1Aborder la poésie de Beckett est chose ardue pour bien des raisons. Rappelons tout d’abord que le corpus disponible en français ne couvre qu’une partie de la production beckettienne. Ainsi Echo’s Bones (1935), qui n’a été traduit – par Edith Fournier – qu’en 20021, ne représente que la moitié des poèmes écrits par Beckett à cette époque. Jusqu’à une date récente, il aura fallu recourir à l’édition Calder ou à l’édition Grove pour avoir accès à un poème tel que Whoroscope et à d’autres poèmes écrits en anglais dans les années 1930 ou 1940 (tel Saint-Lô, qui date de 1946). Certes, pour la période d’après-guerre, l’accès est plus aisé pour le lecteur francophone : Beckett tend alors à écrire ses poèmes en français (sans nécessairement chercher à les traduire en anglais ; que l’on pense, à cet égard, aux mirlitonnades, écrits entre 1976 et 1978).

2L’état actuel de l’édition des œuvres de Beckett2 s’explique en partie par le refus de l’auteur non seulement de traduire certains poèmes de jeunesse – qui manquaient à ses yeux de maturité –, mais aussi de les republier, les abandonnant à leur état initial, celui de publication en revue par exemple. Cependant, une autre raison peut découler du rapport même des chercheurs à l’égard de la poésie de Beckett : celle-ci est encore souvent négligée3. Il n’est pas rare que la valeur qui lui est attribuée provienne de l’éclairage qu’elle peut apporter sur des œuvres ultérieures.

3S’agissant de Whoroscope ou des treize poèmes qui composent Echo’s Bones (Les Os d’Echo), la critique va parfois jusqu’à employer le terme d’« exhibitionnisme »4, compte tenu de l’effort accompli pour afficher intelligence et érudition, dans le sillage de Joyce. Roger Little fait preuve de davantage de bienveillance, quand il observe que les prouesses de l’intelligence sont tout à la fois le masque et le révélateur d’une timidité, que les jeux de mots suscitent « un sourire de connivence et par là de l’intérêt pour les profondeurs que [ce mode de surcompensation] cache à demi »5.

4Sans la juger, mais en y voyant le fruit possible d’une influence du symbolisme – enseigné par Beckett à Trinity College –, John Fletcher souligne la « tendance à exprimer des souffrances intimes au moyen de symboles mystérieux » : pour Beckett, écrit-il, compte tenu de la complexité du monde, « [le] seul art honnête (…) est allusif, pas discursif, pas droit, mais tangent »6. Rappelons le mot de Beckett : « Le danger est la netteté des identifications »7. Du reste, Fletcher ne donne pas uniquement une explication d’ordre éthique à cette esthétique : lui aussi tend à la psychologiser, en évoquant la « pudeur habituelle » de Beckett.

5Au seuil d’une étude visant notamment à éclairer ce que doivent les poèmes d’Echo’s Bones à la poésie des troubadours (on se souvient que le recueil comprend des cycles intitulés Enueg et Serena), thématiquement et/ou formellement, Onno Kosters va, en un sens, droit au fait, en soulignant la « qualité extrêmement hermétique [de cette poésie] : elle est difficile à pénétrer, il est plus difficile encore d’en parler – c’est de la poésie difficile. »8

6Le propos d’Onno Kosters porte aussi sur la poésie tardive de Beckett. Mais, en ce qui concerne Echo’s Bones, dont les poèmes ont été écrits entre 1928 (date à laquelle Beckett est lecteur d’anglais à la rue d’Ulm) et 1935, où trouver appui ?

7Ici se pose la question de l’importance que l’on peut accorder à la signature par Beckett d’un manifeste intitulé Poetry is Vertical et publié en 1932 dans la revue d’Eugène Jolas transition. Cette revue américaine installée à Paris, d’avant-garde, est d’abord proche de Joyce, mais tend à s’en éloigner en faisant l’éloge, dans ce manifeste, des « forces orphiques ». Thomas Hunkeler souligne, d’autre part, que « l’orientation soi-disant orphique du manifeste donnait l’occasion [à Beckett] de prendre ses distances par rapport à l’expérimentation avant tout verbale de Joyce. »9

Poetry is Vertical

[1] In a world ruled by the hypnosis of positivism, we proclaim the autonomy of the poetic vision, the hegemony of the inner life over the outer life.

[2] We reject the postulate that the creative personality is a mere factor in the pragmatic conception of progress, and that its function is the delineation of a vitalistic world.

[3] We are against the renewal of the classical ideal, because it inevitably leads to a decorative reactionary conformity, to a factitious sense of harmony, to the sterilisation of the living imagination.

[4] We believe that the orphic forces should be guarded from deterioration, no matter what social system ultimately is triumphant.

[5] Esthetic will is not the first law. It is in the immediacy of the ecstatic revelation, in the a-logical movement of the psyche, in the organic rhythm of the vision that the creative act occurs.

[6] The reality of depth can be conquered by a voluntary mediumistic conjuration, by a stupor which proceeds from the irrational to a world beyond a world.

[7] The transcendental “I” with its multiple stratifications reaching back millions of years is related to the entire history of mankind, past and present, and is brought to the surface with the hallucinatory irruption of images in the dream, the daydream, the mystic-gnostic trance, and even the psychiatric condition.

[8] The final desintegration of the “I” in the creative act is made possible by the use of a language which is a mantic instrument, and which does not hesitate to adopt a revolutionary attitude toward word and syntax, going even so far as to invent a hermetic language, if necessary.

[9] Poetry builds a nexus between the “I” and the “you” by leading the emotions of the sunken, telluric depths upward toward the illumination of a collective reality and a totalistic universe.

[10] The synthesis of a true collectivism is made possible by a community of spirits who aim at the construction of a new mythological reality.10

8Thomas Hunkeler note que Rimbaud figure en arrière-fond de ce manifeste, comme il le fut pour les deux manifestes du surréalisme, et que Beckett – en particulier pour certains poèmes publiés dans Echo’s Bones – « fut lui aussi fortement marqué par la poétique rimbaldienne : par ses images osées, par la crudité de son langage, mais aussi par ses accès visionnaires. »11

9Certes, comme l’observe Hunkeler les « tendances métaphysique et mystique de transition » ne sont pas « étrangères » à Beckett. Pourtant, ajoute ce critique,

[deux] limites, deux repoussoirs peuvent ainsi être identifiés : l’exubérance verbale incarnée par Joyce et le mysticisme orphique incarné par Jolas. Ce sont ces deux tendances, toutes les deux présentes [en lui], que l’écrivain devra essayer non pas de contenir, mais de nier ou, mieux encore, de rater pour construire une œuvre à lui.12

10Il n’en reste pas moins que Beckett est en accord avec cette idée majeure du manifeste : « le refus prononcé d’un art de la construction consciente » (Hunkeler), le refus de l’art pour l’art et d’un « art cérébral ». On peut s’en étonner, tant les poèmes d’Echo’s Bones semblent souvent concertés. Mais, précisément, en 1932, dans une lettre à l’un de ses amis les plus proches, Thomas McGreevy, Beckett se livrait à une auto-critique, relative à une première version du poème Serena III. Je traduis un passage de cette lettre :

Sincèrement mon impression était qu’il ne voulait pas grand-chose parce qu’il ne représentait pas une nécessité. Je veux dire qu’il était “facultatif” et que je ne me serais pas senti moins bien si je ne l’avais pas écrit. Sincèrement encore mon sentiment est que, de plus en plus, la plus grande partie de ma poésie, bien qu’elle puisse être raisonnablement heureuse dans le choix de ses termes, échoue précisément parce qu’elle est “facultative”.

11À l’inverse, Beckett estime avoir plus ou moins atteint son but dans les poèmes Alba, Enueg I, Dortmunder :

Je ne peux pas m’expliquer très bien ce qui les distingue des autres, mais c’est quelque chose d’arborescent ou de céleste, pas du Wagner, pas des nuages sur roue ; ils sont écrits au-dessus d’un abcès et non à l’extérieur d’une cavité, ils sont une affirmation (“statement “) et non une description de la chaleur de l’esprit pour compenser le pus de l’esprit.13

12Thomas Hunkeler cerne avec justesse l’état d’esprit du jeune Beckett : d’un côté, il lui faut tenter d’échapper à « l’interférence rationnelle » (Beckett), de l’autre « [toute] croyance naïve de pouvoir court-circuiter volontairement l’instance de censure est […] absente chez Beckett, pour qui l’œuvre s’élabore inévitablement dans ce qu’il appelle “une profonde et abstruse conscience de soi” ».14

13Depuis quelques années déjà, la critique beckettienne se penche sur les rapports que pouvait entretenir l’œuvre de Beckett, dans les années 1930, avec le surréalisme. À cet égard, comme l’observe Thomas Hunkeler, il n’est pas si aisé de faire la part des influences. Certes, en général, on distinguera aisément « le plaisir de l’acrobatie verbale et l’ostentation d’un savoir littéraire » d’« évocations d’un ordre radicalement subjectif », mais faut-il attribuer à l’influence de Rimbaud ou de Breton « l’articulation de passages prosaïques et d’éclats lyriques »15 que l’on relève dans Echo’s Bones ?

14L’essentiel est de garder en mémoire combien la lettre à Thomas McGreevy que nous avons citée insistait sur ce qu’une écriture digne de ce nom, aux yeux déjà du jeune Beckett, doit au corps et, plus précisément, à la souffrance. Les poèmes intitulés Sanies s’inscrivent directement dans le sillage de cette esthétique de « l’abcès »16. On pourrait y rattacher les images, récurrentes dans Echo’s Bones, de putréfaction. Mais s’agissant de souffrance physique, comment ne pas d’abord penser au mythe d’Echo, repoussée par Narcisse et dont les os deviennent pierre ? Les Os d’Echo : tel est à la fois le titre du recueil et celui du dernier poème, qui, comme les premiers, Le Vautour et Enueg I, ou Malacoda, (peu avant la fin du recueil), prend la mort comme objet.

15Martin Esslin n’a pas tort, en un sens, de dire que la poésie de Beckett « contient son discours le plus directement autobiographique », mais qu’« elle ne livre pas facilement ses secrets » : il s’agit, dit-il, pour Beckett de donner « le plus grand nombre possible d’informations sur sa situation dans l’espace le plus petit possible »17.

16L’érudition n’est pas uniquement le masque de la pudeur : elle est aussi son véhicule, un réservoir d’images, parfois l’instrument de la satire. Ainsi, dans Malacoda, si travaillé, une référence à L’Enfer (chant XXI) de Dante sous-tend le portrait de l’employé des pompes funèbres, « planté dans les lys jusqu’aux genoux » (p. 42). Celle-ci constitue une mise à distance ironique, mais pour soi-même d’abord, d’un événement non explicité : la mort du père, en 1933 – événement qui retentit clairement dans Serena I :

ah père, père qui es aux cieux (p. 32).

17L’érudition beckettienne, dans Echo’s Bones, peut être subversive : elle n’est pas uniquement moyen de se protéger du puritanisme ; elle est aussi ce qui le met à mal sans en avoir l’air. Significatif, à cet égard, est le jeu, dans Serena III, sur la toponymie irlandaise, qu’il s’agisse de la référence à Bootersgrad (en fait, Booterstown, « localité, selon Edith Fournier, dotée de nombreuses églises »18) ou à Rock : savoir que le vers

à Rock ne cherche à te cacher, ne t’arrête pas (p. 38)

18renvoie tout à la fois à la ville de Blackrock, proche de Booterstown, et à ces paroles d’un cantique

Rocher des siècles, qui s’est ouvert pour moi,
Laisse-moi me cacher en Toi.19

19permet d’en apprécier la sourde violence.

20Provocante, l’érudition l’est aussi, dès lors qu’elle est décryptée, dans Alba : si la femme à qui s’adresse le poète semble à première vue idéalisée, Sean Lawlor a mis en relief, en montrant dans un article récent les liens qu’entretient ce poème avec le Paradis de Dante, son érotisme latent : il semble bien que les « doigts » de la « compassion » renvoient « avec une éloquence vulgaire » au « « chiroplatonisme » de Dream [of Fair to Middling Women] » – en un mot, à la masturbation. Dans cette perspective, la « nécessité physique » dont témoignerait ce poème – écrit, selon Beckett, « above an abscess » – se comprend : ce texte est vraisemblablement sous-tendu par un « dilemme » qui tourmentait le jeune Beckett, le dilemme entre Béatrice et la maison de prostitution20.

21Il ne faudrait pas, on le voit, surévaluer la pudeur du jeune Beckett. La description d’un « bouge », si haute en couleurs, dans Sanies II, témoigne plutôt de sa verve et de son goût du calembour (notamment dans la référence à la « fessée de lune de fiel », p. 30). Coexistent dans ce poème le pittoresque le plus expressif et l’allusion érotique, qui joue sur la prononciation anglaise d’un nom français. Cette allusion se situe un peu avant que le narrateur – fréquent est le « je » dans ce recueil – ne disparaisse « dans le cloaque du coin » : « tout dégingandé grimpant vers Puvis » (p. 29).

22Remarquable est l’opposition, de ton, de thématique, de dimension, entre Sanies II et les poèmes qui ouvrent et ferment le recueil : Le Vautour, Da Tagte Es, Les Os d’Echo. Ceux-là attestent, selon John Pilling, du déplacement du questionnement beckettien, du passage des questions « comment voir ? », « que voir ? », aux questions « comment dire ? » et « que dire ? ». Hantés par la mort, privés d’ironie, très resserrés, ils sont forts différents des poèmes antérieurs, tout en justifiant le titre du recueil21.

23C’est le lieu de rappeler le sous-titre du recueil dans sa première édition : au dernier moment, Beckett renonça à Poèmes, et opta pour Echo’s Bones and Other Precipitates, titre jugé « plus modeste »22. On sait que le mot « précipités » renvoie à un processus chimique qui donne lieu à résidus. Il s’agit donc d’un processus de réduction à l’essentiel. Celui-ci se manifestera nettement dans les poèmes écrits en français entre 1937 et 1939 (et souvent publiés dans Les Temps modernes, après la guerre). Geste d’émancipation d’importance, puisque la poésie aura donné lieu aux premiers textes en français de Beckett. Et bien plus qu’un geste d’émancipation ? Que l’on me permette de citer longuement le propos que tient Beckett en juillet 1937 dans une lettre, devenue célèbre, au traducteur allemand Axel Kaun :

Il m’est en fait de plus en plus difficile, absurde même, d’écrire dans un anglais officiel. Et ma propre langue m’apparaît de plus en plus comme un voile qu’il faut déchirer afin d’atteindre les choses cachées derrière (ou le rien caché derrière). Grammaire et style. [...] Un masque. Espérons que viendra le temps, Dieu soit loué, il est déjà venu dans certains cercles, où le langage sera utilisé au mieux là où il est malmené avec le plus d’efficacité. Comme nous ne pouvons pas le supprimer d’un coup, tâchons au moins de le discréditer. Y forer un trou après l’autre jusqu’à ce qui est tapi derrière lui, que ce soit quelque chose ou rien, commence à suinter – je ne peux pas imaginer de but plus élevé pour un écrivain d’aujourd’hui.

[...]
Naturellement, il nous faut pour l’instant nous contenter de peu. Tout d’abord, il s’agit simplement d’inventer une méthode quelconque nous permettant de représenter par des mots cette posture ironique face au mot. [...]

À mon avis, la toute dernière œuvre de Joyce n’a absolument rien à voir avec un tel programme. Il semble que chez lui on se trouve plutôt en présence d’une apothéose du mot. [...]

Entre-temps, je ne fais rien du tout. De temps en temps seulement, j’ai la consolation de me laisser aller malgré moi à pécher contre une langue étrangère, comme j’aimerais tant le faire de propos délibéré contre la mienne propre – et comme je le ferai – Deo juvante.23

24Cette lettre, qui s’inspire de la critique du langage effectuée, au début du siècle, par Fritz Mauthner, agira surtout comme une bombe à retardement.

25Les poèmes de 1937-1939 et de 1947-1949 (rassemblés dans un même volume par les éditions de Minuit24) donnent lieu à dépouillement plutôt qu’à destruction. Jean-Michel Rabaté estime, avec raison, que « [le] pari de Beckett sera […] de réussir à produire un lyrisme nouveau à partir de ce manque essentiel »25. Certes, les jeux de mots ne disparaissent pas tout à fait (la main est « formicante », p. 9), l’acrobatie verbale non plus (« […] j’ai le temps / mais quel temps os affamé le temps du chien », p. 19). Aux poèmes en forme de récits picaresques que l’on trouvait dans Echo’s Bones succèdent des « vignettes parisiennes » (Rabaté). Si dans Echo’s Bones l’érudition était le canal par lequel s’exprimait une intimité, dans ces poèmes l’intimité peut aussi, mais beaucoup plus rarement, relever d’une forme d’érudition. Ainsi, l’expression « qu’elle mouille » (le locuteur se trouve dans une maison de prostitution) provient-elle du Journal de Jules Renard. On voit par là une évolution des références. Du reste, les poèmes « français » des années 37-39 et 47-49 relèvent bien moins du montage que ceux d’Echo’s Bones. Lorsque celui-ci se manifeste, sa nature peut être bien différente : ainsi dans Ascension s’agit-il de l’association d’au moins deux strates narratives. Solitude, solipsisme, rapport entre microcosme et macrocosme, comme l’observe Lawrence Harvey26, mort font leitmotive dans ce recueil. Mais le ton n’est pas uniforme, et varie d’abord en fonction du mètre choisi et de la dimension du poème. J.- M. Rabaté cerne « deux attitudes opposées » :

[la] première est mallarméenne, elle vise à un lyrisme minimaliste, en jouant de la parataxe avant tout. (…) À l’opposé, on aurait un geste élocutoire très fort qui met en scène les questions proliférantes du sujet lorsqu’il s’angoisse d’être au monde sans le monde et pose des questions sans avoir de questions à poser.

26Après quoi, J. -M. Rabaté distingue une troisième attitude : « [une] modulation lyrique que l’on trouve dans plusieurs autres poèmes des années quarante serait à mi-chemin ; on la sent proche de Verlaine ou d’Eluard »27. On voit, par cette diversité des influences, comment et combien Beckett se cherche.

27Jean-Michel Rabaté observe que les poèmes des années 1940 ont cette disposition commune à questionner « leur propre énonciation »28. Rien d’aussi radical pourtant que le poème Comment dire, de 1988, à la parole balbutiante, plus que jamais comme enfermée en elle-même, désormais incapable de faire image. Bien loin est le temps des poèmes traversés de visions, de couleurs criardes, expressionnistes à certains égards. La bombe à retardement dont menaçait Beckett dans sa lettre à Axel Kaun fait du langage même un champ de ruines. Le langage reste un obstacle majeur à l’expression, mais il n’est pas le seul : « folie vu tout ce ceci-ci que de – »29

28En toute bonne logique, les obstacles à l’expression sont désormais eux-mêmes innommables. Le processus de réduction a changé de sens, puisqu’il n’est plus question de cette recherche de l’essentiel, du nécessaire qui sous-tendait le précipité. Cette réduction même est ici relative puisque le poème Comment dire, long de deux pages, pourrait à l’infini répéter son besoin de mots pour rompre le silence. Bien loin est le temps de la fatuité – est-ce encore celui de la souffrance ? L’enjeu serait alors, encore une fois, l’expression de soi. On peut en douter. La poésie est ici le lieu où se dit, se répète l’impossibilité de la parole, mais l’impuissance n’équivaut pas nécessairement à la souffrance. L’impuissance ne relève pas ici de l’affect.

29Entre 1949 et 1988, le silence de la poésie ? Non, puisqu’il y eut les mirlitonnades (écrites en français, griffonnées sur des bouts de papier, puis retravaillées)30. Qu’il s’agisse du nombre de vers ou du mètre, le processus de réduction est à son apogée : les mirlitonnades sont bien souvent des questions en forme de théâtre miniature. Les motifs du reste de l’œuvre, ceux relatifs à la mort, au désir de disparaître, notamment, y résonnent sur le mode de l’auto-dérision. Le calembour (« noire sœur ») n’y est pas rare, et l’acrobatie verbale constitue le ressort fréquent de son humour. Alternent scènes esquissées, récits minuscules, notes versifiées comme prélevées d’un journal intime, et adresses à un possible alter ego. Le « je » a disparu, mais la légèreté de ton apparaît, – malgré ou plutôt du fait de la noirceur de la vision du monde qui en ressort, sous une forme kaléidoscopique – cette légèreté apparaît comme l’expression d’une surprenante liberté par rapport à soi comme écrivain. Un Beckett nouveau surgit de et par cette légèreté même, qui à l’occasion se nourrit de La Fontaine, trace minimale d’érudition. Le premier quatrain, à la rime burlesque, résume le projet : rire du pire.31

en face
le pire
jusqu’à ce
qu’il fasse rire (p. 35)

30Certes, de ce point de vue, la poésie entre ici en convergence avec les autres genres pratiqués au lendemain de la guerre. Mais, à l’échelle de la poésie telle que la pratiquait Beckett depuis sa jeunesse, il s’agit là d’une petite révolution.

31Les mirlitonnades sont un lieu de tensions multiples. Tension entre ordre et désordre dans un recueil dont la brièveté des poèmes entraîne la fragmentation, et pourtant orienté vers un dernier jeu lexical, une dernière équivoque – fondée sur un archaïsme –, une dernière affirmation du besoin d’en finir.

à bout de songes un bouquin
au gîte à dire adieu astreint
de chasse lasse fit exprès
d’oublier le chandelier (p. 47)

32Fréquemment, les mirlitonnades acceptent de se donner comme exercices de style, retournant les ressources de la poésie contre elles-mêmes, en les dénonçant comme artifices, vains fétichismes. La dislocation de la syntaxe crée des effets ambigus, suggérant d’un côté sa gratuité – son utilité n’étant, semble-t-il, que de permettre la rime –, de l’autre des échos à une poésie très ancienne. Le maniérisme rejoint l’usage récurrent des archaïsmes (« ru », « faix », « incontinent », « voilà-t-il pas »…) qui, associé à quelques mouvements d’emphase, engendre d’efficaces effets comiques, liés à une subite désinvolture.

flux cause
que toute chose
tout en étant
toute chose
donc celle-là
même celle-là
tout en étant
n’est pas
parlons-en (p. 38)

noire sœur
qui es aux enfers
à tort tranchant
et à travers
qu’est-ce que tu attends (p. 46)

33À l’occasion, dans le poème consacré à Caroline Hay Taylor, la raillerie prend les accents de la satire. L’humour reste spirituel, ancré dans le verbe, attaché à sa concision, à sa virtuosité discrète. On pourrait y reconnaître des traits de l’épigramme – ce que reconnaît Matthijs Engelberts32, qui évite pourtant cette dénomination, du fait du caractère ludique de bien des poèmes et de leur légèreté de ton. Quel que soit le sujet, à de rares exceptions près, il y a place pour un jeu d’ordre rhétorique, sans que le sens, généralement, en soit obscurci, l’obscurité ne pouvant être confondue par exemple avec la polysémie teintée d’ironie qui clôt et ouvre en un même mouvement le poème suivant :

à peine à bien mené
le dernier pas le pied
repose en attendant
comme le veut l’usage
que l’autre en fasse autant
comme le veut l’usage
et porte ainsi le faix
encore de l’avant comme le veut l’usage
enfin jusqu’à présent (p. 40)

34Cette légèreté n’est parfois pas si éloignée de celle qui sous-tend la parodie, parodie du tombeau notamment.

ne manquez pas à Tanger
le cimetière Saint-André
morts sous un fouillis
de fleurs surensevelis
banc à la mémoire
d’Arthur Keyser
de cœur avec lui
restes dessus assis (p. 42)

35Ici revient le souvenir de Premier amour. Les mirlitonnades ne constituent pas uniquement une caisse de résonance : en elles, par elles se préfigurent les variations de postures de Compagnie,

d’abord
à plat sur du dur
la droite
ou la gauche
n’importe

ensuite
à plat sur la droite
ou la gauche
la gauche
ou la droite

enfin
à plat sur la gauche
ou la droite
n’importe
sur le tout
la tête (p. 38),

36les aspirations du regard qui scandent Berceuse,

rentrer
à la nuit
au logis
allumer

éteindre voir
la nuit voir
collé à la vitre
le visage (p. 35),

37les balbutiements, jusqu’à la cacophonie, de Comment dire, ainsi dans ce poème entre adresse et dialogue de soi à soi :

imagine si ceci
un jour ceci
un beau jour
imagine
si un jour
un beau jour ceci
cessait
imagine (p. 37).

38La parole tâtonne, la raison à l’occasion déraisonne ou se joue d’elle-même.

somme toute
tout compte fait
un quart de milliasse
de quarts d’heure
sans compter
les temps morts (p. 35)

fous qui disiez
plus jamais
vite
redites (p. 43)

39Si la poésie première de Beckett relevait d’une forme d’exhibitionnisme, selon le mot de Roger Little que nous évoquions, cette poésie tardive donne lieu à variations sur les formes du dédoublement33.

écoute-les
s’ajouter
les mots
aux mots
sans mot
les pas
aux pas
un à
un (p. 36)

de pied ferme
tout en n’attendant plus
il se passe devant allant sans but (p. 45)

son ombre une nuit
lui reparut
s’allongea pâlit
se dissolut (p. 46)

40Dédoublement et réflexivité étaient dans Film sources de terreur. Ils apparaissent salutaires dans ce recueil, en ce que conscience critique et humour font bon ménage. « Vanité des vanités… » : un pessimisme lucide sur lui-même a durement acquis son discours de modestie.

41Reste cette question : comment expliquer que près de trente années – entre les années 1940 et les années 1970 – se soient écoulées sans pratique apparente de la poésie ? Serait-ce la conséquence de la conviction grandissante de l’impossibilité d’une expression de soi ? Du reste, peut-on limiter, s’agissant de l’œuvre de Beckett, la poésie au vers ? Certes, Beckett fut attaché au vers, lui qui aimait – comme certains de ses personnages – à réciter, d’une voix modulée, chantonnante34. Mais, particulièrement dans l’œuvre tardive de Beckett, la poésie, en tant qu’invention verbale et questionnement, par le travail du son et de l’image, sur les conditions de possibilité de la parole, a aboli ses frontières. De ce point de vue, la poésie elle-même aura trouvé à s’exprimer35.