1 - Kenji et son unique recueil de poèmes

1Kenji Miyazawa est né en 1896, et il est mort de la tuberculose en 1933 à l’âge de 37 ans. Ses contes pour les enfants sont très connus et aimés au Japon ; ils sont traduits en plusieurs langues. En français, la plupart de ses contes sont traduits par Hélène Morita, ils sont même publiés en format de poche. Pourtant ses poèmes ne sont pas très lus. Peut-être parce que, malgré le décor familier, le vocabulaire est assez particulier, et même en japonais on ne peut pas être sûr d’avoir saisi le poème en le lisant.

2Kenji n’a publié qu’un seul recueil de poésie ; pourtant il a beaucoup écrit, il a laissé d’innombrables manuscrits. Son frère a gardé ses manuscrits même pendant la guerre, sous les bombardements. Son frère et les chercheurs ont édité des œuvres complètes à plusieurs reprises. Maintenant nous en avons une édition critique qui comprend tous les manuscrits connus (seize volumes)1. En plus, au Japon, trois ou quatre dictionnaires sur Kenji ont été publiés. En français Le Printemps et Ashura, son unique recueil de poèmes, a été traduit en 1998, mais seulement en extraits2.

3Les caractéristiques de ses poèmes consistent notamment en la spécificité de son vocabulaire : vocabulaire religieux et vocabulaire scientifique. Son vocabulaire comprend des termes scientifiques de plusieurs domaines : chimie, biochimie, géologie, botanique, agriculture, minéralogie, météorologie, astronomie, etc. Tantôt ces termes sont utilisés comme on les utilise dans chaque domaine, et tantôt ils apparaissent sous la forme de libres combinaisons lorsque les différents domaines des sciences sont mêlés entre eux par l’essor de l’imagination. Avec ces combinaisons Kenji a inventé beaucoup de mots : c’était de sa part une sorte de nouveauté poétique, une sorte de modernisme.

4Dans les poèmes de Kenji, on trouve le style classique et le style moderne ; parfois les deux sont mêlés. En général ce sont des vers libres, mais dans ces vers libres des groupes traditionnels de 5 ou 7 syllabes apparaissent quelquefois.

5Le sujet de ses poèmes est, dans la plupart des cas, la nature (les animaux, les plantes, les insectes qui vivent dans le territoire du nord du Japon, et la terre, le vent, le feu etc.), ou bien, l’inquiétude vague, la colère, l’hésitation de la jeunesse, la tristesse pour la mort de sa sœur. Dans ses poèmes Kenji a essayé de maintenir la communication avec sa sœur défunte qu’il avait tant aimée. Peut-être a-t-il cru à la possibilité de communiquer avec sa sœur dans ce qu’il appelle « la quatrième dimension ».

6L’expression « quatrième dimension » apparaît à la fin de la « Préface » de ce recueil poétique Printemps et Ashura. Kenji a utilisé plusieurs fois dans son recueil l’expression « la quatrième dimension ». Kenji s’intéressait à Einstein. Il y avait certainement, dans sa personnalité littéraire, une affinité avec ce scientifique. Albert Einstein (1879-1955) a reçu le prix Nobel en 1922, et cette année-là il a été invité au Japon par une revue intellectuelle japonaise. Il a séjourné 43 jours au Japon et il y a donné sept conférences (Kenji n’a pas eu l’occasion de l’écouter). Cet événement a été très popularisé, et l’expression « quatrième dimension » commençait à être connue. Ainsi la notion et le mot de « quatrième dimension » sont introduits dans la poésie de Kenji. L’emploi de ce mot comme terme scientifique et psychologique pour décrire un état d’âme est typique de l’écriture de Kenji.

2 - La « Préface »

7Abordons maintenant, en suivant l’ordre du texte, la « Préface » du recueil, écrite dans la forme du vers libre. Elle est datée de 1924. La subjectivité y est exprimée d’une façon très curieuse :

Le phénomène appelé moi
est une lumière bleue
issue de l’hypothétique lampe
lampe organique que traversent flux et reflux du courant
lampe karmique qui jamais ne s’éteint
– un corps complexe, un composé de tous les spectres –
qui avec les paysages et chacun des êtres clignote sans cesse
c’est une lumière bleue
la lampe disparaît et la lumière persiste (v. 1-9)3

8Dès le premier vers l’auteur dit clairement que « moi » n’est qu’un phénomène, et « moi » n’est pas un sujet stable. Ce n’est pas le doute philosophique pour le moi moderne, ni l’inquiétude existentielle, qui est exprimé ici, mais plutôt une observation calme faite par ce « moi » et le sentiment de vivre dans la pleine nature (montagne, rivière, forêt, lumière, vent) plutôt que dans un village ou une ville artificielle.

9La subjectivité qui vit et sent, et qui écrit un poème, est représentée comme une lumière. Et cette lumière clignote. Cette inconstance, cette alternance perpétuelle, c’est le « moi » selon Kenji. C’est une lumière électrique, issue d’une « hypothétique lampe » (v. 3). L’époque de Kenji était au début de l’industrialisation, et la lumière électrique n’était pas aussi puissante qu’aujourd’hui. Ce moi est « composé de tous les spectres » (v. 6). « Moi » n’est pas unique, « moi » est plusieurs. Dans le texte original le vers 9 est mis entre parenthèses :

(La lampe disparaît et la lumière persiste)

10Il en est de même pour le vers 6. Ce qui montre que ces vers peuvent être prononcés par une autre voix que le poète. Les parenthèses peuvent servir à indiquer une explication, ou bien correspondre à une voix intérieure : cela fait penser à une conversation intérieure du poète avec son âme, mais rien n’est expliqué dans le texte.

11Kenji est né au nord du Japon, à Hanamaki, à 500 kilomètres de Tokyo. C’était un pays très pauvre. Il n’y avait pratiquement pas d’industrie, il n’y avait que de l’agriculture. Le climat était sévère, très froid en hiver ; même la culture du riz était difficile. On utilisait la lampe à huile. L’industrialisation venait à peine de débuter. On commençait à installer des centrales hydroélectriques pour des usines et pour les chemins de fer. Kenji les a vues, il a été très impressionné par l’effet de l’électricité. Ces images se retrouvent dans le poème pour exprimer la subjectivité :

tout clignote avec moi
et tous ressentent simultanément les mêmes sensations
venues de ces vingt-deux derniers mois
et transcrites avec papier et encre minérale –
suites d’ombres et de lumière
ce sont tels quels les dessins de l’esprit (v. 11-16)

12Dans le vers 16, Kenji n’utilise pas le mot « poème » ; à la place, il a essayé de saisir les instants psychiques en les nommant « mental sketch » (en anglais dans le texte), « les dessins de l’esprit », parfois désignés comme « modified » (modifiés). Il n’aimait pas le mot « poème » car il était opposé au poème romantique de son temps. Il cherchait un nouveau style. Kenji avait un côté moderniste : il s’intéressait au dadaïsme occidental déjà introduit au Japon par des revues littéraires. Cette sensibilité apparaît dans certains groupes d’images :

ces figures, êtres humains, Voie lactée, Ashura, et oursins
absorbent pareillement la lumière cosmique, l’air ou l’eau salée – (v. 18-19)

13Des mots de plusieurs catégories sémantiques sont juxtaposés ici, et cela est aussi typique de l’écriture de Kenji. « Ashura », mot employé pour le titre du recueil, ne se limite pas à son sens bouddhique : c’est un mot clé pour Kenji. Comme terme bouddhique « Ashura » désigne l’un des six degrés des existences qui se situent entre le ciel et l’enfer, entre les hommes et les bêtes, dans la hiérarchie des êtres vivants. Des êtres démoniaques qui se trouvent dans ce degré se sentent égarés, en proie à l’orgueil et à la convoitise. Mais ici, cette notion n’est peut-être pas à comprendre seulement dans le sens typique du bouddhisme : elle est employée plutôt pour représenter le sentiment qu’éprouvait Kenji qui était à la recherche de son chemin, à propos de sa situation dans ce monde.

– car de même que le tout est tous en moi
il est le tout à l’intérieur de chacun – (v. 25-26)

14Ces deux vers sont mis entre tirets : ce serait ainsi une façon de montrer une autre voix dans le poème. Le texte original aussi est un peu énigmatique, mais telle est sa notion du « moi », sa notion de la subjectivité : moi est moi, mais d’autres existences ou d’autres entités font partie du moi chez Kenji. Ces vers de la « Préface » sont un manifeste de sa poétique. Le moi n’est pas limité à un être humain, il n’est pas limité non plus dans un corps, c’est une expansion qui flotte dans le paysage, dans le monde. Ce dépassement des confins de soi vient sans doute de la pensée asiatique, bouddhique, où l’on considère les êtres humains, les animaux, les insectes, les arbres, les fleurs, les paysages, etc., comme pris dans un même ensemble, tous en même temps.

mais ces mots probablement transcrits avec exactitude
dans la concentration extrêmement claire du temps
du cénozoïque et de l’holocène (v. 28-30)

15On voit ici des termes géologiques. Kenji a fait des études de géologie, de chimie, et de biochimie. Ces domaines des sciences étaient parmi les plus avancés de l’époque. À l’âge de dix-huit ans, il est entré à l’École des Hautes Études d’Agriculture à Morioka, fondée peu de temps avant. Cette école a été créée spécialement pour améliorer l’agriculture du nord du Japon, et les jeunes étudiants, fils de grands agriculteurs, s’y rassemblaient, venant de tout le Japon. Kenji y a trouvé non seulement des camarades sérieux, mais aussi un professeur qui avait fait en Allemagne et en France ses études de pédologie (la science des sols), de biochimie, et de physique, et qui venait de rentrer au Japon. Kenji dans ce milieu a perçu la nécessité de ces recherches, et s’est efforcé d’apprendre les sciences modernes de l’époque.

3 - « Centrale »

16Parmi les poèmes de Kenji, quelques-uns ont comme sujet l’électricité. On perçoit dans ses poèmes un étonnement naïf pour la technologie, une répugnance pour la société humaine, une hésitation entre la technologie et la société égoïste. Je donne d’abord une traduction mot à mot d’un poème écrit pour la Deuxième série de son Printemps et Ashura. Ce recueil n’avait pas encore été publié, mais une version de ce poème a été publiée dans une revue littéraire du vivant de Kenji4.

508. Centrale
Le 2 avril 1925
la neige sourde ça et là couvre la crête
faite du fer et du gabbro, et son pied
au clair de la lune en étain de la 20^e nuit
tuyau légèrement rouge
et cabinet d’électricité en verre
… et cascade bleu pâle de chasse d’ eau…
turbine noire en forme de limaçon
déjà sonore le présage du tonnerre de printemps
Dynamo Coléoptera qui brouille
le sommeil horrible de la nuit
dix voltmètres irréguliers
et des ampèremètres plus amoureux
sur le tableau-Fusulina de distribution vertical
créent une maquette d’un plan de trafic
depuis les six grands transformateurs
les convulsions de 30 mille volts
sont connectées au premier pilier
des lampes électriques claires
traversent le vent pâle et les rivières
sur le toit de nuit d’une usine toute noire
font jaillir des parapluies rouges, nuages des étincelles

17Comme le titre l’indique, une centrale électrique est décrite dans le paysage du printemps : c’est une impression de l’électricité en pleine montagne. Le personnage qui la contemple ne se situe pas particulièrement au premier plan.

18Ici on remarque des mots particuliers comme « Dynamo Coléoptera », et « tableau-Fusulina ». « Coléoptera » est un ordre du classement des insectes, et Fusulina est une sorte de fossile. La machine électrique, l’insecte et le fossile, d’ordres tout à fait différents, sont mêlés. La forme des machines avait impressionné Kenji, et il invente cette curieuse combinaison de mots. Au vers 16, on lit « les convulsions de 30 mille volts » : c’est une puissance tout à fait nouvelle dans le paysage d’Iwaté, dans le village de Hanamaki, et les convulsions sont « connectées au premier pilier » : le texte n’est pas explicite, mais on peut imaginer dans la campagne une série des poteaux avec lampes électriques. Dans ce poème Kenji décrit assez naïvement une centrale au milieu du paysage.

19Pourtant Kenji a écrit plus tard une autre version de ce poème. Je voudrais les comparer. La version ultérieure n’a pas de titre ; pour la commodité on la désigne par son incipit (« Au pied des crêtes en neige et en gabbro »)5 :

Au pied des crêtes en neige et en gabbro
au clair de la lune en cuivre de la 20^e nuit
tuyau rouge dormant
cabinet d’électricité en verre
………… et cascade bleu pâle de chasse d’eau (v. 1-5)

20C’est un long poème, mais le début est à peu près le même que dans la première version. Ici la lune est en « cuivre », tout à l’heure elle était en « étain ». C’est une petite modification, mais Kenji réutilise le poème « Centrale » et essaye de le transformer, ou de créer un autre poème à partir de ce poème. C’est bien une centrale qui a été signifiée dans la version antérieure, mais cette fois le qualificatif « amoureux » ou des mots comme « voix douce », « l’amante », et enfin une figure de femme, s’insinuent, ce qui est assez rare chez Kenji, ascète. La centrale est regardée comme une femme :

les électrodynamomètres irréguliers amoureux
on les surveille en ressentant la douceur
tôt ou tard le grand tableau de distribution
devient une maquette d’un plan de trafic
le petit train commence à circuler
à l’oreille qui a plus de sommeil que la mer
entrent les voix douces
oh tout le corps de l’ amante
est fait des glaces claires transparentes
pour chaussures elle met les piliers de glace de la vallée
et comme manteau elle porte des glaces minces du creux profond de la rivière
en sa poitrine scintille le cœur comme un filtre à potasse
qui bouge et qui brille
en fait vous en possédez trois (v. 12-25)

21Ainsi la centrale hydroélectrique dans le paysage montagnard est longuement décrite. Cependant, et malgré le vers 26 (« ainsi l’ingénieur dit tristement »), il est difficile de distinguer celui qui raconte, qui décrit. Le sujet parlant n’est pas cohérent ni explicitement marqué tout au long de ce poème. Il se peut qu’il y ait deux locuteurs dans ce long poème.

tandis que la belle gonfle le torse
pourquoi pourrait-on écrire un scénario
si l’on ne possède pas trois ou quatre cœurs
l’ingénieur se mit en colère instinctivement
Qu’est ce que c’est qu’un scénario !
pour votre culture capricieuse
et pour le faux renom imbécile
les enfants du champ d’alentour
ne peuvent avoir ni de petits caleçons rouge
ni même de chaussettes (v. 27-36)

22Jusqu’ici c’est toujours « l’ingénieur qui dit » (v. 26). Ce personnage apparaît brusquement dans cette version. Il parle dans le texte à la première personne. Est-ce un personnage fictif, ou bien est-ce l’auteur lui-même ? Cet ingénieur a un côté qui fait penser à Kenji (un scientifique, quelqu’un qui écrit, qui est en colère), mais il professe son antipathie envers une femme (représentée comme la Centrale).

à la fin de l’année du calendrier ancien les chefs de famille
viennent au marché de poissons et de médicaments en soupirant jusqu’au soir
vont et reviennent
le maître mérite-t-il un tel sacrifice ?
pour qui vous prenez-vous ?
lequel est l’ouvrage
qui puisse s’opposer à ces victimes ?
Si les Arts se constituent
en imitant et en trichant
longtemps longtemps toujours
ils restent à l’endroit lâche pour se réfugier
Ecrase-les !
Lorsque je me rends compte qu’on a trop dit
tout le corps de Fräulein
imite la forme de la Tour de Pise
peut-être bascule en avant
se penche devant ses pieds (v. 37-53)

23La Centrale se transforme en une demoiselle qui écrit un scénario. Il semble qu’elle a de la puissance, et l’ingénieur est en colère parce que cette femme-artiste ne pense pas aux pauvres enfants du village. La cause de sa colère n’est pas nettement exprimée, mais on peut voir ici les doutes politiques de Kenji. Il ressent la puissance de l’industrie, la modernité, et la société conservatrice à laquelle appartiennent les écrivains professionnels. En même temps, face à la modernité, il voit un deuxième côté. En observant les moyens de production en province, il constate l’accumulation de l’argent, et la naissance des inégalités économiques. Il y voit déjà les limites de la modernité, et il doute. Ce poème dramatique, « Au pied des crêtes en neige et en gabbro », se termine en reprenant le poème antérieur « Centrale » :

Ce que je vous ai dit tout à l’heure
je l’ai lu aujourd’hui dans les magazines
Quand je crie de vous retenir
on est évanoui pâli
et on est tombé et on est cassé badaboum badabam
on ouvre les yeux en hâte,
sol en ciment froid
l’ingénieur ramasse la boîte d’huile
en dehors de la fenêtre
sous la neige et sous la cime en serpentinite triste
depuis l’usine toute noire de ferrosilicium
monte en parapluie le nuage des étincelles rouges
et une lignée de lampes claires
se dresse parmi la pâleur de la lune de la 20^e nuit
et dans le vent à la manière d’un gentilhomme voleur (v. 60-74)

24Le poème descriptif est transformé en une scène. Kenji a montré sa vision de l’industrie et de la modernité par le contraste entre une centrale et le paysage campagnard et agricole. Kenji exprime de la haine, mais il ne manquait pas d’humour. Autour de la centrale, plusieurs locuteurs racontent et jouent une scène. Dans le texte, un peu comme chez Apollinaire, il n’y a pas de guillemets ni de tirets qui indiquent le changement de locuteur, ni de ponctuation. Il est difficile de distinguer, mais on peut compter au moins trois locuteurs, parce qu’on entend aussi la voix du poète (v. 67) qui contemple, un peu écarté, cette scène entre l’ingénieur et la belle fille. Il me semble que Kenji a essayé de ne pas se limiter à un seul point de vue pour exprimer la subjectivité : il a montré plusieurs points de vue ensemble.

25Avant la publication de ce poème, une autre version a été publiée sous un tout autre titre : « Amour et haine pour la poésie ». Cette version était en prose. Donc le poème de la Centrale a eu trois phases : 1-description du paysage ou « dessin de l’esprit » (« mental sketch ») ; 2-scène entre l’ingénieur et la femme-scénariste ; 3-critique littéraire. La version que j’ai montrée ci-dessus n’était peut-être pas le manuscrit final. Kenji ne cessait de remanier ses textes, il continuait à les retravailler. C’était sa façon d’écrire des poèmes. Cependant le mot « retravailler » n’est pas tout à fait approprié à sa façon d’écrire. Son but n’était pas de rendre plus beau, plus parfait : il voulait montrer les différentes perspectives provenant d’une même première forme. Il ne se contentait pas d’une première version, il aimait multiplier les variantes de ses poèmes, et c’est pour cela que nous avons maintenant seize volumes d’œuvres complètes.

26Kenji a ainsi engendré des « dessins de l’esprit ». Pour lui, le « moi » n’est pas stable, et il a voulu saisir cette instabilité en poème, il a voulu la fixer. La notion d’œuvre chez Kenji est donc un peu différente d’un produit fini. L’œuvre n’est pas l’aboutissement final des versions sans cesse remaniées. Pour Kenji, chaque version a sa propre signification.

Conclusion

27Kenji, après ses études, à vingt et un an, a fait des recherches scientifiques dans la forêt sauvage d’Iwaté. Et il a décrit cette expérience à un ami qui était allé travailler dans une île du sud de l’océan Pacifique :

Je vois parfois les pistes des singes et des ours. Moi aussi, j’ai eu envie d’un pistolet. Mais comme ces ours sont créés par moi, ils ne seront pas méchants au point de me manger jusqu’à l’os.

Les montagnes et les rivières d’alentour, pour vous, sont comme des rêves. Vraiment, ces montagnes et ces rivières sont nées des rêves, ou plutôt, ces rêves, ce seraient eux-mêmes les montagnes et les rivières6.

28Pour Kenji, le paysage lui-même était un rêve, une sorte de rêve, qui n’était pas stable. Il en est de même pour sa notion du sujet et du « moi ». Kenji, très religieux depuis son enfance, cherchait à effacer la limite qui sépare la religion et la science. Il a été constamment en quête de la vérité. Il a ressenti la vérité dans les sciences naturelles comme une vérité relative à son époque, car il a éprouvé que la vérité se renouvelait. Il a perçu qu’une vérité scientifique serait toujours remplacée par une autre vérité scientifique. Il a pensé que la vérité elle-même n’est pas stable, que la vérité peut changer. La vérité peut être démodée, peut être dépassée, la vérité est changeante. Kenji a visé le long terme dans le temps, mais il n’a pas cru en l’éternité. Il a poursuivi la vérité dans la religion et il a rêvé un nouveau domaine où il n’y aurait plus de distinction entre science et religion. Ce domaine, il l’a cherché aussi dans ses poèmes.

29La difficulté de l’expression de soi, Kenji en était très conscient. Pour lui, il n’y a pas de soi solide, stable, à exprimer : il n’y a que le « phénomène » du moi, son apparence qui se manifeste dans ce monde, de temps à autre. Et, pour le saisir, il n’y a qu’à dessiner à chaque instant. C’est pour cela qu’il a continué à saisir l’instant comme « dessin de l’esprit » (« mental sketch »). Kenji écrit que

L’inachèvement éternel
c’est déjà l’achèvement7

30Ainsi, en écrivant des poèmes, en les remaniant sans cesse, Kenji a pratiqué l’inachèvement comme forme mouvante de l’achèvement.