1Dans son ouvrage de 1939 sur Shakespeare, le poète et critique Mark Van Doren juge les Sonnets de façon sévère1. Il n’est pas le seul mais sa critique est intéressante : le Sonnet 71 est pour Van Doren le seul qui soit « parfait » et selon lui, les autres sonnets, quand ils ne sont pas tout simplement défectueux, ratés, dans leur distique final, faiblissent toujours vers la fin.

2Le moins que l’on puisse dire du Sonnet 126 est qu’il donne raison à Van Doren et illustre de façon parfaite le thème du paradoxe poétique. En effet, ce sonnet 126 (126 sur 154) n’a tout simplement pas de distique final. Il n’a donc que douze vers2.

3Rappelons que le sonnet dit élisabéthain, tout comme son proche ancêtre dit italien, a évidemment bien quatorze vers. Le sonnet italien est constitué de deux quatrains et un sizain ; de même, les sonnets français, castillans, portugais ou provençaux, ou même le sonnet pratiqué par certains poètes anglais historiquement élisabéthains, adoptent globalement – quel que soit leur schéma rimique – la forme de deux quatrains et un sizain, ou bien, ce qui s’en approche, de deux quatrains et deux tercets. À leur différence, donc, le sonnet dit élisabéthain ou shakespearien se compose de trois quatrains et un distique (en anglais couplet). Mais pas de distique final, donc, pour ce sonnet 1263.

4Le voici, dans sa version de 16094 :

5Ce sonnet est paradoxal sur trois plans :

• par rapport à l’économie du recueil,
• dans son contenu narratif,
• dans sa stratégie rhétorique et matérielle (dans son apparente imperfection graphique).

1 - Une fonction paradoxale

6Dans l’économie narrative du recueil, ce sonnet a une fonction paradoxale.

7Cela nous permet de rappeler que le recueil des Sonnets se divise en plusieurs sections informelles (rien ne les souligne) qui racontent une sorte d’histoire.

8Ce sonnet 126 vient mettre un point final à une section ou séquence narrative (un groupe de poèmes) consacrée à l’exhortation à laquelle se livre le poète auprès du destinataire des poèmes : pour dire les choses en peu de mots, il l’engage à faire des enfants. Les cent vingt-cinq poèmes précédents (sonnets 1 à 125) ont donc tous, de près ou de loin, rapport avec la postérité (la procréation, la progéniture ou la pérennité). Dans ce sonnet 126, dernier de la séquence, survient le tribunal auquel comparaissent le jeune homme (ici redevenu garçon et mignon), le temps, et la Nature. Les séquences qui vont suivre ce sonnet 126 traiteront d’un rapport amoureux plus traditionnel pour un cycle de sonnets puisqu’une femme brune (noire, sombre) intervient comme maîtresse du narrateur-poète. Tout pourrait donc s’arrêter là.

9On peut déjà dire, sans gâcher la surprise du récit, que cette femme est (ou sera) également la maîtresse du destinataire. Ironie romanesque assez aiguë puisque, depuis le sonnet 1, le poète lui dit en substance : Trouve-toi une femme et fais des enfants. Or, à compter du sonnet 127, cette femme sera là mais c’est celle que lui-même, le poète, aime aussi (rien qu’à résumer les choses ainsi, on suppose possible une parodie des ingrédients de base d’un cycle de sonnets : destinataire noble, femme aimée, poète). Donc, comme c’en est fini, le poète nous dit-il au revoir ?

10Cela pourrait en être ainsi et voici donc un congé paradoxal tel que l’avis « Au lecteur » des Essais de Montaigne en a offert l’exemple :

11Thus, gentle Reader, my selfe am the groundworke of my booke : it is then no reason thou shouldest employ thy time about so frivolous and vaine a subject. Therefore farewell.5

12« A Dieu donq,… » D’où, première explication, la parenthèse, le thème du départ, et la Nature qui « rend » (render) le jeune homme. Le rend-elle pour qu’il reprenne le cours d’une vie normale, souhaitée, à grands cris réclamée pour lui par son ami ? Ou bien le rend-elle à la vieillesse et à la mort (au temps), comme on rend un otage moyennant une rançon ? La pratique, à la fois ressort économique et technique militaire, est très courante6.

13C’est plutôt cette dernière solution qui semble vraisemblable mais pourtant cette prise de congé n’est pas un vrai adieu. On le conçoit en jetant un coup d’œil au volume, comme le lecteur de Montaigne le conçoit en voyant que l’adieu ouvre le livre. C’est aussi l’adieu à une époque révolue : celle où la beauté ne se travestissait pas de noir et était encore douce, juste, vraie et non menteuse.

14Cette femme est, dans la séquence suivante, au centre de jalousies, de tromperies, porteuse de maladies, cause d’opprobre ; rien de ces épisodes n’est précisément expliqué mais tout laisse accroire plus ou moins clairement que cette femme est, sinon une courtisane, une femme aux mœurs légères.

15Le sonnet 127 présente cette femme brune, à la fois belle et laide, comme le nouveau canon, dégénéré, de la beauté (artistique et féminine). Cet adieu a donc un sens, tout de même.

16En outre, dans le sonnet 127, le mot « Nature » revient ; la grandeur et décadence de Nature dans le sonnet 126 annonce sans doute celle de la maîtresse du poète dans la séquence qui s’ouvre. Il s’agit alors moins d’un adieu que d’une transition vers un nouvel acte.

17On pourrait aussi arguer de façon triviale que cet adieu n’est pas aussi paradoxal que chez Montaigne, par exemple, car il intervient vers la fin du recueil7 ; il reste 29 sonnets sur 154, c’est-à-dire moins du cinquième du tout.

18En ce sens, justement, l’effet est éventuellement plus fort : le lecteur peut croire que c’est la vraie fin à cet instant du volume (d’autant que le volume fait suivre les Sonnets proprement dits du poème A Lover’s complaint et qu’un lecteur qui découvre le texte peut imaginer que ce poème occupe la fin du volume qu’il est en train de lire). Ce qu’il y a de paradoxal, outre que cet adieu ne constitue pas une fin réelle, c’est qu’il prend congé non du lecteur mais du personnage-destinataire et que ce congé n’est ni volontaire ni sûr. Qui le décide ? Un bref examen des personnages va nous le dire.

2 - Un fonctionnement paradoxal

19Ce sonnet a également un fonctionnement paradoxal, c’est-à-dire qu’il est construit sur un ensemble de revirements paradoxaux. Ce fonctionnement par paradoxes successifs est normal dans l’idée que semble se faire Shakespeare du genre (en dehors de l’emploi qu’il fait de sonnets dans son théâtre) : chaque sonnet démonte un lieu commun en partant d’une remarque paradoxale ou d’une situation apparemment contradictoire, elle-même démontée ensuite par une série de deux retournements (un dans chaque quatrain qui suit le quatrain d’exposition). Tous ces revirements ou retournements sont finalement réfutés dans le distique final par un spirituel paradoxe ou par une représentation astucieuse.

20Le sonnet, chez Shakespeare, procède donc par réfutation et retournement. Ici, conformément à ce procédé, trois phases correspondent aux trois quatrains (Q1, 2 et 3).

21Q1 : Le jeune homme, comme il est beau, défie et contrôle le temps alors que ceux qui l’aiment, eux, se fanent.

22Q2 : Mais en fait cette domination du temps par le jeune homme est illusoire et elle n’est due qu’au fait que la Nature retient le garçon contre le cours du temps, pour montrer que c’est elle qui domine toute la scène (la ruine et le temps y compris, le jeune homme évidemment y compris).

23Q3 : Quand Nature devra rendre des comptes (à qui, dès lors qu’elle domine le temps ? au temps tout de même qu’elle n’a fait que déjouer par une ruse temporaire ?) au moment du bilan, elle rendra (render) le jeune homme (elle le laissera vieillir).

24D’un point de vue philosophique, l’opposition Nature⁄temps n’est pas évidente8. Pas plus que ne l’est le double renversement qui fait de la Nature d’abord une force souveraine, puis une entité soumise (là encore, répétons-nous, soumise à quoi ? au temps ?).

25Ce sont bien sûr des allégories. Mais ces allégories sont prises au pied de la lettre : ce n’est pas un combat abstrait et mythologique mais bien un enjeu concret, décidé in fine par des actes juridiques (quitus, audit).

26Enfin, pour une fois, ce renversement n’est pas renversé dans le distique final mais suspendu… C’est, en ce sens, plus paradoxal que d’habitude.

3 - Des défauts paradoxaux

27Ce sonnet est également paradoxal dans sa graphie, et c’est sur ce point que nous voudrions nous attarder. La graphie de cette édition de 1609 a été jugée par beaucoup9 comme défectueuse. Dans ce sonnet, certes, il y a un blanc : est-ce un oubli, un défaut ? C’est objectivement un manque mais il obéit en fait à une logique identifiable. Croire que le blanc a été laissé en attendant le manuscrit non parvenu nous semble légèrement naïf.

28Helen Vendler10 a établi une édition des Sonnets, dans laquelle elle définit ce qu’elle appelle des mots-clés : un mot qui revient dans chaque quatrain et dans le distique ; elle définit, en outre, ce qu’elle appelle des liens distique-quatrains : tout mot qui revient au moins une fois dans le distique et est répété dans le reste du corps du poème (sans l’être nécessairement dans chaque quatrain). Ces notions semblent triviales mais elles se révèlent des outils utiles car Shakespeare se répète beaucoup au sein d’un poème, et donc quand il ne se répète pas cela se voit. Ici cela saute même aux yeux.

29En effet, dans ce sonnet 126, pas de distique et donc pas de mot-lien (appelons-le lien distique-quatrains ou simplement lien). C’est ce que dit Vendler11, suivant là la vraisemblance la plus évidente. Mais nous pensons qu’elle a tort, en l’occurrence. Laissons le lecteur partir quelques instants à la recherche de ce lien dans la reproduction de la page de 1609.

30Pas de lien distique-quatrains ? Mais évidemment que si, au contraire. On l’aura trouvé : le signe parenthétique « ( ) » revient dans deux des quatrains (v. 5 et v. 11) et il est répété (v. 13 et v. 14) pour sceller le poème.

31Si l’on regarde plus attentivement encore, on verra que le signe est répété dans chaque quatrain. Laissons encore le lecteur observer la reproduction du sonnet plus haut, pour y repérer une parenthèse dans le premier quatrain (le seul qui n’en a, apparemment, pas, selon ce que nous venons de dire).

32On l’aura vu aussi : le « O » mal fermé du premier mot (que nous incite à repérer la majuscule, mise, comme après chaque lettrine initiale dans tous les sonnets du recueil, à Thou) est bel et bien une parenthèse sans signe aucun à l’intérieur. Le lien distique-quatrains est donc non seulement présent mais parfait (complet) : présent dans chaque quatrain, présent (et même répété) dans le distique. Ce lien a un statut encore plus fort puisqu’on le retrouve ouvrant et fermant le poème comme une boucle, avec le même signe ; sauf que le distique y introduit un blanc alors que la première occurrence de la parenthèse est vide : on a « ( ) » au vers 1 et « ( ) » aux vers 13 et 14.

33Une nouvelle observation nous montre que « O » (v. 1 et 9) et thou (v. 1, 6 et 9 ; sans mentionner thou (gh) v. 12) sont justement des mots-clés12 du poème au sens que donne Vendler à ce terme ; l’un, total (il est présent dans chaque quatrain), l’autre, incomplet (présent seulement dans deux quatrains).

34Le poème, le voilà réduit à sa plus simple expression :

• exhortation. Fonction phatique : le poème est une variation sur la forme « haute » et archaïque de you (thou, vocatif, et ses déclinaisons adjectivale (déterminant possessif) et pronominale objet : thy au v. 1, au v. 4 (deux fois), et thee au v. 6 et au v. 9) ;
• exclamation. Fonction poétique : ()= O !

35Avec une stylisation extrême, le contenu de ce sonnet résume de façon assez drôle la mission générale du recueil : chanter, louer, sans le nommer, un ami aimé, dont le nom est tu (qu’on nous pardonne ce mauvais jeu de mots), mais le chanter et le complimenter avec un certain sel puisque c’est par le vide et que ce O poétique13 est aussi un blanc. Ironie, auto-ironie, ou auto-parodie d’une cheville lyrique ?

36C’est là en effet qu’est l’ironie ou le message central de ce sonnet. Il nous laisse un indice en faveur du fait que les erreurs du poète sont volontaires ou du moins significatives. Cela inclut les graphies de cette édition matériellement critiquée. Ici, l’indice est un manque, presque invisible par définition, ou trop bien montré pour être vu.

37La traduction doit donc retenir un réseau lexical très dense ou très pauvre : tenir, retenir, détenir, garder, d’un côté ; toi, tes, tu, de l’autre ; et des assonances très fortes de l’ordre de la rime intérieure ou de la rime très riche : still-skill-kill (toujours-ruse-tuer). On peut noter que, dans ce poème pour l’œil, ces rimes sont souvent des répétitions pour l’œil : sickle-fickle (même graphie) v. 2 ; p ower- h ower , o uer , l ouers  ; s ouer aine ; s hou ’st- hou ld ; t hou (gh) (pouvoir, heure (horloge), sur, amoureux, souveraine, montres (prouves), tiens, toi, malgré).

38On pourrait s’amuser à faire un jeu de déformation progressive, pour aller de la lettre O à la lettre E dans les graphies. De O-thou(gh)-ouer(hower)-hould à quoi répondent keep-thee (garder-toi) après un passage par la série will-kill-still (deux fois)-(s)kill, dont les phonèmes se retrouvent aussi dans sickle (faucille, faux) et fickle (inconstant, volage).

39Pour schématiser, nous sommes en présence de deux ou trois familles de sons ([ðaʊ] ;[ɪl]-[iː]) et de deux champs sémantiques.

40Le premier champ sémantique concerne la deuxième personne du singulier sous sa forme solennelle (du moins biblique, surtout depuis la Bible de Tyndale, 1526) Toi. Le second champ sémantique est celui de la puissance (maintien, domination ou réification).

41On peut même simplifier en ramenant à un seul ces champs sémantiques puisque possession et pronom de la deuxième personne, dans bien des occurrences, se confondent : thy+N, m(a)y detain thee ; et puisque l’on en couvre le spectre depuis les premiers mots du texte « ( ) Toi… », jusqu’aux derniers, « toi ( ) », toi-objet étant le dernier mot du texte anglais14.

42On peut certes considérer que l’on a ici non pas deux champs sémantiques, mais trois, si l’on veut distinguer du thème de la puissance, celui de la destruction (déclin, ruine, tuer, défigurer15).

43Ce parcours s’effectue en suivant un très dense réseau d’assonances et d’allitérations. En effet, le poème part du son long [əʊː] ou [oʊː] et se termine avec le son long [iː] après avoir fait entendre des assonances en dégradé de [aʊ], [aɪ] et [ɪ].

44Peu de thèmes en jeu donc dans une palette sonore large mais aux changements graduels, qui donne l’impression d’un réseau très dense. À cela correspond la présence de trois personnages (temps, l’ami, Nature) – ou quatre avec le narrateur-poète, sauf si l’on considère que celui-ci n’a peut-être pas, exceptionnellement, la parole ou qu’il n’agit pas du tout ici et a perdu toute prise sur son ami. Les amants ternis et flétris (ceux ou celles qu’il aime, a aimés, ou qui l’aiment, plutôt) peuvent être considérés comme un autre groupe de protagonistes dans lequel le narrateur-poète s’inclut ou duquel il s’exclut.

45Quoiqu’il en soit, notre bilan comptable est de trois assonances principales, deux ou trois champs lexicaux, trois ou quatre personnages et un groupe effacé à l’arrière-plan, en douze vers seulement. On pourrait compter le nombre de mots : moins de cent, là où logiquement les autres sonnets en ont souvent cent dix, cent quinze ou cent vingt ; par exemple, au hasard, cent treize mots pour le sonnet suivant (127). C’est ici la facture de quelque chose de volontairement (exagérément) rudimentaire. De pauvre, de sévère et de nu. Du moins qui donne l’apparence (parodique ?) de l’austérité.

46Proposons la traduction suivante :

126

1. () Toi mon bel Enfant qui en ton pouvoir
2. Tiens du temps l’inconstant sablier, la faux, l’heure :
3. Tu as, en t’affaissant, gagné en force et tu en es la preuve,
4. Ceux qui t’aiment se fanant tandis que tu gagnes en jeunesse.
5. Si Nature (maîtresse souveraine sur la décrépitude)
6. Tandis que tu vas vers l’avant, désire toujours te tirer par derrière,
7. Elle te garde dans ce but, que sa ruse
8. Fasse perdre au temps la face et tue les piteuses minutes.
9. Mais crains-la, () toi, mignon de son plaisir,
10. Il se peut qu’elle possède mais ne garde pas pour toujours son trésor !
11. Son Audit (bien que retardé) doit recevoir réponse
12. Et son Quitus est de te rendre, toi.
13. ( )
14. ( )

47Attardons-nous sur ce qui a pu être considéré comme des erreurs, coquilles ou signes particuliers, dans l’impression de cette édition (un très petit in-quarto très étroit de marge à la couverture jaune pâle).

48Outre les parenthèses, regardons les mots soulignés.

49En général, dans cette édition de 1609, Shakespeare (ou l’éditeur Thomas Thorpe ou bien l’imprimeur George Eld) souligne typographiquement les plaisanteries (Will : le sexe masculin, le désir, le testament, et le prénom de l’auteur, dans les sonnets 135 et 136) ou les mots étrangers, nouveaux ou techniques (Heritick, 124) ou désignant une entité mythologique (Adonis et Hélène, 54 ; Syren, 119).

50Ici, il s’agit de deux mots du vocabulaire juridique : Audite et Quietus. Leur soulignement pourrait ne pas être significatif du fait que ce sont des emprunts au latin. C’est là la première hypothèse et elle est très vraisemblable. Le premier mot, audit16, renvoie à l’examen du bilan économique des richesses et dépenses de la nature ; quant à quietus, il suppose un jugement officiel ou un acte notarié acceptant ce bilan ou libérant Nature de ses dettes. L’image économique et juridique est également celle de la rançon17 : on rend un otage pour gagner la paix ou, plus fréquemment encore, pour obtenir une somme importante.

51Notons tout de même que ces mots, en plus d’être en italique (soulignés), sont dotés d’une majuscule. C’est toujours le cas des mots italiques dans les Sonnets. Mais la réciproque n’est pas vraie : tous les mots avec une majuscule ne sont pas en italique. Dans ce sonnet, les deux seuls autres mots avec une majuscule (outre les initiales de vers, le premier mot après la lettrine, « Thou », et « O », v. 9, s’entend) sont « Boy » et « Nature ». Il est significatif, du moins remarquable, que « time », qui est bien souvent dans les Sonnets allégorisé18, ne le soit pas dans ce sonnet-ci. Du moins, pour être exact, il l’est évidemment (il a sa faux, son sablier, ce qui prouve sa matérialité ; de plus, il est tenu par le Garçon « en son pouvoir », ce qui peut être entendu de façon physique) mais sans être solennellement personnifié au point d’être gratifié d’une majuscule mythologisante ou officielle.

52Ce combat de temps et de Nature est à imaginer de façon allégorique mais la représentation n’en est pas pour autant forcément évidente. Par comparaison, si l’on se réfère, dans l’iconographie du xv^e siècle, à l’illustration de Everyman par exemple, c’est la mort (Mort) avec son sablier qui tire Tout-homme19.

53Dans le sonnet 126, sablier et faux ont été attribués au temps : cette représentation est particulièrement courante à la Renaissance, Temps étant alors généralement représenté sous la forme d’un vieillard, par exemple dans la toile de Bronzino Le Triomphe de Vénus20. Le temps est cependant devenu jouet du Garçon et n’est plus tout-puissant. Il faut donc imaginer – dans une vignette suivante ou dans une scène juxtaposée – l’ami (mais doit-on le faire sous la forme d’un petit garçon encore ou sous celle d’un homme mûr ?) tiré de l’autre côté, par Nature.

54Il s’agit d’une lutte de pouvoir (power est le premier mot à la rime21) ou de hiérarchie. Le temps ne fait plus rien à l’affaire ; le temps une fois retardé (le temps de l’audite et celui où Nature recevra ou non, son quietus, i.e. le moment de l’acquittement ou du bilan accepté), la Nature reprend ses droits : féminine (elle est désignée par She) et… creuse, puisqu’elle ne dit, à proprement parler, rien, mais qu’elle ouvre une parenthèse22, où le temps est, là encore à proprement parler, suspendu.

55Ces parenthèses symbolisent aussi une forme de cadre pour la miniature dont le poème donne l’image. Répétons-nous : d’abord, le plus petit, le temps tenant sa faux et son sablier capricieux, en bonne allégorie, mais qui a tout de même perdu sa majuscule ; il est tenu ou dominé par le joli Garçon ; dans un cadre plus grand, le Garçon est lui-même dominé, retenu par la Nature et en attente de la décision à quoi sera soumise la Nature ; cette décision est le quatrième cercle (ou cadre, ou niveau) et il est vide. On a d’autres exemples de ce genre de miniatures maniéristes dans les Sonnets : par exemple la cascade de choses vues insérées l’une dans l’autre suivant la mise en abyme que constitue le sonnet 24, où le poète peint dans le cadre de son cœur l’image de son ami, image – et donc cœur – qui ne se voit qu’à travers la vitre des yeux de l’ami ; ou encore, autre mise en abyme, l’amour contenu dans toutes les amours du poète et qu’il donne à son ami, sonnet 40.

56Dans notre miniature du sonnet 126, cette nature souveraine, cette nature-reine est évidemment une allégorie. On peut la comparer à celle de la Nature forgeant les fruits de l’amour telle qu’elle apparaît dans certaines versions du Roman de la Rose23. C’est une femme24, une reine25 (elle est couronnée), et elle agit de façon à donner suite aux actions humaines (ici l’amour physique des amants), mais les différences avec le sonnet 126 sont importantes : l’enfançon est le « mignon du plaisir » de la Nature dans notre sonnet, tandis que, dans le Roman de la Rose, il est le fruit logique, forgé par la Nature, d’un plaisir humain.

57La Nature (la Nature créante qui apparaît dans certains des Sonnets, par exemple la nature forgeron qui au sonnet 20 a forgé l’ami du poète en le dotant de quelque chose qui n’en fait pas une femme) ne crée rien au sonnet 126 ; elle garde (jalousement, comme l’amante capricieuse d’un amant-objet (minnion), aussi capricieuse que le temps (fickle)) les créations (créatures faites par qui ou par quoi, on ne le dit pas ici) en lutte avec le temps.

58L’allégorie de notre sonnet 126 se complique du fait que l’Enfant est vu dans plusieurs états et ayant la mainmise sur le temps, un peu comme dans la toile portant la signature de Pâris Bordone, où Amour (guidé par Vénus) ôte ses voiles à la Beauté26. Cette toile (dont l’interprétation peut sembler difficultueuse) montre deux étapes d’une même scène ; procédé là encore médiéval, mais au profit d’une interprétation ambiguë et occulte27. Le procédé permet de retrouver le même personnage dans deux situations, voire trois.

59Poème en boucle, poème en rond ou en trou, donc. Ce qui n’est pas sans suggérer des allusions homosexuelles induites par le mot « mignon ». Ou des allusions sexuelles tout court, liées au fait que le jeune garçon n’a pas encore laissé de progéniture – rappelons que les cent vingt-cinq poèmes précédents traitent uniquement de ce thème de la postérité ⁄ progéniture de l’ami – et que, à proprement parler, par l’insertion d’un blanc dans la parenthèse ou du fait que le nom (du moins quelque chose) en est visiblement retiré, le « quietus » est ici interruptus28. Dans les vers 3 et 4, une contradiction était apparente : comment le jeune homme peut-il reverdir ou gagner ou regagner en force ou en jeunesse ou en beauté une fois qu’il a décru, ou en s’affaissant ? Ces vers peuvent être clairs et pas du tout paradoxaux si on leur donne une très nette connotation grivoise.

60Les ambiguïtés apparaissent également dans le statut de certains mots significatifs : minnion, soveraine et mynuit, d’origine latine ou française. Leur fonction grammaticale et leur sens sont instables : « souveraine » est-il adjectif qualifiant « maîtresse » ou est-ce l’inverse ou bien encore est-ce là un double substantif ? Même chose : comment, grammaticalement, le complément de nom régit-il – au sens linguistique – le mot « mignon » ; mignon qui constitue le plaisir, ou bien mignon qui est l’objet du plaisir, ou bien encore mignon qui est possédé par le plaisir personnifié ?

61On peut y voir les signes d’une féminisation suspecte voire d’un abâtardissement, selon le cliché d’une langue anglaise mâle opposée aux langues romanes, femelles. Qu’est-ce qui apparaît dans ces mots de couleur française ? Ambiguïté étymologique ou sexuelle en tout cas, pour les deux premiers. Ambiguïté que souligne le mot misteres. Il faut le lire, sans nul doute, comme mistress ; mais quand on sait que l’édition de 1609 utilise aussi une graphie légèrement moins ambiguë – Master Mistris (sonnet 20, v. 2) –, on ne peut qu’être frappé par cette négligence et se demander si elle n’est pas volontaire.

62L’ambiguïté sexuelle de cette Nature29 jalouse n’est pas sans rappeler celle de la maîtresse du poète dans la séquence suivante (sonnets 127-153) et, inversement, celle de l’ami dans la séquence qui s’achève (sonnets 1-126). On s’étonne peut-être pour rien en cela : n’est-ce pas, après tout, un jeune acteur qui joue les femmes dans le théâtre de l’époque30 ? Et même, plus ou moins indépendamment, les personnages mi-hommes mi-femmes sont légion dans le théâtre élisabéthain et ils sont toujours objet de fascination et au centre de guerres de pouvoir : L’Enragée de Middleton et Dekker, mais aussi La Mégère apprivoisée, dix ou quinze ans plus tôt31.

63Ces particularités sont d’autant plus sensibles que ces mots latins et français se trouvent au sein d’un univers très densément anglais, d’un point de vue lexical et phonétique. Par ses formes verbales (hast, shou’st), adverbiales (therein), voire graphiques (le génitif ancien ou saxon, times pour Time’s), ce sonnet utilise un anglais solennel et relativement archaïque32, mais la décision officielle (accord ou pas du quietus) réside dans un mot latin. Ce mot latin a été employé par Shakespeare ailleurs, dans un contexte également archaïque, saxon et macabre. Il s’agit du monologue d’Hamlet (Hamlet, III, 1), qui évoque la mort et le suicide. La graphie en est la même dans l’édition Quarto de 1603 (le Quarto de 1605 donne quietas…)33 puis dans l’édition Folio de 1623 (italique – le seul italique est pour Quietus –, majuscule et orthographe inclus, la minuscule à time, notamment) :

For who would beare the Whips and Scornes of time,
Th’oppressors wrong, the poore man’s Contumely,
The pangs of dispriz’d Love, the Lawes delay,
The insolence of Office, and the Spurnes
That patient merit of th’unworthy takes,
When he himselfe might his Quietus make
With a bare Bodkin ?34

64Évidemment, la chronologie respective des éditions, pas plus que le contexte particulier à chacune de ces occurrences du mot, ne permettent des conclusions absolues. Dans Hamlet, Quietus renvoie à la libération des tracas de la vie, par le suicide. Dans notre sonnet, le Quietus n’est ni strictement naturel (ce n’est pas la mort physique) ni simple ni explicite, mais c’est un protocole complexe de rançons et de contraintes qui semblent s’annuler. La Nature peut obtenir cette libération de ses obligations contre la cession de la jeunesse éternelle du destinataire du poème (à la vieillesse ? au temps ? à la mort ?). Un combat linguistique à l’issue incertaine entre féminin et masculin, dominant et dominé, entre vieillesse et éternité, est donc comiquement mis en image dans ce sonnet 126 et il relance notre attention qui faiblissait (waning) peut-être à ce stade du recueil35.

Conclusion pas si paradoxale

65Le sonnet 126, tout en étant un argument supplémentaire de poids au dossier accordant de l’autorité à cette édition de 1609 (une autorité sans nom), nous semble tout à fait illustrer les trois fonctions que la rhétorique amoureuse a dans les Sonnets : une fonction strictement parodique (du sonnet, de sa forme, voire des tendances propres à Shakespeare à un esprit et à une lettre juridiques à l’envi, au sein d’un genre qui par tradition ne s’y prête pas mais se veut billet d’amour), une fonction comique (on annonce une fin qui ne vient pas, on dit au revoir pour relancer l’intérêt du lecteur de façon cavalière, on fait des jeux de mots grivois voire obscènes), et surtout, une fonction graphique très appuyée (on mettra dans ces parenthèses le nom du destinataire et de l’être aimé comme dans un écrin ou bien comme dans un livre dont il est le héros).

66En ce sens, c’est un paradoxe poétique pour nous, Français, car il nous engage à faire encore un effort dans notre conception de ce qui est ou pas poème, conception dans laquelle le comique, le juridique, l’économique et la volonté d’univocité ont rarement voix au chapitre.

67Ce poème contient une dose d’humour sensible mais se termine tout de même sur une note macabre voire tragique : quel est le contenu des deux parenthèses ? Narrativement, l’avenir de la Nature et le sort du jeune homme (mis en image par : rien !). Mais aussi, graphiquement, un blanc avant le noir de la femme du sonnet 127. Juridiquement, c’est un blanc-seing à remplir avec le nom de celui qu’on ne retient plus.

68Et cependant, même s’il n’y a rien, le fait que l’on puisse imaginer qu’il faille y mettre quelque chose, rappelle la fiction, entretenue par les initiales énigmatiques de la dédicace du recueil et par la réputation de clandestinité de l’édition, que le recueil se crée : mystère ? énigme ? cachotterie ? Une fiction de roman, une parodie de confession autobiographique (comme dans le roman où l’on feint de nommer une « Madame de (...) » pour cacher une clé qui existe ou qui n’existe pas). C’est là sans doute une des ruses de cette édition de 1609 : passer pour une édition peu soigneuse ou une (auto)-biographie clandestine à base de ragots, dont le premier plaisir consiste à faire croire qu’elle cache ou oblitère quelque chose.

69Le caractère imagé, concret et personnel des abstractions en scène (le temps réduit à la minuscule, pendant qu’il est dominé), nous incite à juger que, par rapport à ses contemporains et même par rapport à ses prédécesseurs auteurs de cycles de sonnets (Sidney, Spenser), Shakespeare est relativement archaïque36 : ce sonnet est apparemment plus proche des moralités médiévales (interludes) telles que Everyman ou des allégories antiques comme la Psychomachie de Prudence. À l’inverse, à l’autre bout du spectre, on est aussi plus près du romanesque des pièces de comédie à l’espagnole (comme Le Conte d’hiver), dans la mesure où des situations mystérieuses et énigmatiques sont résolues par des péripéties et par l’entrée de nouveaux personnages (la Dame Noire arrive au sonnet suivant, on l’a assez dit). En un mot, un usage archaïque de la rhétorique (telle que les illustrations du Roman de la Rose en proposent) au service d’une forme globale nouvelle (telle que les toiles de Bordone ou Giorgione en sont l’image).

70Le sonnet 126 est une bonne illustration de ce qu’est un paradoxe : à la fois une apparente contradiction interne et la transgression ou le travestissement (qui heurte notre conception courante) d’une idée reçue ou d’une forme traditionnelle.

71Ce paradoxe poétique et cette transition artistique reposent évidemment sur une ambiguïté philosophique, religieuse ou spirituelle. Pour reprendre les critères donnés par Henri Gouhier, si l’humanisme renaissant et baroque du début du xvii^e siècle cherche à « (r)econnaître une certaine suffisance de l’homme dans la recherche de la vérité et du bonheur, affirmer la bonté de sa nature et de la nature, établir par la culture une continuité vivante avec la sagesse, l’art, le droit des Anciens et nous »37, alors ce sonnet reflète en tout point une position particulièrement antihumaniste. L’homme n’est pas du tout son maître. La nature n’est ni bonne ni en continuité avec lui. La continuité culturelle est par ailleurs brisée (si elle a jamais existé) puisque le temps (et le droit) sont sujets à un caprice infini et diffus.

72Ce sonnet est alors peut-être parodique des conventions mais ses leçons n’en sont pas moins particulièrement sinistres, voire apocalyptiques si l’on décide d’appliquer le pronom Thou non pas à l’ami/aimé seul mais d’en élargir la référence à tout lecteur, c’est-à-dire à soi-même, s’entend (un exercice amusant mais pas toujours possible à l’échelle du recueil).

73Retournement final. Si l’on y réfléchit bien, le thème de la rançon aurait dû nous mettre en garde : les parenthèses finales plutôt que de contenir un nom ou une signature (un sceau) ou même une date ou un lieu, devraient plutôt contenir une somme (d’argent), une valeur.

74Première hypothèse, sinistre : rien. Tu ne vaux rien. Or, cette hypothèse (qui est celle dont le poème nous a donné l’impression) pourrait bien être en fin de compte un contresens. Le jeu sur les parenthèses nous le dit ; il faut lire cette parenthèse comme elle est : vide, ou bien, mieux, comme un très large zéro. Les parenthèses vides sont deux. La différence de ce que Nature doit encore payer et de ce qui lui reste de son avoir : rien. Mais cela ne veut pas dire que le Garçon ne vaille rien ; au contraire, cela veut dire qu’il vaut pour toute la valeur du trésor de Nature. Si l’on soustrait de l’avoir de Nature, la valeur du Garçon, son audit est satisfaisant ; en cédant le toujours-jeune homme, elle rembourse sa dette ou compense son passif, mais ses caisses sont vides. On nous l’a d’ailleurs dit explicitement mais nous n’avons pas su le lire : le Garçon est son trésor au sens strict et le quietus, qui joue sur la tautologie quit = render, réside dans la remise du Garçon, entièrement.

75Il y a donc bien un distique, un retournement, un dénouement. Il s’agit d’un éloge paradoxal au sens strict et non dans le sens habituel du mot (celui de critique déguisée en éloge – celui de la folie, par exemple – ou de critique d’une chose qui ne saurait passer pour un bien universel – le tabac, par exemple –). Quel qu’en soit le sens ultime, l’éloge paradoxal reste un des genres préférés du locuteur de ce recueil, l’amoureux-poète qui dit du mal pour dire un plus grand bien, et de l’humaniste qui joue à être anti-humaniste. C’est une figure dont les Sonnets regorgent. Il est amoureux et loue son ami, le plaçant finalement au-dessus de tout, quatrième et dernier cadre de la miniature. Nous sommes bien dans un sonnet amoureux et peut-être finalement léger. Le paradoxe était concrètement sous nos yeux mais ses couleurs macabres nous l’avaient peut-être trop montré.

76Enfin, tout dernier rappel et conséquence première de notre propos : il faut maintenir scrupuleusement, totalement et exactement, majuscules, italiques et parenthèses tels qu’ils apparaissent dans le volume de 1609, dans les traductions (et a fortiori éditions) des Sonnets. Cela n’a presque jamais été le cas dans les traductions en français. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes.