur. Comme le dit le principe « ut pictura poesis » : peindre un objet, c’était le propre de la poésie, ce qui faisait de l’hypotypose la figure reine de la poésie.
16Or le songe d’Athalie est traditionnellement considéré comme un exemple canonique d’hypotypose. Au xviiie siècle, déjà, Louis de Jaucourt, dans la fameuse Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, et Nicolas Beauzée dans l’Encyclopédie méthodique, citent tous les deux le songe d’Athalie comme un admirable exemple d’hypotypose21. Cette tradition continue tout au long du xixe siècle, en passant par Pierre Fontanier jusqu’à l’article qu’on peut trouver aujourd’hui sur Wikipédia qui lui est consacré22. On pourrait aller jusqu’à dire que c’est grâce à son admirable hypotypose que le songe d’Athalie a gagné sa place inébranlable parmi les pièces classiques. Le songe d’Athalie était donc un modèle de narration, c’est-à-dire un modèle de composition française dont les élèves devaient imiter la construction, les termes et les figures de rhétorique. L’enseignement classique était fondé sur cette méthode d’imitation : on considérait que la composition la mieux réussie était une imitation qui ne faisait pas penser à une imitation, autrement dit, une assimilation parfaite des œuvres classiques.
17Dans leurs leçons, les professeurs, comme cela est évoqué plus haut dans le rapport de Rinn, n’auraient donc pas manqué de commentaires sur les caractéristiques des figures rhétoriques. Le manuel de Leclerc nous permettra de restituer quelques explications données dans les classes au xixe siècle. D’abord, Leclerc note qu’on peut comprendre sous le nom général d’hypotypose, « l’effiction ou la prosographie » qui « représente les traits extérieurs d’une personne, le visage, l’air, le maintien »23. Dans le songe d’Athalie ainsi que dans « Les Métamorphoses du vampire », les deux auteurs commencent effectivement par cette approche. Racine décrit Jézabel « pompeusement parée », tandis que Baudelaire évoque la « bouche de fraise » puis l’air sensuel du vampire.
18Le manuel de Leclerc enseigne également l’importance de la vue (de la vision) et de l’ouïe (de la sensation auditive). D’après lui, « le poète disparaît ; on ne voit plus que ce qu’il fait voir, on n’entend plus que ceux qu’il fait parler »24. Leclerc, à l’instar de Du Marsais, donne ici, comme exemple, la description de la mort d’Hippolyte dans Phèdre de Racine.
19En ce qui concerne l’ouïe, dans les deux textes et de Racine et de Baudelaire, après les descriptions des femmes, les locuteurs cèdent leur place aux femmes, ils disparaissent comme l’indique Leclerc, et les font parler. Afin de convoquer les absents sur scène, les verbes de cette narration sont au présent, ce qui est une des conditions importantes de l’hypotypose. Quand Athalie dit (ou fait dire à Jézabel) : « Tremble, […] fille digne de moi. », Baudelaire fait dire : « Moi, j’ai la lèvre humide et je sais la science / De perdre au fond d’un lit l’antique conscience ». Les deux poètes étaient fort conscients de l’effet de ces discours directs et s’en servent souvent.
20Dans Phèdre, par exemple, Théramène fait parler Hippolyte mourant : « Le ciel, dit-il, m’arrache une innocente vie », et dans Les Fleurs du Mal les exemples sont innombrables. La Beauté, dans le poème qui porte ce titre, dit : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre » ; ou bien dans « Confession », la douce femme laisse échapper ces mots : « Que c’est un dur métier que d’être belle femme », ou bien encore le poète donne la parole aux démons vicieux dans « La Béatrice » : « Contemplons à loisir cette caricature ». Baudelaire se sert consciemment de l’effet de la sensation auditive même quand il prive sa belle curieuse de parole dans « Semper eadem » : « Taisez-vous, ignorante ! âme toujours ravie ! »
21Pour ce qui est de la vision, les verbes de perception servent à faire surgir une scène aux lecteurs. Sur ce point, le récit de Théramène est explicite. Le vieux gouverneur donne chair à la mort du prince avec ces mots : « J’ai vu, Seigneur, j’ai vu votre malheureux fils ». Dans le songe d’Athalie, certes moins explicitement que dans Phèdre, Racine nous fait voir l’image horrible de la mère d’Athalie en disant : « je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange / D’os et de chairs meurtris ».
22Chez Baudelaire, la métamorphose est mise en scène aussi à l’aide des suggestions visuelles : « Je ne vis plus qu’une outre aux flancs gluants » ou bien « Je fermai les deux yeux, dans ma froide épouvante. / Et quand je les rouvris à la clarté vivante ». Ce recours à la vision est également très familier chez Baudelaire, et les exemples sont nombreux. Dans « Le Serpent qui danse », nous lisons : « Que j’aime voir, chère indolente ». La fameuse « Charogne » commence par ces mots : « Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme », et « La Béatrice » est un bel exemple d’hypotypose pour le plan, l’insertion du discours direct, et l’usage des verbes de perception.
23Il faudrait une autre étude pour examiner les particularités de l’hypotypose et toutes ses suggestions visuelles chez Baudelaire. Notre propos ici n’est que de rappeler que le poète a manifestement dû cultiver la vocation de l’hypotypose grâce à l’enseignement classique.
Transgression : la forme et l’idée
24Arrêtons-nous maintenant sur le choix des mots des deux textes. Car, si les figures de rhétorique étaient un des éléments essentiels dans l’enseignement classique, le souci du style prédominait sur tous les critères d’appréciation. Quand on apprenait le songe d’Athalie au collège, les professeurs ne manquaient jamais de faire des remarques sur le choix des mots et des épithètes, étant donné que les termes « os », « chairs » et « chiens » qu’on trouve dans cette pièce étaient considérés comme des termes qui manquent de noblesse. Carpentier, un ancien professeur de rhétorique, commente le choix des expressions dans son fameux Gradus français :
Les expressions basses, qui semblent devoir être rejetées de tout ouvrage en vers, peuvent y entrer, si elles sont bien encadrées, c’est-à-dire, si les mots qui les accompagnent diminuent ce qu’elles ont d’odieux ou relèvent ce qu’elles ont d’abject et de rebutant. C’est ainsi que Racine a su employer les termes de chiens, de fange […]25.
25Émile Lefranc, un autre éminent professeur, rappelait que l’usage de ces mots n’était justifié qu’ici, et cela grâce à une habile préparation d’épithètes convenables comme « D’os et de chairs meurtris » ou « chiens dévorants »26. Léon Feugère, dans son manuel de référence, note que « le mot de chiens est si hardiment employé » et qu’il se voit contraint de rappeler les remarques de Joseph de Maistre qui ne voit pas dans le songe d’Athalie « un seul mot qui ne soit pas vulgaire, pris à part »27. Ces vers de Racine étaient non seulement une matière pour apprendre l’hypotypose, mais également un modèle par excellence pour enseigner le style noble, l’harmonie, les termes appartenant ou non à la poésie, les épithètes et les périphrases.
26La révolte des premiers romantiques contre les vieilles règles de prosodie n’a pas ébranlé, au moins à l’intérieur des murs des collèges, le dogme de Boileau : « Quoyque vous écriviez, évitez la bassesse »28. Quant à Baudelaire, tantôt il suit les traces des classiques, tantôt les traces des novateurs romantiques. Il connaît l’effet du choix des mots et des épithètes et il les choisit avec une solide maîtrise. Dans « Les Métamorphoses du vampire », surtout après la défiguration, Baudelaire emploie volontairement des mots qui transgressent à l’extrême la règle draconienne, comme : « elle eut de mes os sucé », « une outre […] pleine de pus ». L’obscénité du choix du thème et des mots aura produit, à n’en pas douter, un choc d’autant plus grand que l’imitation de Racine était explicite. Baudelaire cherchait sans doute cet effet explosif par l’amalgame des deux éléments opposés, c’est-à-dire le mariage entre les codes classiques et des termes grossiers.
27Tout en adoptant le même plan ainsi que les mêmes tournures rhétoriques que celles qu’on trouve dans le songe d’Athalie, Baudelaire a donc explicitement travesti une pièce religieuse en un poème obscène. Autrement dit, sur une rhétorique solide et classique, il a élaboré une pièce érotique, qui témoigne de son habileté poétique, apprise précisément grâce à l’enseignement classique. C’est là que se trouve l’audace de Baudelaire. Bien qu’elle soit presque imperceptible aux lecteurs d’aujourd’hui, il faut lire dans « Les Métamorphoses du Vampire » une transposition et une transgression à la fois évidentes et choquantes pour les yeux du public du xixe siècle.
28Si Baudelaire emprunte à Racine le plan et les figures rhétoriques, le choix du sujet n’en est pas moins original. Comme l’ont déjà remarqué Claude Pichois et d’autres critiques, ce thème de la métamorphose d’une femme était un cliché de la littérature frénétique. La « sixième nuit » de Feu et flamme de Philothée O’Neddy en est un bel exemple :
Viens, viens, montons plus haut, montons dans une étoile
— Et là, que ta beauté s’abandonne sans voile
À ma fougue d’adolescent !
Un fou rire la prit… rire désharmonique
Digne de s’éployer au banquet satanique.
— J’eus le frisson, mes dents jetèrent des strideurs. —
Puis soudain, plus de fée à lubrique toilette !
Plus rien dans mes bras qu’un squelette
M’étalant toutes ses hideurs !29
29Puis, dans Albertus, Gautier peint une défiguration de la sorcière Véronique en squelette pendant la nuit d’amour avec son « jeune cavalier ».
CV
Tout à coup, sous ses doigts, ô prodige à confondre
La plus haute raison ! Albertus sentit fondre
Les appas de sa belle, et s’en aller les chairs.
— Le prisme était brisé. — Ce n’était plus la femme
Que tout Leyde adorait, mais une vieille infâme,
Sous d’épais sourcils gris roulant de gros yeux verts,
Et pour saisir sa proie, en manière de pinces,
De toute leur longueur ouvrant de grands bras minces.
— Le diable eût reculé. — De rares cheveux blancs
Sur son col décharné pendaient en roides mèches,
Ses os faisaient le gril sous ses mamelles sèches,
Et ses côtes trouaient ses flancs.
CVI
Quand il se vit si près de cette Mort vivante,
Tout le sang d’Albertus se figea d’épouvante ;
— Ses cheveux se dressaient sur son front, et ses dents
Choquaient à se briser ; — cependant le squelette
À sa joue appuyant sa lèvre violette,
Le poursuivait partout de ses rires stridents. —
Dans l’ombre, au pied du lit, grouillaient d’étranges formes
Incubes, cauchemars, spectres lourds et difformes,
Un cercueil de Callot et de Goya complet !
Des escargots cornus sortant du joint des briques
Argentaient les vieux murs de baves phosphoriques ;
La lampe fumait et râlait30.
30Robert Vivier, sans nier la parenté des deux textes de Racine et de Baudelaire, croit à des sources plus directes, celles d’O’Neddy et de Gautier. L’édition de Jacques Crépet et Georges Blin fait aussi la part belle au romantisme macabre, puisque la Jézabel racinienne n’a rien d’un vampire.
31La composition des « Métamorphoses du vampire » date au plus tard de 1852. Pour la proximité chronologique et pour l’influence évidente des auteurs romantiques sur d’autres poèmes de Baudelaire, l’hypothèse selon laquelle la décomposition de Véronique a fourni l’idée des « Métamorphoses du vampire » nous paraît tout à fait convaincante. En outre, O’Neddy peint avec une touche érotique, quoique moins pittoresquement, une scène provocante similaire à celle de Baudelaire, et la scène effrayante de Gautier met également en scène une femme vampirique qu’on retrouve dans le poème de Baudelaire. Toutefois, en ce qui concerne la longueur du poème, sa structure et ses figures de rhétorique, le texte de Baudelaire se fonde bien sur le songe d’Athalie de Racine. Après avoir évalué la place dominante du songe d’Athalie dans la culture littéraire au xixe siècle en même temps que dans l’enseignement rhétorique du poète, il ne peut qu’apparaître manifeste que le poème de Baudelaire relève explicitement du pastiche.
32L’originalité de Baudelaire consiste donc dans l’amalgame de la littérature frénétique, genre en vogue à son époque, et de la littérature classique. L’idée provient ainsi de la littérature frénétique, ou bien d’un certain « réalisme »31, et la forme, de la littérature classique. Sur ce point, Baudelaire ne serait pas d’accord avec Rimbaud qui lui reprochait le caractère « mesquin » de sa forme et qui affirmait que « les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles »32. Baudelaire aurait pu alors répondre, expliquant son point de vue : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense »33. Quoi qu’il en soit, c’est de cette façon que Baudelaire a inséré, dans un socle classique, une nouvelle esthétique, dans le but de réaliser une fusion entre une nouvelle idée romantique et une forme héritée de la tradition.
Conclusion
33Dans son poème, Baudelaire a voulu démontrer que, même du Mal, même de la volupté, on peut faire une peinture vivante, si le sujet est traité d’une manière adéquate. C’est sur ce point qu’il insiste dans le Salon de 1846 où il écrit à propos d’estampes libertines : « Si ces sujets étaient traités avec le soin et le recueillement nécessaires, ils ne seraient point souillés par cette obscénité révoltante, qui est plutôt une fanfaronnade qu’une vérité ». Et c’est bien de la sorte que Baudelaire a traité, avec « soin », « Les Métamorphoses du vampire », en donnant un cadre classique à un poème qui ne pouvait être que rejeté par la pudeur bourgeoise de son époque.
34Baudelaire a même certainement été fier de sa rhétorique. Car, parmi les pièces qu’il a envoyées à Gautier, au « parfait magicien ès lettres françaises », afin de se faire publier dans la Revue de Paris, « Les Métamorphoses du vampire » comptait parmi ses préférées34. Loin de faire admirer l’habilité rhétorique d’un poète qui tire une certaine beauté à partir d’un sujet licencieux, son art a trop bien réussi, tout simplement, pour retenir les yeux du juge sur cette peinture vivante. Le verdict est clair dans ce texte de 1857 : « Attendu que l’erreur du poète, dans le but qu’il voulait atteindre et dans la route qu’il a suivie, quelque effort de style qu’il ait pu faire, quel que soit le blâme qui précède ou qui suit ses peintures, ne saurait détruire l’effet funeste des tableaux »35.
35Reste à nous demander pourquoi Baudelaire a voulu parodier Racine avec un tel sujet. Voulait-il justifier l’idée par la forme ? Ou bien pensait-il utile de revêtir son poème d’un style classique pour qu’il soit classé dans la « grande » poésie ? Ne disait-il pas, d’ailleurs, que « l’idée et la forme sont deux êtres en un », tout en raillant les critiques qui pensent que « l’idée est la chose importante par excellence, [et que] la forme, [qui est] moins importante, peut être négligée sans danger » et que son résultat sera « l’anéantissement de la poésie »36 ? Baudelaire serait donc défenseur de la « poésie », mais d’une façon paradoxale, puisque son poème fut condamné. Le poète des Fleurs du Mal se veut un défenseur d’une poésie où la forme et l’idée sont inséparables. Baudelaire devait l’excellence de son savoir-faire à l’enseignement classique, et cet amalgame de la « forme » racinienne et de « l’idée » de la littérature frénétique aura certes pu être considéré comme un fruit maladif, mais pour autant ce n’en aura pas moins été un fruit savoureux particulièrement réussi.
Notes de bas de page
1 Remy de Gourmont, « Baudelaire et le songe d’Athalie », Mercure de France, 1er juillet 1905, p. 25-30 ; repris dans André Guyaux, Baudelaire, un demi-siècle de lectures des Fleurs du Mal (1855-1905), PUPS, 2007, p. 881-887.
2 Graham Robb, La Poésie de Baudelaire et la poésie française 1838-1852, Aubier, 1993, p. 213.
3 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 », Œuvres complètes, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1976, p. 626-627. Nous employons désormais les abréviations suivantes : OC I et OC II.
4 Graham Robb, op. cit., p. 215.
5 Gonzague de Reynold, Charles Baudelaire, Paris, Crès-Genève, Georg, 1920, p. 287.
6 Jean Racine, Athalie, dans Œuvres complètes, édition présentée, établie et annotée par Georges Forestier, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1999, p. 1033-1034.
7 OC I, p. 159.
8 Remy de Gourmond, op. cit., p. 885.
9 Gonzague de Reynold, op. cit., p. 283-284.
10 Jean Prévost, Baudelaire, Essai sur l’inspiration et la création poétique, Cadeilhan, Zulma, 1997, p. 267.
11 Pour plus de détails sur l’enseignement scolaire reçu par Baudelaire, voir Toru Hatakeyama, « Formation scolaire de Baudelaire », L’Année Baudelaire 13/14, Honoré Champion, 2011, p. 225-246.
12 Rapport de l’Inspection Générale, 28 octobre 1833, Archives nationales, F/17/6771.
13 Rapport de l’Inspection Générale, année scolaire 1839-1840, Archives nationales, F/17/7647.
14 Jean-François de La Harpe, Cours de littérature ancienne et moderne (1798-1804), Dupont, t. III, 1825, p. 268.
15 Chateaubriand, Génie du Christianisme, seconde partie, liv. V, ch. 11, texte établi, présenté et annoté par Maurice Regard, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1978, p. 744-747.
16 André Gide, Geneviève ou La confidence inachevée, Romans et récits, édition sous la direction de Pierre Masson avec la collaboration de Jean Claude, Céline Dhérin, Alain Goulet, David H. Walker, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 2009, p. 823.
17 Honoré Daumier, « Athalie », série Physionomies tragiques, Le Charivari, le 8 mars 1851, avec les deux vers : « Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange / D’os et de chairs meurtris et traînés dans la fange ». Voir le site des Davidson Galleries : http://www.davidsongalleries.com/artists/daumier/daumier.php.
18 Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Administration du Grand Dictionnaire universel, t. I, 1866, p. 853.
19 Nous n’avons montré ici qu’un fait déjà établi. Avec le récit de Théramène, le songe d’Athalie a été appris par cœur « depuis deux siècles, par les aïeux, les pères et les enfants » et « on les parodiait, on les travestissait, on les adaptait à mille situations burlesque », Émile Verhaeren, Racine et le classicisme (1927), Bruxelles, Éd. Complexe, 2002, p. 34.
20 Joseph-Victor Leclerc, Nouvelle Rhétorique, extraite des meilleurs écrivains anciens et modernes, suivie d’observations sur les matières de composition dans les classes de rhétorique (1823), Delalain, 3e éd., 1830, p. 305.
21 Louis de Jaucourt, article « Hypotypose » dans Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (1751-1780), Stuttgart/Bad Cannstatt, F. Frommann, 1966, t. 8, p. 418 ; Nicolas Beauzée, article « Hypotypose » dans Encyclopédie méthodique, tome II, Paris, Panckoucke-Liège, Plomteux, 1784, p. 310.
22 Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1827), Flammarion, 1977, p. 391.
23 Joseph-Victor Leclerc, op. cit., p. 309.
24 Ibid., p. 308.
25 L. J. M. Carpentier, Gradus français ou Dictionnaire de la langue poétique, Johanneau, 1822, p. 61.
26 Émile Lefranc, Traité théorique et pratique de littérature (1837), Lecoffre, t. 1, 1865, p. 66.
27 Léon Feugère, Morceaux choisis des classiques français à l’usage des classes supérieures (1852), Delalain, 20e éd., 1872, p. 252.
28 Boileau, L’Art poétique ; Œuvres complètes, textes établis et annotés par Françoise Escal, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1966, p. 159.
29 Philothée O’Neddy (Auguste-Marie Dondey), Feu et flamme, Dondey-Dupré, 1833, p. 56-57.
30 Théophile Gautier, Albertus ; Émaux et Camées avec, en appendice : Albertus, édition présentée, établie et annotée par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, coll. « Poésie », 1981, p. 205.
31 André Guyaux, « Préface », Baudelaire, un demi-siècle de lectures des Fleurs du Mal (1855-1905), PUPS, 2007, p. 42-43.
32 Lettre du 15 mai 1871, Rimbaud, Œuvres complètes, édition établie par André Guyaux, avec la collaboration d’Aurélia Cervoni, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p. 348.
33 Lettre du 18 février 1860, Baudelaire, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois avec la collaboration de Jean Ziegler, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 973, p. 676.
34 Lettre, fin 1851, Baudelaire, Correspondance, éd., citée, t. I, 1973, p. 180.
35 OC I, p. 1182.
36 OC II, p. 143.
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Transmission et transgression des formes poétiques régulières
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