1J’avais d’abord intitulé ma communication « Paradoxes de la neutralité lyrique dans la poésie objectiviste (Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard, Claude Royet-Journoud) », mais il serait peut-être moins imprudent et plus exact, à propos de ces auteurs français contemporains, de parler de « poésie objective », en empruntant la formule de Rimbaud, plutôt que de « poésie objectiviste », dans la mesure où l’adjectif « objectiviste » désigne spécifiquement et avant tout un courant de recherche poétique des États-Unis du début du XX^e siècle1. Il n’empêche que les auteurs français de « poésie objective » que je vais évoquer ici ont été très influencés par ces objectivistes américains et que, s’ils n’ont pas formé d’école ou prôné de théorie en-isme, ils sont tout de même très proches de l’objectivisme outre-Atlantique – c’est d’ailleurs en grande partie grâce à eux que cette nouvelle poésie américaine a été connue en France2. Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud sont des écrivains qui, sans avoir vraiment formé de groupe ou d’école, se sont appropriés les principes de l’objectivisme américain, dont le plus marquant consiste à considérer le poème comme un objet à fabriquer à partir d’énoncés-matériaux afin de rendre compte du réel tel quel, et non comme l’expression des états d’âme du sujet lyrique ; ils ont ainsi participé du courant dit de la « modernité négative » (principalement à partir de 1969, par le biais des éditions Orange Export Ltd animées par Emmanuel Hocquard et la peintre Raquel), constituant en quelque sorte, comme le rappelle Jean-Marie Gleize, « une communauté de recherche […] en marge des courants de modernité « triomphante » (Tel Quel et les formalismes d’« avant-garde ») »3. S’inscrivant dans le sillage des nouveaux poètes américains, ces auteurs français misant sur l’objectivité et la littéralité radicalisent ainsi à l’extrême le vœu de Baudelaire cherchant à écrire une poésie impersonnelle, celui de Rimbaud visant une « poésie objective », et bien sûr celui de Mallarmé appelant à « la disparition élocutoire du poète ».

2Dans cette étude, nous montrerons quels sont les enjeux du refus du lyrisme-effusion dans la poésie chez Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud. Il s’agira de souligner précisément avec quelles intentions et selon quelles stratégies d’écriture ces écrivains évitent l’expression intimiste et mélodieuse d’un « moi », tout en produisant une poésie d’un lyrisme paradoxalement sans harmonique, plat, neutre, abstrait, grâce à une objectivation particulièrement poussée de la question des relations entre le sujet poétique et le réel qu’il cherche à dire tel qu’il apparaît à ses sens perceptifs et à sa mémoire. Poussant ensuite plus loin nos analyses, nous verrons que, finalement, l’enjeu du travail poétique, pour ces auteurs, consiste au fond à évacuer le problème du sujet lyrique et même celui de la relation objectivée du sujet perceptif et mnésique au réel, pour ne retenir que celui, radical, des conditions de possibilité d’un langage pouvant hypothétiquement exprimer des réponses à cette question du rapport entre le sujet et le réel.

1 – Entre écriture autobiographique et écriture anonyme : paradoxes du sujet lyrique

1 – 1 – Une poésie anti-lyrique ?

3Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud peuvent être considérés comme des auteurs représentatifs de la poésie objective contemporaine française, dans la mesure où les questions de la subjectivité lyrique et de l’expression effusive de l’être-au-monde du sujet poétique ne les intéressent pas du tout : leurs textes se penchent sur le là-devant des objets perçus par les sens et la mémoire, et plus généralement cherchent à objectiver le rapport du poète au réel par une prise de distance vis-à-vis du langage, vu lui aussi comme un objet fait d’un certain matériau : les énoncés. On trouvera ainsi facilement, notamment dans les entretiens donnés par ces auteurs, nombre de prises de positions poétiques que l’on a pu qualifier d’« anti-lyriques »4. Par exemple, ces poètes revendiquent l’évitement du lyrisme en procédant systématiquement au « nettoyage » (formule très pongienne) du langage. Ainsi, Claude Royet-Journoud travaille à partir de blocs de prose lyriques, en effaçant méthodiquement toute trace de subjectivité (« je » trop effusif, images métaphoriques, sous-entendus biographiques plus ou moins conscients liés aux connotations lexicales ou aux structures syntaxiques usuelles, suggestions d’une origine perdue à retrouver, etc.), sans que l’on puisse croire pour autant trouver dans ces premiers blocs de prose un sens clair au poème final, qui semble paradoxalement ne pas trouver son origine et son explication en eux.

4Comme pour Claude Royet-Journoud, il s’agit pour Emmanuel Hocquard de se démarquer de ces poètes

qui ont ceci en commun que la poésie semble être pour eux l’expression d’une essence transcendante, permanente et universelle, comme me l’expliqua un jour, à Iowa City, un écrivain hindou de trente-deux ans qui venait de publier son soixantième roman à succès et qui célébrait dans ses vers la Beauté, la Nature et l’Amour. Ces poètes-là me font penser aux chiens chinois qui rongent de vieux os tout blancs sur lesquels il n’y a depuis longtemps plus rien à ronger. Mais à force de s’énerver les dents sur eux, ils se blessent les gencives et finissent ainsi par leur trouver du goût. Le goût de leur propre sang5.

5Au contraire de ces poètes lyriques tournés vers leur propre subjectivité, Emmanuel Hocquard revendique son appartenance à cette « modernité négative » dont l’intérêt est centré moins sur l’expression des états d’âme du sujet que sur les possibilités éthiques et grammaticales de l’existence d’une véritable écriture :

Pas la modernité triomphante de l’avant-guerre, celle des avant-gardes de tous bords, dont on a pu déclarer, à juste titre, qu’elle avait pris fin avec Auschwitz ; mais l’autre versant de cette modernité, la modernité négative (apophatique) de l’après-guerre, celle de la suspicion, du doute, des interrogations sur tout et sur elle-même, dont les temps forts en poésie se situent dans les années soixante et soixante-dix. Cette modernité-là, qui ne se confond pas avec ce qu’on appelle aujourd’hui l’attitude postmoderne (le mot n’a d’ailleurs pas exactement la même signification des deux côtés de l’Atlantique), aura été marquée par des remises en question radicales des règles du jeu et des enjeux de l’écriture poétique6.

6Pour « en finir avec la biographie »7, Emmanuel Hocquard cherche alors à écrire une « poésie sans accent poétique, aussi sèche qu’une biscotte sans beurre », au rebours d’une certaine poésie contemporaine qui se met « à dégouliner à nouveau de nostalgie, d’émotion, de souffrance, bref de psychologisme, de complaisance et de narcissisme »8. D’où, chez Emmanuel Hocquard comme chez Claude Royet-Journoud, un travail similaire d’épuration pour évacuer toute trace de lyrisme dans des genres et formes poétiques traditionnellement réservés à l’effusion du sujet comme l’élégie et le sonnet. L’exemple extrême de ce travail de délyrisation est constitué par Élégie VI, qui est un montage d’énoncés extraits d’un guide touristique de Rome :

Olivier [Cadiot] décide d’écrire ma biographie. Il passe une nuit entière […] à tailler au cutter dans mon guide de Rome. Il agence mille fragments ainsi prélevés en Un petit monument à E. H. Quatre colonnes pour les quatre faces d’un obélisque d’écriture. Par la suite, je recopierai intégralement ce Petit monument en me contentant de redistribuer les lignes en vers. Cela donnera Élégie VI9.

7Quant à la poésie d’Anne-Marie Albiach, elle constitue également le fruit d’un important travail de réécriture visant à éliminer le lyrisme des premiers jets. Dans un entretien à Jean Daive, elle explique en effet qu’elle commence par écrire sous l’effet d’une « pulsion » tout à fait « lyrique » puis que ses textes sont « excessivement retravaillés » pour ne laisser transparaître qu’un « lyrisme froid », « contrôlé »10. Il ressort alors de son entreprise, comme de celles de Claude Royet-Journoud et d’Emmanuel Hocquard, des textes apparemment « antilyriques » où toute trace de subjectivité du sujet est effacée et plus généralement où toute référentialité à un réel précisement identifiable (des pronoms, des lieux, des objets, des parties du corps, etc.) s’avère problématique, le lecteur se voyant interdit, par le caractère énigmatique de ces énoncés et de ces livres poétiques, de faire directement correspondre ce dont il est question dans le poème avec un référent autobiographique ou historique dont il pourrait être la transcription.

8Cette délyrisation radicale entraîne une certaine « violence dans la lecture » de ces textes, le lecteur se voyant comme le poète obligé de se défaire de sa subjectivité s’il veut tenter d’approcher cet univers fait d’une langue où il n’a pas sa place en tant que sujet parlant, sujet lyrique, ou sujet historique. Comme le dit Claude Royet-Journoud à Emmanuel Hocquard :

Au fond, pour qu’il y ait sujet il faut qu’il y ait langue, et mon problème c’est d’être sans langue. Je me sens non pas dépossédé et en même temps dans la maîtrise d’une superbe langue, mais au contraire dans une absence à moi-même… Il y a une phrase de L’amour dans les ruines, une phrase que j’ai isolée et qui dit : « ce livre n’est pas pour vous ». Je maintiens ça. Il n’est pas pour moi non plus. Je suis aussi dans cette situation-là face aux livres des autres. Il doit y avoir de la violence dans la lecture. On ne dépose pas abstraitement son corps dans les livres, (silence) on ne couche pas sa tête sur le papier pour rien11.

9Pour le dire autrement, les textes de ces écrivains objectifs ne concernent donc pas de sujet, que ce soit l’auteur lui-même ou le lecteur : ils ne font qu’interroger objectivement la langue qui relie le poète au réel.

10On se retrouve donc, chez ces trois auteurs qui refusent toute subjectivité, avec des textes d’une littéralité terrifiante qui, pour éviter toute relation mensongère au réel constamment menaçant, sont constitués d’énoncés neutres, plats, objectifs, anonymes : « En fait, le texte, je le voudrais libéré de toute appartenance, et à la limite ne pas le signer », déclare en effet Anne-Marie Albiach dans un entretien12 à propos de ce qu’elle appelle l’« anonymité » de ses livres. D’ailleurs, ces trois poètes refusent la signature lyrique et semblent préférer à la personnalisation de leurs œuvres ou même à leur « anonymité » ce que Jean-Marie Gleize appelle l’« interscription »13, c’est-à-dire une sorte de travail collectif passant par une appropriation commune de tous ces textes, qui apparaît dans les multiples citations que chacun fait des écrits des autres et, bien sûr, dans les travaux de traduction ou de création menés « en bande » : Emmanuel Hocquard parle ainsi de « moments merveilleux » où il n’est plus question de lyrisme subjectif mais de lyrisme collectif atteignant ainsi, paradoxalement, une certaine objectivité :

La seule chose qui me paraisse un peu lumineuse dans cette ténébreuse affaire, ce n’est pas l’anonymat (l’anonymat c’est la même chose que la signature), c’est la bande. On est en bande (pas en groupe, en parti, en école), on travaille sur les mêmes histoires et on tombe d’accord à certains moments sur telle ou telle proposition, qui peut d’ailleurs changer demain. On ne va pas pour autant signer La bande. Il y a comme ça des moments merveilleux où quelque chose s’éclaire et où les noms s’effacent devant l’évidence, et à ces moments-là, tout le monde sont pareil14.

11Dans la mesure où la parole du sujet poétique semble ainsi suspendue de tout rapport affectif avec la voix qui la profère, le langage et le monde, on pourrait par conséquent considérer ces textes comme a priori foncièrement « antilyriques ».

1 – 2 – Lyrisme distancié, « lyrisme abstrait »15

12Cependant, nous rejoignons la position de Jean-Marie Gleize qualifiant malgré les apparences le sujet poétique des textes de ces auteurs de sujet lyrique, dans la mesure où il est largement autobiographique : en effet, il trouve son origine de manière empiriquement circonstanciée dans les souvenirs ou les expériences de vie de ces écrivains – même si, nous le verrons plus loin, ce n’est pas cette origine qui constitue le sens (l’explication ou l’orientation) de ces livres. Nous ne reviendrons pas ici sur l’œuvre d’Emmanuel Hocquard, qui est clairement autobiographique – malgré les efforts de l’auteur pour « en finir avec la biographie » – au sens où elle repose explicitement sur les souvenirs anecdotiques de l’auteur ; nous nous attacherons plutôt aux œuvres d’Anne-Marie Albiach et de Claude Royet-Journoud, dont la dimension biographique semble plus problématique.

13Dans Le théâtre du poème, Jean-Marie Gleize démontre ce caractère autobiographique incontestable du sujet poétique chez Anne-Marie Albiach, écrivant même que

La poésie d’Anne-Marie Albiach, si novatrice qu’elle soit aussi formellement, se situe sans ambiguïté du côté de l’expérience, non de l’expérimental16.

14Plus loin, évoquant l’importance du « travail mnésique » dans l’œuvre d’Anne-Marie Albiach, Jean-Marie Gleize dévoile certaines références autobiographiques appartenant au « passé ou présent antérieur » de l’auteur qu’il a décelées dans le présent de son écrire et qui lui « paraissent essentielles à la bonne compréhension de l’œuvre » : les origines catalanes de l’écrivain, l’expérience de la maladie dès la petite enfance, qui a écarté l’auteur de la vie courante, lui a appris la solitude, l’expérience d’actrice dramatique17. Au cours de ses entretiens, Anne-Marie Albiach dévoile d’ailleurs certaines « réminiscences autobiographiques »18, certaines « situations sous-entendues »19 de quelques-uns de ses textes : les derniers mots que Maria Obino lui a dits avant de mourir à côté d’elle, qui se retrouvent dans L’excès : cette mesure20 ; l’importance biographique du chant (en particulier de voix de sopranos et de haute-contre) et donc du lyrisme21 ; l’apparition récurrente du thème de la chevelure, qui trouve son origine dans le fait que la famille d’Anne-Marie Albiach a toujours eu honte de sa chevelure luxuriante, au point que son père « a refusé de [la] voir avant sa mort parce qu’[elle] était[t] allée le voir à Curie avec les cheveux longs »22 ; le rôle précisément prépondérant de son père dans sa vie, qui a certainement, plus ou moins fantasmatiquement, influencé à la fois sa méthode et ses thèmes d’écriture (ingénieur, il fut l’inventeur de la double coque et Jean Daive fait le parallèle entre cette formule issue du « père de la vraie vie [qui] établit l’interdiction de l’inceste » et la bouche fermée d’où émanent les poèmes d’Anne-Marie Albiach, bouche fermée qui dit « l’économie de la jouissance », le confinement d’un langage érotisé, le désir inexprimable dont il ne reste que du déchet, mais qui dit aussi malgré tout l’ouverture vers un infini libérateur23 ; les discussion scientifiques avec son père sur l’entropie24 ont aussi pu guider Anne-Marie Albiach dans l’écriture d’Énigme, première partie d’État : « dans la première partie d’État, qui s’intitule Énigme, en fait je pensais sans cesse à l’entropie, c’est-à-dire à cette incompréhension que j’avais de toutes les évidences qui sont mystère », dit-elle à Jean Daive25).

15De manière plus parcimonieuse, Claude Royet-Journoud dévoile aussi quelques références à certaines circonstances biographiques qui pourraient expliquer quelques-uns de ses textes. Ainsi, il avoue à Éric Pesty qu’il n’a pas su son nom jusqu’à l’âge de douze ans :

Pendant longtemps, je n’ai pas su mon nom. Je devais avoir une douzaine d’années quand je l’ai appris. Ça a été une sorte de soulagement. Pourquoi une mère pense-t-elle que cela n’a absolument aucune importance de te dire comment tu t’appelles ?26

16D’où, sans doute, chez ce poète, l’idée profondément ancrée que le nom est une énigme, quelque chose de chiffré qui « porte », « démet », « détourne » une relation27. Autre thème référentiel chez cet auteur : la Shoah, qui peut expliquer la récurrence du lexique de la guerre et du crime dans ses livres, l’horreur ineffable du génocide et la remise en cause d’un possible salut pour l’homme se concentrant dans le nombre isolé « 43 525 » dans Théorie des prépositions, qui représente le nombre de paires de chaussures retrouvées à Auschwitz28.

17Ainsi, la dimension biographique des œuvres de ces trois poètes objectifs ne fait aucun doute, et c’est dans la mesure où elles émanent bien d’un sujet empirique que nous pouvons, malgré les apparences, les qualifier de lyriques.

18Néanmoins, même si le sujet de ces textes est lyrique et que le point de départ de ces derniers est autobiographique, ces écrits sont retravaillés de sorte que toute référence à un je-origine soit gommée : il s’agit en effet pour ces poètes de déplacer l’enjeu de leur poésie, de le décentrer de la question lyrique pour le porter vers le problème de l’objectivation du réel ; pour le dire autrement, ces auteurs cherchent à objectiver l’origine lyrique des textes afin d’en neutraliser le caractère traditionnellement central en poésie : le but de leur travail consistant à objectiver au maximum leur rapport au réel, ils considèrent en effet le sujet comme un objet du réel parmi d’autres, donc dépourvu de toute dimension mystique d’origine. Ainsi, l’ancrage autobiographique de la poésie de ces auteurs, nécessaire à l’émergence de celle-ci, est volontairement occulté par les auteurs, dans la mesure où ces derniers ne s’intéressent pas à l’origine lyrique de leur écriture – qui est donc indéniable –, mais plutôt au travail que cette écriture exige pour répondre à leur intention esthétique : l’objectivation de la référentialité poétique. Ainsi, sans nier l’origine empirique du sujet poétique, Claude Royet-Journoud évacue la question du lyrisme dans ses textes, dans la mesure où leur intérêt ne repose pas sur elle mais sur le travail d’objectivation de l’expérience de la vie, qui est expérience de la relation entre ce sujet et le réel : « il est inutile de parler de biographie sauf si l’on veut, comme Roger Laporte le fait admirablement, rendre écrire synonyme de vivre. Il n’y a effectivement pas d’expérience « avant » », déclare le poète à Emmanuel Hocquard29. Si le pronom « je » apparaît si rarement chez Claude Royet-Journoud, ce n’est donc pas par pudeur ou impuissance à se dire, mais par motivation esthétique et éthique, le but du poète étant d’objectiver ses expériences de vie à travers une poésie d’où le sujet lyrique doit être en retrait, bien que d’une certaine manière présent « par une pluralité de mots qui se répondent en écho : voix, sommeil, froid, il(s), elle(s)… »30. Il n’y a donc pas de profondeur biographique à sonder dans les textes de Claude Royet-Journoud si l’on veut tenter de les comprendre, dans la mesure où les sous-entendus biographiques ne sont pas la question : « ce que je donne est dans la surface ; il n’y a pas d’en-deçà », dit le poète31.

19De même, chez Anne-Marie Albiach, si c’est l’expérience de vie qui impulse le premier jet lyrique, l’intérêt des poèmes se situe dans le travail postérieur visant l’objectivation de cette expérience. D’où, chez Anne-Marie Albiach comme chez Claude Royet-Journoud, le nécessaire gommage de la subjectivité du sujet poétique, ou plutôt sa diffraction en une pluralité d’éléments objectifs (voix, corps, pronoms non référentiels, sensations impersonnelles, etc.) à travers des textes à la composition très travaillée, qui peuvent dérouter le lecteur. D’où, paradoxalement, une poésie à la fois personnelle et impersonnelle, à la fois référentielle et non référentielle. C’est au sein de cette contradiction que se situe chez Anne-Marie Albiach l’« immense acharné travail de mémoire, et sur la mémoire (mémoire-remémoration-réminiscence, puisque telle est la triade spécifiquement albiacienne) »32, qui passe par un effort intense d’oubli et d’occultation de l’origine subjective des textes et s’exprime à travers une pluralité fictionnelle d’éléments objectivés apparemment non référentiels. Du coup, comme chez Claude Royet-Journoud, le lecteur se trouve face à une poésie de surface, sans profondeur, où les sous-entendus biographiques sont comme une fiction33, et donc tout à fait indécelables, comme l’avoue l’auteur lui-même :

On ne peut séparer le sous-entendu de ce qui est donné, et ce qui est donné, c’est la fiction en définitive. C’est donné en tant que fiction. Le sous-entendu à la limite, il n’est pas important de le connaître, parce qu’il est gommé par l’écriture. Le sous-entendu devient tout à fait secondaire comme un papier qu’on jette, un papier brouillon qu’on jette. Ce n’est que quand j’y réfléchis, quand j’y pense que je me souviens qu’il y a un sous-entendu. Mais quand je le donne comme tel, quand je le lis comme tel, le sous-entendu ne forme qu’une trame34.

20Anne-Marie Albiach déclare encore à Jean Daive : « alors là j’en reviens à la biographie, à cause du vécu. Que personne ne perçoit. Il n’y a que moi qui peux le savoir. Mais le vécu est véritablement sublimé »35. Il ne s’agit pas alors pour le lecteur de décrypter l’expérience biographique sous-jacente à chaque texte : l’auteur occulte celle-ci sciemment car son intention est précisément d’objectiver son rapport expérimental au réel. Ainsi, après avoir évoqué à Jean Daive la « biographie double de ses textes », Anne-Marie Albiach dit que celle-ci « n’est pas au premier degré. Je ne veux pas la dévoiler. Mais je sais à qui je me réfère. Je me réfère à mon père. Je me réfère à… Il y a des références biographiques qui sont sublimées par la fiction »36 et qui prennent, à travers cette sublimation anonymante évitant la transgression des limites de l’intimité, un « pouvoir » qui en fait, finalement, le seul intérêt :

Par exemple j’ai écrit un texte « … Où la forêt est la plus sombre » à la mort de mon père. Mais je n’ai pas du tout prononcé le mot père, et je n’ai pas du tout prononcé le mot mère, puisque la mère était très présente à la mort du père. Donc en fait même dans les cas les plus extrêmes comme la mort, comme un thème sur la mort, comme le thème de la mort, le personnage reste anonyme. Il y a cette affectivité, si je peux dire, qui fait que cet anonymat vient couvrir une émotion ou une transgression37.

21D’où, paradoxalement, un « lyrisme froid, c’est-à-dire un lyrisme […] contrôlé, entre guillemets, en italique, avec des blancs, [qui] passe à côté d’une certaine rationalité » chez Anne-Marie Albiach38.

22De manière encore plus paradoxale peut-être, Emmanuel Hocquard travaille des genres et des formes poétiques traditionnellement autobiographiques, comme le sonnet et l’élégie, mais sans faire du sujet lyrique l’origine, le centre ni l’intérêt de ces textes. Ainsi, dans Cette histoire est la mienne – Petit dictionnaire autobiographique de l’élégie, le poète affirme que l’élégie qu’il pratique n’est pas l’élégie « classique », caractérisée par l’épanchement lyrique du cœur du sujet empirique, le recours à une première personne je en représentation et donc universalisable en un il, l’expression de « la tristesse, la plainte, la mélancolie, les regrets, la nostalgie d’un sujet », les références autobiographiques tournées vers le passé. Au contraire, il affirme être un poète élégiaque « inverse » : au lieu de « rumine [r] son passé, il « le refait » ; au lieu de considérer l’anecdote comme la représentation d’« un souvenir à sauver de l’oubli », il le tient pour « un indice, infime, qui peut le mettre sur une nouvelle piste », « une piste au présent, en extension », qui ne rappelle pas des « souvenirs » mais ouvre « des fenêtres » (ce mot devant être aussi compris avec le sens informatique de « lien »), fabrique une histoire ; au lieu de manier l’ironie comme l’élégiaque classique, il utilise l’humour « en raison de son caractère aporétique » ; enfin, alors que l’élégiaque classique s’exprime à travers un « je » instable, « incessamment menacé de virer à il » car il est en représentation devant tous, « l’élégiaque inverse se tient à la première personne »39. Emmanuel Hocquard écrit donc des élégies paradoxales qui s’avèrent, comme les textes de Claude Royet-Journoud et d’Anne-Marie Albiach, à la fois personnelles et impersonnelles, référentielles mais non essentiellement référentielles, lyriques et non lyriques. Gilles A. Tiberghien va même jusqu’à dire que « plus Emmanuel Hocquard écrit, plus il prend sa vie comme matière de ses livres et plus il s’efface comme sujet ou comme auteur »40, laissant place à un autre sujet : le langage s’interrogeant sur lui-même.

2 – Décentrement des enjeux pour le sujet poétique vers l’enquête policière type polar américain

23La poésie de ces auteurs objectifs nous invite constamment à effectuer un travail de déprise vis-à-vis de nos habitudes de langage, en nous montrant que nos interrogations sur nos rapports au réel doivent passer par une enquête (« enquête (non quête) », précise Joseph Guglielmi41) sur le langage, seul instrument capable d’établir potentiellement une relation (au double sens de ce mot) avec le monde. D’où une lecture possible de ces textes comme un travail d’investigation sur les énoncés et la grammaire (c’est-à-dire sur la syntaxe et non sur le lexique, car, comme l’a retenu Emmanuel Hocquard de sa lecture de Wittgenstein, « la signification d’un mot réside dans son usage et non dans une représentation mentale qui le précéderait »42), afin d’élucider, de faire émerger à la surface, de mettre à plat, à nu, un certain mystère. Cette lecture policière s’impose évidemment chez Emmanuel Hocquard, grand lecteur de polars américains (Manchette, Hammett, Chandler)43, dont les livres se présentent comme des polars sans « tralalas », sans « effets de manche », sans « surlangue », sans « minauderies », sans « intimidation », sans « Littérature », qui vont « droit au but, avec le langage de tous les jours, le langage ordinaire, celui de tout le monde à la hauteur où l’on est », non pas « monté sur des échasses ou sur une échelle, mais simplement debout sur ses pieds »44, et qui ont justement pour « but » la « clarification logique de la pensée »45 ; car, explique Gilles A. Tiberghien, « il y a chez Emmanuel Hocquard la conviction que la grammaire nous empêche d’accéder aux énoncés les plus simples dont la poésie devrait être capable pour produire en nous une véritable expérience de pensée »46. C’est pourquoi, « d’une certaine façon toute la poésie d’Emmanuel Hocquard, depuis qu’il a commencé à écrire, est une enquête sur ses propres moyens »47. La figure du privé – à l’identité instable – tient donc un rôle primordial dans les textes d’Emmanuel Hocquard (Un privé à Tanger, Le Cap de Bonne-Espérance, Le Commanditaire), dans la mesure où il représente la grammaire enquêtant sur elle-même, même s’il ne parvient jamais à un dénouement et qu’à la fin, « rien n’aura eu lieu que l’enquête »48. En effet, contrairement à l’enquêteur du roman policier anglais, le privé type polar américain d’Emmanuel Hocquard, avatar de la grammaire tentant de s’élucider elle-même, « ne cherche pas à faire éclater la vérité sur une table rase [mais se] contente d’essayer de débusquer des mensonges en enquêtant sur le langage tel qu’il existe »49.

24Une lecture policière est également possible chez Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud, dans la mesure où il est question chez tous les deux d’« énigme » (titre de la première partie d’État), de « crime », de « meurtre » et de tout un réseau sémantique propre aux romans policiers, sans pour autant que l’on connaisse clairement l’assassin, ni le blessé, ni l’objet du crime, ni la méthode d’investigation. Comme le remarque Jean-Marie Gleize, « Royet-Journoud poursuit volontiers cette identification du texte poétique à un récit de type policier : indices, preuves, crime, corps absent, énigme, enquête, etc. »50. Dans un entretien avec Mathier Bénézet, le poète parle d’ailleurs d’« intrigue policière » à propos de ses textes51. « Car il faut savoir », écrit pour sa part Anne-Marie Albiach52. Il s’agit peut-être au fond pour l’écrivain, avec le témoignage ou la collaboration du lecteur, d’éliminer les usages poétiques habituels (l’effusion lyrique, l’utilisation de la métaphore), les tournures grammaticales toutes faites, les lieux communs de la poésie, « de créer d’autres équivalences »53 et d’« échapper à l’analogie » si l’on peut54, c’est-à-dire d’enquêter vraiment sur l’énigme du langage en jouant avec les énoncés et la composition des textes afin de susciter, à travers une construction grammaticale propre (mais « « échapperonsnous » à la grammaire », se demande Emmanuel Hocquard, pastichant la formule de Claude Royet-Journoud55), comme l’explique Jean Frémon, « l’inattendu », « l’inouï », « l’insu », « le non-dit »56, menant à une « relation » véritablement claire et objective avec le réel. Claude Royet-Journoud le dit lui-même : c’est à travers des énoncés improbables que le sens s’élucide le mieux.

Littéralement : L’EMPLOI D’UNE PHRASE/« les morts se photographient ». Tout est, pour moi, essentiel dans cette page, depuis les guillemets. C’était l’exemple-type d’une phrase sans emploi, qu’on ne peut mettre nulle part. Et pourtant elle dit quelque chose. C’est peut-être là que l’élucidation est la plus à nu dans le livre. La clarification est extrême57.

25Le travail de Claude Royet-Journoud sur le « massacre »58 de la grammaire figée et sur la fabrication de liaisons inouïes a d’ailleurs donné lieu chez ce poète à toute une réflexion sur l’art de l’articulation et de l’interruption syntaxique, et en particulier, à travers Théorie des prépositions et La poésie entière est préposition, sur la préposition (qui, à la fois autorise la liaison et la déliaison entre un avant et un après, un dehors et un dedans, un sujet et le là-devant, et à la fois, en tant que « ce qui est placé devant », représente le langage qui fait obstacle au réel et dans lequel nous sommes fatalement empêtrés).

Vers un retour paradoxal sur soi ?

26Nous avons montré que la poésie des auteurs objectifs que sont Anne-Marie Albiach, Emmanuel Hocquard et Claude Royet-Journoud est paradoxalement lyrique et non lyrique, référentielle et autoréflexive, et que son sujet est foncièrement décentré : le sujet poétique n’est pas, dans ces textes, le sujet lyrique, mais bien le langage enquêtant sur sa propre littéralité. Il est possible cependant que ce travail d’objectivation conduise ces auteurs, de manière paradoxale, à une interrogation sur leur propre subjectivité car, comme l’écrit Emmanuel Hocquard, au fur et à mesure de son enquête, le privé « regarde son index droit qui le désigne à présent, à ses propres yeux, comme le suspect numéro un. Il enquête désormais sur lui-même et comprend qu’il n’a jamais enquêté que sur lui-même »59. De ce retournement de l’enquête sur le sujet empirique (peut-être que le travail d’Emmanuel Hocquard n’est que la « quête d’une langue manquée dans l’enfance », comme le suggère Gilles A. Tiberghien60), le lecteur n’en saura rien. Mais au fond, peu importe : à travers l’« identité multiple »61 du sujet de ces poèmes (à la fois sujet poétique, sujet lyrique, langage lui-même, enquêteur trouble, ou même « bande » d’écrivains), le lecteur est finalement simplement invité à découvrir des aspects jusque-là inconnus de sa propre identité, comme nous l’indique Emmanuel Hocquard dans l’entrée « Lire » de Tout le monde se ressemble : « peut-être viendra-t-il un moment où vous tomberez sur un vers, une phrase, un mot avec lesquels vous entrerez en résonance. La lecture, c’est comme la pêche à la ligne. Vous pouvez rester des heures à ne rien prendre et soudain vous prenez quelque chose. Ce n’est même pas une question de patience, parce qu’être patient c’est être passif, mais plutôt d’être vigilant et de prendre son temps. Ces textes sont à lire lentement »62.