1En 1841 Gérard de Nerval recourt à la forme du sonnet pour la première fois, fort probablement durant ses hospitalisations en maison de santé. Il transcrit six sonnets sur un feuillet envoyé à Théophile Gautier, et quatre sonnets dans une lettre adressée à Victor Loubens1. De ces derniers sonnets il nous reste un témoignage d’un contemporain ; Victor Robert écrit à Loubens le 8 décembre 1841 :

Puisque j’ai eu cette mauvaise nouvelle à vous annoncer que Gérard avait perdu l’esprit, j’ai cette bonne nouvelle à vous apprendre qu’il a recouvré sa raison. Il vient d’envoyer une lettre à Ourliac qui contient des vers qu’il a faits pendant sa folie et où il lui parle de cet état dans lequel il sait très bien avoir été. Je ne les ai point lus, mais on les dit fort beaux, certains pourtant incompréhensibles. Mais il me semble que ce sont ceux-là que j’aimerais le mieux à comprendre2.

2Beaux et incompréhensibles, voilà les termes qui caractérisent les sonnets nervaliens, et Nerval aussi essaie d’en convaincre V. Loubens :

Il faut vous dire que je parlais en vers toute la journée, et que ces vers étaient très beaux. […] je vais vous écrire quelques sonnets que j’ai conservés, mais dont je ne me charge pas de vous expliquer aujourd’hui tout le sens : ils ont été faits non au plus fort de ma maladie, mais au milieu même de mes hallucinations3.

3C’est Gérard lui-même qui souligne « très beaux » et « sens » pour intriguer son destinataire, en avançant que les sonnets sont des expressions, sinon de sa folie, du moins de ses hallucinations. Ici, il est important de se demander tout d’abord pourquoi il a choisi le sonnet plutôt qu’une autre forme poétique.

La situation du sonnet vers 1840

4On affirme souvent que le sonnet est revenu à la mode vers la fin des années 1820 sous l’influence de Sainte-Beuve, auteur du Tableau historique et critique de la poésie française et du théâtre français au seizième siècle et de Vie, Poésie et Pensées de Joseph Delorme4. Théophile Gautier écrira plus tard que « [l]’école romantique a remis en honneur le sonnet, depuis si longtemps délaissé. La gloire de cette réhabilitation appartient à Sainte-Beuve, qui, dans les poèmes de Joseph Delorme, s’écrie le premier : “Ne ris pas des sonnets, ô critique moqueur !” »5. Mais ce rapport est publié en 1867, et n’apporte qu’un point de vue ultérieur. Une recherche minutieuse menée par Fumiko Endô-Satô sur la publication des sonnets dans les années 1820-1850 atteste que le nombre des sonnets publiés durant cette période n’est pas très important6, alors que Max Jasinski avance que c’est l’année 1857 qui marque un tournant capital pour la réhabilitation du sonnet7. Ici, il est intéressant de se référer à un passage d’Un grand homme de province à Paris, publié en 1839 par Honoré de Balzac. Dans ce roman, Lucien, montrant à Lousteau le manuscrit de ses quatre sonnets, lui confie son projet : « Le sonnet, monsieur, est une des œuvres les plus difficiles de la poésie. Ce petit poème a été généralement abandonné. Personne en France n’a pu rivaliser Pétrarque, dont la langue, infiniment plus souple que la nôtre, admet des jeux de pensée repoussés par notre positivisme (pardonnez-moi ce mot). Il m’a donc paru original de débuter par un recueil de sonnets »8. La scène se passe en 1821, mais il est possible qu’elle reflète la situation au moment de la parution du roman balzacien. En effet, dans le Dictionnaire de la Conversation et de la Lecture, Joncière signale en 1838 que « [le] sonnet fut négligé totalement au XVIII^e siècle, et l’on peut dire qu’il a disparu entièrement de la poésie française, malgré les efforts récents de quelques poètes modernes distingués pour le réhabiliter »9. La notice de l’Encyclopédie des gens du monde, parue en 1844, s’accorde plus ou moins avec celle de son rival : « le XVIII^e siècle dédaigna le sonnet. Beaucoup de poètes, au XIX^e siècle, sont revenus à cette forme ; mais ce n’est pas dans un temps où tout se fait en hâte qu’on peut attendre ce travail de la lime, limœ labor, indispensable à la perfection »10. Ainsi ces deux notices confirment l’explication de Lucien. De plus, on voit que le choix du sonnet implique un travail minutieux, conformément à la définition de cette forme poétique formulée par Boileau dans son Art Poétique :

On dit, à ce propos, qu’un jour ce dieu bizarre,
Voulant pousser à bout tous les rimeurs français,
Inventa du sonnet les rigoureuses lois ;
Voulut qu’en deux quatrains de mesure pareille
La rime avec deux sons frappât huit fois l’oreille ;
Et qu’ensuite six vers artistement rangés
Fussent en deux tercets par le sens partagés.
Surtout de ce poème il bannit la licence ;
Lui-même en mesura le nombre et la cadence ;
Défendit qu’un vers faible y pût jamais entrer,
Ni qu’un mot déjà mis osât s’y remontrer.
Du reste il l’enrichit d’une beauté suprême :
Un sonnet sans défauts vaut seul un long poème.
Mais en vain mille auteurs y pensent arriver ;
Et cet heureux phénix est encore à trouver.11

5Ici, Boileau énumère les lois rigoureuses qui régissent cette forme : les deux quatrains comportent deux rimes qui alternent ou s’embrassent, et les tercets doivent être partagés par le sens, aucune licence n’est admise. Avec le respect du nombre et de la cadence, l’interdiction de la répétition et celle des vers faibles forment les exigences de la « beauté suprême ». Ainsi, le sonnet se révèle une forme poétique des plus réfléchies et savamment construites, et sa belle réalisation relève du labeur du poète non seulement inspiré mais aussi et surtout travaillant sa technique avec sa raison. De la sorte, on peut conclure que les sonnets composés en 1841 par Gérard de Nerval, bien loin d’être l’expression de sa folie, veulent attester le retour de la raison chez le poète.

Transgressions

6Si la raison de Nerval l’invite à recourir à une forme bien ordonnée et concise, elle lui permet aussi de la transgresser, en brûlant quelques ordonnances du législateur de la poésie classique. En fait, l’intention du poète est de proposer une réforme poétique à travers ses vers beaux et apparemment incompréhensibles. Examinons ici le cas du sonnet adressé à George Sand, qui se situe à la fin des six sonnets sur le manuscrit Desmenil de Gramont12.

A Mad^e. Sand

« Ce roc voûté par art, chef-d’œuvre d’un autre âge,
« Ce roc de Tarascon hébergeait autrefois
« Les géants descendus des montagnes de Foix
« Dont tant d’os excessifs rendent sûr témoignage. »

Ô seigneur Du Bartas ! Je suis de ton lignage,
Moi qui soude mon vers à ton vers d’autrefois ;
Mais les vrais descendants des vieux Comtes de Foix
Ont besoin de témoins pour parler dans notre âge !

J’ai passé près Salzbourg sous des rochers tremblants,
La Cigogne d’Autriche y nourrit les Milans,
Barberousse et Richard ont sacré ce refuge.

La Neige règne au front de leurs pics infranchis
Et ce sont, m’a t’on dit, les ossements blanchis
Des anciens monts rongés par la mer du Déluge.

7Comme dans la plupart des sonnets nervaliens, le poème paraît respecter les lois sévères de Boileau du point de vue de la versification. L’ordonnance des rimes est abba abba ccd eed. La césure se situe normalement après la sixième syllabe, si bien que formellement le sonnet paraît classique. Sa plus grande particularité consiste dans la citation d’un quatrain entier d’un autre poète, Guillaume de Saluste Du Bartas, poète de la Renaissance. De plus, cette citation provoque des transgressions audacieuses contrevenant aux lois de Boileau, comme celle de la répétition : « Ni qu’un mot déjà mis osât s’y remontrer ». Pourtant, Nerval, s’adressant à Du Bartas, (« Moi qui soude mon vers à ton vers d’autrefois ») emploie les mêmes mots et des mots de la même racine dans ses propres vers : roc (v. 1, v. 2) et rochers (v. 9), âge (v. 1) et âge (v. 8), autrefois (v. 2) et autrefois (v. 6), descendus (v. 3) et descendants (v. 7), montagnes (v. 3) et monts (v. 14), Foix (v. 3) et Foix (v. 7), os (v. 4) et ossements (v. 13), témoignage (v. 4) et témoins (v. 8). On peut considérer que cette répétition est excessive en quatorze vers.

8Cette volonté de transgression se manifeste aussi par le choix de Du Bartas. La Biographie universelle de Michaud explique comment les générations ultérieures recevaient l’œuvre du poète d’Henri IV : « […] aujourd’hui le nom de Du Bartas [est], pour ainsi dire, passé en proverbe pour exprimer la barbarie et le mauvais goût du style. Le sien est hérissé de métaphores extravagantes, et de mots composés à la manière grecque et latine »13. Sainte-Beuve partage cet avis lorsqu’il commente La Semaine : « Des comparaisons sans fin, tour à tour magnifiques et triviales, des explications savantes empruntées à la physique de Sénèque et de Pline, des allégories païennes mêlées aux miracles de l’Écriture, enfin un style hérissé de métaphores bizarres et de mots forgés, voilà les défauts que rachetaient à peine çà et là quelques vers nobles et pittoresques »14. Puis ce théoricien de la poésie du seizième siècle avance une comparaison entre Du Bartas et Ronsard : « Reconnaissons toutefois que, là même où Ronsard est mauvais, il ne l’est pas avec l’exagération de Dubartas [sic] ; c’est bien celui-ci qui parle grec et latin en français, et qui étale le faste pédantesque de ses grands mots ; c’est bien à sa manière plutôt qu’à celle de son rival qu’il faut rapporter tous les ampoulés poèmes épiques du temps de Louis XIII »15. En un mot, Du Bartas passait pour un poète de mauvais goût à cause de son style exagéré. En 1842, le même Sainte-Beuve avouera qu’il ne lui a jamais paru un bon poète16.

9Chose à remarquer, cette dépréciation est mise en cause en Allemagne, où Du Bartas jouit d’une bonne réputation durable. C’est Goethe qui en témoigne ; discutant sur les changements de goût d’une époque à une autre et d’un pays à un autre, l’auteur de Faust prend Du Bartas comme un exemple représentatif de ce phénomène ; sa gloire était européenne de son vivant, mais « ce même auteur maintenant, dans sa patrie, proscrit, dédaigné, tombé du mépris dans l’oubli, conserve en Allemagne son antique renommée. Nous lui continuons notre estime, nous lui gardons une admiration fidèle, et plusieurs de nos critiques lui ont décerné le titre de roi des poètes français »17. Selon lui, les Allemands ne cessent pas d’apprécier chez Du Bartas les sujets vastes, les descriptions riches, les majestueuses pensées, la grandeur et la vivacité des images. Cette appréciation ne paraît pas justifiable pour le goût classique, si bien que, dans une note, les traducteurs français du livre de Goethe s’obstinent dans leur opinion défavorable à propos de l’ancien poète, et pour expliquer le goût des Allemands pour son œuvre, ils citent un passage de Madame de Staël qui relie la littérature du seizième siècle français à la littérature allemande en sautant la période classique : « Les auteurs français de l’ancien temps, Montaigne, Rabelais, etc., ont en général plus de rapports avec l’esprit germanique que les écrivains du siècle de Louis XIV ; car c’est depuis ce temps-là que la littérature française a pris une direction plus classique, et par conséquent moins analogue avec le caractère de la littérature allemande »18. Dans cette perspective, le choix que fait Nerval de Du Bartas signifie son penchant pour la littérature allemande et son esprit de réformateur contre le classicisme. Observons de plus que Goethe développe son opinion dépréciant le bon goût français sur la base des écarts d’appréciation entre les deux pays :

Ce grand changement survenu en France dans le goût du public, ces vicissitudes dans la destinée de tant d’ouvrages accueillis, puis disgraciés, tiennent au mouvement progressif et continu de la littérature française depuis le seizième siècle jusqu’au temps où, sous les auspices de Louis XIV, elle a brillé d’un éclat si prodigieux : mouvement qui ne s’est même pas arrêté depuis cette époque jusqu’à nos jours. Ce progrès a principalement consisté dans le perfectionnement des formes du style, devenues de plus en plus classiques, et calquées d’après l’étude et l’imitation des modèles de l’antiquité ; dans une épuration scrupuleuse et presque minutieuse, qui a tamisé la langue ; dans le rejet d’un grand nombre de mots, de phrases, d’idées même, que renfermaient les ouvrages antérieurs à cette épuration. Sans doute, en équivalent des pertes qu’un purisme si rigoureux lui faisait subir, la langue française a fait l’acquisition de quelques nouvelles formes de style irréprochable aux yeux de la critique. Je crois pourtant qu’elle a perdu beaucoup d’expressions pittoresques et imitatives, et que, par ce travail du goût, elle a été plus épurée qu’enrichie. Mais ce qui en est résulté de plus incontestable, c’est la proscription de tous les anciens ouvrages qui contiennent les mots et les tours de phrases frappés d’anathème. Nulle part plus qu’en France, le goût n’a tracé des limites étroites où le génie est contraint de se resserrer, hors desquelles toute expression est condamnée, non comme mauvaise en elle-même, mais, si elle est ancienne, comme surannée ; si elle est neuve, comme néologique. Les pensées nouvelles y sont toujours traitées de paradoxes ; et quant à la forme des ouvrages, on sait à quelles règles rigoureuses elle est asservie ; le goût y décide de tout en maître aussi fantasque qu’absolu, aussi despotique qu’arbitraire19.

10Le perfectionnement de la forme classique entraîne d’un côté l’épuration du goût, mais de l’autre la restriction des expressions et des idées, ce qui peut provoquer l’appauvrissement de la poésie. Cette théorie anticlassique de Goethe est reprise en 1830 par Gérard dans son anthologie des poèmes du seizième siècle, dans laquelle on trouve le « Sonnet » de Du Bartas20, dont le premier quatrain est celui qu’il utilisera dans son sonnet destiné à George Sand.

11Par conséquent, si Nerval se compte parmi la lignée de Du Bartas, on peut penser qu’il vise la réforme de la poésie par l’intermédiaire de la poésie du seizième siècle aussi bien que par celui de la poésie allemande. Rappelons qu’il passe pour un spécialiste de la littérature allemande grâce à sa traduction de Faust.

Sand et la sublimité de la folie

12Enfin, on en arrive à se demander pour quelle raison Nerval a adressé le sonnet à George Sand. Le 14 mars 1841, de la maison de santé de la Veuve Marcel Sainte-Colombe, rue de Picpus, Gérard adresse une lettre délirante à Paul Bocage et y évoque le nom de George Sand en initiales. « Sy vous voyez (par hazard) la D-a S^cta Collumba di Palma (G. S.) dites luy que j’ai à luy parler, p^r aff^r de famille et à l’occasion de la m-t d’une [cousuyne] éloygniée, di… »21. L’appellation de « Collumba di Palma » vient certainement d’un passage de « Un hiver au Midi de l’Europe » de George Sand, article paru dans la Revue des Deux Mondes du 1^er janvier 1841 : « Majorque, que M. Laurens appelle Balearis Major comme les Romains, que le roi des historiens majorquins, le docteur Juan Dameto dit avoir été plus anciennement appelée Clumba ou Columba, se nomme réellement aujourd’hui par corruption Mallorca, et la capitale ne s’est jamais appelée Majorque, comme il a plu à plusieurs de nos géographes de l’établir, mais Palma »22. On ne peut pas en savoir plus sur l’affaire de famille qui relierait Nerval, Sand, et une parente morte23, mais l’intention de Gérard est claire : il souhaite parler avec la contributrice de la revue de François Buloz.

13À ce moment, le convalescent désirait fortement réhabiliter son statut social et littéraire, particulièrement dégradé par l’article de Jules Janin du 1^er mars 1841 ; Janin avait diffusé la nouvelle de la crise de folie de Gérard d’une manière blessante, et en fait, Gérard gardera toujours la cicatrice des blessures psychiques causées par cet article meurtrier. Par exemple, pour se justifier à propos de sa maladie, Gérard s’adresse à Ida Dumas en novembre 1841 :

L’illusion, le paradoxe, la présomption sont toutes choses ennemies du bon sens, dont je n’ai jamais manqué. Au fond j’ai fait un rêve très amusant et je le regrette. J’en suis même à me demander s’il n’était pas plus vrai que ce qui me semble seul explicable et naturel aujourd’hui. Mais, comme il y a ici des médecins et des commissaires qui veillent à ce qu’on n’étende pas le champ de la poésie aux dépens de la voie publique, on ne m’a laissé sortir et vaquer définitivement parmi les gens raisonnables que lorsque je suis convenu bien formellement d’avoir été malade, ce qui coûtait beaucoup à mon amour-propre et même à ma véracité24.

14Certes, c’est un des clichés concernant la folie. Mais il se peut que Nerval ait pu en avoir une claire conscience, par le biais de la lecture des Sept cordes de la lyre de G. Sand, paru dans la Revue des Deux Mondes en 1839. Dans cette pièce de théâtre faustienne, l’histoire se déroule autour du thème de la folie d’Hélène. Hans, qui représente la voix de l’auteur, expose sa théorie de la folie en ces termes :

[…] lorsqu’on est fou d’une certaine manière, c’est un malheur d’en guérir. L’exaltation d’un cerveau poétique est peut-être bien préférable au calme d’un jugement froid. Ne pensez-vous pas qu’Hélène était heureuse lorsque ses yeux, animés par la fièvre, semblaient contempler les merveilles du monde invisible ? […] Croyez-vous qu’Hélène, en retrouvant la santé physique, ne sente pas son âme refroidir et tomber dans une langueur douloureuse ? croyez-vous qu’elle ne regrette pas ses extases, ses rêves, et ses danses avec Titania au lever de la lune, et ses concerts avec le roi des gnomes au coucher des étoiles ? Quel est celui de nous qui ne donnerait au moins de sa grosse santé bourgeoise pour avoir à la place les visions dorées de la poésie ?25

15Sand et Nerval partagent un des « paradoxes romantiques »26. De plus, leur affinité est attestée par une définition de la sublimité ; Wilhelm, personnage des Sept cordes de la lyre, dit : « Hélène n’est point folle ! Elle est inspirée », alors qu’Albertus lui répond : « Oui, elle est poète ; c’est une sorte de folie, - folie sublime »27. Dans sa lettre adressée à Jules Janin en août 1841, Gérard attribue cette dernière expression à son propre cas : « Pardon de vous écrire avec quelque amertume ; mais comprenez donc que voici sept mois que je passe pour fou, grâce à votre article nécrologique du 1^er mars. […] je suis toujours non moins reconnaissant qu’affecté de passer pour un fou sublime grâce à vous […] »28. Cette appellation peut aussi s’appliquer au personnage de Faust : dans le « Prologue dans le ciel », Méphistophélès présente Faust au Seigneur en ces termes : « Chez ce fou rien de terrestre, pas même le boire et le manger. Toujours son esprit chevauche dans les espaces, et lui-même se rend compte à moitié de sa folie. Il demande au ciel ses plus belles étoiles et à la terre ses joies les plus sublimes […] »29. Alors, Faust ne peut-il pas s’appeler fou sublime ?

16Dans Les Sept cordes de la lyre, la folie sublime fait deviner une doctrine aussi métaphysique que mystique ; Hans expose son credo30 à Albertus : « un instinct divin, de plus en plus lucide et puissant, nous fait connaître que rien ne meurt dans l’univers, et que nous disparaissons du milieu où nous avons séjourné pour reparaître dans un milieu plus favorable à notre développement éternel »31. Plus tard, l’esprit de la lyre dira de même : « rien ne meurt, tout se transforme et se renouvelle »32. Nerval exprime cette idée de l’immortalité dans l’importante « Introduction » au Second Faust, publié en 1840 : « Rien ne finit, ou du moins rien ne se transforme que la matière »33. Selon Nerval, le système de Goethe est un « panthéisme moderne », où « la matière et l’esprit se réconcilient et s’admirent ; ce qui est déchu se relève ; ce qui est faussé se redresse ; le mauvais principe lui-même se fond dans l’universel amour »34. Dans cette perspective, il est possible de constater que l’analyse du traducteur de Faust rejoint l’idée exprimée par Sand dans sa pièce faustienne.

17L’idée de l’immortalité s’exprime dans le sonnet « A Mad^e. Sand » par la succession ou plutôt la palingénésie poétique. Le « je » du sonnet soude ses vers aux vers de Du Bartas. Si le poète prétend être de son « lignage », c’est pour attester sa généalogie poétique, qui est une des expressions du credo « Rien ne meurt ». Dans le but d’expliciter son « lignage », Nerval dispose dans les quatrains les trois couches temporelles : présent, passé historique, et passé mythique. Pour ce faire, il modifie le quatrain de Du Bartas que voici :

Ce roc voûté par art, par nature, ou par l’âge
Ce roc de Taracon35 hebergea quelquefois
Les géants qui rouloient les montagnes de Foix
Dont tant d’os excessifs rendent sûr témoignage36.

18Dans le sonnet « A Mad^e. Sand », Gérard remplace l’hémistiche du premier vers, « par nature, ou par l’âge », par « chef-d’œuvre d’un autre âge » ; dans le second vers, « quelquefois » devient « autrefois », et le temps du verbe passe du passé simple à l’imparfait ; dans le troisième, « qui rouloient les » est remplacé par « descendus des ». Le mot chef-d’œuvre associe l’ouvrage poétique au roc artistique, de telle manière que le sonnet devient une réflexion sur la poésie. Les deux mots, « autrefois » et « descendants », servent à souligner le dernier mot du quatrain, « témoignage » ; le roc qu’on voit au présent est un témoignage du passé. Ainsi, toutes ces retouches sur les vers du seizième siècle préparent les vers qui suivent.

19Remarquons ensuite ces deux changements, qui contiennent l’idée de l’autre : « chef-d’œuvre d’un autre âge » et « autrefois » ; l’autre sert à introduire le temps étranger au présent, c’est-à-dire celui des géants. Ainsi Nerval crée deux couches temporelles dans les vers du poète du seizième siècle. Puis, dans ses propres vers, il ajoute la troisième couche avec l’expression « notre âge » du huitième vers ; c’est le temps du poète du dix-neuvième siècle. De cette manière, dans les deux quatrains, on voit se constituer les trois âges : âge du poète d’Henri IV, âge des géants, et notre âge.

20Sur le plan spatial, la scène passe du roc de Tarascon aux rochers de Salzbourg, et, à la fin, le poète évoque un lieu mythique, qui est représenté par les anciens monts du temps du Déluge. Ces lieux sont reliés par la présence des os et de la neige ; la blancheur neigeuse qui couvre les rochers de Salzbourg rappelle les os de Foix, qui rappellent eux-mêmes davantage les ossements blanchis du Déluge universel.

21Sur cette base spatio-temporelle, le « je » prétend être du « lignage » de Du Bartas et soude ses vers aux vers d’autrefois. La citation du premier quatrain en est un témoignage concret et matériel ; il en est de même pour le réemploi de mots identiques ou de parenté proche, malgré l’interdiction de Boileau. Par exemple, le mot géant, substantif dans la citation et adjectif dans le vers de Nerval, consolide l’association des deux poètes sur le plan lexical. Le sonnet « A Mad^e. Sand » est lui-même un beau témoignage de palingénésie poétique au même titre que les os blanchis des montagnes superposant les trois générations.

22Ainsi, on peut constater, dans le sonnet dédié à George Sand, la présence d’une métaphysique de la folie, incarnée dans l’idée de palingénésie, déjà exprimée dans Les Sept cordes de la lyre et dans l’« Introduction » au Second Faust.

Vers le sonnet métaphysique

23Dans l’« Introduction » de Faust, Nerval définit l’entreprise du poète allemand et son audacieuse tentative dans le « Second Faust » :

En effet, on peut dire qu’il a fait sortir la poésie de son domaine, en la précipitant dans la métaphysique la plus aventureuse. L’art a toujours besoin d’une forme absolue et précise, au-delà de laquelle tout est trouble et confusion. […] / Mais quelle forme dramatique, quelles strophes et quels rythmes seront capables de contenir ensuite des idées que les philosophes n’ont exposées jamais qu’à l’état de rêves fébriles ?37

24D’après le traducteur, le premier Faust bénéficie d’une forme précise, tandis que sa seconde partie, dans laquelle se condensent les visions surnaturelles, n’a pas « une forme bien arrêtée et aussi heureuse »38, de telle manière que l’épisode d’Hélène se déroule dans un état confus. Alors, pour exprimer les visions bizarres et grotesques vécues au cours de ses hallucinations, le poète en convalescence en 1841 a cherché une « forme absolue et précise ». Le moule que Nerval a choisi est le sonnet.

25Ainsi, en 1841, Gérard de Nerval devient un sonnettiste novateur, écrivant des sonnets « beaux » mais çà et là « incompréhensibles », composés d’un mélange d’éléments traditionnels du sonnet français et de transgressions.