Wolle die Wandlung
Rilke, Sonette an Orpheus, II 12

1Les deux mots sur lesquels s’articule le titre du présent volume, « transmission et transgression », nous situent bien dans une problématique de contradiction de la littérature par rapport à elle-même1 : lorsqu’il y a à la fois affirmation et négation du modèle poétique, la transgression de la règle s’effectuant inévitablement en référence à la règle qui est implicitement rappelée et qui inscrit son empreinte en même temps qu’elle est enfreinte. Notre point de réflexion se situera donc là où les formes stables, ou définies comme telles, sont comme traversées d’une inquiétude : « Parlez-moi des formes, j’ai grand besoin d’inquiétude », écrivait Paul Eluard à qui j’ai emprunté l’expression que j’ai donnée en sous-titre à cet article2. Parlez-moi des formes, alexandrin, sonnet, etc., j’ai besoin de les rendre inquiètes, de les déstabiliser, de participer moi-même à l’inquiétude et à l’instabilité dont je vais les animer, dont je vais les trans-former. Les formes fixes, dites fixes, ou qu’on croyait telles, vont se révéler formes souples, forme mobiles, formes capables de plasticité, selon ce que Jean-Marie Schaeffer, tentant de définir ce qu’est un genre littéraire, appelle une « généricité modulatrice » (ou « modulation générique ») qui permet qu’un poème puisse « s’écarter de la normalité générique du sonnet et continuer néanmoins d’être un sonnet »3. Car, ce que dit Rilke des transformations de la vie vaut aussi pour les transformations des formes poétiques : « Wolle die Wandlung », « Veuille la transformation. Sois enthousiaste, oh ! de la flamme / par laquelle une chose te quitte, en gloire de métamorphoses. / L’esprit de création, celui qui te rend maître du terrestre, / n’aime à l’élan de la figure (in den Schwung der Figur), rien autant que le point pivotant (den wendenden Punkt). / S’enclore au permanent, c’est déjà l’engourdissement »4.

2Mais, question préalable, qu’entendre, ici, par « formes poétiques régulières » ? Il s’agit, d’abord, de genres poétiques définis non pas par le sujet traité (églogue, élégie, idylle…), mais par des règles formelles : en poésie japonaise, le tanka et le haïku, avec leur alternance de groupes rythmiques de 5 et 7 syllabes ou « mores » et la présence obligée de tel ou tel types de mots ; en poésie française, le sonnet, la ballade, le rondeau, etc. Théodore de Banville, dans son Petit Traité de poésie française en 1872, qui constitue un point de repère historique important sur lequel je reviendrai, en donne les exemples et les définitions. Ces genres poétiques se définissent par des dispositions de strophes, de rimes, de rythmes, de mètres, et parfois de reprises. À leur tour, les strophes, les rimes, les types de vers (les mètres définis par le nombre de leurs syllabes et parfois par la disposition de leur accentuation) constituent des formes poétiques régulières. On voit donc que notre réflexion pourra se situer à plusieurs niveaux textuels : le niveau du vers (voire du fragment de vers, comme l’hémistiche de l’alexandrin), le niveau de la rime, le niveau de la strophe, le niveau du schéma de la succession strophique, le niveau du poème (le sonnet par exemple, ou encore le haïku), voire le niveau du livre de poèmes.

3Je limiterai ici ma réflexion à la transmission et à la transgression des formes régulières du sonnet et de l’alexandrin.

1 – Aventures du sonnet

4La forme du sonnet est apparue au xiii^e siècle à la cour de Sicile, par la succession de deux quatrains et d’un sizain (deux tercets)5. Au xiv^e siècle, Pétrarque, dans son Canzoniere, donne au genre du sonnet un élan décisif ; il généralise, pour les rimes des quatrains, le schéma abba. Le sonnet s’impose alors comme un genre privilégié dans l’expression du sentiment amoureux (sa forme close est appropriée à signifier l’intimité amoureuse), à une période de résurgence de la fin’amor médiévale qui va de pair avec l’idéalisation de la femme aimée. Au xvi^e siècle, le genre se transmet et se transpose à la langue française, avec les sonnets de Marot, Mellin de Saint-Gelais, puis, surtout, Du Bellay et Ronsard : transmission de la forme, et transgression de la frontière linguistique. Si, au début des Regrets, Du Bellay fait le choix du sonnet comme petit genre par rapport aux grands hymnes ronsardiens, le sonnet acquiert vite ses lettres de noblesse et son statut de forme respectée. Il semble d’ailleurs que la structure du sonnet (deux quatrains et deux tercets) ne soit pas indifférente à la pensée néoplatonicienne très présente en France et en Italie au cours de ces siècles. Tel est en tout cas l’avis d’Yves Bonnefoy : « Essentielle, cette structure du sonnet, […] de deux strophes paires et de deux strophes impaires, ce qui assure au point de partage un passage que je dirai, en bref, celui de l’espace au temps, de l’intemporel au devenir, des essences à l’existence »6. Bonnefoy voit ainsi dans les sonnets italiens et français de cette époque une « inscription […] de grands systèmes de pensée et de sensibilité qu’ils ont aidés par leur forme même à mûrir, ainsi le néoplatonisme, lui aussi articulation des essences et de l’existence »7. Dans une conception plus chrétienne, les quatrains peuvent être référés au monde terrestre, matériel, et les tercets au monde divin, trinitaire. De ce point de vue platonicien ou chrétien, on peut dire que le sonnet est une forme-sens, que dans sa disposition numérique (4-4-3-3) s’exprime un ordre de l’univers physique et métaphysique, une Correspondance mystique (qu’on retrouvera jusque chez Nerval et Baudelaire) entre le monde naturel et le monde idéel, le passage des quatrains aux tercets étant souvent le lieu où s’explicite un rapport de comparaison et de métaphore. Or, cette signification métaphysique de la forme du sonnet italien et français du Moyen Âge et de la Renaissance va se perdre en se transmettant à l’Angleterre : les sonnets de Shakespeare (publiés en 1609) sont structurés en trois quatrains et un distique. Bonnefoy y voit donc « autre chose que le sonnet français, donnant plutôt à méditer dans les deux derniers vers une pointe » « avec son effet de surprise »8. La structure du sonnet shakespearien, transgressant la forme du sonnet italien et français, efface l’Esprit des néoplatoniciens pour promouvoir le wit anglais9.

5Mais revenons sur le continent. Si le sonnet a vite acquis le statut de forme respectée en France au milieu du xvi^e siècle, il n’en subit pas moins, et peut-être du fait même de son succès, les assauts de transgressions parodiques, comme dans les sonnets licencieux et facétieux de Marc Papillon de Lasphrise en 1597. Ensuite, le sonnet français connaîtra un certain déclin au xvii^e siècle, qui le ramène au rang de jeu de salon. Dans Le Misanthrope de Molière, la scène de la joute des sonnets (« Sonnet, c’est un sonnet ») est un bon indicateur des degrés de fluctuation et de relativisation de la valeur d’un genre alors devenu précieusement ridicule ou ridiculement précieux.

6Il faudra attendre le xix^e siècle pour que le sonnet retrouve son importance.

7Le sonnet nous revient d’Allemagne. August Wilhelm Schlegel lui consacre un traité en 1804 (Vorlesung über das Sonett). Après être revenu à Pétrarque, il présente le schéma des rimes des quatrains (abba-abba), il en dégage les effets, et se livre à quelques considérations numérologiques sur la « construction géométrique » et le « mécanisme arithmétique » de la forme : comme les quatrains utilisent deux fois les mêmes deux paires de rimes, les huit vers sont comme le chiffre 2 mis à « la puissance trois » (2³) c’est-à-dire le cube. Les tercets sont alors assimilés au triangle, ou à la sphère (le sonnet réalisant en quelque sorte une quadrature du cercle, cercle que réalise aussi la double boucle des rimes des quatrains). Plus loin, Schlegel développe une comparaison « architectonique » en assimilant le sonnet à un temple (du fronton des quatrains au saint des saint dans les tercets), pour conclure que le sonnet est « une forme repliée sur elle-même, complète et organiquement articulée » (« er ist eine in sich zurückgekerte, vollständige und organisch articulierte Form ») ; d’où « la grande universalité de ce genre » (« die grosse Universalität der Gattung »).

8Cette réhabilitation, et presque cette sacralisation du sonnet, se retrouve dans la France du xix^e siècle. Contrairement à Lamartine, à Hugo, ou à Vigny, qui, préférant les formes plus développées, l’ont peu, voire pas, pratiqué, des poètes romantiques comme Sainte-Beuve en 1829 ou Musset reviennent au sonnet. Mais c’est surtout Gérard de Nerval qui réactive les résonances mystiques du sonnet médiéval et renaissant, notamment dans Les Chimères dont le dernier poème, « Vers dorés », est un sonnet de sens pythagoricien précédé d’une épigraphe venue de Pythagore (la section « Mysticisme » des Petits Châteaux de Bohème se terminait déjà par ce sonnet)10.

9La mystique néoplatonicienne des Correspondances se retrouve encore plus nettement chez Baudelaire. « Correspondances » est d’ailleurs le premier sonnet des Fleurs du Mal, bientôt suivi par « La Vie antérieure » et « Parfum exotique ». On connaît la pensée de Baudelaire qui voyait dans le sonnet « une beauté pythagorique »11, c’est-à-dire une beauté fondée sur l’harmonie cosmique du nombre, et la réfraction du macrocosme dans le microcosme textuel. C’est dans cette même lettre du 18 février 1860 que Baudelaire continue ainsi : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense ». Le verbe « jaillir » indique que la forme régulière n’est pas un carcan statique et inhibant, mais au contraire un intensificateur dynamique. La forme du sonnet, par sa condensation, par sa concentration, satisfait à l’idéal baudelairien de « l’infini diminutif » : « Avez-vous observé qu’un morceau de ciel, aperçu par un soupirail […], donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne ? »12. Le cosmos qui, à travers une fenêtre, se réfracte dans le miroir d’un sonnet, c’est aussi l’idée du sonnet en X de Mallarmé, où, dans le dernier vers, le « septuor » « de scintillations », c’est-à-dire la constellation de la Grande Ourse, est à mettre en rapport avec les deux fois sept rimes qui constituent le sonnet. Et on comprend que, après Baudelaire, le Symbolisme trouvera dans le sonnet un instrument d’expression privilégié pour mettre en forme le rapport du monde physique et du monde métaphysique.

10Ce qui intéresse aussi Baudelaire dans le sonnet, c’est le travail de la forme : « Il y a là la beauté du métal et du minéral bien travaillé », écrit Baudelaire dans la même lettre du 18 février 1860. On comprend à partir de là la prédilection qu’auront pour le sonnet Gautier et les poètes parnassiens. Ce travail exigeant de la forme, c’est ce sur quoi insiste Théodore de Banville valorisant la virtuosité dans son Petit Traité de poésie française en 1872 : « La Règle est une chaîne salutaire qu’il faut bénir […]. Autant le vers exempt de liens et de règles permet au poète d’affirmer sa force, autant le lui permet aussi l’entrave d’une forme fixe de poème »13. Bien qu’hérité de la tradition, le sonnet peut donc être un instrument de dépassement personnel pour le poète. Si Banville parle d’une « forme fixe » pour le sonnet, c’est que, pour lui, « il n’y a qu’une forme de sonnet régulier »14 : c’est celle où les rimes sont disposées selon le schéma abba-abba-ccd-ede. Banville n’exclut pas les autres possibilités de dispositions de rimes, mais il les classe sous la catégorie du sonnet irrégulier : « Les formes du sonnet irrégulier sont innombrables et comportent toutes les combinaisons possibles »15. Baudelaire a lui-même pratiqué de nombreuses formules de sonnets irréguliers, et Jacques Roubaud a récemment tenté de dénombrer toutes les formules possibles, d’en faire un inventaire exhaustif (sans doute plus abondant que ce que Banville aurait autorisé), en précisant d’ailleurs la date de première apparition de disposition des rimes dans cette combinatoire16. Roubaud dénombre 75 possibilités pour les quatrains, à multiplier par 45 possibilités pour les tercets. La combinatoire offre donc plus de 3300 possibilités de dispositions des rimes. On voit donc la grande productivité potentielle d’une forme qui se révèle plus mobile et plastique que fixe, ne serait-ce qu’en ce qui concerne la disposition des rimes. La forme régulière génère des variantes, dont elle est en quelque sorte la matrice.

11Baudelaire est d’ailleurs à l’origine d’un autre type de variante du sonnet : le sonnet inversé, qui commence par les tercets et se termine par les quatrains. Il s’agit du poème intitulé « Bien loin d’ici », publié en 1864 (donc après la 2^e édition des Fleurs du Mal qui est de 1861). Ce sonnet évoque un souvenir du voyage de jeunesse de Baudelaire dans les îles, une jeune fille indigène de l’île Bourbon. Le renversement de la mémoire se lit dans le renversement du sonnet, de même que le corps de la jeune fille est évoqué « du haut en bas » dans un sonnet construit de bas en haut (quant au schéma des rimes, il est aussi très hétérodoxe)17.

12Un an plus tard, le jeune Verlaine place lui aussi un sonnet inversé comme premier poème (« Résignation ») de la première section (« Melancholia ») de son premier recueil (Poèmes saturniens), seul poème en décasyllabes dans une section de huit sonnets en alexandrins. La suite du recueil ne contiendra que trois sonnets. Comme si l’écriture de Verlaine, dans la première section, avait eu besoin de s’inscrire sous l’autorité de la tradition (le sonnet), mais en commençant par un geste irrévérencieux (le sonnet inversé)18. On ne compte ensuite aucun sonnet dans les Fêtes galantes, ni dans la Bonne Chanson, ni dans les Romances sans paroles, recueils des années où Verlaine expérimente des formules non conventionnelles, à la fois dans les mètres, les strophes, et la forme générale des poèmes. Verlaine cependant reviendra au sonnet après sa conversion religieuse, comme si le retour à une pensée traditionnelle (la foi) s’accompagnait d’un retour à des formes d’écriture traditionnelles. Dans Sagesse, on compte 21 sonnets (et 2 poèmes en terza rima) sur 56 poèmes, ce qui fait du sonnet le genre dominant, et 28 poèmes sont en alexandrins (semblablement, dans Amour, 39 poèmes sur 64 sont en alexandrins, soit plus de la moitié, et, dans Bonheur, 19 sur 33). On peut noter que, dans Sagesse, l’intégralité de la section « Mon Dieu m’a dit » est constituée par des sonnets : la forme régulière du sonnet est en quelque sorte le signe visible de la sagesse retrouvée. Cependant, le 8^e poème de la 3^e partie de Sagesse est un sonnet inversé où peuvent se lire des sous-entendus licencieux et le retour des tentations verlainiennes : le renversement formel est symptomatique du risque d’une inversion de la conversion19. Semblablement, dans Parallèlement, le dernier poème de la section « Les amies » est un sonnet inversé, intitulé « Sappho », où l’inversion formelle est signifiante de l’inversion sexuelle des amours lesbiennes20.

13Verlaine, dans son abondante production de sonnets, illustre à la fois le geste de la transmission et le geste de la transgression : transmission, par exemple, au seuil de son recueil Jadis et naguère avec le sonnet intitulé « A la louange de Laure et de Pétrarque » (où le genre du sonnet est désigné comme « Chose italienne où Shakspeare a passé / Mais que Ronsard fit superbement française »), – transgression, au contraire, quelques pages plus loin, dans le « Sonnet boiteux » en vers de 13 syllabes où le schéma des rimes se décompose dans les tercets.

14De même que dans les Fleurs du Mal de Baudelaire la forme du sonnet sert non seulement à exprimer l’harmonie idéale des Correspondances mais aussi (quoique moins souvent) à formuler l’inverse, l’absolu négatif du spleen, de même la forme du sonnet est utilisée par Verlaine de façon provocatrice, en quelque sorte à contre-emploi, pour aborder des sujets transgressifs par rapport à la pensée traditionnelle ou conventionnelle. Déjà, dans les Poèmes saturniens, « Monsieur Prudhomme » est un sonnet de satire sociale. Le risque du sonnet, dans cette époque de domination de l’esthétique parnassienne qu’illustrent Leconte de Lisle et Heredia, c’est de n’être qu’un bijou travaillé avec minutie et virtuosité, de s’enfermer en lui-même comme une entité close et coupée du politique (notons cependant qu’au xvi^e siècle Du Bellay avait déjà utilisé le sonnet pour faire la satire de la cour de Rome ; et Baudelaire, dans sa lettre du 18 février 1860, indiquait que « tout va bien au sonnet », n’en excluant pas « la bouffonnerie »). Lorsque, chez Verlaine, le sonnet est transgressif, c’est que le haut statut poétique de la forme l’expose à la dégradation parodique, et c’est aussi le moyen d’ouvrir le sonnet à d’autres types de sujets et de styles de langage.

15Mais c’est surtout Rimbaud qui, dès 1870, utilise le sonnet à contre-emploi (à contre-emploi par rapport aux Parnassiens) pour des poèmes de satire politique (« Morts de quatre-vingt-douze… », « Rage de Césars », « Le mal », « Le châtiment de Tartufe », « L’éclatante victoire de Sarrebrück », etc.). La violence du discours contraste d’autant plus avec la régularité de la forme. Plus transgressif encore, un sonnet de Rimbaud comme « Vénus anadyomène », avec son vers final sur « un ulcère à l’anus », annonce les sonnets scatologiques et licencieux de l’« Album zutique » (comme « L’Idole » ou « Sonnet du trou du cul », ou les sonnets regroupés sous le titre « Conneries », dont l’un est en vers monosyllabiques) : ici, la forme parfaitement régulière du schéma des rimes est tout à la fois réalisée et subvertie par la parodie et par le caractère provocateur du sujet traité. On ne trouvera plus de sonnets dans l’œuvre poétique de Rimbaud après sa contribution à l’« Album zutique ». La forme régulière a été, en quelque sorte, exécutée.

16Mais là où Rimbaud se révèle particulièrement transgressif, c’est dans son traitement d’une autre forme régulière, à l’échelle non plus du poème mais du vers : l’alexandrin. Avant de reprendre mes investigations sur la transmission et la transgression de la forme du sonnet, je voudrais donc m’arrêter sur la transmission et la transgression de la forme de l’alexandrin, le vers de 12 syllabes rythmées 6+6.

2 – Crise de l’alexandrin

17Boileau, au xvii^e siècle, dans son Art poétique, préconisait une coïncidence du découpage syntaxique et du découpage prosodique : « Que toujours, dans vos vers, le sens coupant les mots / Suspende l’hémistiche, en marque le repos ». Boileau proscrivait donc l’usage de l’enjambement, qu’il soit externe, entre deux vers, ou interne, à l’hémistiche.

18Banville, au contraire, deux siècles plus tard, dans son Petit Traité de poésie française en 1872, rejette cette règle classique interdisant l’enjambement21. Il remarque d’ailleurs que ceux qu’il désigne comme les grands poètes du xvii^e siècle (La Fontaine, ou encore Racine et Molière dans leurs pièces en vers) ont pratiqué l’enjambement, produisant ainsi des effets expressifs. Banville rend hommage à Victor Hugo pour avoir libéré la poésie du xix^e siècle par sa pratique des enjambements. On peut citer par exemple ce début d’un poème des Contemplations :

J’avais devant les yeux les ténèbres. L’abîme
Qui n’a pas de rivage et qui n’a pas de cime,

19Le contre-rejet de « L’abîme » à la fin du premier vers produit un effet qui, par le blanc qui suit le mot et par la suspension de la voix, est l’équivalent sonore et visuel du sens du mot « abîme » ; et, surtout, à l’hémistiche du vers 1, la césure après « les yeux », en décalage par rapport à la fin de la phrase, produit, par le silence qu’elle impose, l’équivalent rythmique et sonore de cette absence de vision que sont les « ténèbres ». Certains enjambements internes de Hugo, à la césure de l’alexandrin, sont encore plus hardis, par exemple, dans La Légende des Siècles, dans « Le Sacre de la Femme » et « La Trompette du Jugement » (je note ici la césure par le signe « // ») :

Tout semblait presque hors // de la mesure éclore
À la forme de quoi // que ce soit. […].

20L’accent sur la sixième syllabe de ces vers tombe sur un mot syntaxiquement peu accentué, puis est suivi du silence de la césure qui crée un effet lié au sens : effet de débordement dans le premier cas, effet d’ébahissement dans le second cas. L’enjambement combine la régularité métrique (maintenue) et l’irrégularité rythmico-syntaxique : transmission et transgression.

21À quelque temps de là, Baudelaire va encore plus loin dans sa pratique, quoique plus rare mais d’autant plus remarquable, de l’enjambement, comme dans ce vers, à la fin des « Sept vieillards » :

Exaspéré comme un // ivrogne qui voit double,

22où l’accent de la sixième syllabe tombe sur un mot atone, l’article « un », et où le silence de la césure sépare paradoxalement deux mots syntaxiquement liés (l’article et son substantif) pour, déstabilisant le rythme, donner à la lecture un déséquilibre qui reproduit celui-là même de l’ivresse dont il est justement question.

23Verlaine, dans un article de 1865 sur Baudelaire, avait admirativement remarqué ce vers et son enjambement si expressif. Verlaine lui-même, dans les alexandrins des Poèmes saturniens (1866), multiplie les enjambements internes par des césures séparant deux mots syntaxiquement liés ou tombant après une 6^e syllabe sur des mots normalement inaccentués comme des déterminants ou des prépositions. Jusqu’à cet alexandrin fameux des Fêtes galantes :

Et la tigresse épouvantable d’Hyrcanie,

24où la césure, métriquement épouvantable, tombe justement au milieu du mot « épou-vantable », ce que Rimbaud avait admirativement remarqué dans une lettre du 25 août 1870 où il avait d’ailleurs typographiquement inscrit, par un trait, la scission du mot « épouvantable » (ce qui montre qu’en 1870 la scansion 6 + 6 restait prioritaire même dans un vers comme celui-là).

25Rimbaud à son tour, dans ses alexandrins des années 1870-1871, ira plus loin encore, à la fois en fréquence et en hardiesse, dans le traitement rythmique de l’alexandrin, par des césures tombant en des lieux syntaxiquement les plus improbables, avec chaque fois des effets expressifs particuliers. Citons notamment :

– Au cabaret vert : je // demandai des tartines.

26Parfois, ce sont plusieurs alexandrins à la suite qui participent à cette désarticulation de la concordance de la syntaxe et du mètre :

Je courus ! Et les Pé//ninsules démarrées
N’ont pas connu tohu-//bohus plus triomphants.

27Remarquons que ni la syntaxe ni le mètre ne sont eux-mêmes déstructurés : la syntaxe est respectée et le rythme métrique de l’alexandrin 6 + 6 est respecté aussi (transmission de la norme), et c’est justement ce double maintien qui permet la production de l’effet. Ce qui est déstructuré c’est la concordance de la syntaxe et du mètre. Ces poèmes de Rimbaud illustrent exemplairement la notion que je veux ici mettre en avant : la plasticité de la forme régulière, ici l’alexandrin, et sa productivité en effets rythmiques grâce au travail des discordances syntactico-métriques22.

28Rimbaud, cependant, ira plus loin encore, dans deux poèmes en vers de 12 syllabes de l’année 1872. Le premier, sans doute inspiré par les événements de la Commune, n’a pas de titre et commence par un alexandrin normalement césuré après la 6^e syllabe :

Qu’est-ce pour nous, mon cœur, que les nappes de sang.

29Ce premier vers a une fonction de rappel du rythme immuable de l’alexandrin 6 + 6. Mais, dès le vers 2, la 6^e syllabe suivie normalement par la césure tombe sur un « e » de fin de mot précédant consonne et donc syllabiquement compté :

Et de braise, et mille // meurtres, et les longs cris.

30Le même type de césure reviendra quatre fois dans le poème (vers 5, 7, 15, 19). Au vers 3, la 6^e syllabe tombe sur la préposition « de », normalement inaccentuée. Et plusieurs fois dans le poème la césure tombe au milieu d’un mot (vers 6, 12, 13, 16, 17, 18). Peut-on encore parler de césure ? En effet, alors que, jusqu’en 1871, la rythmique 6 + 6 de l’alexandrin était encore supposée maintenue (la lettre de Rimbaud sur le vers de Verlaine en témoigne en 1870), ce poème de 1872, par la fréquence des phénomènes de discordance syntactico-métrique, tend manifestement à affaiblir la perception même de l’accent 6^e et de la césure elle-même (dans une suite dodécasyllabique que l’oreille habituée à lire de la poésie peut cependant percevoir comme telle : comme une suite de 12 syllabes rappelant la mélodie de l’alexandrin mais non césuré).

31Nous sommes là très exactement au point d’articulation (ou de désarticulation) de la transmission et de la transgression d’une forme régulière. Dans ce poème dont le sens évoque un cataclysme universel, Rimbaud a porté un coup décisif à la métrique. Dans ce poème qui évoque une subversion généralisée de l’ordre politique et social, Rimbaud a procédé à la subversion de l’ordre métrique et poétique représenté par l’alexandrin. Révolution politique et révolution poétique sont liées. Nous sommes en 1872 : l’année même du Petit Traité de poésie française de Banville. Banville transmet les règles, que Rimbaud transgresse.

32La même année 1872, Rimbaud écrit le poème « Mémoire », lui aussi en quatrains de vers de 12 syllabes, commençant directement par des vers à césure improbable :

L’eau claire ; comme le // sel des larmes d’enfance,
l’assaut au soleil des // blancheurs des corps de femmes ;
la soie, en foule et de // lys pur, des oriflammes sous les murs dont quelque // pucelle eut la défense.

33La rythmique pluri-séculaire de l’alexandrin 6 + 6 est maintenant dissoute dans un flux verbal qui n’est pratiquement plus césurable. La « mémoire » de l’alexandrin reste présente, comme une réminiscence lointaine, mais elle n’est plus exactement reconnaissable comme telle. Transmission du 12, transgression du 6+6. Jacques Roubaud a vu dans le poème « Mémoire » ce qu’il appelle « le point ultime de cette critique de la prosodie dans la prosodie » qu’a effectuée Rimbaud dans ses derniers poèmes en vers23.

34Ces deux poèmes de Rimbaud ne seront publiés, respectivement, qu’en 1886 et 1895. Entre temps seront venus Jules Laforgue et d’autres manipulateurs de l’alexandrin. Mallarmé, dans Crise de vers, fait une sorte de récapitulatif des étapes progressives de l’assouplissement rythmique de l’alexandrin24, qu’il désigne comme « le canon hiératique du vers » (p. 249), « notre hexamètre » (p. 250), « le joyau définitif » (ibid.), « l’instrument héréditaire » (ibid.), « la cadence nationale » (p. 251), les « grandes orgues générales et séculaires » (ibid.), « la tradition solennelle » (p. 252), « le legs prosodique » (p. 253), ou encore « le canon officiel » (p. 371), « le vers de toujours » (ibid.), « le mètre officiel » (p. 402), expressions qui disent bien la transmission de l’alexandrin. Mallarmé réaffirme l’existence de la règle : « Cette prosodie, règles si brèves, intraitable d’autant » (p. 249), « toujours la prosodie reste intacte » (p. 370), mais il admet qu’il faille n’en pas abuser continûment et que « l’oreille, affranchie d’un compteur factice, connaît une jouissance à discerner, seule, toutes les combinaisons possibles, entre eux, de douze timbres » (p. 250) : il accorde donc une valeur aux jeux « à l’entour », aux « voisins accords », au « charme certain du vers faux » (p. 250), aux « jeux à côté » pouvant aller jusqu’au vers libre. Il remarque au passage que, parfois, « la réminiscence du vers strict hante ces jeux à côté » (p. 251), hantise que nous vérifierons tout à l’heure dans la poésie du xx^e siècle en vers libre. Il indique aussi que « D’ailleurs, en musique, la même transformation s’est produite : aux mélodies d’autrefois, très dessinées succède une infinité de mélodies brisées » (p. 403-404) : intéressant parallèle entre les évolutions des deux arts25. Ces variations et modulations individuelles rendent encore plus éclatant l’usage de l’alexandrin auquel Mallarmé conserve la préférence pour ce qu’il appelle « les occasions amples » (p. 252). Sur la cinquantaine de poèmes du recueil des Poésies, trente sont en alexandrins, mètre privilégié, avec, on le sait, un travail particulier sur les rapports entre mètre et syntaxe : dès « Hérodiade » et le « Faune » en 1865, Mallarmé combine la pratique hugolienne et baudelairienne des enjambements avec un travail parnassien du vers pour faire de l’alexandrin traditionnel un instrument qui lui devient éminemment personnel. Autre visage de la dialectique que nous explorons ici. Cette pratique personnelle de l’alexandrin traditionnel (et cette formule dialectique pourrait s’appliquer à tout poète) culmine dans les vers absolument magnifiques que Mallarmé écrit en 1898 lorsqu’il reprend « Hérodiade » dans les derniers mois de sa vie26.

35Complémentairement à ce travail personnel de l’alexandrin traditionnel, Mallarmé sera aussi allé, dans le domaine de l’innovation et de la transgression, plus loin que le vers libre, avec en 1897 l’éclatement typographique du Coup de dés qui thématise en quelque sorte le « naufrage » de la versification et où se perçoit, cependant, une « réminiscence du vers strict », l’alexandrin, dans cette ligne du poème :

l’unique Nombre qui ne peut pas être un autre.

36Ce Nombre n’est-il pas le Douze, celui de l’alexandrin ? Ces quelques mots en font entendre justement le rythme.

37Quant au sonnet, Mallarmé aura fait, là encore, un usage personnel de cette forme traditionnelle27. Sur les cinquante poèmes du recueil des Poésies, on compte 33 sonnets (dont 17 en alexandrins)28. Notons au passage que le professeur d’anglais Mallarmé en a écrit neuf en forme shakespearienne : ce sont, presque tous, des poèmes qu’on peut dire de circonstance, et, à une exception près, ils ne sont pas en alexandrins (« Éventail », « Feuillet d’album », « Chansons bas », « Billet », « Petit air » 1 et 2). Les variations dans les formes régulières sont donc significatives de fluctuations dans la hauteur d’inspiration, dont Mallarmé ménage la variété au fil de son recueil. Notons enfin que le sonnet en –yx, dont la première version était intitulée « Sonnet allégorique de lui-même », nous montre une structure surmotivée par le contenu thématique : le poème ne représente en effet rien d’autre que l’absence de représentation, le renvoi et le reflet des mots les uns sur les autres : une chambre vide, avec personne dedans (« Car le Maître est allé puiser des pleurs au Styx », poète élocutoirement disparu), sinon un miroir où se reflète « le septuor » « de scintillations » c’est-à-dire la constellation (signa en latin) de la Grande Ourse dont les sept étoiles reflétées dans le miroir signifient le reflet des signes les uns sur les autres : les sept étoiles au fond du ciel et les sept étoiles au fond du miroir entrent dont en correspondance avec les 14 vers du sonnet (4+4+3+3 : comme la structure d’une double Grande Ourse) et ses sept paires de vers rimant (ou se mirant) sur les sons yx/ixe et ore/or. On voit que la structure du sonnet (deux quatrains et deux tercets) est ici en correspondance profonde avec son contenu thématique (la Grande Ourse et son reflet dans le miroir)29.

38Notre détour par l’alexandrin nous a ramenés au sonnet.

3 – Résurgences

39La fin du xix^e siècle a donc été un âge d’or du sonnet, qu’il ait été artistement ciselé par les Parnassiens (Leconte de Lisle, Heredia), métaphysiquement réinvesti par Mallarmé et par le Symbolisme post-baudelairien, ou, au contraire de ce respect des formes, qu’il ait été parodiquement défiguré par d’autres : nous avons déjà mentionné les subversions de Rimbaud, Verlaine, Corbière30, etc. Il faudrait aussi mentionner le sonnet en vers de deux syllabes qui en 1885 termine le recueil des Complaintes de Laforgue (dont je rappelle ici qu’il est un extraordinaire manipulateur de cette autre catégorie de formes régulières que sont les différents types de strophes)31. Parallèlement à l’écriture de sonnets dans le respect des règles, le sonnet devient espace d’expérimentations par les variations sur les règles : nombre de syllabes (isométrie ou hétérométrie), dispositions du schéma des rimes, sonnets en vers libres, sonnets en prose, et même variations sur le nombre des vers (déjà la Renaissance avait expérimenté le sonnet caudato, prolongé par un ou plusieurs tercets).

40Devenant espace d’expérimentation, la forme du sonnet, à l’articulation de sa transmission et de ses transgressions, se montre bien comme une forme plastique, mobile plutôt que fixe.

41La poésie française du xx^e siècle va retrouver vis-à-vis du sonnet (et aussi vis-à-vis des rythmes métriques) cette dialectique de transmission (que la tradition soit réhabilitée ou repoussée) et de transgression (que ce soit par visée destructrice ou par visée créatrice).

42Péguy avait pratiqué le vers libre dans Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (paru le 16 janvier 1910), dans Le Porche du Mystère de la deuxième vertu (paru le 24 septembre 1911), et dans Le Mystère des saints innocents (paru le 24 mars 1912). Puis, notamment à la suite de sa relecture de Sagesse de Verlaine (où nous avions déjà remarqué la concomitance du retour à la foi et du retour aux formes régulières du sonnet et de l’alexandrin), Péguy va revenir au sonnet et à l’alexandrin. Il confie à son ami Joseph Lotte le 27 septembre 1912 : « Je fais des sonnets, et des sonnets sur deux rimes. On veut m’enfermer dans le vers libre, maintenant. Je vais leur sortir mes sonnets »32. Quatre sonnets de Péguy paraissent dans Le Correspondant le 10 novembre 1912. Mais, d’emblée, la forme apparemment close du sonnet en alexandrins s’excède, se déborde elle-même, dans la mesure où ces quatre sonnets fonctionnent en deux paires. Les deux premiers présentent le « cœur » du poète (celui-là même des Ballades du cœur qui a tant battu)33 sous deux métaphores qui leur donnent leur titre : « L’Épave » et « L’Urne ». Leur construction grammaticale et lexicale se déroule selon un exact parallélisme qui fait de ces deux sonnets le miroir l’un de l’autre. Il y a cependant de l’un à l’autre une évolution qui fait passer du thème du naufrage à celui de l’aurore de la rédemption eschatologique. Les deux sonnets suivants, « L’Aveugle » I et II, présentent aussi une évolution, qui fait passer de l’évocation d’Homère à celle de la perception chrétienne de l’éternel à travers le temporel.

43Mais c’est surtout dans La Tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc, parue le 1^er décembre 1912 dans les Cahiers de la Quinzaine, que Péguy fait éclater le cadre du sonnet, combinant étonnamment transmission et transgression de la forme. L’œuvre se présente en neuf poèmes (une neuvaine pour la période du 3 au 11 janvier 1913)34. Le premier poème est un sonnet qui présente Geneviève autrefois gardienne de moutons et maintenant gardienne de Paris pour conduire à la fin du monde « Le troupeau le plus vaste à la droite du père ». Le second poème est aussi un sonnet, qui semble une variante parallèle du précédent, avec le même premier vers (« Comme elle avait gardé les moutons à Nanterre »), et presque le même dernier vers (« Le troupeau le plus sage à la droite du père »). Le troisième poème est un sonnet prolongé (caudato) : les deux quatrains et les deux tercets sont suivis par un monostiche où apparaît après un blanc la formule finale maintenant attendue par le lecteur (« Le troupeau tout entier à la droite du père »). On voit que la forme du sonnet, ou plutôt des sonnets dans leur succession, est travaillée par celle de la répétition litanique. Le quatrième poème fait de plus en plus déborder la forme du sonnet, puisque, sonnet caudato, il se compose de deux quatrains et de trois tercets, les deux derniers décrivant, sans la nommer, celle que Geneviève « vit venir » dans le futur « après neuf cents vingt ans », c’est-à-dire Jeanne d’Arc. Le cinquième poème reprend exactement la progression thématique et grammaticale du précédent, mais cette fois-ci dans la forme habituelle du sonnet en deux quatrains et deux tercets. Le sixième poème fait de nouveau éclater la forme : quatre quatrains, un tercet, et un monostiche ; il est bâti sur une seule phrase qui va servir de modèle syntaxique aux extensions des poèmes suivants : « Il fallut qu’elle vît » (Geneviève voit les désastres de la guerre de son époque) « pour qu’elle vît » « quand elle vit venir » Jeanne d’Arc désignée dans le monostiche final comme « La fille de Lorraine à nulle autre pareille ». Le septième poème resserre dans le cadre du sonnet habituel en deux quatrains et deux tercets ce moule syntaxique « Il fallut qu’elle vît » (la guerre du temps de Geneviève dans les quatrains) « Pour qu’elle vît venir » (Jeanne d’Arc évoquée par périphrases dans les tercets). C’est le huitième poème qui fait le plus éclater le cadre du sonnet ; en effet, les deux quatrains y sont suivis par… 310 tercets, et un monostiche. L’ensemble de ce vaste poème déroule une seule phrase, construite sur le modèle de la phrase des deux poèmes précédents : « Il fallut qu’elle vît » dans les deux quatrains, « Pour qu’elle vît venir » au début du premier tercet ; mais, le second tercet évoquant « la jeune bannière » de Jeanne d’Arc, les tercets suivants vont être une immense ekphrasis décrivant visionnairement « l’étendard », les « drapeaux » de Jeanne d’Arc ; le modèle du bouclier d’Achille chez Homère n’est pas loin, à cette différence près que l’ekphrasis péguyste est chrétienne : la plus grande partie de ces tercets décrivent sur le drapeau de Jeanne d’Arc « les armes de Jésus » (armoieries) ; après quoi l’un des derniers tercets réintroduit la proposition subordonnée qui doit terminer la phrase : « Pour qu’elle vît venir sous un tel étendard », et, après quelques ultimes tercets énumérant des appositions au complément d’objet, ce dernier, longtemps attendu, apparaît enfin dans le monostiche final (de nouveau une périphrase désignant Jeanne d’Arc : « La sainte la plus grande après sainte Marie »)35. Enfin, dans le neuvième et dernier poème de la série, c’est le nombre des quatrains qui subit une extension : il y en a 29 (presque tous commençant anaphoriquement par la même formule « Il fallait qu’elle vît »), suivis par les deux tercets normalement conclusifs de la forme sonnet, tercets introduits par la formule « Pour qu’elle vît venir » et se terminant par la désignation périphrastique de Jeanne d’Arc. L’ensemble de la Tapisserie de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc a donc repris la forme du sonnet, mais pour la faire éclater et déborder par extension et expansion interne (et extension externe rejoignant en même temps le déroulement d’une neuvaine).

44On peut dire que le neuvième poème de cette Tapisserie, avec son expansion du nombre des quatrains, a préparé Péguy à cette autre Tapisserie qu’est Ève, gigantesque poème intégralement en quatrains d’alexandrins (publié dans les Cahiers de la Quinzaine le 28 décembre 1913) : presque deux mille quatrains (précédés de la formule « Jésus parle » qui rappelle à la fois le « Mon Dieu m’a dit » de Verlaine dans Sagesse et le « dit Dieu » de Péguy dans le Porche). Cette filiation entre les sonnets de la première Tapisserie et les quatrains d’Ève est indiquée par Péguy lui-même commentant Ève dans l’article Durel publié le 20 janvier 1914 : « le point de cette immense tapisserie est le quatrain d’alexandrins […], c’est-à-dire qu’en réalité ces développements immenses procèdent des quatrains de sonnets et […] que cette immense tapisserie vient des sonnets du Correspondant et des sonnets de sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc et de Notre Dame »36. Le sonnet aura été pour Péguy ce que j’appellerai une matrice motrice.

45Le choix formel de Péguy était aussi transgressif dans la mesure où il se situait à contre-courant des tendances de l’époque : le vers libre de la Prose du Transsibérien de Cendrars (1912) et de « Zone » d’Apollinaire dans Alcools (1913). Le choix de Péguy coïncidait cependant, à ce moment-là, avec un certain regain d’intérêt des théoriciens de la versification pour l’alexandrin, comme Maurice Grammont (Poétique, vers, alexandrin, 1913), et Georges Lote (La Rime et l’enjambement étudiés dans l’alexandrin français, 1913, et L’Alexandrin d’après la phonétique expérimentale, 1913-1914).

46L’on pourrait montrer que le rythme de l’alexandrin « hante » encore (je reprends le mot de Mallarmé) les poèmes d’Alcools d’Apollinaire (1913) jusque dans les vers libres de « Zone ». Ici, je pose cette question : ces rythmes résurgents d’octosyllabes ou d’alexandrins rythmés 6 + 6 sont-ils des rythmes naturels, voire universels, comme on dirait de ceux du cœur (systole et diastole) ? Ils ne sont pas universels puisqu’on ne les retrouve pas forcément dans les autres langues, et que, par exemple, le rythme 6 + 6 de l’alexandrin français ne peut pas être rapproché, au Japon, avec l’alternance, très différente, de groupes de 5 et 7 syllabes ou mores. Ces rythmes (ici celui de l’alexandrin français) sont des rythmes culturels, transmis culturellement, mais, pour un poète qui a lu beaucoup de vers, comme Apollinaire, ils sont devenus comme une seconde nature, si bien unis aux profondeurs de son psychisme qu’ils sont le meilleur moyen verbal pour exprimer émotions et sentiments. On les retrouvera aussi souvent, ces rythmes bien reconnaissables, dans les poèmes en vers libres de Reverdy, notamment en vers final, en clausule de certains poèmes, comme si la parole poétique authentifiait par le retour à la métrique sa maîtrise sur l’émotion qui fut d’abord informe.

47Mais poursuivons sur Alcools. La forme du sonnet hante elle aussi ici ou là certains poèmes du recueil. C’est le cas dans « Nuit rhénane », poème composé de trois quatrains et un vers isolé, comme un sonnet anglais auquel manquerait le dernier vers, le poème se brisant sur le vers « Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire ». Le poème « Les Colchiques » rappelle aussi vaguement et de façon plus complexe la forme du sonnet, la première strophe pouvant se lire comme six alexandrins (mais l’un d’eux est réparti sur deux vers), la deuxième étant un quintil, et la troisième un tercet : la structure du sonnet est comme « empoisonnée » par excès dans ce que seraient les quatrains, et par défaut dans ce qu’auraient été les tercets. Enfin, le poème « Les fiançailles » présente un tercet et deux quatrains, sonnet renversé auquel manquerait significativement un tercet. Les transgressions formelles sont comme symptomatiques des perturbations sémantiques.

48Ici, la forme du sonnet est sensible de loin sans être explicitement mentionnée. Au contraire, elle peut être mentionnée mais pour être déconstruite. C’est le cas dans les « Sonnets dénaturés » de Blaise Cendrars (1917 et 1923), où le titre n’est là que pour mettre en évidence qu’il ne reste plus grand-chose de la forme du sonnet qui n’est plus reconnaissable, qui n’a été dite dans le titre que pour être contredite dans le texte.

49On sait qu’André Breton, optant pour la liberté contre la tradition, a condamné la forme du sonnet, cette « horreur sénile »37, comme l’usage de l’alexandrin et de tout mètre. C’était, de sa part, concevoir les formes régulières comme des prisons, des carcans, des contraintes dont il fallait se libérer. C’était donc se priver d’emblée de leurs potentialités créatrices.

50Les formes régulières, cependant, ont fait de la résistance parmi les poètes de la génération surréaliste. Dans Capitale de la douleur d’Eluard (1926), les rythmes des mètres canoniques hantent l’écriture, que ce soit dans des poèmes isométriques (« L’égalité des sexes » est en alexandrins césurables) ou dans des poèmes en vers libres où s’entendent octosyllabes, alexandrins, etc. L’écriture poétique semble se laisser porter par des rythmes déjà chantant dans l’intériorité d’un poète qui a lu beaucoup de vers, des rythmes qui, de culturels qu’ils étaient, sont devenus comme une seconde nature, si bien unis aux profondeurs du psychisme qu’ils sont le meilleur moyen verbal pour exprimer le sentiment. Le rythme lyrique, chantant, devient ici signifiance sentimentale : il est, de lui-même, porteur d’affect, transmetteur d’affect, pour l’auteur mais aussi de l’auteur au lecteur. Le rythme régulier des vers isométriques d’Eluard a une fonction génératrice de parole ; c’est une musique interne du sujet qui appelle et suscite les mots : et les mots sont portés par un rythme aussi pour le lecteur qui les perçoit, qui reconnaît les rythmes familiers.

51Le poète surréaliste est libre : il peut bien revenir à des formes anciennes, il peut bien revenir à des formes contraintes. Si ça lui chante.

52Quand l’alexandrin revient spontanément (pas automatiquement), quand il respire naturellement dans la parole, alors il n’est plus un héritage conventionnel ou artificiel reçu de l’extérieur (comme le craignait Breton), mais une pulsion profondément intériorisée (une pulsation), réinvestie personnellement par une subjectivité singulière.

53C’est ce que remarquait plus récemment Jacques Réda : « Le vers régulier […] est le corps d’une volupté qu’on partage avec le langage, première et peut-être suffisante manifestation de la poésie »38.

54On pourrait rapprocher ce rythme matriciel du « géno-texte » théorisé par Julia Kristeva, à la différence que le géno-texte kristevien s’enracine dans l’inconscient personnel du sujet alors qu’il s’agit ici d’une rythmique d’origine culturelle même si elle a été profondément intériorisée comme une seconde nature par le poète.

55Dans Capitale de la douleur toujours, je crois compter trois sonnets (chacun est bien composé de deux quatrains et deux tercets). Le premier est intitulé « Poèmes », au pluriel : la structure du sonnet n’y est-elle pas défaite, en même temps qu’elle est visible, dans ce qui serait en fait quatre poèmes autonomes ? Le second est intitulé « Le jeu de construction », qui serait plutôt un jeu de déconstruction puisqu’il se termine par des questions sans réponse, auxquelles s’ajoute un quinzième vers, déceptif à la fois dans son sens et dans son rythme court. Le troisième s’intitule « Bouche usée », et peut se lire, comme les deux précédents, méta-poétiquement pour dire l’usure de la forme.

56Regardons maintenant du côté de Desnos. Celui-ci, en 1919, écrit des poèmes en alexandrins (« Le Fard des Argonautes », « L’Ode à Coco »). Le rythme mécanique de l’alexandrin est un bon moule pour l’écriture automatique. Puis, après sa période d’expérimentation langagière, les poèmes en vers libres de Desnos laissent entendre les échos ou les hantises des rythmes métriques traditionnels, alexandrins ou octosyllabes (dans « A la mystérieuse » en 1926 et « Les Ténèbres » en 1927). Et Desnos reviendra à l’alexandrin et aux quatrains d’alexandrins dans les derniers poèmes de Corps et biens (1930). Comme pour Apollinaire et pour Eluard, un rythme reconnaissable est chez Desnos un marqueur devenu naturel de l’expression du sentiment. Dans les recueils suivants, le vers libre sera dominant, avec toujours la réminiscence de mètres canoniques, et de nombreux poèmes en alexandrins.

57L’œuvre poétique de Desnos compte peu de sonnets. Les plus nombreux datent des dernières années, pendant la guerre, en 1943-1944. Les six sonnets en alexandrins réunis sous le titre « A la caille » sont des sonnets politiques contre la Collaboration et les collaborateurs, et ils sont écrits en argot. On perçoit la filiation des sonnets anti-bonapartistes de Rimbaud en 1870 aux sonnets anti-pétainistes et anti-collaborationnistes de Desnos en 1943-1944 : de Rimbaud à Desnos, transmission de la subversion, dans des textes où la forme, traditionnelle, contraste d’autant plus violemment avec le contenu et le style.

58Avec Desnos, la forme du sonnet fait de la Résistance. C’est pour la même raison qu’à la même époque Louis Aragon réhabilite le sonnet, dans la Préface qu’il écrit en 1944 (sous le pseudonyme François La Colère) pour les Trente-trois sonnets composés au secret de Jean Cassou (qui les publie sous le pseudonyme de Jean Noir). Le poète résistant Jean Cassou avait en effet été arrêté le 12 décembre 1941, et emprisonné « au secret », sans possibilité d’écrire. C’est donc dans sa tête et de mémoire que nuit après nuit Jean Cassou a composé, pendant les deux mois de sa détention, ces 33 sonnets (dont 25 en alexandrins). Dans sa prison, Cassou se récite des poèmes, puis il en compose lui-même. Transmission de poètes à poète, et résistance par la mémoire et la parole. Cassou dira lui-même plus tard : « cette forme stricte de poésie me paraissait la mieux appropriée à un pareil exercice de composition purement cérébrale et de mémoire »39. Aragon, dans sa Préface de 1944, perçoit dans les sonnets de Cassou une forme signifiante de la situation d’emprisonnement : « Ce n’est pas un hasard qui a fait choisir à ce prisonnier dans sa cellule le sonnet », « cette cellule obscure » ; et puis : « Désormais il sera presque impossible de ne pas voir dans le sonnet l’expression de la liberté contrainte, la forme de la pensée prisonnière »40. Paradoxe exemplaire de la « liberté contrainte », de « la modulation moderne dans le vers ancien », dans ce qu’Aragon appelle « un chant à faire s’écrouler les murs des prisons »41.

59Le sonnet, forme résistante : résistante au temps, à l’usure, à l’oubli, résistante aux forces destructrices et à l’entreprise totalitaire. Le sonnet, forme de Résistance.

60Pour Aragon, la Résistance est française. Et le sonnet est français. C’est en tant que genre poétique français qu’Aragon valorise le sonnet comme expression de la Résistance française. Certes, Aragon oublie un peu les origines siciliennes du sonnet, et son développement européen plutôt qu’exclusivement français. Il conservera cependant cette conception nationale du sonnet après 1945, lorsque, poète communiste, il assignera à la poésie française la mission de résister à l’impérialisme américain. Nous sommes alors en 1954. Dans le Journal d’une poésie nationale, Aragon réhabilite le poème « bien rythmé, bien rimé »42 ; et il en appelle à « une sorte de galvanisation de l’esprit national » pour « rétablir le courant profond de l’esprit national » et « donner à la conscience française son chant, sa voix, sa force de revendication », notamment par « le grand tracteur français de l’alexandrin »43, et par le genre du sonnet, qu’il croit typiquement français, et qu’il désigne comme « machine à penser »44, ce qui est une façon, déjà, de souligner la productivité potentielle d’une forme traditionnelle, sa capacité à engendrer du nouveau. Le sonnet : forme militante. En cette année 1954, les Lettres françaises publient donc beaucoup de sonnets, et notamment les Trente-et-un sonnets de Guillevic, œuvre politique, engagée, mais dont l’auteur, plus tard, ne souhaitera pas la réédition45.

61Ce n’est cependant pas la voie politique indiquée par Aragon que vont suivre Raymond Queneau puis Jacques Roubaud dans leur réemploi du sonnet. Queneau, qui avait déjà publié des sonnets avant 1954, publie en 1958 un recueil de 49 sonnets (recueil qui sera réédité en deuxième partie du Chien et la mandoline en 1965). La préoccupation de Queneau n’est pas politique comme celle d’Aragon, mais plus spécifiquement littéraire. Queneau veut montrer que la reprise des règles du sonnet n’est pas incompatible avec l’exercice de la liberté : lorsque la contrainte est imposée de l’extérieur, par exemple par décision de Boileau et ses « rigoureuses lois », on comprend que le poète rechigne et regimbe ; mais si la contrainte est librement choisie ? Le paradoxe désamorce l’opposition dialectique de la règle et de la liberté. Dans le cadre de la forme du sonnet (généralement en alexandrins dans le recueil), Queneau déploie donc sa liberté d’écriture en montrant qu’il peut aborder tous les styles (et notamment la fantaisie de l’humour qui est la manifestation même de la liberté verbale) ; et en cela il retrouve la pensée de Baudelaire qui dans sa lettre du 18 février 1860 écrivait : « Tout va bien au Sonnet, la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique ». Et puis ce n’est pas un hasard si le recueil de Queneau compte 49 sonnets : 49, c’est le carré de 7 (7 fois 7), 7 étant la moitié de 14 (nombre de vers d’un sonnet). Donc 49 = (14/2)². Autrement dit, le nombre total de vers est de deux fois le cube de 7.

62Queneau va retrouver cette préoccupation arithmétique avec la publication de Cent mille milliards de poèmes en 1961. Le livre, comme on sait, est composé de 10 sonnets dont les vers sont sur des languettes mobiles permettant au lecteur de recomposer autant de sonnets qu’en permet la combinatoire des 10 fois quatorze languettes, c’est-à-dire 10 puissance 14, 10¹⁴, soit 100 000 000 000 000, c’est-à-dire cent mille milliards de sonnets potentiels. Dans son « Mode d’emploi », Queneau précise : « ce petit ouvrage […] permet à tout un chacun de composer à volonté cent mille milliards de poèmes, réguliers bien entendu » ; c’est « une sorte de machine à fabriquer des poèmes » qui « fournit de la lecture pour près de cent millions d’années (en lisant vingt-quatre heures sur vingt-quatre »46 (possibilités que même Mallarmé n’avait pas imaginées dans la combinatoire des brouillons du Livre). Les règles du sonnet donnent ainsi naissance à une nouvelle liberté : celle du lecteur. Dans le texte qu’il écrit en postface pour le livre, François Le Lyonnais (avec lequel Queneau vient de fonder Oulipo) parle de « sonnets-géniteurs » (les 10 sonnets initiaux) et de « sonnets-dérivés »47. Le terme « sonnets-géniteurs » est particulièrement pertinent car il met en évidence les potentialités matricielles, les potentialités d’engendrement que recèlent les formes régulières (les mathématiques combinatoires utilisent d’ailleurs des « matrices » dans certaines démarches de calcul). Le livre de Queneau illustre bien la productivité des formes et des normes (c’est d’ailleurs un mot qu’utilise François Le Lyonnais : un « accroissement de productivité »).

63Ces préoccupations arithmétiques et combinatoires vont se retrouver, au cours des mêmes années, dans l’usage de la forme du sonnet par le poète et mathématicien Jacques Roubaud (qui avait d’ailleurs été proche d’Aragon en 1954 avant de s’en détourner). Publié en 1967, le livre dont le titre est ∈ (Roubaud désigne ce titre non pas par « epsilon » mais par l’expression « signe d’appartenance » car il s’agit du signe d’appartenance dans la théorie des ensembles) est un livre de sonnets. Sa première partie comporte 29 sonnets, c’est-à-dire deux fois quatorze sonnets (plus un), autrement dit deux sonnets de sonnets : la forme du sonnet est mise au carré (et multipliée par deux, comme des rimes). Roubaud expérimente les potentialités latentes de la forme du sonnet, en la dérégulant selon plusieurs facteurs de variations : sonnets en prose (quatre paragraphes de longueur inégale correspondant à la longueur de deux quatrains et de deux tercets), sonnets en vers isométriques ou en vers hétérométriques, sonnets rimés ou non-rimés, sonnets raccourcis par lacune d’un vers ou d’une strophe (comme le sonnet 126 de Shakespeare), etc. En s’engouffrant dans la brèche déjà ouverte par l’existence de sonnets irréguliers et par les expérimentations de la fin du xix^e siècle, Roubaud manifeste dans le sonnet une productivité formelle extrêmement abondante, qui se révèle dès que l’on décide de déroger à l’une des règles ou à plusieurs. La contrainte choisie (la forme du sonnet) se combine donc à l’exercice d’une liberté créatrice quasiment illimitée qui revitalise, redonne vie à des formes qu’on aurait pu croire mortes.

64Ainsi Roubaud expliquera-t-il plus tard que, loin d’être une « forme fixe », « la forme du sonnet était beaucoup plus “labile” que je ne l’avais pensé » et que « la forme du sonnet, dans son histoire, a souvent montré ce que j’appellerais un grand pouvoir multiplicateur »48. Il précise plus loin : « La variation tend à mettre en déséquilibre la forme, à introduire en elle une tension. (Ce n’est pas l’imitation obéissante à la forme qui maintient la forme ; ce n’est pas la dérision, la destruction de la forme qui fait la forme (une autre forme).) C’est autre chose que je cherchais : dans la forme mettre une tension menant à une distorsion »49. Cette notion de distorsion me semble précieuse pour notre réflexion, car elle est à l’exacte articulation de la transmission et de la transgression des formes régulières. C’est l’idée (post-moderne déjà) que se fait Roubaud de la poésie : « une idée de la poésie non comme rupture, comme table rase, mais comme prolongement critique de la poésie du passé »50. L’alliance de ces deux mots, « prolongement critique », rejoint la notion d’une transmission transgressive. Ce que Roubaud dit plus loin ainsi : « Je voulais pousser ensemble continuité et discontinuité, tradition et nouveauté, ordre et ouverture »51.

65À ces premières dispositions combinatoires, Roubaud ajoute une autre qui concerne la structure générale du livre intitulé ∈. En effet, comme Roubaud l’explique dans le « Mode d’emploi de ce livre », le lecteur pourra lire selon plusieurs modes de lecture : lecture isolée de chaque poème, lecture linéaire du livre dans l’ordre des pages, lecture de chaque section selon un ordre logique indiqué au début de chaque section, et, surtout, lecture des textes dans l’ordre indiqué à la fin du volume selon les coups successifs d’une partie de jeu de go (jeu japonais auquel Roubaud venait d’être initié par l’un de ses professeurs de mathématique), chaque sonnet tenant lieu d’une pierre blanche ou d’une pierre noire posée par l’un des deux joueurs sur le damier de 19 fois 19 intersections. Ainsi le livre devient-il « une construction multidimensionnelle de sonnets »52. Loin de constituer le comble d’un dispositif purement formaliste et abstrait, cette idée de coups successifs dans une partie entre deux adversaires donne un sens profond et tragique au livre de Roubaud : la lutte de l’homme contre les difficultés de la vie, contre les coups du destin (l’homme étant, dit Roubaud, « le plus faible, aux prises avec le monde »53). Roubaud s’en expliquera lui-même précisément : « Le scénario de l’interprétation métaphorique [de la partie de go] était exprimé par le titre : la relation au monde, la lutte avec l’adversaire malin et supérieur auquel nous nous heurtons dans notre vie, le monde qui nous entoure. Mon livre s’efforçait de dire poétiquement l’appartenance au monde et son extrême difficulté »54. En effet, peu avant de se lancer dans l’entreprise du livre qui deviendra ∈, Roubaud a été touché par une épreuve en octobre 1961 : le suicide de son frère, qui l’a laissé incapable d’écrire de la poésie pendant plusieurs mois. Écrire sous la contrainte choisie des règles du sonnet a alors été pour Roubaud une façon de réengendrer l’écriture, de réamorcer ou de réenclencher la création en permettant une expression de l’indicible du deuil, la forme du sonnet étant comme une matrice de parole, pour médiatiser la douleur et contenir l’émotion. Déjouant le risque de l’aphasie traumatique, la contrainte formelle incite à écrire la douleur de l’affect lors même que celle-ci empêche l’écriture ; elle force à continuer à dire quand dire est impossible. Paradoxe créateur.

66Si le lecteur suit l’ordre indiqué des coups de la partie de go, il se rend compte que les premiers textes ainsi abordés font alterner des poèmes relatifs au suicide du frère (n^o 2 p. 105, n^o 4 p. 106… ces poèmes étant surtout dans la quatrième partie du livre)55 et des poèmes de « réponses » aux coups du destin (réponses aux attaques du monde), comme le n^o 3 (p. 128) qui est un sonnet méta-poétique présentant justement la forme du sonnet (mais aussi la théorie mathématique) comme « outil forgé […] dans les signes » pour affronter « le silence » de l’épreuve « Avec papiers, crayons, encre, couleurs avec / des signes puis des mots avec des règles pour / les assembler ». Tout ce sonnet, dédié au mathématicien Philippe Courrège, peut se lire à un double niveau : éloge des mathématiques et éloge du sonnet comme moyens de lutter contre « le silence » pour « celui qui bâtit dans le signes ». La forme du sonnet rend de nouveau possibles la parole et l’écriture. La forme d’un genre littéraire est générique : elle génère, elle engendre, elle est force d’engendrement56.

67De même que Roubaud a étudié, dans la poésie occidentale, les genres du sonnet, de la ballade, du rondeau, de la sextine, du chant royal, de même a-t-il aussi étudié certains genres de la poésie japonaise, où la notion même de forme régulière est particulièrement importante, avec notamment l’alternance de vers de 5 et 7 syllabes ou « mores ». Ainsi a-t-il publié en 1968 deux études sur des anthologies poétiques impériales japonaises médiévales (le Manyôshû et le Shinkokinshû). À la même époque, il s’est livré, avec Octavio Paz, Edoardo Sanguineti, et Charles Tomlinson, à une expérience de composition collective de haïkus, sur le modèle de l’enchaînement des rengas japonais, appliqué ici à quatre langues différentes (le français, l’espagnol, l’italien, et l’anglais). Le livre Renga a été publié en 1971. En 1973, Roubaud publie Trente et un au cube : il s’agit 31 poèmes de 31 strophes de 31 « unités syllabiques » sur le modèle du tanka japonais de 5-7-5-7-7 syllabes (31 syllabes). C’est en quelque sorte un tanka de tankas de tankas (d’où le titre). En quelque sorte, car on peut formuler une objection à cette tentative : si le rythme de l’alternance de groupes de 5 et 7 syllabes est bien perceptible en tant que rythme, il n’en va pas de même pour des successions de 5 ou 7 strophes, ou des successions de 5 ou 7 poèmes. Le changement d’échelle modifie radicalement le plan de perception. Cependant, dans une perspective qu’on pourrait qualifier de néo-pythagoricienne, Roubaud croit à l’universalité des nombres, à leur signifiance cosmique. Ainsi57, les nombres de la poésie japonaise (5, 7, 17, 31) sont des nombres premiers. 6, la moitié de l’alexandrin, est le premier « nombre parfait » pythagoricien : il est égal à la somme de ses diviseurs (3+2+1) ; et le 12 de l’alexandrin correspond au double de ce nombre parfait. Le deuxième « nombre parfait » pythagoricien est 28 (le double des 14 vers du sonnet), lui aussi égal à la somme de ses diviseurs (14+7+4+2+1). Pierre Lusson, mathématicien ami de Roubaud, justifie par de semblables considérations le succès et la stabilité de l’alexandrin dans la métrique française : « Il y a une raison combinatoire […], qui est le fait que douze c’est le plus petit nombre qui possède le plus grand nombre de diviseurs. Alors qui dit diviseurs dit parenthésages, etc. Le type de richesse et de variété de l’alexandrin vient en grande partie de là »58. Ces considérations permettent de motiver les schémas rythmiques, de leur trouver un fondement à la fois rationnel et pulsionnel (corporel), et elles peuvent aider à trouver une raison anthropologique à la prédilection de la poésie pour tel ou tel rythmes (encore que cette prédilection dépendent aussi de l’accentuation des diverses langues). Elles permettent aussi de mieux comprendre la productivité des formes et des schémas rythmiques, productivité appréhendable à la fois par le biais des mathématiques et par le biais des pulsions somatiques.

68Roubaud reviendra encore au sonnet dans la deuxième partie du recueil intitulé La forme d’une ville change plus vite, hélas, que le cœur des humains, en 1992. Ce titre, inspiré par un vers célèbre de Baudelaire, laisse entendre que « la forme… change » : les formes poétiques régulières changent elles aussi, elles sont mobiles, plastiques, souples et malléables. Elles engendrent leurs propres mutations. Identité et différence. Transmission et transgression.

69Dans le même recueil, Roubaud insère 18 sonnets à contrainte constituant une méditation sur la mort de sa femme Alix Cléo en 1983, autre deuil. Loin qu’il s’agisse d’un exercice de style, c’est plutôt une façon de pouvoir dire la profondeur de la douleur : une forme est imposée pour dire l’indicible et l’informe de la mort, des règles sont imposées pour maîtriser l’affect de la douleur.

70Et la forme du sonnet reviendra encore dans l’œuvre de Roubaud, avec Churchill et autres sonnets de voyage en 2004, et à la fin de Tokyo infra-ordinaire en 2005. Et l’on peut dire que la revitalisation que Roubaud a donnée à la forme du sonnet a engendré à son tour (a suscité, a autorisé) les œuvres d’autres poètes comme William Cliff dans les cent sonnets de son Autobiographie (1993).59

71Il me semble que la forme, matricielle, du sonnet, a eu aussi une puissance d’engendrement pour l’œuvre d’un autre poète : Philippe Jaccottet. Son premier recueil, L’Effraie (1946-1950), publié en 1954, contient, après le poème liminaire, cinq sonnets, presque tous en alexandrins rimés (le premier est en décasyllabes), comme si la poésie, au moment de s’élever, devait d’abord s’enraciner dans le socle d’une tradition commune et reconnue. La forme est matricielle. Le poème liminaire, qui précède les cinq sonnets, est proche de la forme du sonnet : c’est un poème de quinze vers ; il n’est pas rimé, et ne montre pas de divisions strophique dans le bloc des quinze vers, comme si, au seuil du recueil, l’écriture poétique participait encore un peu de l’informe dont elle s’extrait avant d’accéder à la forme.

72Je voudrais enfin parler d’une autre sorte de puissance d’engendrement de la forme sonnet. Il s’agit de l’un des derniers recueils d’Yves Bonnefoy, Raturer outre, paru en 2010. C’est un recueil de sonnets, forme que Bonnefoy avait pourtant peu pratiquée (sinon dans ses traductions des sonnets de Shakespeare). Dans la brève préface du recueil, Bonnefoy préfère cependant ne pas employer le mot « sonnet » (il n’y a pas de rimes) mais parle plutôt de « quatorze vers distribués en deux quatrains et deux tercets ». Le poète rappelle le modèle, mais pour s’en distancer : transmission et transgression (par rapport à l’horizon d’attente du sonnet). L’intérêt de cette préface réside pour moi surtout dans ces mots (je souligne) :

Si je n’avais pas adopté ce parti prosodique, quatorze vers distribués en deux quatrains et deux tercets, ces poèmes n’auraient pas existé, ce qui ne serait peut-être pas bien grave, mais je n’aurais pas su ce que quelqu’un en moi avait à me dire. / Les mots, les mots comme tels, autorisés par ce primat de la forme […] ont établi entre eux des rapports que je ne soupçonnais pas. […] La contrainte aura été une vrille, perçant des niveaux de défense, donnant accès à des souvenirs restés clos si ce n’est pas réprimés. / C’est ce que j’appelle « raturer outre ». La forme […] découvrant, par en dessous, d’autres strates60.

73La forme aura donc permis, d’une façon quasiment maïeutique, de découvrir ce mystérieux « quelqu’un en moi », et de lui donner parole, de l’engendrer ou de l’accoucher à la parole, avant la mort sentie prochaine. Comme une psychanalyse, elle aura permis d’effacer les strates superficielles du refoulement et des « défenses », pour retrouver, au-delà, en dessous, « outre », cette identité lointaine et oubliée du sujet, au plus profond de l’enfance. – Et, dans ce recueil comme dans toute son œuvre, la parole d’Yves Bonnefoy reste naturellement portée par la mémoire des rythmes perceptibles de 4, 6, 8, 10, 12 syllabes, qui préservent au sujet une sorte de continuité identitaire dans le mouvement même qui anime sa parole.

74Le sonnet, espace de quête identitaire, de reconquête de soi : c’est aussi ce que l’on pourra percevoir dans des recueils récents de Bertrand Degott et Valérie Rouzeau61. La forme régulière est là pour tenter de maîtriser l’angoisse du monde et le chaos intérieur (c’était déjà le cas dans les sonnets de Nerval), et ses transgressions manifestent ce qui demeure irréductible dans l’angoisse du monde et le chaos intérieur.

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75Il me reste, pour terminer, à indiquer quelques croisements entre la poésie française et la poésie japonaise quant au réemploi des formes régulières.

76Nous avons vu tout à l’heure que Jacques Roubaud a trouvé dans le tanka japonais la matrice de Trente et un au cube. Mais, dès le début du xx^e siècle, la forme du haïku avait exercé sa capacité d’engendrement textuel dans la poésie française62 (d’abord par le biais de traductions qui d’ailleurs ne respectaient pas forcément la rythmique 5-7-5). Ainsi peut-on mentionner un numéro de la NRF qui en 1920 publie des haïkus de Paulhan, Eluard, Jean-Pierre Bloch (le seul qui respecte la rythmique 5-7-5) et Pierre Albert-Birot63. André Suarès publiera en 1926 des Haï-kaïs d’occident (composés probablement dès 1908-1909). Puis le haïku sera redécouvert en France après 1945, notamment par un numéro des Cahiers du Sud en 1951. C’est peut-être plus son état d’esprit que sa forme même qui marquera les poètes français64, encore que l’extrême brièveté me semble un aspect formel décisif dans la réception française de l’esthétique du haïku. L’état d’esprit du haïku reste lié au critère formel de brièveté sans que la règle du 5-7-5 soit nécessairement maintenue par les poètes français (transmission du critère formel de brièveté, et transgression de la règle stricte) peut-être parce que le rythme 5-7-5 n’est jamais devenu la seconde nature des poètes de langue française.

77La forme du haïku a elle-même été l’objet de transformations dans l’histoire de la poésie japonaise. Elle provient d’un premier moment de transmission-transgression à partir de la tradition des poèmes enchaînés collectivement (haïkaï-ranga) : Bashô, à la fin du xvii^e siècle, prit l’habitude d’isoler le premier « ku » en un morceau autonome de 5-7-5 syllabes. Bashô lui-même aura été, de ce point de vue, un réformateur.

78Bashô, sur son « chemin » (michi ou do) de poésie, a lui-même conscience d’être à l’articulation de la tradition et de son dépassement : « Ici sont tombés les graines de haïkaï ancien et […] nous allons à l’aveuglette sur ce chemin d’un pas hésitant. […] entre les deux voies de l’ancien et du nouveau nous piétinons et nous égarons parce que nous n’avons pas de guide »65.

79On pourrait ici poser cette question : dans le cadre de la pensée japonaise, est-ce que le rythme 5-7-5 est signifiant de l’idée de « l’impermanence des choses » (mujô) ? est-il plutôt un îlot de stabilité dans l’impermanence générale du monde ? ou bien l’alternance régulière et irrégulière des 5 et 7 syllabes nous fait-elle sentir un battement dialectique incessant entre permanence et impermanence, entre la grande quiétude à laquelle l’homme aspire et le « grand besoin d’inquiétude » qui demeure en lui ?

80Après Bashô, certaines des règles du genre du haïku (présence du mot de saison ou kigo, présence d’un mot-pivot ou kake-kotoba, présence d’un mot de coupe ou kireji) ont pu varier selon les époques et les auteurs. à la fin du xix^e siècle, Masaoka Shiki (1867-1902) revitalise le genre. Tout au long du xx^e siècle se sont opposés des détracteurs du haïku considéré comme forme obsolète, démodée (comme Takeo Kuwabara, professeur à l’Université de Kyoto, désignant le haïku comme un genre « de seconde classe » dans un article de 1946) et des défenseurs et adeptes du genre qui l’ont adopté, adapté, rénové, modernisé, personnalisé, transformé, comme Kawahigashi Hekigotô (1873-1937), Takahama Kyoshi (1874-1959), Mizuhara Shûôshi (1892-1981), Kato Shûson (1905-1993), Terayama Shûji (1935-1983) et bien d’autres66. On pourra aussi se demander (cette question a d’ailleurs été abordée par des haïkistes japonais du xx^e siècle comme ceux de la revue Tenrô/Sirius) si la pratique très socialisée du haïku est liée ou pas au maintien de l’ordre social, à l’obéissance aux règles dans la structure féodale de la société japonaise, si la forme du haïku est liée à un conformisme moral et social67 (alors que la poésie occidentale est constamment dans la tension dialectique entre le respect des règles, sociales ou esthétiques, et la révolte contre les règles, sociales ou esthétiques : tension où l’on retrouve celle qui oppose transmission et transgression).

81Réciproquement aux adaptations françaises de formes poétiques japonaises, certains poètes japonais ont été influencés par les formes de la poésie occidentale68, ou se sont essayés eux-mêmes à pratiquer des formes poétiques occidentales : c’est le cas des sonnets publiés par Michizô Tachihara (1914-1939) (Wasuregusa ni yosu) et par Minoru Nakamura (né en 1927). Je ne peux ici qu’indiquer de loin le questionnement sur la productivité des formes exportées dans d’autres langues (comme déjà, au xvi^e siècle, le sonnet, d’abord italien, s’était exporté en langue française, puis en langue anglaise) ; mais je ne saurais éluder l’expression de cette hypothèse : de même que des poètes occidentaux (comme Jaccottet) ont cherché dans l’adoption de la forme du haïku à abolir la subjectivité personnelle69, de même (ou inversement) des poètes japonais n’ont-ils pas cherché dans l’adoption de la forme du sonnet à construire une nouvelle subjectivité lyrique ? Hypothèse que je ne formule ici qu’interrogativement, en attente d’enquêtes à venir…70

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82Je voudrais enfin, dans une dernière note, ouvrir une autre piste : il faudrait rapprocher ces phénomènes de transmission et de transgression des formes poétiques régulières avec ce qui se passe semblablement dans le domaine musical au xix^e et au xx^e siècles. Je voudrais m’arrêter sur la transmission et la transgression de la « formesonate » – non pas le genre sonate (pour piano, pour piano et violon, etc.), mais la forme-sonate, qu’on peut trouver dans des mouvements d’œuvres très diverses (non seulement dans des sonates mais aussi dans des symphonies, concertos, quatuors, etc.) : exposition du (ou des) thème(s) avec reprise éventuelle, développement avec variations, réexposition du thème, et coda finale (le tout faisant intervenir aussi des rapports particuliers entre les tonalités des thèmes et celles des différentes sections). On me permettra de reprendre ici (car tout est lié) quelques-unes des lignes par lesquelles je terminais mon article dans Apories, paradoxes et autocontradictions (Modernités, volume 35, 2013), à propos du 4^e et dernier mouvement de la Sixième Symphonie de Mahler (1904) : la forme-sonate (exposition du thème, développement par variations, réexposition et coda) y est en effet bouleversée d’une manière particulière. Normalement, le moment de la réexposition voit revenir le thème de façon très affirmative : qu’on pense par exemple, dans le premier mouvement de la Cinquième Symphonie de Beethoven, au moment où, à l’issue d’une tension provoquée par la répétition d’une même note, le thème initial des quatre notes réapparaît pour sa réexposition. Adorno commente ainsi ce type de moment beethovenien : « La réexposition était le problème majeur de la forme sonate. […] Beethoven avait résolu ce problème par un tour de force dont il avait fait une règle : au moment fécond du début de la réexposition, il présentait le résultat du dynamisme, du devenir, comme la confirmation et la justification du passé »71. Or, dans le dernier mouvement de la Sixième Symphonie de Mahler, la structure de la forme-sonate est reprise, et par trois fois le thème est sur le point d’être réexposé, mais par trois fois cette imminence débouche déceptivement sur un coup de marteau sur une enclume, ce qui provoque un effet d’effondrement de la musique et de sa structure attendue. C’est là que je vois à la fois la reprise et la transgression de la forme-sonate. Ce que Adorno commente ainsi : « la musique ne s’élève que pour se précipiter dans les ténèbres », « ce qui se produit dans le mouvement se produit avec sa propre négation » (ibid., p. 151). Soulignant le paradoxe, Adorno indique que « c’est par la médiation de la sonate que Mahler s’est émancipé de la sonate » (ibid., p. 145), et qu’ainsi « la réponse de Mahler […] converge avec celle des plus grands romans de sa génération » (ibid., p. 142), où se lit un rapprochement entre la transgression des formes musicales et celle des formes littéraires.

83Parmi les autres avatars de la forme-sonate dans la musique du xx^e siècle, mentionnons la façon dont Alban Berg éclate ou dis-loque la structure de la forme-sonate entre deux scènes successives de son opéra Lulu (acte I, scènes 2 et 3)72, ce que Adorno, précisément à propos de la forme-sonate dans Lulu, commente ainsi : les « formes traditionnelles […] libèr[ent] l’imagination formelle en produisant sans cesse des structures nouvelles », ce qui en fait, dit-il, des « formes “évolutives” »73. On voit que l’évolution de la forme-sonate et celle de la forme sonnet (par exemple chez Roubaud) ne sont pas sans quelque parenté.