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Soi disant

 | 
Éric Benoit

Deuxième partie. Poésie pour se faire, ou pour se défaire

La poésie nervalienne et le sujet en devenir

Yutaka Takagi

Full text

1On sait bien que la poésie nervalienne est composée de paroles simples, et que son univers onirique se déroule tour à tour à travers ces paroles simples. Parler en vers, écrire immédiatement des mots prononcés sur le papier, c’est bien sûr l’acte de la création poétique. Or, quand on réfléchit à la caractéristique de la poésie nervalienne, il s’agit de ce geste instantané qui prononce des paroles et les imprime sur le papier. Là une sorte de rumination langagière s’opère vivement. Autrement dit, avec leur orthographe et leur sonorité, les paroles prononcées en arrivent à susciter sur place d’autres souvenirs du poète ou ses rêves mythiques. D’où jaillissent encore de nouvelles paroles.

  • 1 Gérard de Nerval, Œuvres complètes III (abréviation : Œuvres III), éd. par Jean Guillaume et Claude (...)

2On pourra rappeler la scène de la salle de lecture, décrite dans le premier chapitre de Sylvie, où le ‘je’ héros tombe sur ces deux lignes dans l’article du journal : « Fêtes du Bouquet provincial. – Demain, les archers de Senlis doivent rendre le bouquet à ceux de Loisy » et « ces mots fort simples » réveillent chez le héros « toute une nouvelle série d’impressions »1. L’évocation du héros nervalien ne se dirige pas seulement vers les fêtes naïves de sa jeunesse, mais aussi vers la fête druidique. La lecture des noms de lieux (Senlis, Loisy) joue un grand rôle pour cette mémoire involontaire qui dépasse pourtant chez Nerval un peu la réalité historique : il est douteux que ces fêtes répètent d’âge en âge une fête druidique. Là se glisse le fantasme personnel. En partant de la lecture des « mots fort simples », le moi profond de Nerval passe du domaine folklorique jusqu’au monde mythique. Dans cet itinéraire, de temps en temps il abandonne son ego pour chercher beaucoup d’autres moi.

3À travers toute sa vie, Nerval ne publia jamais en son propre nom de poèmes intimes ou sentimentaux. Il connaissait bien l’art de s’approprier la voix d’autrui, dès le commencement de son apprentissage poétique. On peut lire une pièce intitulée « Prière de Socrate », dans les Élégies nationales et satires politiques, recueil publié en 1827. Elle occupe une place singulière parmi les poèmes épiques de ce recueil. À la différence du Socrate lamartinien, le Socrate nervalien se recueille en prière, trahit un sentiment très intime. Il veut enfin que Dieu l’admette comme son fils. C’est pareil au cri du Christ aux oliviers dans l’un des sonnets de Nerval. L’emprunt d’une persona permet au poète de manifester naïvement l’amour filial. Une telle expression franche est très rare chez Nerval, même quand il s’agit des œuvres autobiographiques. C’est ainsi que le poète a découvert une façon d’intégrer sa propre voix dans la voix d’autrui ; dans ce cas-là, il n’est pas du tout essentiel de se demander si la voix est vraie ou fausse, mais plutôt il faudrait mettre en pleine lumière le devenir d’une voix qui vit une vie toute nouvelle. Sous l’apparence fictionnelle, le poète parvient en fait à revivre une autre vie ou une autre histoire ; ce jeu d’identité doit nourrir des rêves fantastiques du poète, mais aussi peut-être le germe de sa folie.

4Vers le 20 février 1841, Nerval fut pris de sa première crise de folie. Je vais d’abord commencer par parler de la recherche d’identités de Nerval, en examinant l’écriture extraordinaire de quelques manuscrits qui ont été écrits en 1841, année de la première crise. À cette époque-là, Nerval découvrit beaucoup d’autres moi intimes.

5La lettre à Lingay datée du 7 mars témoigne bien clairement des voix tourbillonnant dans l’esprit de Nerval : on trouve là beaucoup de noms de ses contemporains, des héros historiques ou mythiques, beaucoup de petites notes souvent désordonnées, parfois délirantes, avec des paroles d’interrogation. C’est bien l’écriture des murmures, des gazouillements où les voix s’interrogent ou s’adressent à des amis, Théophile Gautier, Francis Vey, Lingay, ou bien à l’autre intime, alter ego de Nerval. Ce phénomène vocal accompagne en même temps un jeu incessant sur l’orthographe. Dans la Généalogie fantastique, supposée également comme écrite en 1841, on trouve d’innombrables noms de personnes. Cette Généalogie se divise du côté paternel et du côté maternel autour de la racine d’un grand arbre dessiné au centre de ce feuillet. Selon cette Généalogie, la famille Labrunie a son origine dans les trois chevaliers d’Othon, empereur d’Allemagne. Autour du nom paternel Labrunie, Nerval entend découvrir sur sa lignée chevaleresque qui est pourtant presque imaginaire. En traversant l’espace et le temps, Nerval ne cesse de déformer l’orthographe de Labrunie.

  • 2 Sylvie Lécuyer, La Généalogie fantastique de Gérard de Nerval, transcription et commentaire du manu (...)

Les trois seigneurs Brunyer ou Bruneri ou Brunerii sont indiqués maintes fois dans les chroniques – Les noms se retrouvent en Italie en Pologne et Allemagne – en Irlande [...]2. (souligné par Nerval)

6Juste avant le paragraphe de cette citation, Nerval mentionne comme double étymologie de son patronyme : pont et tour. On se rappellera tout de suite le vers d’El Desdichado : « Le prince d’Aquitaine à la tour abolie ». Son père Etienne Labrunie est né à Agen en Aquitaine. Dans la Généalogie, Nerval indique que le Périgord et les deux bords de la Dordogne sont les trois anciennes terres de Labrunie. La « tour abolie » pourrait symboliser le déclin de la lignée chevaleresque.

7De même, on peut deviner un calembour dans le nom Labrunie. Par exemple, dans A Mme Aguado, un des sonnets de 1841, on trouve l’adjectif « bruni » dans la description du costume militaire :

  • 3 Gérard de Nerval, Œuvres I, 1989, p. 732.

Si tu vois Bénarès, sur son fleuve accoudée,
Détache avec ton arc ton corset d’or bruni3

  • 4 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 759.

8Sur Bénarès, Nerval note plus tard : « Ben-Arès – la fille de Mars » dans le manuscrit de l’autre version de ce sonnet : Erythréa4. Le nom de Bénarès évoque à Nerval une déesse guerrière. Le mot « bruni » rappelle le lustre métallique d’une cuirasse.

  • 5 Sylvie Lécuyer, op. cit., p. 26.

9Dans un autre paragraphe de la Généalogie, Nerval écrit le nom de Duburgua avec la note : « auteur et officier distingué, envoyé à Saint-Domingue par le gouvernement impérial, mort à son arrivée »5. Le modèle de ce personnage est Justin Duburgua, ami agenais du père de Nerval. D’autre part, on se souvient du nom du chevalier Dubourjet, personnage d’Un roman à faire, roman épistolaire (inachevé) publié en 1842. Les éléments composés de ce roman : la narration du chevalier, l’adresse à la femme aimée, l’évocation de Naples, tout cela suggère le ‘je’ destinateur du sonnet El Desdichado. Nerval vit donc d’autres identités dans la transformation orthographique de Duburgua-Dubourjet.

10Quand on examine les noms de personnes notés dans la Généalogie fantastique, on peut se rendre compte que le jeu des sons prononcés déforme peu à peu l’orthographe. Cette transformation progressive des graphèmes doit avoir fait entrevoir successivement de nouvelles vies. La recherche étymologique des noms propres entraîne bien les jeux du phonème et du graphème. Dès le moment où l’écriture a subi une petite déformation orthographique, elle suscite immédiatement le mélange de la réalité et de la vision. De là, de nouveau, s’engendre une autre identité. La moindre différence de l’écriture continue de produire d’autres identités, c’est-à-dire d’autres moi. Cette relation étroite de la recherche d’identités et de l’écriture prolifique est essentielle quand on réfléchit sur les sonnets nervaliens.

11Dans la deuxième lettre de Nerval à Loubens, qui peut être datée de la fin de 1841, Nerval parle de son expérience visionnaire à cette période critique :

  • 6 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 1488.

[…] On voit des esprits qui vous parlent en plein jour, des fantômes bien formés, bien exacts pendant la nuit, on croit se souvenir d’avoir vécu sous d’autres formes, on s’imagine grandir démesurément et porter la tête dans les étoiles, l’horizon de Saturne ou de Jupiter se développe devant vos yeux, des êtres bizarres se produisent à vous avec tous les caractères de la réalité, mais ce qu’il y a d’effrayant c’est que d’autres les voient comme vous ! […] Du reste en reprenant la santé, j’ai perdu cette illumination passagère qui me faisait comprendre mes compagnons d’infortune ; la plupart même de mes idées qui m’assaillaient en tout ont disparu avec la fièvre et ont emporté le peu de poésie qui s’était réveillé dans ma tête. Il faut vous dire que je parlais en vers toute la journée, et que ces vers étaient très beaux. Pour vous prouver du reste combien il y avait de lecture ou d’imagination dans mon état, je vais vous écrire quelques sonnets que j’ai conservés, mais dont je ne me charge pas de vous expliquer aujourd’hui tout le sens ; ils ont été faits non au plus fort de ma maladie, mais au milieu même de mes hallucinations6. (souligné par Nerval)

12Dans cette lettre, il y a beaucoup de termes visuels : par exemple « on voit des esprits », « l’horizon […] se développe devant vos yeux », « d’autres les voient comme vous ! », « l’illumination passagère ».

13Or, pour le poète, il s’agit de savoir comment fixer cette « illumination passagère » : comment dompter ces chimères, ces monstres oniriques ? L’écriture va se charger de ce rôle. Le poète ne visera pas à exprimer tout le détail de cette illumination. Il adopte la forme condensée du sonnet où des paroles simples pourraient symboliser tout l’univers de ses rêves. Alors, on doit remarquer cette phrase : « Il faut vous dire que je parlais en vers toute la journée, et que ces vers étaient très beaux » (Aurélia). Cette phrase suggère non seulement l’essor des activités créatives dans cette période, mais aussi l’oralité intense. Le « je » du poète parle en vers comme des personnages de théâtre : superposition éternelle de la voix du poète et de celle du personnage fictif. D’autre part, parler en vers, c’est avoir conscience de la diction et de l’écriture. La déclamation des vers va unir la voix et l’écriture condensée. à mon avis, ce va-et-vient permanent de la voix et de l’écriture joue un rôle essentiel pour la composition des sonnets nervaliens. Au moins, ce point de vue est indispensable pour envisager les sonnets nervaliens.

14Pour mettre au point cette caractéristique des sonnets nervaliens, j’essaierai d’examiner le sonnet le plus connu de la poésie nervalienne : El Desdichado.

EL DESDICHADO

Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé,
Le prince d’Aquitaine à la tour abolie ;
Ma seule étoile est morte, – et mon luth constellé
Porte le Soleil noir de la Mélancolie.

Dans la nuit du tombeau, toi qui m’as consolé,
Rends-moi le Pausilippe et la mer d’ Italie,
La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé,
Et la treille où le pampre à la rose s’allie.

Suis-je Amour ou Phébus ?... Lusignan ou Biron ?
Mon front est rouge encor du baiser de la reine ;
J’ai rêvé dans la grotte où nage la sirène…

  • 7 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 645.

Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron ;
Modulant tour à tour sur la lyre d’ Orphée
Les soupirs de la sainte et les cris de la fée7.

15Dans le premier quatrain, le sujet poétique est marqué par le manque de trois éléments (lumière, épouse, consolation). Il ne parvient pas à posséder sa propre substance, et il exhale donc une voix fêlée, voix troublée, ce que démontre le rythme un peu irrégulier. La voix discontinue des vers 1-2 décèle un désir de garder la figure du “moi” quoique morcelé, tandis que la voix prolongée des vers 3-4 montre un désir d’exhiber un “moi” d’apparence pompeuse. Dans le deuxième quatrain, « la nuit du tombeau » représente un espace vide, une projection spatiale du sujet fragile. Pour remplir le vide spatial du tombeau, tombeau qui reflète à son tour métaphoriquement l’essence du sujet, la voix invocatoire formule une exigence essentielle au destinataire “toi”. Il va de soi que cette exigence un peu impatiente consiste à combler la lacune de trois éléments du premier quatrain : lumière, épouse, consolation. « Le Pausilippe » (brillant « de mille feux » dans le sonnet « Myrtho ») et « la mer d’Italie » évoquent tous les deux un paysage rempli de lumière. L’impression en est renforcée par la voyelle [i] qui apparaît quatre fois dans ces deux noms propres. « Désolé » du septième vers, en rimant avec « consolé » du cinquième vers, paraît donner l’illusion du mot de la même filiation ; par voie de conséquence, le septième vers, « la fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé », en arrive à s’entendre comme « toi qui m’a consolé ». L’alliance végétale du huitième vers nous donne l’idée des noces, qui pourrait impliquer la réapparition de l’épouse perdue. Les mots de chaque vers sont très simples, mais pleins de puissance évocatrice.

16De cette écriture mnémonique s’élève la voix du neuvième vers : « Suis-je Amour ou Phébus… » La voix qui s’interroge sur son identité ne cesse de nous charmer comme celle de la sirène. Dans ce vers, la critique a entrevu souvent une inquiétude d’identité du sujet. Il est certain que le sujet se trouve dans l’incertitude de son identité. Mais est-ce que ce vers exprime vraiment une inquiétude ? Ce vers est-il un murmure inquiet ? Non, il vaudrait mieux imaginer que cette voix exhale plutôt une sorte d’euphorie indicible du sujet assouvi. Toute l’écriture du second quatrain en arrive à rétablir le sujet impuissant, à enrichir le prédicat du sujet. Donc, tout le premier tercet connote un état d’assouvissement, dans lequel le sujet en devenir laisse échapper un murmure. On peut diviser le neuvième vers simplement par les deux contextes culturels : l’un est chevaleresque et folklorique (« Lusignan ou Biron »), c’est ce qui entourait le sujet fragile dans le premier quatrain (« le prince d’Aquitaine à la tour abolie », etc.) ; l’autre contexte est mythique et méditerranéen (« Amour ou Phébus »), c’est ce qu’évoquaient la lumière et le climat italiens dans le deuxième quatrain (« Rends-moi le Pausilippe et la mer d’Italie »). Les deux codes contextuels s’expriment de nouveau, séparés dans les vers 10-11. L’expression « le baiser de la reine » semble raconter l’accomplissement d’un amour chevaleresque ; d’autre part « la grotte » du onzième vers rappelle l’entrée du monde mythique, où le sujet est absorbé dans sa rêverie douce.

  • 8 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 458.

17Dans le premier tercet, le sujet en devenir, échangeant successivement ses persona (masques), atteint un « état de rêverie supernaturaliste »8. Le sujet assouvi reprend la force d’agir. C’est alors qu’une autre voix s’élève de cette voix satisfaite.

18La fonction rhétorique de la conjonction « et » suggère non seulement la synthèse des scènes précédentes, mais aussi le recul du point de vue. Elle annonce également la transformation de la voix : la voix du sujet lyrique se change en celle du héros actif qui a effectué la descente aux enfers. Mais, dans les vers 13-14, qui sont une longue proposition subordonnée, la voix narrative en est réduite brusquement à reculer, à s’absorber dans la voix littéralement “modulante”. Celle-ci est formée d’un seul coup de tous les effets du treizième vers : « Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée », tétramètre divisé en portions égales (3/3/3/3) : l’emploi efficace de la consonne sonore [r] ; les mots (Modulant, lyre, Orphée) ayant plus ou moins une connotation musicale. Cependant, cette voix deviendra finalement émotionnelle et physique (« soupirs », « cris »), et elle semble fêlée comme montrent les deux voyelles aiguës [i] et [e], et elle se dispersera en laissant les derniers mots à des cris comme ceux de la fée Mélusine, épouse de Lusignan. Cette crise de la voix se dessinera plus nettement dans la première strophe (« Je suis le ténébreux, – le veuf, – l’inconsolé, »). La correspondance entre « Orphée » et « le veuf » montre bien clairement la structure circulaire de ce sonnet.

19La lecture d’El Desdichado nous montre que le sujet poétique se rend vers sa source en cherchant son identité à travers toutes les lignées, soit réelles, soit imaginaires. Dans cet itinéraire pareil à la descente aux enfers, ce sujet en devenir descend au tréfonds de la mémoire. C’est là que le poète-Orphée parviendra à entendre les cris de sa femme Eurydice. Le sujet est prédestiné à parcourir le cercle fatal du destin : il est donc en devenir perpétuel.

20Maintenant, revenons au carnaval des voix de 1841.

21Dans la Généalogie fantastique, des voix multiples s’élèvent du graphisme minuscule. On dirait que l’accumulation des noms prend l’aspect d’une nébuleuse de voix.

22L’écriture prolifique et ses voix murmurantes sont devenues un événement propre à éclairer Nerval lui-même : c’est le cas dans Aurélia. Dans cette œuvre, l’écriture avait pour but d’analyser l’expérience de la folie. Le jaillissement brutal des voix était avant tout un événement pour Nerval. Écrire des sonnets, c’était pour le poète revivre une expérience inouïe des voix. On trouvera un exemple de cette affinité de la voix et de l’écriture dans Tarascon, un des sonnets de la lettre à Loubens. Cette lettre est présumée avoir été écrite à la fin de 1841.

« Ce roc voûté par art, chef-d’œuvre d’un autre âge,
Ce roc de Tarascon hébergeait autrefois
Les géans descendus des montagnes de Foix
Dont tant d’os excessifs rendent sûr témoignage. »

  • 9 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 1490.

Ô Seigneur Dubartas ! suis-je de ce lignage
Moi qui soude mon vers à ton vers d’autrefois…
Mais les vrais decendans des vieux hôtes de Foix
Ont besoin de témoins pour parler dans notre âge9.

23Le premier quatrain est construit sur des vers de Du Bartas, poète de la Renaissance. Nerval utilise sans grandes modifications le premier quatrain du huitième sonnet du Dialogue des Neuf Muses Pyrénées présentées au Roy de France lors qu’il n’éstoit que Roy de Navarre. Du Bartas est né en Midi-Pyrénées comme Loubens, destinataire de la lettre. Agen, lieu originaire du père de Nerval, n’est pas loin de là.

24Du Bartas doit être de la lignée Labrunie aussi bien dans la généalogie fantastique que dans la géographie fantastique. En déclamant les vers de Du Bartas qui évoquent la lignée des géants mythiques, Nerval superpose sa voix à la voix de Du Bartas. La voix en quête d’une descendance rejoint la voix racontant la lignée mythique de Midi-Pyrénées. La correspondance des voix incite ici la soudure naturelle de l’écriture. C’est ainsi que se mélangent la mémoire personnelle et la mémoire mythique.

25La voix nervalienne des sonnets fouille toujours la mémoire de l’humanité pour y chercher beaucoup d’autres moi intimes. La voix descend de plus en plus profondément dans le domaine de la lignée ; l’écriture des sonnets gardera les traces ou les exploits de cette descente.

26On sait que Nerval s’ingéniait à utiliser la typographie. Entre autres, la fréquence de l’italique d’El Desdichado est remarquable. Dans le vers « La fleur qui plaisait tant à mon cœur désolé », le mot fleur est en italique. Ce nom commun souligné par l’italique déploie la mémoire de tous les lecteurs. Et il va s’unir à divers contextes mnémoniques d’autant plus qu’il est extrêmement simple. Les paroles de la chanson (« La fleur de l’olivier - Que vous avez aimé ») que Nerval notait dans les Vieilles ballades françaises en 1842 avaient été déjà marquées dans la lettre à Lingay du 7 mars en 1841, en plein milieu de la folie.

  • 10 Gérard de Nerval, Œuvres I, p. 760.

27Ces paroles simples doivent évoquer plusieurs souvenirs, plusieurs vécus. Nerval savait suffisamment tous les effets de la simplicité charmante des paroles. Dans les Vieilles ballades françaises, Nerval cite comme l’exemple du « début simple et charmant » d’une chanson ces paroles : « Dessous le rosier blanc – La belle se promène », et il écrit qu’il n’est pas important de localiser le lieu de cette scène, mais de se livrer à l’imagination libre. Lui-même, il se rappelle « la fille du sultan rêvant sous les bosquets de Schiraz »10. Des paroles simples mais riches de puissance évocatrice l’amènent toujours au-delà du monde réel.

28Par ailleurs, Nerval n’écoute pas seulement les sons des paroles, mais il les note pour les conserver dans l’histoire des chansons folkloriques. Sa sensibilité pour l’écriture doit avoir joué un rôle essentiel dans la composition des sonnets. C’est-à-dire que le sujet nervalien vit de mémoire des paroles prononcées et écrites, et il laisse échapper une nouvelle voix dans la transfiguration vertigineuse. À mon avis, c’est dans cette interaction de la voix et de l’écriture qu’est le secret du sujet en devenir chez Nerval.

Notes

1 Gérard de Nerval, Œuvres complètes III (abréviation : Œuvres III), éd. par Jean Guillaume et Claude Pichois, Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 540.

2 Sylvie Lécuyer, La Généalogie fantastique de Gérard de Nerval, transcription et commentaire du manuscrit autographe, Presses universitaires de Namur, 2011, p. 16.

3 Gérard de Nerval, Œuvres I, 1989, p. 732.

4 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 759.

5 Sylvie Lécuyer, op. cit., p. 26.

6 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 1488.

7 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 645.

8 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 458.

9 Gérard de Nerval, Œuvres III, p. 1490.

10 Gérard de Nerval, Œuvres I, p. 760.

Author

Université de Niigata

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