Cet amour insensé, excessif, dont le poète est altéré, du réel qui toujours se dérobe à sa quête et l’épuise, il veut le retrouver dans les êtres humains à travers l’œuvre qu’il leur donne en pâture.
Pierre Reverdy, Cette émotion appelée poésie, 19501

1Exigeant vis-à-vis de lui-même, Pierre Reverdy s’est toujours efforcé de confronter de manière permanente son œuvre poétique à la réflexion esthétique. La théorie, chez lui, est issue de la pratique de l’écriture et l’accompagne sans cesse, l’esthétique « (n’étant) nullement un ensemble de recettes destinées à guider a priori la création, mais (étant) toute a posteriori »2. De là une poésie que les essais ou les recueils de notes éclairent utilement mais qui semble aussi parfois, de manière assez inattendue, en déjouer les positions esthétiques.

2On a souvent souligné la retenue, le goût du secret ou l’extrême réserve de ce poète. Lui-même aimait imaginer son œuvre « obscure, fermée, dure, extrêmement réticente »3. La critique a relevé, notamment dans les premiers recueils, la quasi-absence du pronom « je » — le recueil Étoiles peintes, par exemple, si manifestement inspiré des techniques picturales, ne comporte que trois occurrences de la première personne4 —, la préférence accordée aux tournures impersonnelles, aux constats visuels pleins d’anxiété mais énoncés de la manière la plus neutre, au point d’avoir associé le nom de Reverdy à l’expression il y a qu’il emploie de manière obsédante5. Pourtant, c’est bien ce même poète en apparence si pudique qui lie l’écriture au moi le plus intime au point d’identifier son œuvre à une part de lui-même :

Pour le poète, le champ est circonscrit à son unique passion, à la pulsation de sa vie intérieure. Son œuvre n’est jamais que le peu qu’il parvient, pour se décharger, à laisser déborder au-dehors6.

3Cette surprenante image attire l’attention sur un paradoxe dont je voudrais montrer qu’il n’est qu’apparent, en imaginant à l’intérieur même des textes, clef de lecture supplémentaire d’une poésie qui en sollicite bien d’autres, une voix diffuse, celle d’un sujet lyrique qui tend à s’effacer en s’énonçant, en un geste de dissimulation du moi qui serait avant tout un geste de dépossession.

*

L’écriture comme seuil : vibrations, semaisons, échos

4C’est une position très égotiste que semble d’abord défendre Reverdy lorsqu’il questionne la création poétique, parfois assimilée à une introspection :

Et le poète écrit. Il écrit d’abord pour se révéler à lui-même, savoir de quoi il est capable, [...] ce qui importe c’est d’arriver à mettre au clair ce qu’il a de plus inconnu en lui, de plus secret, de plus caché, de plus difficile à déceler, d’unique7.

5Pour lui, « le poète est poussé à créer par le besoin constant et obsédant de sonder le mystère de son être intérieur, de connaître son pouvoir et sa force »8. Le poète, dit-il encore, « écrit pour se réaliser, se connaître, se former, se créer et se rendre à soi-même palpable le malaise ou la joie qui bouillonnent au fond de lui »9.

6L’écriture procède donc chez Reverdy à la fois d’un questionnement de soi et d’une sorte de projection sous la pleine lumière de secrets jusqu’alors informulés, inaccessibles. Cette divulgation du moi profond du poète n’en est pas moins sévèrement contenue par une double exigence. Au souci de perfection formelle — « si ce qui importe surtout c’est ce qu’il peut avoir à dire pour exprimer sa personnalité la plus intime, ce qui importe autant, au moins autant, ce sera la façon de le dire »10 — s’ajoute une contrainte d’ordre éthique : ce qu’il nomme « le mystère de l’être intérieur du poète », sa « personnalité la plus intime » se condense autour de l’émotion née d’un contact inadéquat avec le réel qu’il importe de questionner, d’élucider et surtout de partager.

7Reverdy refuse en effet toute attitude de clôture sur soi et construit au contraire sa poétique à partir d’une confrontation vis-à-vis d’une réalité dont il ne cesse de vouloir combler les béances, qu’il entend charger de significations comme le prouve sa théorie de l’image :

L’Image est une création pure de l’esprit.

Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.

Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique11

8Aussi Reverdy fait-il dépendre ce moi intime, cette part de soi si précieuse à ses yeux, d’un réel qui le sollicite sans repos : « Ce qui inquiète (le poète), déclare-t-il, c’est son âme et les rapports qui la relient, malgré tous les obstacles, au monde sensible et extérieur »12.

9En dépit de la constante attention à soi qu’il revendique, la « dépersonnalisation de la poésie moderne »13 née avec Baudelaire n’est pas remise en cause par ces prises de position dans la mesure où elles valorisent l’expression d’une « disposition spirituelle générale » exclusive de tout affect personnel. La discrétion poétique renvoie à l’étymologie (cernere : séparer, passer au crible) et veut être avant tout une séparation, un tri. Il est significatif que dans les contes qu’il a écrits, « des aspects autobiographiques ou anecdotiques ont été utilisés, comme par la plupart des romanciers, mais ils sont devenus illisibles, volontairement brouillés par le poète »14. La lecture de ces textes n’implique pas leur élucidation à partir des traces mémorielles qu’ils convoquent. L’essentiel est dans une préservation de l’émotion, dans une sorte de parole essentiellement transitive que le poète abandonne au seuil de sa profération et dont il va laisser perdurer la résonance :

Ce n’est que moi-même qui parle
Mon cœur qui résonne et qui bat15

10« Le plus grand poète, affirme Reverdy, est celui à qui ses moyens d’expression permettent de porter au plan universel son drame personnel »16. Tout se passe comme si l’écriture, dépositaire de ces « images » par lesquelles le poète s’empare du monde et le plie à son imaginaire, avait pour fonction essentielle de l’en déposséder par leurs réverbérations. Son œuvre est désormais « une révélation qu’il se fait à lui-même en même temps qu’aux autres »17. L’enjeu de la création artistique réside ainsi dans un processus particulier d’immersion et de neutralisation.

11L’âme est un mot que Reverdy emploie fréquemment et pour lequel semble parfois affleurer un sens concret particulier, celui qui désigne la pièce centrale d’une statue ou plus encore celle d’un instrument à cordes, recevant et propageant les vibrations sonores. Ce mouvement de résonance quasi-vibratoire qui traverse un moi passif, transitif, et que Reverdy semble vouloir inscrire au cœur de l’écriture, nous le trouvons dans ces réseaux d’images où un « je » poétique souvent ramassé sur lui-même s’efforce de capter, d’amplifier, de faire siennes et de transmettre les moindres sensations que lui offrent le monde : je songe ici à ce que Jean-Pierre Richard disait de cette image du poète comparé à une « algue inconsistante et torturée par le courant, mais qui ne se détachera jamais »18, « une algue […] qui utiliserait son inconsistance même et les souffrances de sa débilité afin de mieux interroger le courant auquel elle se prête et qui se servirait ensuite de son frêle pédoncule rocheux pour nous retransmettre, à nous individus plus caillouteux, ses découvertes »19.

12Cette propagation rêvée de l’émotion, nous la retrouvons dans ces métaphores de la semaison qui connotent l’éternité par réduplication infinie de l’être et sont souvent utilisées par Reverdy lorsqu’il valorise l’œuvre d’autrui, telle celle de Picasso :

Picasso
graine au vent qui peuple
les déserts20

13ou bien celle de René Char :

Il suffit de penser à vous
Et si souvent
pour sentir la chaleur
d’une poignée de main
Et la vôtre est pleine
de grains
Je veux dire de beaux
poèmes —21

14Il est certes naturel que l’écriture soit vécue comme une dépossession de soi, dans la mesure où sa fonction communicative la détache du sujet et la porte vers une appartenance collective. Reverdy avait pleinement conscience de cette fonction, lui qui considérait qu’est « bien aveugle celui qui ne voit pas ce qu’il a pris aux autres »22 et qui a traduit dans un poème de Ferraille cette rêverie de la germination de la pensée. La structuration rythmique hésitante du premier vers (3/2 + 4/2), simulant un égrenage désordonné et autonome — celui des « grains de la pensée » qui « s’émeuvent » — y précède trois alexandrins parfaitement césurés, comme une éclosion de la diction poétique. La perte des limites du moi y est de plus suggérée par le rapprochement entre les sillons et les rides :

Un à un les grains de la pensée s’émeuvent
Chaque écueil se découvre aux charmes du soleil
Les graines des sillons illuminent la terre
Les rides de tes yeux tournent en tourbillon23

15Ces tresses d’images d’une sorte de diffusion du moi intime, de don de sa pensée disent toute une rêverie de mise en communication, par les mots ou par les sons, des êtres entre eux :

Les douze notes éveillèrent une émotion
en vibrant dans le silence et la nuit
Une autre toute seule dans le carré du ciel se détacha
Les mots rayonnaient sur la table
D’où vient ce sentiment
Quelquefois l’auteur n’en a pas et son œuvre nous emporte24

16et qui explique tout un travail poétique autour de la voix dont l’ambivalence va pouvoir, chez Reverdy, être à la racine d’une subversion de son rapport métonymique au sujet.

17Reverdy utilise souvent l’aptitude naturelle de la voix à servir de métaphore de l’expansion du sujet, au point d’écrire de véritables scénarios poétiques de détachement des voix par rapport aux locuteurs, détachement qui s’exprime dans l’exemple qui suit, au surplus, par un agencement phonétique particulier constitué par une mutation d’allitérations :

Il restait cependant éblouissant parleur et bientôt dans le bar sa voix s’éleva souvent toute seule et les autres consommateurs l’écoutaient25

18L’ambiguïté qui s’attache à la forme pronominale du verbe élever doit être soulignée. Au-delà de l’expression lexicalisée qui veut que des voix « s’élèvent », une métaphore latente dont la révélation est facilitée par l’appartenance à tout un réseau d’images similaires26 qui figurent dans les contes — « paroles légères qui montent »27, mots qui « descendent en tournoyant »28, chanson qui « s’échappe des fenêtres »29 — est créée à partir de cette expression habituelle. Dans un contexte qui pourrait en écraser le sens, puisque la scène suggère l’ivresse, cette métaphore latente signifie l’autonomie de la voix qui s’épand ici seule, la naissance d’un véritable « être-voix ». La banalité de l’image n’est donc qu’apparente et illustre au contraire ces réflexions sur l’impersonnalité progressive de la parole :

Les mots sont l’aile des idées, ils doivent les porter librement loin de toi, le plus loin possible de toi — les détacher de toi — les dépersonnaliser — elles vaudront d’autant plus qu’elles seront plus aux autres qu’à toi30.

19Paroles essentielles. Ce que je pense, ce que je sais, ce que je découvre vaut bien plus lorsque je suis parvenu à m’en dessaisir et le donner « aux autres ». Une voix, disait Henri Meschonnic, « c’est du corps hors du corps »31. L’écriture poétique de Reverdy s’appuie sur cet imaginaire de la voix, en déjoue la fragilité et la fugacité pour en faire la métaphore idéale de la diffusion du sujet hors de tout lieu, de la dépossession de sa parole et ajouterai-je, de l’appropriation collective des émotions qu’elle apporte.

20Cette image d’une voix diffuse, irréductible à un seul être et que cultive une poésie qui tend à brouiller les frontières du moi, je voudrais la prolonger en attirant l’attention sur une caractéristique majeure de l’écriture poétique reverdyenne : l’emploi massif du pronom personnel on qui porte le lieu d’énonciation au plus haut degré d’ambiguïté et qui participe de ce refus d’une subjectivité trop apparente, de cette volonté d’en effacer les marques les plus visibles.

Le sujet indéfini

21La statistique lexicale — en dépit des approximations qu’elle comporte — illustre la prédilection de Reverdy pour cette forme d’expression : on dénombre près de mille occurrences du pronom indéfini on (938 exactement) dans ses seules œuvres poétiques (125.611 mots en tout)32 alors que, pour s’en tenir aux corpus similaires, les œuvres de quelques-uns de ses contemporains n’atteignent jamais une telle proportion33.

22Le pronom on est toujours sujet d’une proposition et désigne toujours un ou des êtres humains. Il constitue pour Jean-Baptiste Para une « forme impersonnelle qui n’empêche pas une intense subjectivation »34, et c’est sa valeur générique et surtout sa plasticité sémantique qui permettent au poète d’indéterminer le lieu de l’énonciation ou le point de vue. À ce titre, il constitue un mode d’énonciation idéal pour Reverdy qui cherche à rendre sa parole anonyme, à fuir une identité trop apparente.

23Substituer le pronom indéfini on aux pronoms personnels, c’est refuser de lever l’ambiguïté d’une voix, nimber d’une incertitude absolue l’attribution des actes, des sensations ou des pensées qu’elle rapporte. Chez Reverdy, le recours massif au pronom on au détriment d’un « je » poétique pourtant insituable participe de cette volonté de le dessaisir de la responsabilité apparente d’une parole dans laquelle il s’incarne. Il s’agit pour le poète de dépersonnaliser les émotions que cette écriture poétique libère et prétend livrer à chacun.

24À ce titre, le pronom on entre en résonance avec les autres marques d’une subjectivité diffuse que la poésie de Reverdy emploie massivement. Les jeux de diffraction de l’instance énonciative, l’anonymat, l’indécision sur l’identité des êtres — ceux-ci sont souvent figurés chez Reverdy par des synecdoques ou par le pronom indéfini quelqu’un — sont comme une des signatures de cette œuvre où abondent les désignations ambiguës :

En face, de larges plaques divisent le mur bariolé. On entend des propos à voix basse et parfois une voix d’enfant s’élève pour chanter.

Et c’est la nuit, la vie ardente et silencieuse. Quelqu’un s’arrête de dormir. Un homme seul passe entre les ruisseaux35.

25Le poète parvient ainsi à distendre le lien entre les émotions que cette écriture laisse transparaître et ce moi intime, cette « âme » dont elles sont la source. Prenons l’exemple du recueil Flaques de verre. Les soixante-et-une occurrences du pronom on qu’il contient infléchissent nettement son rôle vers celui d’un témoin universel, parfois furtivement impliqué. « On » est en effet employé à de très nombreuses reprises comme le sujet de verbes exprimant la vision, avec toute une gamme de nuances lexicales :

[...] et on ne voit, par moments, que la tête du cocher ou peut-être bien du piéton — car il n’est pas encore question d’automobiles36.

Par la fenêtre, qu’on ne peut pas fermer à cause du vent, on aperçoit les bateaux dont les mâts sont déjà repliés. [...] Près du plafond, on voit d’abord des bas de pantalons qui flottent [...]37

Alors on s’aperçoit que les nuages sont enfermés.
Le globe est transparent.
Mais d’en bas on ne voit pas le verre ;
On ne pourrait pas le voir38.

Alors mêlées à la pluie on distingua quelques étoiles et un petit enfant tendait sa main39.

[...] la fenêtre allumée derrière un arbre qu’on n’avait pas encore vu40.

L’œil se détache peu à peu de cette terre — les dessous humides s’unissent et là où on ne mesure plus la profondeur il y a des rencontres imprévues, des sauts de joie, des regards pleins de haine41.

26ou bien la perception auditive :

À chaque porte entrebâillée, à chaque vitre où la lueur frissonne on peut écouter ce qu’il dit, on peut entendre battre les coups sourds de l’angoisse42.

Sur la table on entend courir les mains [...]43

Et peut-être entendrait-on crier, ou rire, ou s’étouffer les ombres. On entendrait le passage d’un niveau à l’autre, d’un cercle à l’autre44.

Les mots qu’on dit au fond — le bruit confus qui monte — on entend ceux qui parlent à travers les rayons45.

Les mains secouées, on entend un bruit sourd46.

27En dépit de l’usage qui les fait facilement percevoir comme des généralités, sémantiquement proches des énonciations à la voix passive, comme ici :

Le voyage, les départs et le calme. On arrivera, on repartira éternellement sur les routes toujours les mêmes malgré leur nombre47.

28ces phrases font aussi écho à d’autres occurrences où transparaît un sujet d’une singularité plus explicite lorsque s’exprime une compréhension intuitive :

Dans les plaintes du métal on prend conscience des revanches de l’esprit présent, ulcéré, sur la matière48.

29un doute :

Si les yeux sont ouverts on se demande d’où vient et où va ce regard et l’ombre de derrière a l’air d’une autre tête [...]49

30ou, de manière plus nette, lorsque des réactions actives de fuite – « on se cache »50 – ou d’anticipation – « on annonce la nuit »51 – lui sont prêtées :

Le bruit se fait dans l’escalier quand on arrête la cascade52.

31Ainsi placé au centre — et même, dans ce dernier exemple, présenté comme acteur de la scène évoquée — sans être assigné à un lieu délimité, le pronom on est un sujet indéfini assumant l’ensemble du mouvement général du poème. Son emploi procède d’une focalisation qui résiste à toute réduction spatiale et témoigne d’une présence insituable, que Jacques Gaucheron rapproche d’un fort degré d’attention au réel qui inspire d’emblée l’écriture du poète.

32Cette fascination pour le réel et l’acuité qu’elle implique fait dire à Jacques Gaucheron que « Reverdy est tellement présent à son poème qu’il s’en absente. Tout se passe comme s’il n’était pas là. Cela se traduit par des suites de notations écrites par personne. Quelquefois un « on » apparaît, on ne sait qui. Il arrive que quelqu’un soit tutoyé qu’on ne connaît pas, c’est peut-être le poète qui se parle, ou bien se trouve interpellée une absence. « On » et « nous » peuvent s’échanger, puisque distance est prise, comme il arrive dans les rêves où le « je » est totalement impersonnel »53 :

En s’endormant le soir on entre dans le monde
où l’on n’est rien
Quelques heures de plus pour ne plus être54

33Le pronom indéfini on, comme le reconnaît Jacques Gaucheron lui-même dans la suite de l’article lorsqu’il évoque l’œuvre poétique postérieure à Ferraille dont l’expression devient de plus en plus personnelle « comme [...] si le moi poétique prenait consistance »55, révèle pour ainsi dire une focalisation larvée, latente, traduisant un chromatisme subtil propre au langage poétique de Reverdy. Il donne aussi, comme c’est parfois le cas dans le langage courant, l’impression d’un locuteur qui n’assume pas ce qu’il énonce et l’attribue de manière floue.

34Cette désignation intermédiaire est conforme au statut grammatical et sémantique du pronom tel qu’on le repère dans le reste de l’œuvre. Il renvoie parfois de manière très nette à autrui :

À la petite fenêtre, sous les tuiles, regarde. Et les lignes de mes yeux et les lignes des siens se croisent. J’aurai l’avantage de la hauteur, se dit-elle. Mais en face on pousse les volets et l’attention gênante se fixe56.

De ses ongles il griffait la paroi dure de cette cage. Il était prisonnier du cauchemar ou de ses ennemis.
On marchait au dehors. Une main qui cherchait la sienne le frôla57.

35mais peut également être d’une grande imprécision quant à ce qu’il dénote, surtout lorsque des éléments d’ordre métonymiques — voix, larmes, fronts — ajoutent à l’indétermination du lieu :

On entend les prières aux voûtes du couvent
On entend les voix brisées qui se répondent
On essuie les larmes versées qui se répandent58

36notamment par la marque du pluriel :

[...] on commença d’entendre, à travers les yeux pieusement fermés, les fronts soucieux et penchés, les premiers accords de la partition wagnérienne de l’orage59.

37Impossible à cerner, le lieu du sujet désigné par le pronom on aboutit à ce que Joëlle Gleize identifie chez Nathalie Sarraute comme l’« évidement d’un sujet devenu espace »60, — rapprochement peut-être inattendu avec l’œuvre de Reverdy mais somme toute légitime dès lors qu’il s’agit de percevoir chez l’un comme chez l’autre ce que Jean-Michel Maulpoix identifie chez Sarraute comme un « double mouvement de désignation et de rétention », une « poétique de l’indécision » qui tient le moi comme en retrait de ce qu’il divulgue.

38Il traduit l’incorporation d’une identité diffuse, si l’on veut, dans de l’espace imaginaire, « intériorité sans bords »61 due non plus comme chez Sarraute à un « effacement de la source énonciative »62, où « ce qu’il y avait encore d’incarné dans la voix disparaît »63 mais un mode de disparition — notion qu’il faut comprendre au plus près de son étymologie, l’élément dis-indiquant la séparation, le défaut de paraître — d’un sujet dépourvu de tout lieu propre.

La neutralisation du moi dans La Liberté des mers

39Ce que Reverdy réalise au niveau microtextuel, par l’emploi massif du pronom indéfini et l’usage judicieux de réseaux d’images, il l’accomplit également à l’échelle de tout un recueil, le dernier qu’il ait écrit, La Liberté des mers, dont je voudrais faire apparaître l’ordonnancement subtil des dix-neuf poèmes qui le constituent. Cette lecture cursive, je souhaiterais ici en souligner la pertinence en observant que cette prise en charge d’un travail de construction d’« un rapport d’espace et de temps »64, que ces manifestations d’une vitalité créée au sein d’un monde opaque et homogène au moyen des mots — « matière du « chant magique » qui s’élève « dans les méandres des allées « »65 — deviennent possibles alors même que le « je », massivement représenté dans le long poème liminaire, s’efface progressivement au fur et à mesure de l’ordre des poèmes tel que l’avait établi Reverdy.

40La Liberté des mers dessine en effet une sorte de trajet, un parcours durant lequel, à l’issue d’une prise de possession qui finit par se crisper, le lieu d’énonciation se dépersonnalise, s’indétermine en se généralisant, et finit par englober l’allocutaire, comme si le locuteur initial abandonnait le monde poétique et s’y perdait. Pour construire ce processus, Reverdy ouvre le recueil au moyen d’un texte éponyme ambigu, indécidable en raison des références à un vécu qu’il est difficile de qualifier d’imaginaire ou de réel. Il s’agit pour ainsi dire d’une vaste « ouverture » qui comporte seize occurrences du pronom « je », et dont la longueur contraste d’emblée avec la brièveté des dix-huit poèmes qui suivent.

41Ce « je » poétique — ou crypto-poétique — au statut équivoque, qui s’est si nettement affirmé au seuil de l’œuvre, et a si nettement pris parti par rapport à l’œuvre à faire, va immédiatement être évincé dès le second poème. Celui-ci consiste en une addition de constats sensoriels, le plus souvent visuels. Le sujet ne s’y manifeste, de manière implicite, qu’en raison des ajouts que Reverdy a effectués à partir d’un ancien poème qu’il a réutilisé pour La Liberté des mers66 ; ces corrections, par endroits, infléchissent imperceptiblement la neutralité de l’ensemble en reflétant, au moyen de métaphores, on ne sait quelle impression subjective :

Tout près, le tableau pourpre et or où se tient le marin prêt au départ, la tête heureusement tournée vers l’orient.
Le soir, le rideau déployé referme le paysage. Les rêves sont partis. Les bateaux, à pleins mâts, glissent sur l’horizon.
Et tout le monde attend sur les rochers bourrus, bordés d’écume. L’air. La chanson de la mer.[...]

Tandis qu’un peu plus loin, les nuages boursouflés,et les montagnes assoupies, par-dessus les forêts houleuses, s’accumulent67.

42Ce n’est que progressivement, à partir de cette neutralisation initiale, que le sujet lyrique sera réintroduit : il n’affirme explicitement sa présence au moyen du pronom « je » que dans le troisième68, le cinquième69, le huitième70, le neuvième71, le dixième72 et le treizième poème73. Encore la première personne n’apparaît-elle qu’en creux dans ce dernier, en position passive, au second paragraphe, et organise son effacement prématuré :

Dans la lumière tendre où l’avenir se cache, il y a un souvenir qui tourne, s’arrête et me menace. Puis le profil d’en haut s’abat sur l’horizon, écrase mon désir et prend toute la place. Quand même, il faut partir74.

43L’écriture du dixième poème, “Repos”, au cœur même du recueil, attire dès lors l’attention en raison de sa position spécifique dans l’ordre ainsi mis en évidence. Il s’agit comme l’explique Etienne-Alain Hubert75 d’une probable réfaction complète de “Boucles du vent”, poème du Cadran quadrillé publié dans le Bulletin de « L’Effort moderne » n^o 39 de novembre 1927. Le travail d’écriture poétique d’une dispersion du moi y est encore plus sensible si l’on compare les deux états successifs du texte. Alors que le poème original disait en une image atténuée la difficulté de la confrontation du « je » poétique au réel et au temps qui s’écoule, symbolisé par un horizon fuyant, suggérant l’extraversion par la métaphore du regard tendu :

Un rond se creuse dans l’air et je passe
à travers pour tendre mon regard
Où se tient cette barre trop lente
qui tire le jour et revient à intervalles
fixes devant le mur
Elle est aussi trop courte et je la perds76

44le texte réécrit pour La Liberté des mers, d’un ton plus dramatique, comporte dès le premier paragraphe une image symbolique de la mort : le rond creusé y est devenu un « nœud coulant ». Des assonances — « remous de vent », « sang », « vie trop lente », « ruisseau de venin », « écume dansante » y soulignent la véhémence de ton induite par le vocabulaire. Surtout, l’incipit est entièrement construit sur un antagonisme différent, celui qui confronte le « je » poétique à un « tu » fictif, insaisissable, sorte de double du « je » poétique dépourvu de lieu, et qui se résout dans une indétermination mêlant la « défaite » et la « victoire », en un constat désolé qui fait écho au texte liminaire :

Rude journée, un nœud coulant dans l’air par où je viens te tendre mon regard. Dans quel coin te tiens-tu ? Dans quel remous de vent, de sang de notre vie trop lente — quel ruisseau de venin ou d’écume dansante. Mais la distance est courte et déjà je te perds. Il n’y a plus, sous la voûte d’airain, aucun son qui vienne démêler la défaite de la victoire. Tous les cris sont soudés et les mêmes refrains ont servi trop longtemps pour la honte et la gloire77.

45Alors que le poème du Cadran quadrillé, conformément aux idées sur l’image formulées par Reverdy, établissait des liens entre des éléments du réel, liant les images du ciel ou de la ville à des comparants objectaux qui plaçaient le sujet en position de spectateur saisi par l’émotion :

Le ciel s’écaille
Dans la ville qui est un point plus
sombre et une toile d’araignée
à cause des rails
les carrefours s’étoilent et partagent les toits78

46l’écriture de “Repos” entremêle au contraire des objets concrets à tout un vocabulaire impliquant le jugement ou l’intimité des sensations. Le second paragraphe commence d’ailleurs sur une négation qui dit on ne peut plus clairement la perte du sentiment de soi :

Je ne distingue plus dans cette nuit de poix, dans l’épaisseur des masses qui emprisonnent la poitrine, vers quelle direction me porte le courant — entre les murs croulant dans un frisson de peur et l’éparpillement des plus lourdes assises. Au sommet la grotesque rigueur de trop fragiles attitudes79.

47“Repos”, dans l’économie du recueil — le titre peut dire de manière ironique l’amorce d’une suspension du sujet — marque ainsi le début d’un processus ; contrairement à l’ancien poème qui se résolvait en estompant le « je » poétique, étendu en un « on » moins situable :

Il faut aller voir
On ne sait plus ce que cela veut dire80

48le texte de La Liberté des mers renonce de manière radicale à toute figuration — serait-elle implicite — d’un lieu subjectif. Au contraire, le dernier paragraphe qui reprend en une métaphore filée l’image d’un déversement liquide du sujet dans le monde évince tout pronom personnel et se clôt sur l’image de la « tête assourdie », en écho à celle du « nœud coulant » qui ouvrait le poème. Sans doute est-il significatif que cet effacement du sujet, loin d’engendrer le néant, corresponde à une éternité lumineuse, triomphe de la vie, grâce à l’écriture81, contre la « prééminence de l’ombre »82 :

Aucun secours ne vient, tout le sang retenu s’étend, se noie dans la campagne vide — où les gouttes de la rosée sanglante s’évaporent. Attaché au chevet de la mort, le temps retient son souffle sans rien dire. Plus un pas, plus un battement de cœur vers la lumière. Pas même, dans le creux de la tête assourdie, le moindre souvenir de l’éternel retour de flammes de l’aurore83.

49Les huitième, neuvième et dixième poèmes constituent donc un seuil, une sorte de noyau central qui se condense fortement avant d’éclater, dans la suite du recueil, en d’autres instances énonciatives qui prennent le relais de la parole poétique.

50Ainsi, les douzième, quatorzième et seizième poèmes sont dominés par le pronom « on », substitut indéfini et pour ainsi dire nébuleux du « je » poétique :

On cherche le destin au sens de la raison84.

Dans le seul coin de cette salle où la clarté remue on entend quelquefois la pendule qui bat. Personne n’oserait entrer dans ce silence. On craint pourtant le bruit du doigt cherchant, dans le secret, les lignes de la porte85.

Et par l’autre porte entr’ouverte — celle qui les protège assez mal de la nuit — on aperçoit le rayon où s’alignent les livres86.

51tandis que la deuxième personne du singulier, qui apparaît pour la première fois dans “Repos” et s’indétermine par le pluriel dans le dix-huitième poème par un « vous » fugace — « ces mains blanches, dont les doigts parlaient, en vous touchant »87 — va finalement entièrement dominer le dernier texte : sur deux brefs paragraphes, la deuxième personne du singulier apparaît sous diverses formes à quatre reprises, et le possessif à trois reprises, constituant en quelque sorte l’antithèse formelle du poème liminaire.

52Dans cette seconde partie du recueil, l’absence de pronoms personnels s’accompagne de manifestations, de la part du paysage, d’un message latent, en friche, et pour ainsi dire délaissé par un sujet désormais inconscient. Dans un monde à présent pourvu d’un sens impossible à constituer, où toute une métaphore filée de la blancheur rappelle la position centrale d’un sujet immergé dans un monde qu’il doit ordonner :

Ces mains, qui n’imitaient aucun signe ni geste, sans que l’on pût imaginer pourquoi, allaient s’ouvrir sur la terrasse.
Ces mains blanches, dont les doigts parlaient [...]88.

53les occurrences de rires énigmatiques prêtés aux éléments du paysage :

Dans ce soir d’accalmie, les vitres éclairées rient comme de faux visages89.

On cherche le destin au sens de la raison. Le reste est mieux caché aux coins de la maison et dans les replis de la tête, de la bouche qui souriait derrière les barreaux qui gardent la fenêtre90.

Des rires de bonheur coulent de la fenêtre et la clarté revient [...]91

Et son rire moqueur quand tu as fini de t’essouffler en vain te récompense92.

54peuvent être associées à des images de livres ou de pages au contenu indéchiffrable :

Et par l’autre porte entr’ouverte — celle qui les protège assez mal de la nuit — on aperçoit le rayon où s’alignent les livres, où se réfugient les rires et les mots des veillées sous la lampe [...]93

Sur l’écran du ciel noir, au revers de la nuit, les signes lumineux, en langage secret, tissent le voile détendu de l’interminable mystère94.

Les mains s’étirent sous la lampe où le papier blanc se déploie, où le tranchant de l’abat-jour coupe les têtes95.

Sous la lampe, le livre s’est ouvert sur une page blanche et l’ombre descendue du toit s’est arrêtée96.

55évoquant ainsi directement l’univers du rêve où le sujet perd toute conscience de soi dans un monde saturé de signes.

56C’est en effet l’état de rêve, celui-là même que Reverdy prétend rechercher lorsqu’il élabore ses poésies97, que la disparition du sujet traduit le plus nettement, au même titre que « l’anonymat, la multiplicité des voix, les résidus d’acte sans acteurs, l’abondance des tournures impersonnelles » qui pour Odile Bombarde « sont, eux aussi, des phénomènes qu’il faut (lui) rattacher »98. La multiplication des instances énonciatives s’inscrit donc dans une stratégie d’ensemble de dépossession du sujet, de promotion du monde sensible, qui fait disparaître le moi de tout lieu identifiable.

*

57La poésie chez Reverdy possède quelque chose d’intuitif : elle naît d’un incessant questionnement du réel qui mobilise l’intimité la plus profonde du poète mais l’isole. De là ce constat suivant lequel « l’état du poète est celui de la plus grande solitude. Foyer de l’univers, il en est le seul personnage, le seul habitant »99.

58Reverdy n’en cherche pas moins à se défaire de cette claustration. Que sa poésie dans laquelle « la sensibilité excessive d’un homme se dissimule »100, dépositaire de ses émotions, soit une « poésie pour se dire », il l’a toujours revendiqué et assumé, même si se dire, pour le « spectateur particulier et supérieur, pénétrant, imaginatif »101 qu’il veut être, c’est avant tout dire à partir de soi et déposer dans un imaginaire commun ce qu’il y a puisé. C’est ici, au seuil du langage, par une telle dépossession, qu’il commence à se taire, subrepticement, c’est-à-dire à abandonner les marques d’une subjectivité trop visible au profit d’un travail poétique de dépersonnalisation de la voix, la voix d’un sujet désormais insituable, impossible à identifier, irréductible à un moi unique.

59Cette voix diffuse que le poète neutralise dans l’anonymat des pronoms indéfinis, brouillant les traces d’une énonciation trop personnelle, imprègne une poésie vis-à-vis de laquelle Reverdy finit par éprouver comme un sentiment d’étrangeté. « Je ne connais pas d’exemple d’une œuvre qui ait inspiré moins de confiance à son auteur que la mienne »102, confiait-il. Voilà qui nous ramène à la relation ambiguë qui nous lie à notre propre voix et que révèle par exemple le fait que son écoute « n’est pas reconnaissable, au sens où elle n’est pas identifiable par soi comme propre, au sens où notre voix nous revient toujours du dehors et nous demeure étrangère »103. C’est un peu comme si l’écriture transposait ce phénomène d’altération ressentie par rapport à ce que nous disons. Nul ne coïncide pleinement avec soi-même. La poésie est peut-être comme cette voix dont l’altérité surprend et inquiète celui qui a cessé, à travers elle, de se dire.