Un poème tiré de soi(e) ?

Si je est devenu un autre, le poète n’a la chance de l’incarner qu’à partir du moment où il commence à redevenir lui-même ; la possibilité d’exprimer ce qui le dépasse lui est donnée alors qu’il renaît aussi comme obstacle. C’est le paradoxe et la contradiction fondamentale de l’action poétique.
André Frénaud, « Note sur l’expérience poétique »1

1Nous pourrions partir de ce fait biographique-là : Jacques Dupin est né à Privas en 1927, et appartient donc à une génération de poètes pour laquelle le sujet est décidément entré dans une « ère du soupçon ». Tout d’abord, il s’agit de « tenir le pas gagné », de ne rien céder de la dynamique propre à la modernité poétique. Non, plus de « mémoires d’une âme », on n’est plus dupe, le je ne peut ignorer que « je suis l’autre », que « Je est un autre » – ou encore que « l’autre est amont ». Trouver du nouveau ? Baudelaire là aussi a montré la voie, qui revendique « l’impersonnalité volontaire de(s) a poésie » et proclame une véritable désertion de soi : « Ne cherchez plus mon cœur ». Puis il y a autre chose : commencer à écrire dans l’immédiat après-guerre, c’est choisir d’être poète après Auschwitz et braver la mise en garde célèbre d’Adorno. Forcément, le ton change. Le temps n’est plus où les surréalistes avaient reconquis à leur manière une certaine assurance du je, qui avait permis à Desnos d’écrire sa propre Confession d’un enfant du siècle, ou à Breton de faire de sa différenciation le cœur de son écriture et de sa vie, inextricablement mêlées dans sa « maison de verre ». On a cessé d’y croire. Désormais, on n’a plus trop le cœur à soi.

2En revanche, on ne s’étonne pas que, parmi les grands aînés que salue Dupin, figure Michaux, dont on sait la défiance à l’égard des photographes et les réticences à livrer ne serait-ce que « quelques renseignements biographiques » ; ou Ponge, pour son parti pris de substituer aux épanchements d’un sujet toutes les ressources d’un objeu ; ou encore Artaud, pour le sujet implosé des suppliciations tel qu’il se livre et se dérobe dans la salle du Vieux Colombier ; ou enfin Reverdy, à propos duquel il écrit : « Le “je” est banni ou neutralisé. Personne ici ne parle, ne se découvre »2. On ne s’étonnera pas davantage de son amitié avec Paul Celan. Je rappelle ici cet autre fait biographique parce que Dupin d’une certaine manière nous y autorise, rapportant lui-même leur rencontre, et leur dernier rendez-vous, dans cette sorte de terrible silence aveugle d’un combiné téléphonique obstinément silencieux :

Une fin d’après-midi, pour une ultime et dérisoire question de mise en page, j’ai appelé. Il a décroché. Il m’a entendu, n’a pas dit un mot. M’a laissé seul, m’a laissé parler seul plusieurs minutes. Et m’inquiéter, m’enferrer, offrir de le rejoindre, de lui porter secours. Bafouiller à perte de voix, dans le vide. J’entendais sa respiration. Enfin le déclic, et l’interruption de l’écoute. Une fin d’après-midi de la fin d’avril, en 1970.3

3Un dernier rendez-vous, puisque le lendemain même disparaissait Paul Celan, dans les circonstances que l’on connaît. Que l’on ne connaîtra jamais vraiment. Comme si l’anecdote biographique livrait elle-même l’image la plus poignante d’un évanouissement du sujet – d’une « consumation de soi » ou d’une « éclipse de soi »4, comme dit ailleurs Jacques Dupin – un évanouissement qui semble rendre finalement bien vaine la curiosité du biographe.

4De fait, si l’on considère l’ensemble des recueils de Jacques Dupin jusque dans les années quatre-vingt, le rapport du poète à soi ne va précisément pas de soi, pour anticiper sur un jeu de mots du poète auquel je reviendrai. Disons que l’on pourrait commencer par une sorte de didascalie minimale qui rappelle l’indication fameuse d’Alfred Jarry pour Ubu roi : « l’action se déroule en Pologne, c’est-à-dire nulle part ». Dupin, lui, précise seulement : « Le poète, c’est-à-dire personne »5. Un même jeu de réécriture détourne une phrase des Illuminations. Tandis que Rimbaud écrivait : « Le pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas) », Dupin insiste : « Le poète – il n’existe pas – »6. Et, de même que Michaux se méfiait du lecteur-psychanalyste qui aurait voulu l’enfermer dans une histoire familiale, Dupin avertit le lecteur-policier en nous qui exigerait des comptes : « je suis sans identité »7 (B, 282). Il n’y aurait donc justement pas de « soi-disant » dans une œuvre qui répond à l’injonction des Fragmes : « Écrire loin de soi… écrire loin de soi signifiant qu’un masque, qu’une musique, qu’une rhétorique sauvage adhèrent à la peau d’un vivant, d’un visage ouvert »8.

5Ses poèmes semblent nettement confirmer une telle absence de soi, une telle ouverture de visage. Parfois, le sujet se dissout dans des tournures impersonnelles ou, surtout au début de son œuvre, dans une première personne du pluriel qui n’est pas sans trahir l’influence d’abord sensible de René Char. Ainsi, ce vers ouvrant sa Suite basaltique : « Nous n’appartenons qu’au sentier de montagne » ou, dans Ce tison la distance, « Au rebours des laves, notre encre s’aère »9. Cependant, gardons-nous de voir en Dupin un poète du je « ostracisé », comme le suggérait Jean-Claude Pinson10. Souvent s’affirme une première personne du singulier mais, il est vrai, jamais pour renvoyer à l’histoire d’un sujet. Seul importe alors le présent de l’écriture, comme si le poème qui se déploie suffisait à justifier un je sans « arrière-pays » ni récit – ce poème qui doit n’être jamais que

l’inscription commençante
d’une parole en avant de soi11

6Le verbe écrire est d’ailleurs souvent associé au je, dont l’apparition est indissociable d’un mouvement d’occultation : « J’écris pour enfouir mon or »12, comme si le dévoilement de l’écriture exigeait un enfouissement du plus précieux, du plus intime. Il confirme dans Une apparence de soupirail : « Je m’expose, en cette infirmité, écrivant »13, comme pour prévenir qu’il n’est d’autre exposition de soi à attendre du poème que l’activité même de l’avoir écrit.

7Aussi le je n’est-il jamais lesté par un récit qui l’ancrerait dans quelque passé trop stagnant. Si l’enfance est évoquée à la première personne, ce n’est que pour la désigner cachée, secrète, enfouie dans les profondeurs de la terre – ou de l’oubli : le poème Proximité du murmure fait allusion à « mon enfance troglodyte »14. Par ailleurs, on ne saurait mieux décevoir toute curiosité biographique qu’avec cette dérobade du poème « La patience » : « L’ornière allait s’effaçant et le chemin montait : tout ce dont je me souviens de l’enfance. Je vivais sans être né »15. Si donc Jacques Dupin est né en 1927, dans l’espace de ses poèmes la naissance se révèle toujours à venir. Un fragment important d’Une apparence de soupirail l’affirme même nettement : « Écrire comme si je n’étais pas né. […] Écrire sans les mots, comme si je naissais »16. On comprend donc qu’il puisse évoquer ailleurs « l’enfance que j’ai brûlée avant de naître »17. Et que René Char rappelle, dans la préface qu’il écrit en 1950 pour le tout premier recueil de Dupin, Cendrier du voyage : « Tout de suite on a accordé à ses poèmes l’importance que l’on aurait justement refusée aux confidences d’un simple mal d’enfance »18. Pas de « mal d’enfance » en effet, sinon brûlé jusqu’à n’être plus que cendres au cours du voyage poétique ou, de manière plus mallarméenne, plus que neige négligeable fondue dans le blanc de la page : « Je tire sur l’archet : jusqu’à la disparition de cette enfance amassée comme neige devant la porte… »19.

8C’est que n’être pas né autorise à naître toujours autre, dans et par l’écriture, à faire de la poésie un jeu de métamorphoses infini et sans limite. L’autre, le double ou l’inconnu qui traverse sa poésie avec insistance se substitue donc à soi en un refus de toute définition du je, tel que la poésie l’invite à une perpétuelle renaissance. Le poète, dont on sait l’imaginaire hanté par la bestialité, peut ainsi s’abandonner à son propre « devenir-animal », comme déjà Maldoror : « que je sois chien, j’aboie, je mords », lit-on dans le poème Ballast20, tel un écho de l’affirmation de « La trêve » :

9Les chiens qui dorment dans ma voix
Sont toujours des chiens enragés.21

10Dans L’Ongle du serpent, il prend même des accents kafkaïens pour rapporter : « Une nuit, un treize août, je suis entré dans la chaleur d’une loutre »22. Ou bien, à la manière du Michaux de La Ralentie, le poète peut aussi renaître – et mourir – femme. Il n’est qu’à écrire le soi au féminin, et ainsi allier à la férocité des chiens enragés la douceur de la soie : « quand je serai tout à fait femme, à l’article indéfini de la mort, pour nous deux, ça ira de soie… »23. Après tout, le poète n’est-il pas un « transsexuel de l’écriture », qui « change de sexe comme de chemise »24, selon les expressions d’Orties ? Sans identité, le poète aussi bien les possède toutes, privilège que l’on dirait baudelairien en pensant aux lignes fameuses du Spleen de Paris : « Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun ». Voilà qui expliquerait un aussi résolu sacrifice de soi.

11En même temps, force est de constater que le soi étrangement insiste. Ainsi, l’oxymore du poème « L’ordre du jour » semble trahir une contradiction profonde : « Ignorez-moi passionnément ! »25. D’une manière semblable, l’injonction du « Chemin frugal » nous enferme nous-mêmes, lecteurs, dans la contradiction :

Chassez-moi, suivez-moi,
Mais innombrable et ressemblant,
Tel que je serai.26

12Si son ouverture à toutes les identités rend en effet le je « innombrable », de quelle ressemblance au juste s’agit-il, de quelle coïncidence avec soi-même ? Cette question se révèle assez obsédante pour revenir au cœur d’un grand poème repris en 1975 dans le recueil Dehors – un poème intitulé : Un récit27. (J’ouvre une parenthèse pour préciser que, si le titre ne présente pas de point d’interrogation, les mots seront plusieurs fois repris dans le poème sous la forme d’une phrase interrogative : « Un récit ? » Ce détail a une certaine importance si l’on se réfère au numéro de la revue Empédocle qui, en 1949, avait accueilli le tout premier texte publié de Jacques Dupin, et jamais repris à ce jour : Comment dire ? Or, ce même numéro présentait une contribution de Maurice Blanchot précisément intitulée : Un récit ?28, et c’est un peu comme si, vingt-cinq ans plus tard, le poète avait choisi de dialoguer à distance avec un auteur que le hasard des publications sans doute, mais aussi une admiration mutuelle ont plusieurs fois rapprochés. Et il nous faut certainement penser à un tel dialogue avec cette autre écriture du désastre en abordant la question que pose Un récit, la question d’un récit de soi dans le poème : comment se dire ?)

13Pourtant, Un récit s’ouvre sur le constat d’une biffure du je qui semble naturellement appelée par une écriture loin de soi :

je – dont la configuration se déplace et disparaît, au-dessus de nous, – ultime ou fumée…
je, trahi, chassé, reconduit à la frontière, absorbé par le récit, ou dissous dans son espace…

14Ces premières lignes désignent le mouvement d’une négation de soi avec une insistance particulière : le « je » disparaît, est trahi, chassé, absorbé et dissous, banni de sorte que le poème débute par une sorte d’incinération : le je est ultime ou fumée (et pas même des cendres…). D’ailleurs, dès les lignes suivantes, le poème se poursuit à la troisième personne, comme pour exhiber l’écart entre le sujet biographique, défini par son passé, et le sujet poétique, appartenant au seul présent de l’écriture :

il se penche une dernière fois sur les feuilles jaunies, flétries, d’un cahier d’écolier, d’une liasse de préhistoire

15Le poème commence donc avec cette dernière fois, avec cet adieu donné à des restes d’enfance – des restes de soi – qui permet de passer du je vécu à l’espace impersonnel marqué ici par la troisième personne : je qui devient un autre. Et le dialogue avec Blanchot que nous évoquions ne manque pas de nous rappeler certaines pages de L’Entretien infini : « écrire, c’est passer du “je” au “il” [...] le “il” narratif destitue tout sujet, de même qu’il désapproprie toute action transitive ou toute possibilité objective. [...] la parole du récit nous laisse pressentir que ce qui se raconte n’est raconté par personne : elle parle au neutre »29. Le poème se donnerait donc à lire comme une mise en abyme, le récit serait celui de l’écriture même du poème, commençant par celui de sa « préhistoire » ou du pré-récit : pour que le récit s’écrive, il faut d’abord que le je ait été congédié, et que disparaissent jusqu’aux derniers vestiges de son enfance. Le poète évoque d’ailleurs dans ce poème un « miroir-abîme » : miroir où le je se dédouble, abîme où il se perd.

16Toutefois, alors que le récit semble pouvoir commencer, une rupture importante intervient :

Dans l’obstination de la chaîne et de la trame, une silhouette enfantine apparaît, s’efface, resurgit…

17Deux éléments antagonistes sont soudainement confrontés : la continuité du récit (sa trame) et une présence intermittente (une silhouette enfantine). L’article indéfini ne peut suffire à empêcher le lecteur d’interroger le lien entre cette enfance résurgente et le poète lui-même. En effet, dès la ligne suivante, le je chassé du poème revient s’imposer et contrarier le cours de la narration : « parmi tous les visages qui m’obsèdent, pourquoi le sien ? » On est tenté de prolonger la question : pourquoi soi ?

18Nous ne pouvons suivre ici en détail ce long poème aussi complexe qu’énigmatique ; disons seulement que le récit serait plutôt celui d’un blocage du récit, en raison d’une hésitation irrésolue entre le « neutre » et un je revenant comme par clignotements subvertir le projet narratif. Comme si le poème rapportait un intenable écartèlement entre deux récits. L’obstacle au poème à écrire serait ainsi le poète lui-même, qui resurgit comme je dans l’autre écrivant, et qui ne parvient pas, pour anticiper sur une expression de ses Chansons troglodytes, à s’éveiller de la perfide imprégnation de son enfance serpillière30. Certes, la continuité d’un épanchement lyrique est absente de cette poésie, tout comme la cohérence d’une construction autobiographique. D’ailleurs, le poète ne manque pas ici de souligner, malgré tout, l’exclusion du « sujet oppressif, dérisoire, dont je porte la défroque emblématique ». Il n’empêche que si le récit de soi semble interdit, le poème ne peut pourtant en porter le deuil. Une « consumation de soi » ? L’expression serait sans doute à nuancer, par exemple avec telle phrase de Moraines : « La consumation même est imparfaite »31.

19À la question posée par son titre, Un récit ?, Blanchot répondait de la façon la plus définitive : « Un récit ? Non, pas de récit, plus jamais. » La réponse du poète est moins tranchante : pas vraiment un récit, plutôt « la trace de l’échec du double récit ». Donc pas un récit, mais une trace tout de même.

20Une trace qu’à présent nous pouvons suivre, en prenant garde tout de même à ne pas trop entrer nous-mêmes dans le jeu du récit, avec ses mécanismes bien huilés, ses révélations savamment préparées, ses élucidations irréfutables… Il n’empêche que, autour de la fin des années quatre-vingt et du début des années quatre-vingt-dix, quelque chose change, que « l’échec » d’Un récit avait en quelque sorte annoncé. En témoin indirect de ce qui a changé, je cède une fois encore à la tentation de l’anecdote.

21Lille, avril 1994 : le premier colloque consacré à Jacques Dupin est organisé par Dominique Viart. Parmi les intervenants, Jean Frémon est à la fois poète, collègue et ami de Jacques Dupin. Avec l’accord de celui-ci, présent d’ailleurs dans la salle du colloque, il prend la parole pour rapporter des souvenirs d’enfance du poète, qu’il a pu rassembler au fil de ses nombreuses conversations avec lui. Et brusquement, je dirais presque brutalement, il est question de l’Ardèche, de l’asile psychiatrique de Privas que dirigeait son père, mort quand l’enfant avait quatre ans, il est question de tout un récit qui n’a jamais pu s’écrire. Ou plutôt qui s’est écrit, mais sans que le lecteur puisse s’en rendre compte. Je veux dire que pour la première fois, dans cette salle de l’université de Lille, le lecteur du poème Chapurlat comprend que ce titre énigmatique est aussi le nom du fou auquel on confiait la garde de l’enfant, qui l’adorait. Ou que Les Mères, selon le titre d’un recueil de 1989, évoquent pour le poète ces folles en mal d’enfant, bouleversantes et menaçantes, qui l’entouraient de toute leur affection frustrée. Ou encore que le singe qui hante plusieurs de ses textes n’est pas seulement appelé par le signe, selon le jeu de l’anagramme auquel nous fait bien sûr penser Leiris, mais par aussi le souvenir de Boubou, un ouistiti qui était son inséparable compagnon de jeu. Comme le concédera plus tard le poète, « ce que je dis, je le tais »32.

22On s’en doute, je ne veux surtout pas réhabiliter par là une lecture biographique de la poésie, et conclure en arrachant théâtralement son masque à un poète percé à jour. Mais seulement suggérer que cette communication de Jean Frémon avait valeur d’indice quant à une évolution importante de la poésie de Jacques Dupin, précisément sensible après le poème Un récit. Puis, pour nous écarter de l’anecdote, rappelons que Michel Collot a pu montrer que « dans ses recueils récents, Jacques Dupin consent davantage au lyrisme et au chant »33, tandis que Nicolas Pesquès a remarqué « le recours de plus en plus récurrent à des sources biographiques »34. Cette évolution, que je ne prétends pas expliquer sinon par une tendance historique de la poésie peut-être, par l’exigence d’un constant renouvellement propre à cette œuvre sans doute, ou simplement par l’énigme de la poésie telle que son déploiement épouse nécessairement une ligne de vie, cette évolution tient à donc un nouveau rapport à soi. Qui ne cède rien de la nécessité d’écrire « loin de soi » pour que puisse se reconnaître « l’inconnu de tout lecteur », mais qui désormais lui associe l’injonction inverse, assumant pleinement la contradiction criante : « Écrire au plus près de soi »35.

23Pour interroger ce nouveau rapport à soi, j’évoquerai pour finir le merveilleux poème qui, en 1991, ouvre le recueil Échancré et porte ce titre des plus significatifs : Tiré de soie36. Cependant, la contradiction n’est pas pour autant résolue, mais déplacée. Si le rapport du poème au plus intime de soi semble d’emblée affirmé de la manière la plus forte, soie s’écrit ici au féminin, rappelant la nécessaire altération du sujet dans l’écriture, dans cet inconnu de l’écriture qui ne saurait parler qu’à l’inconnu de soi. Lors du colloque L’irressemblance consacré au dialogue entre poésie et autobiographie, j’avais évoqué ce « poulpe au regard de soie » de Lautréamont qui semble appeler une même lecture et que Dupin n’a pu oublier37. Je dis qu’il n’a pu l’oublier puisque, dans Le Désœuvrement, il évoque « le double au regard de soie »38. On m’objectera que, dans Tiré de soie, le substantif féminin est surtout justifié par une longue évocation du ver à soie. Celui-ci apparaît d’ailleurs dans d’autres poèmes de Dupin, comme dans De nul lieu et du Japon, où il se réfère au

si peu de soie
qu’un ver file39

24Mais d’où vient au juste ce ver à soie ? On répondra pour commencer qu’il apparaît comme un double du poète, selon un jeu que l’on pourrait dire assez pongien. D’autant que, en 1953, Dupin a lui-même commenté L’Araignée de Ponge, telle qu’elle s’emploie à « tirer de soi son œuvre »40. Et, comme souvent chez l’auteur des Proêmes, le jeu serait double. D’abord, ver à soie et poète partagent un même travail de dévoration aboutissant à un « embrouillamini de traces » - fil du ver, filage des mots ; ensuite, l’homonymie associe naturellement ver à soie et vers du poème. Un jeu textuel en somme, auquel le soi serait convié en simple signifiant. Comme pour rappeler que, selon un texte de 1971, « la vérité de l’œuvre rend nécessaire l’effacement du poète ou son écart »41.

25À ceci près que l’on n’en finit décidément pas avec la contradiction. En effet, tandis que le deuxième mouvement du poème évoque « une enfance allant de soi », le troisième mouvement semble corriger l’expression initiale, ou entrer en conflit avec elle, en mentionnant « mon apprentissage de la vie ». Le glissement de l’article indéfini à l’adjectif possessif témoignerait donc que l’enfance ne va pas seulement de soi – mais qu’elle vient aussi de soi, et que le poète ne saurait plus longtemps cacher son « envers de soie », selon une expression des mêmes années42. D’ailleurs, dans la suite du poème, cette impossibilité d’enterrer l’enfance est explicite : « – l’enfant mort n’est jamais un cadavre, la charogne qu’on pousse du pied, qu’un linceul de soie pourrait effacer ».

26Loin d’être chassé comme au début du poème Un récit, qui ne parvenait pourtant pas à l’effacer, le je ici s’affirme rapidement, et assume le poème qui s’écrit. Telle remarque du poète : « j’étais enfant, je l’ai vécu »43, révèle tout l’enjeu de cette métamorphose. Certes, on a vu que la dimension autobiographique du poème n’est pas nouvelle dans cette œuvre, mais elle restait largement voilée ou brouillée, comme recouverte par ce linceul d’un texte qui s’affirmait alors « sans signataire », défiant les enquêteurs indiscrets. À présent, le poète désigne lui-même ce qui serait constitutif de son récit, d’un récit de soi porté par le jeu textuel. Ainsi que le signalent à la même époque les vers des Enfants rouges :

je regagne en titubant
le commencement de ma vie44

27De fait, à partir des recueils Échancré et Rien encore, tout déjà, une dimension autobiographique de l’écriture apparaît pleinement revendiquée par un poète comme réconcilié en partie avec soi, – même si par ailleurs le poème reste ouvert à toutes les réinventions du sujet. Dominique Viart le soulignait déjà dans sa lecture de Tiré de soie : « retenue jusqu’alors aux marges des textes antérieurs, hormis de rares et ponctuelles intrusions furtives, l’enfance ici se dévoile, restituée, intacte, par le verbe, comme désenfouie des profondeurs basaltiques où quelque réticence l’avait retenue »45. J’ajoute que ce n’est pas le récit le moins troublant, que celui d’un poète comme rattrapé par soi, par cette rémanence en soi de l’enfant mort qui ne peut disparaître, de plus en plus pressant un demi-siècle plus tard.

28Mais alors : d’où vient le ver à soie ? J’ose dire que cela va de soi : il vient aussi de soi. Plus exactement, d’un ancien couvent de Privas devenu collège, situé tout près d’une magnanerie dont les vers à soie fascinaient les enfants, et le jeune Jacques Dupin parmi eux :

si d’aventure – j’étais enfant, je l’ai vécu – il se réfugie sous le volet de nos pupitres d’écolier, dans l’austère couvent qui nous tenait lieu de collège, il y aurait, sous nos coudes, le bruissement, le craquement, le minuscule éclat incessant d’une énorme dévoration de vert par un ver plus chétif, mais plus ardent que nos turbulences, que nos émulsions impubères…

29Un souvenir de collégien pour rappeler qu’il n’y a pas forcément si loin du ver à soie au vrai soi. Reste au poète à ne pas oublier la leçon de ses années de collège : il n’est de soi(e) qui s’écrive sans un travail d’enfouissement et de dévoration, cela qui est ici nommé « une œuvre de manducation et de métamorphose insatiable ». Comme un art poétique tiré de soi, – tiré de soie. Bien sûr, l’hésitation s’impose, témoignant par ce clignotement d’un écart fondamental entre soi écrivant et soi écrit. Un écart que l’on pourra définir, sans crainte de résoudre abusivement l’énigme, avec ces deux adverbes irréconciliables qu’une phrase du recueil Écart, précisément, contraint à s’accoupler : « si intimement de si loin »46.